Відродженняукраїнської літератури 20-х років ХХ століття
Літературна дійсність вУкраїні 20-х рр. видається приголомшливо багатою. Порівняно з нею бліднутьбудь-які інші періоди розвитку нашого письменства. Творча палітра вражаєунікальним гроном яскравих талантів: В. Еллан, П. Тичина, В. Сосюра, М.Хвильовий, В. Підмогильний, Б. Антоненко-Давидович, М. Івченко, М. Куліш, М.Зеров, М. Рильський, Є. Плужник, Г. Косинка, М. Семенко, Ю. Яновський, Т.Осьмачка, М. Бажан та ін. Привертає увагу дивовижне нуртування розмаїтихстильових течій, що ніби водночас вибухнули в художньому часопросторі,—авангардизміз своїми відгалуженнями (футуризм і конструктивізм), революційний романтизм,неоромантизм, неореалізм, необароко, «неокласика», імпресіонізм, експресіонізмтощо. Злива різних видань, калейдоскоп літературних угруповань («Плуг», «Гарт»,«Аспанфут», ВАПЛІТЕ, МАРС, ВУСПП та ін.), потоки маніфестів і декларацій,пристрасні полеміки про сутнісні проблеми творчості, — справді, нелегко буломолодому митцеві зорієнтуватися в такій стихії. Здавалося, перед ним відкрилисяширокі перспективи художнього самоствердження. Це давало підстави вважати 20-тірр. «ренесансними». Йдеться про свіжі, оновлювальні процеси, що мали свійконкретно-історичний зміст, відмінний від змісту класичного Відродження,зорієнтованого на універсальні критерії, поціновуваного як одна з органічнихланок поступу європейського мистецтва. Інша річ —українськевідродження, що сприймається як спонтанний порив уперед, але часто з поглядами,оберненими у минувшину, в накопичені вчорашні проблеми. Мовиться не про одневідродження, а про їх низку, що витворює основу українства, коли з певноїчергової національної катастрофи поставало нове покоління, представленепереважно письменниками, аби нарешті розв'язати не лише естетичні, а йнаціональні та соціальні питання. Така доля спіткала і творче покоління 20-хрр. — неоднорідне,позначене різними орієнтаціями на художнє та позахудожнє життя, що не могло непризвести до внутрішнього розмежування, характеризувало своєрідністьлітературних угруповань. Адже АСПИС (Асоціація письменників), що склала 1924 р.основу для формування «Ланки» (з 1925 р. МАРС—Майстерняреволюційного слова) та «неокласиків», а також ВАПЛІТЕ (Вільна академіяпролетарської літератури, 1925-—1928) ставили собі мету — писати справжнюлітературу, що відповідала б високим естетичним критеріям. В іншихорганізаціях, що різнилися тільки назвами («Плуг», або Спілка селянськихписьменників, 1921—1925; «Гарт», або Спілка пролетарських письменників,1922-—1925; ВУСПП —Всеукраїнськаспілка пролетарських письменників, 1927—1932; «Молодняк»—Спілкакомсомольських письменників, 1927—1932), панував неприпустимий для творчостіпартійно-адміністративний стиль. їхні зусилля спрямовувалися на культивуваннябезперспективного «пролетарського реалізму», перейнятого не художнім, а чужимдля мистецтва класовим духом. Решта течій проголошувалася «буржуазними»,«попутницькими». Проти них велася нещадна боротьба. Хоча саме «попутники», а неопікувані компартією «пролетарські письменники», збагатили нашу літературутворами нев'янучої цінності.
Втручання компартії утворчий процес. Ще не маючи достатніх сил для приборкування письменства, наперетворення його, як вимагав В. Ленін, у слухняний «гвинтик і коліщаткозагальнопролетарської справи», компартія загравала з творчою молоддю, а надто зюнацтвом від плуга і верстата. Практикувалася спекуляція на інтересах народнихмас, пробуджених революцією, але в жодному більшовицькому документі не мовилосяпро відновлення віками приспаних естетичних потреб трудящої людини, про їїзалучення до секретів достеменного мистецтва, про її посутнє одухотворення.Натомість творча діяльність безсоромно вульгаризувалася, зводилася допримітивного рівня «цехової» системи, до «лікбезу» (ліквідація безграмотності),коли здібних юнаків та дівчат навчали азів віршування, імітації прози чидраматургії, сподіваючись, що вони оформлять/>/>/>художнімизасобами певні комуністичні гасла. Талант не брався до уваги. Недарма М.Хвильовий назвав таку, дискредитовану більшовиками, просвіту «червоною»,вбачаючи в ній загрозу для мистецтва. Адже для С. Пилипенка, голови «Плугу»,вже не існувало відмінності між робсількором і письменником. Недарма очолювананим спілка ототожнювалася з «масовизмом», бо сюди приймали кожного, хтовправлявся у написанні заміток до стіннівки. Такі тенденції, а також засилляадміністративних чинників привели «Гарт» до краху.
Щоб якось порятувати«пролетарських письменників», компартія ініціювала оформлення ВУСПП та«Молодняка», стимулювала утвердження марксистсько-ленінської критики, котрапрославилася не тільки своєю «голобелькою», призначеною для талановитихнезалежних авторів, а й профанацією мистецтва слова. Так, наприкінці 20-х рр.було оголошено «призов ударників» у літературу—простоз будівельного майданчика. При заводах і фабриках організовувалися гуртки, демолодих «класово свідомих» робітників навчали писати вірші чи прозу, негайнотиражовану в періодиці. Відбувалася груба підміна понять, коли справжніцінності відступали під тиском бутафорної імітації, яка влаштовувалабільшовицьке керівництво ідеологічними «якостями», незважаючи на її художнюбезпорадність.
Кожен компартійнийдокумент не підлягав найменшому сумніву, навіть якщо записані в ньому вимогибули абсурдними, не відповідали сутності мистецтва. Так, наприклад, у резолюціїЦК РКП(б) від 1925 р. мовилося: «Як не припиняється у нас класова боротьбавзагалі, так само вона не припиняється і на літературному фронті». Письменник,пристаючи на цю життєво визначальну для більшовиків вимогу, втрачав своюсутнісну основу, оскільки художня література завжди переймалася високими,одухотвореними поривами людської душі, благородними переживаннями, обстоювалагуманістичні цінності, навіть якщо їй доводилося осмислювати потворні проявибуття. Де панують агресивні інстинкти, як-от класові, там вона самознищується.
Літературна дискусія.Українське письменство пережило свій розквіт поза лініями, постійнопрокреслюваними компартією, всупереч «політиці в галузі літератури», боформувалось у роки національного відродження початку XXст. та в період національної революції 1917 р. Тому в такій, занадтосуперечливій, ситуації літературна дискусія 1925—1928 рр. була неминучою. Вонане тільки сконцентрувала в. собі потужну енергію полемічних збурень, а йоголила чільне питання: бути чи не бути українській літературі, культурі нації?Розпочав її М. Хвильовий на сторінках «Культури і побуту» —додаткугазети «Вісті ВУЦВК», надрукувавши в ньому 30 квітня 1925 р. пристраснийпамфлет під «чудернацькою» назвою: «Про «сатану в бочці», або прографоманів, спекулянтів та інших «просвітян»». Згодом з'явилися щетвори цього викривально-сатиричного жанру, невдовзі опубліковані як окремівидання «Камо грядеши» («Куди йдеш») та «Думки проти течії». М. Хвильовийпорушив важливі естетичні проблеми, які відразу привернули увагу йогосучасників. Адже мовилося про відповідні критерії творчості та оцінки художніхявищ, несумісних із «масовизмом» («червоною просвітою»), з будь-якоювульгаризацією мистецтва. Поширеному практикуванню імітації літератури,небезпечній інерції провінційщини, названої «хуторянством», «малоросійщиною»,протиставлялася плідна орієнтація на Європу — не територіальну чи історичну, а«психологічну», духовну, з її «фаустів-ською волею» до життя. При цьому неробилося відмежування від Сходу. Навпаки — М. Хвильовий проголошував«азіатський ренесанс» як поєднання відроджень пробуджуваних країн Сходу, щопозбувалися колоніальної залежності, з традицією класичного Ренесансу, власнеіталійського. Силова лінія такого поєднання пролягала через Україну, призначенубути географічним та психологічним перехрестям між двома континентами. Тому М.Хвильовий, промовляючи від імені свого покоління, переповнювався творчоюенергією, названою ним «романтикою вітаїзму» (від лат. Уііа—життя),вбачаючи в ній стиль життєствердження, життєлюбства.
Помітний злам улітературній дискусії стався після появи «Апологетів писаризму» навесні 1926 р.У цьому памфлеті М. Хвильовий вдався до рішучого протесту проти «диригентськоїпалички Москви», яка постійно паралізувала національне життя в Україні.Зокрема, у 13-му розділі «Московської задрипанки» він, уживаючи засібсинекдохи, наполягав: «Від російської культури, від її стилів українська поезіямусить якомога швидше тікати». Мовилося не про творчість О. Пушкіна чи Ф.Достоєвського, якою М. Хвильовий захоплювався, а про панівну тенденціювеликодержавництва, про нівеляційні та антиестетичні тенденції, які буйнимцвітом проросли в російському Лефі, РАППі (Росій/>/>ськаасоціація пролетарських письменників), маючи величезний вплив на панфутуристів,«плужан», вуспівців, котрі перетворювались на копії московських зразків,перебирали від них брутальний стиль, що загрожував українській культурі танації.
П. Гейден. Платформа.Із серії «Ритуальні послуги»
Відмінні акцентипоставила в цій дискусії комуністична влада. Й. Сталін, ознайомившись із«Апологетами писаризму», вичитав там гасло «Геть від Москви!» у тенденційнополітичному значенні та негайно надіслав листа (26 квітня 1926 р.) Л.Кагановичу, генеральному секретареві ЦК КП(б)У, який сприйняв цей лист якобов'язкову директиву. У літературну дискусію активно втрутилися партійніфункціонери високих рангів. Розмова блискавично живосилом перевелася зестетичної площини на політичну. Вкотре відбулася груба підміна понять.Більшовики керувалися твердим наміром оволодіти посталою ситуацією, надалі недопускати подібного недогляду. І вони свого домоглися. Літературна дискусія«захлинулася». її учасники були дискредитовані, а перегодом фізично знищені. М.Хвильовий наклав на себе руки.
Літературна ситуація.Українські письменники 20-х рр. розрізняли дві дійсності-національне,близьке їм відродження та невідповідну його змістові більшовицьку версію життя,задля якої вимагалося заперечувати минувшину, виповнюватися класовою ненавистю.Світ розчахнувся, як писав М. Рильський, «на «так» і «ні» —набіле і червоне», зумовивши болісне роздвоєння людської душі. Неприхована правдапромовляла у творах «Я (Романтика)» М. Хвильового, «Смерть» Б.Антоненка-Давидовича, «Третя революція» В. Підмогильного, у збірках «Дні» Є.Плужника, «На пожарищі» Д Фальківського, приголомшувала сучасників масштабамитрагедії громадянської війни, спровокованої більшовиками. Література лишиласявірною гуманістичним принципам. Вона зберігала віру в незнищенні духовніцінності, хоч і сама зазнала впливу руйнівних чинників.
Найпомітніші змінисталися в поезії, здатній мобільніше, ніж інші літературні роди, реагувати надовколишні процеси, що набули особливого драматизму у першій половині XXст. Ентузіазм докорінного оновлення віршувальної техніки надто захопивавангардистів, передовсім футуристів, які завзято епатували традиційні смаки,вдавалися до цікавих експериментів із поетичним звукописом та синтаксисом,захоплювалися одивненням метафори, намагалися прозаїзувати лірику, розмиваючиїї береги. А втім, що різкіше поривалися зв'язки з класикою, що активнішевиходили авангардисти за межі мистецтва у спорт, у побут, у політику, тоочевиднішою ставала безперспективність їхніх домагань: адже, втративши навіть уситуації гри художнє чуття міри, вони самі позбавляли себе підстав бутимитцями. Інтерес до руйнівних чинників, хоч би якого походження вони були,привів італійського футуриста Дж. Марінетті до фашистів, російськогокубофутуриста В. Маяковського до більшовиків. Слідом за ними рушив іукраїнський пан-футурист М. Семенко. Його творчість, зокрема за часів «Новоїгенерації», звелася до так званої функціональної поезії, тобто до кострубатогоримування компартійних гасел, де вже згасла енергія епатаційного етикету, щоспостерігалась у ранній період так званого кверофутуризму (передфутуризму).Тоді його доробок відсвічував елементами бароко, естетики вертепу й карнавалу, іроніїромантиків, />/>розгортавсянесподіваною віршованою грою у значеннєвий «хаос». Недарма М. Семенко дав собіавтохарактеристику: «І футурист, і антиквар», винуватець неспокою в літературі.У подібній ситуації опинились і конструктивісти, або ж «динамісти-спіралісти»,як їх називав В. Поліщук. У його претензійних теоретизуваннях, в альманахах«Авангард» (1928—1929) маніфестувався зв'язок мистецтва з індустріальною добою,обстоювалася вимога писати лише верлібри, що ніби одні, на відміну відкласичних форм, відповідають її темпоритмам. Проте доробок В. Поліщука та йогонечисленних послідовників майже не позначений рисами справжньогоконструктивізму з його чіткою раціональною спрямованістю. Натомість поетапостійно викривала його емоційна вдача, зумовлюючи романтизуваннянауково-технічних явищ.
Сердечна натураукраїнської душі (кордоцентризм) виявилася визначальною для багатьох ліриків20-х рр., а для деяких із них — рідною стихією, як, наприклад, для В. Сосюри.Його пристрасне переживання реалій, його любовні осяяння відразу знаходиливідгук у юного читача, ще не зіпсованого більшовицькою фразеологією,перейнятого М. Йогансен жагою чогось особливого, незвичайного, окриленого: «Такніхто не кохав. Через тисячі літ лиш приходить подібне кохання». Чи не тому такщиро сприйнявся дебют дев'ятнадцятилітнього О. Близька: збірка «За всіх скажу»(1927) відразу стала подією літературного життя, вражала глибиною сердечноїпристрасті, якої поет не позбувся в період тимчасового захоплення авангардизмом.
Звісно, самими лишеемоціями, навіть яскравими та свіжими, поети 20-х рр. не обмежувалися. Вонипрагнули магії слова, доводячи його до витонченої філологічної філігранності.На це спромігся М. Йогансен, якого критика слушно називала «ювеліром форми»,«майстром алітерацій», До іншої манери тяжів М.' Бажан, що віднайшов її убриластому, ущільненому метафоротворенні, з виразними ознаками бароковоїкультури поетичного мовлення.
Особливе місце вукраїнській поезії посідають «неокласики» — неформальне товариство вільнихпоетів-інтелектуалів [М. Зеров, М. Рильський, П. Филипович, М. Драймара, ЮрійКлен (О. Бургардт)]. їх об'єднувало світосприймання, позначене рисами«аристократизму духу», тяжіння до гармонії між розумом і почуттям, до шляхетноїкультури художнього мислення. Тому закономірне їхнє захоплення досконалістюантичної лірики, французьких «парнасців», представників російського «срібноговіку», що поєднувалось із неослабним інтересом до української класики. Своїмипоезіями вони спростовували закиди вульгарної критики у нібито відстороненнівід життя. Насправді — недозволяли собі фальшувати ні принципом краси, ні принципом правди. Свідченняцьому —різьбленісонети й олександрійські вірші М. Зерова («Обрії», «Лукроза», «Київ з лівогоберега» тощо). А такий сонет, як «Рго йото» (лат. «В обороні, на власнийзахист») мав початкову назву «Молода Україна», містив естетичну програмунаціонального відродження:
Класична пластика іконтур строгий, і логіки залізна течія — оце твоя, Україно, дорога.
Згодом «Україно» булозамінено на «поезіє», що значно змінило смислове навантаження твору. Єдиназбірка М. Зерова «Камена» (1924) — явищев українській літературі першої половини XXст.
Могутнім життєлюбствомі витонченим естетичним світовідчуванням виповнилася також лірика М.Рильського, який прагнув згармоніювати людську душу і природу.
«Неокласикам» булозатісно в античних пейзажах, що їх вони накладали на київські краєвиди. Навітьпочувалися незручно у канонічних віршованих формах, намагалися експериментуватиз ними, як-от М. Зеров, зберігаючи при цьому чуття міри. Тому слід говорити пронекласичну «неокласику» в українській поезії, позначену впливами інших стилів —неоромантизму, імпресіонізму, символізму тощо (особливо у доробку П. Филиповичата М. Драй-Хмари). Незважаючи на відсутність власної літературної школи,«неокласики» здійснювали духовне оновлення нації, виводили її культуру зпровінційного стану на широкі творчі обрії, дисциплінували емоційну стихіюпокоління «розстріляного />спромоглисярозкрити сучасність в її історичних рисах на відміну від «пролетарськихпоетів», котрі римували ідеологічні гасла, міфологізували так звану романтикубуднів, вигадану в середовищі «Молодняка».
Те, що можна не братиучасті у життєвій метушні, але перебувати в осередді світу, засвідчила лірикаЄ. Плужни-ка. Він у хвилини душевного усамітнення знаходив зв'язки з потаємнимиджерелами всесвіту. Ліричні медитації його збірки «Рання осінь» (1927) набувалифілософської місткості. Наступна його поетична книжка «Рівновага» була підготовленадо друку 1933 р., але побачила світ 1947 р. в Аугс-бурзі (Німеччина), коли їїавтора вже було репресовано.
Ближчим за творчоювдачею до Є. Плужника був В. Свідзинський —постать,не дуже відома читачеві тих літ. Очевидно, певну роль відіграла тут шляхетнаскромність автора, притаманна справжньому талантові. В. Свідзинський володівпроникливим і чуйним поглядом на світ. Кожен його троп вражає витонченою гроюрозуму і почуття, глибиною національного міфобачення.
Не менш разючі процесиінтенсивного жанрово-стильового оновлення пережила проза 20-х рр., стрімкорухаючись від малих епічних форм (новели) до місткого роману. Однією з їївизначальних рис була жага експериментувань. Вона проявилася, зокрема, у збірціновел М. Хвильового «Сині етюди» (1923), котра заворожила багатьох талановитихсучасників імпресіоністичною манерою письма, що випливала з традиції М.Коцюбинського і водночас видавалася надзвичайно свіжою. Тому не дивно, щозначна частина молодих прозаїків (О. Копиленко, А. Головко, навіть Г. Косинка)зазнали впливу емоційно розхристаної стилістики М. Хвильового, який швидкоеволюціонував до жорсткого неореалізму «Санаторійної зони», «Івана Івановича»та «Вальдшнепів».
Стильове новаторствовиявлялося по-різному у кожного автора. Так, М. Йогансен у повісті «Подорожученого доктора Леонардо та його майбутньої коханки прекрасної Аль-чести вСлобожанську Швейцарію» (1928) одивнював загостреним, постійно напруженимсюжетом, заповненим умовними екзотичними персонажами в середовищі природи —єдиного природного героя у цьому творі. Помітний крок від новелістики (збірки«Мамутові бивні», «Кров землі») до романної прози здійснив Ю. Яновський,видавши 1928 р. свого «Майстра корабля», виповненого щирим романтичним пафосом.Новою видавалася композиція твору, де герой існував у певному епізоді, щоскладався з мемуарів, початок листів нагадував низку вставних новел. Такатенденція принаджувала багатьох тогочасних прозаїків, як-от А. Любченка. Йогоповість «Вертеп» (1928) відразу знайшла свого читача, оскільки мала несподіванийпогляд на світ —крізьпризму лялькового дійства. Тут панувала атмосфера проголошеної М. Хвильовим«романтики вітаїзму», котра позначилась і на «Золотих лисенятах» М. Ялового, іна «Дверях в день» Г. Шкурупія, і на «Романах Куліша» чи «ДокторовіСерафікусі»- В. Петрова (Домонтовича), і на «Фальшивій Мельпомені» Ю. Смоличата інших.
Поряд із романами таповістями продовжувала розвиватися новелістика, яскравим представником якої бувГ. Косинка. Його твори поступово набували реалістичної виразності, хоч і невтрачали ознак імпресіоністичної стилістики. Основний мотив, осмислюванийписьменником,— драма українського села, зумовлена громадянською війною. Темадосить типова для тогочасної прози, але висвітлювана авторами під різним кутомзору. Так для В. ідмогильного («Третя революція») це традиційна проблемапротистояння села і міста, що набула неконтрольованого загострення під часреволюційних подій. Письменник шукав свого шляху в літературі, орієнтувався наєвропейські літератури, передовсім французьку, перекладав твори А. Франса, Гіде Мопас-сана та ін., що не могло не позначитись і на його доробку, як-от наромані «Місто» (1928). Тут розкривається мотив Растіньяка — молодика зпровінції, охопленого бажанням приборкати байдужий до його долі мегаполіс. Такиму романі В. Підмогильного постає Степан Радченко, представник нової молоді,свіжий приплив якої переживав Київ 20-х рр. Цей персонаж керується потребоюособистого успіху, одначе потрапляє в типові для міської дійсності смутивідчуження, що зумовлюють його агресивність, поглиблюють комплекснеповноцінності, призводять до внутрішнього спустошення. Замість переможцяпостає образ людини-маргінала, яка втратила свої духовні цінності, бо,відірвавшись від берегів батьківської традиції, так і не пристала до берегівіншої культури. Письменник сміливо застосував метод психоаналізу, абиякнайповніше розкрити внутрішню драму свого героя на зламі цивілізації. До цієїтеми звертався й М. Івченко, але розв'язував її в аспекті драматизованоїліричної оповіді, виявляючи своє критичне ставлення до науково-технічних явищ,особливо загострене/>/>уполемічному романі «Робітні сили», де події розгортаються на одній зукраїнських селекційних станцій, обертаються довкола професора ВіктораСавлутинського —прихильникатеорії сильної інтелектуальної особистості.
Оскільки персонажамитаких творів була інтелігенція, зневажливо обізвана, за більшовицькоютермінологією, «спецами», то ці талановиті книги зазнали нищівної вульгарноїкритики. До речі, не обминала вона і прози, де йшлося про трудящих, аленедостатньо, мовляв, надавалося уваги «класовій свідомості». Якщо письменникспромагався виконати оті вимоги, його твір утрачав художню якість. Так сталосьіз соціально-побутовим романом А. Головка «Бур'ян» (1927), з якого усуваласягірка правда про зловживання правами людини в пореволюційному селі, наявна ще впершій редакції. Згодом подібна ситуація спостерігатиметься і з наступнимроманом письменника «Мати» (1932). А масивний «Артем Гармаш», написаний здотриманням нормативів марксистсько-ленінської естетики, виявився його творчоюпоразкою. Схожа невдача спіткала й інших письменників (О. Копиленка, Ю. Смоличата ін.), котрі змушені були, з огляду на історичні обставини, відмовитися відсправжніх законів мистецтва.