Содержание
Введение
1. Художественный мир Генриха Белля
1.1 Вклад Генриха Белля в возрождение немецкой литературы
1.2 Дуализм прочтения произведений Генриха Белля вотечественных и зарубежных исследованиях
1.3 Художественные категории пространства и времени
1.3.1 Время и пространство как фундаментальные категориифилософии
1.3.2 Особенности пространства и времени в литературномпроизведении: теоретический аспект
2. Время и пространство как универсальные средства раскрытияи самораскрытия персонажей в романах «Дом без хозяина» и «Бильярд в половинедесятого»
2.1 Романы «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого»- романы о судьбах Германии
2.2 Игра как способ организации пространства и времени
Введение
Исследованиехудожественного пространства – времени оказалось одной из отличительных чертлитературоведения XX-XXI века, что обусловлено какпроизошедшими в начале и первой половине 20 столетия изменениями в общенаучнойкартине мира, так и одновременно перемещением центра внимания наук об искусствес историей процесса на феномен произведения.
Художественное пространство ивремя являются неотъемлемым свойством любого произведения искусства, включаямузыку, литературу, театр и др. Время и пространство имеют прежде всегосюжетное значение, являются организационными центрами основных описываемыхавтором событий, служат как средство познания и осмысления действительности.
Объектом исследования являетсяроманы «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого», которыми начинаетсятема выбора каждым из героев и страной в целом нового пути; в них показаноформирование нового типа героя.
Предметом исследованияявляются особенностижизни человека в определенном пространстве и времени в произведениях «Дом безхозяина» и «Бильярд в половине десятого».
Цель исследования заключается в анализе категорийвремени и пространства в романах «Дом без хозяина» и «Бильярд в половинедесятого» Генриха Белля.Для достижения поставленной целипредстоит решить следующие
задачи:
· рассмотреть различные трактовкипроизведений писателя;
· исследовать понятия «пространство» и«время» в философии и литературоведении;
· определить значение игры дляпонимания содержания данных произведений;
· выделить игровые пространства ванализируемых романах;
· определить особенности времени впроизведениях худ. Лит.;
· выявить типы персонажей на основеотнесенности к одному игровому пространству.
Задачи исследования определяютструктуру данной работы, которая состоит из введения, двух разделов, каждый изкоторых состоит из нескольких подразделов, заключения, списка использованныхисточников и приложения.
Для решения задач исследованияиспользовались следующие методы:
· описательный;
· сопоставительный.
Актуальность и жизненностьрассматриваемой проблемы, и ее недостаточная разработанность послужилиоснованием для выбора темы исследования: «Время и пространство в романах «Домбез хозяина» и «Бильярд в половине десятого» Генриха Белля. Внаучно-теоретическом плане актуальность исследования определяется наличиемследующих противоречий в романе, раскрытых Генрихом Беллем:
· междуразличными трактовками заглавий героями романов;
· междуигровыми пространствами;
· междунастоящим и прошлым в жизни Германии.
Теоретической базой послужилиработы зарубежных и российских ученых, занимавшихся исследованием романноготворчества Генриха Белля: Г. Бернхард, Э. Ильина, К. Линдер, М. Нилен, С.Рожновский, И. Фрадкин.
Базу исследования составилипроизведения Генриха Белля: романы «Дом без хозяина», «Бильярд в половинедесятого», «О самом себе», «Письмо моим сыновьям, или четыре велосипеда».
Новизна данной работыопределяется анализом понятий времени и пространства в романах «Дом безхозяина» и «Бильярд в половине десятого» и анализом значения игры для пониманиясодержания данных произведений Генриха Белля.
Теоретическая ценность исследованиязаключается в том, что полученные знания расширяют имеющиеся сведения о царившейсоциальной и политической атмосфере в Западной Германии в послевоенное время ио философии Генриха Белля.
Практическая ценность работысостоит в том, что ее результаты могут быть использованы при чтениитеоретического курса как зарубежной литературы и лингвострановедения, так идругих дисциплин, связанных с изучением истории Германии.
категорияпространство время роман белль
1. Художественный мир Генриха БелляЗаискренность произведений Генриха Бёлля и за его политическую активность ГенрихаБёлля называли «совестью нации». «Он был адвокатом слабых иврагом тех, кто всегда уверен в собственной непогрешимости. Он выступал засвободу духа везде, где она оказывалась под угрозой», — так бывшийпрезидент Германии Рихард фон Вайцзеккер охарактеризовал Бёлля в письме ссоболезнованием вдове писателя [18].ГенрихБелль из числа тех, кто создал свой собственный художественный мир и внесогромный вклад в развитие немецкой литературы, хотя многие профессионалысклонны видеть в нем лишь первоклассного беллетриста. Но ведь Генрих Белль и непретендовал на особую философскую глубину, только он видел дальше, чувствовалтоньше и умел с помощью немногих точно расставленных слов создать обыденный иодновременно волнующе новый образ, позволяющий приметить неожиданный изломпримелькавшейся жизни. Его человеческий космос построен из отдельных людей,потому что он не снисходил к частному, а исходил из него. Белль взывал кнравственному закону, он не поучает, не убеждает, не агитирует, не прибегает ксиле логики. Генрих Белль делает нечто большее: создает атмосферу, в которойчитателю трудно не чувствовать, не жить, не дышать по-человечески.
1.1Вклад Генриха Белля в возрождение немецкой литературы
Генрих Бёлльродился в 1917 году в Германии, в городе Кельне. Время и место рождения вомногом определили его жизнь: ему как бы на роду было написано превратиться вподданного Третьего рейха, стать солдатом вермахта, потом военнопленным и,наконец, жителем разрушенной, растоптанной, униженной страны. Но послеокончания средней школы в Кельне Белль, писавший стихи и рассказы с раннегодетства, оказался одним из немногих учеников в классе, которые не вступили вгитлерюгенд.
Разные немцыпо-разному относились к нацизму, к войне, к послевоенному своему ничтожеству.Белль презирал Гитлера, ни в каком виде не принимал человеческоесамоистребление и знал, что грехи требуют покаяния, а счета – оплаты. Знаниеэто он сохранил до конца: «Солдатам – а я был солдатом – следует жаловаться нена тех, против кого их послали воевать, а только на тех, кто послал их навойну», — сказано в «Письме моим сыновьям», опубликованным за четыре месяца доего смерти [2]. Поэтому оказаться в американском плену во время войны была дляБёлля действительно освобождением, так как он всегда сохранял чувство благодарностипо отношению к союзникам, избавившим Германию от нацизма.
В 1967 годуБелль получил престижную немецкую премию Георга Бюхнера. В 1971 году Белль былизбран президентом немецкого ПЕН-клуба, а затем возглавил международныйПЕН-клуб. Этот пост он занимал до 1974 года. В 1972 году он первым из немецкихписателей послевоенного поколения был удостоен Нобелевской премии, полученнойписателем «за творчество, в котором сочетается широкий охват действительности свысоким искусством создания характеров и которое стало весомым вкладом ввозрождение немецкой литературы». «Это возрождение, сказал в своей речипредставитель Шведской академии Карл Рагнар Гиров, – сопоставимо с воскресениемвосставшей из пепла культуры, которая, казалось, была обречена на полную гибельи тем не менее, к нашей общей радости и пользе, дала новые побеги» [20]. Вомногом на решение Нобелевского комитета повлиял выход романа «Групповой портретс дамой»[], в котором писатель попытался создать грандиозную панораму историиГермании XX века. Печататься Белль начал в 1947 году.Его первые произведения – это повесть «Поезд приходит вовремя»[], сборникрассказов «Странник, когда ты придешь в Спа…»[], роман «Где ты был, Адам?» [2].
В повести«Поезд приходит вовремя» мотив исторической обреченности гитлеровского «походана Восток» Белль воплощает в символическом образе поезда, идущего на восточныйфронт, — «уходящего на смерть». Этот мотив усиливается тем, что неминуемаясмерть настигает здесь человека, ненавидящего фашизм, понимающего всю преступностьразвязанной Гитлером войны, не обманывающего себя демагогическими фразами о«священной миссии», о героизме и жертвенности. Еще важнее то, что Белльпоказывает дезертирство как своего героя, так и гитлеровской армии не толькокак поступок, неуязвимый с этическою точки зрения, но и как единственныйподлинно нравственный выбор Это с самого начала резко отделило Белля от техмногочисленных западногерманских писателей, которые оправдывали рядовогонемецкого солдата необходимостью выполнять приказ и воинский долг.
Более широкаяпанорама войны дана в романе «Где ты был, Адам?». Каждый из девяти эпизодовромана варьирует две главные, по мысли Белля, характеристики гитлеровскойзахватнической войны — ее бесчеловечность и ее бессмысленность.
Принципиальноважна здесь бёллевская концепция «бессмысленности». Писатель понимает под этимне только бессмысленность — с общечеловеческой точки зрения — разрушений иубийств, совершаемых на войне; он заостряет это понятие против всех попытокзадним числом придать некий «высший» смысл гитлеровскому «походу на Восток»,будь то «освобождение» русских от «большевизма», интересы нации «фатерланда»или даже просто «героизм на потерянном посту». Ни в одном из девяти тщательновычерченных эпизодов войны не находится места для геройской, «возвышенной»смерти на фронте; бёллевских героев, напротив, смерть настигает в подчеркнутопрозаических ситуациях, она всегда омерзительна и жалка, не овеяна никакимивысокими образами.
Столь жебезжалостен Белль и в обрисовке самих участников этой войны. Перед читателемпроходит целая галерея фашистских вояк— самых разных рангов армейской иерархии,— и писатель не находя среди них ни пресловутого «фронтового товарищества», ниосознанного героизма. Все они — или усталые, равнодушные мишени, пушечное мясо,или циничные убийцы, «управляющие смерти». Они ругают войну только потому, чтоони ее проигрывают, теперь им все серьезней приходится опасаться за собственнуюшкуру. Всем строем своего романа, начиная с названия и эпиграфа, Белльотвергает какую бы то ни было возможность оправдания для этих людей и этойвойны.
Белль еще некасается в этих произведениях предыстории войны, истоков фашизма: он толькопоказывает результаты, человеческие души, пораженные фашистской чумой, и неоставляет им никаких путей для самообольщения.
В 1950 годуБелль стал членом «Группы 47», присоединился к так называемым «вечно вчерашним»писателям. Он сам рассказал об этом: «Первые опыты нашего поколения после 1945года кое-кто обозначил как «литературу развалин», попытавшись тем самымотмахнуться от них. Мы этому обозначению не противились, ибо оно было вполнеуместно: люди, о которых мы писали, и в самом деле жили в развалинах; они вышлииз войны, мужчины и женщины, израненные в равной мере, и дети тоже. И взгляд уних был острый: они все примечали. Жизнь их никак нельзя было назвать мирной,ни малейшего намека на идиллию не было ни в их окружении, ни в их самочувствие,ни в чем-либо, что было в них или рядом с ними, и нам, пишущим, они были такблизки, что мы отождествляли себя с ними». И дальше: «Итак, мы писали о войне ио возвращении домой, о том, что мы видели на войне, и о том, что нашли дома,когда вернулись: о развалинах; это породило три ярлыка, которые поспешилинавесить на молодую словесность: «литература о войне», «литература вернувшихся»и «литература развалин» [5]. В 1952 году в программной статье «Признаниелитературы развалин», своеобразном манифесте этого литературного объединения,Белль призвал к созданию «нового» немецкого языка – простого и правдивого,связанного с конкретной действительностью. В соответствии с провозглашеннымипринципами ранние рассказы Белля отличаются стилистической простотой, онинаполнены жизненной конкретностью. Сборники рассказов Белля «Не только крождеству» (1952), «Когда началась война» (1961), «Когда кончилась война»(1958) нашли отклик и у широкой читающей публике, и у критиков. В 1951 писательполучил премию «Группы 47» за рассказ «Черная овца» о молодом человеке, нежелающем жить по законам своей семьи (эта тема позже станет одной из ведущих втворчестве Белля). От рассказов с незамысловатыми сюжетами Белль перешелпостепенно к более объемным вещам: в 1953 году он опубликовал повесть «И несказал ни единого слова», год спустя – роман «Дом без хозяина».
Главный геройповести «И не сказал ни единого слова», Богнер, служащий одного церковногоучреждения, оставляет жену и детей, потому что не может больше вынестинищенской жизни в жалкой комнатке. Споры с самим собой приводят к тому, что онне порывает связей с семьей, потому что эти связи — единственная надежда вмире, стремящемся к наживе. Богнер – человек глубоко травмированный жизнью, еетотальной неустроенностью, и вышибленный этим из колеи. Его позиция –аутсайдерство: «Я был равнодушен ко всем профессиям, какие только перепробовал.Мне не хватало серьезности, для того, чтобы овладеть любой профессией. До войныя долго работал в магазине по продаже медикаментов, пока меня не одолела скука,и я перешел в фотографию, которая мне тоже скоро опротивела». Собственно ФредаБогнера привела на порог отчаяния не только война или бедность – он мысленноопровергает версию о погубившей его войне как чересчур мелодраматическую, — сколько это скука, тоска от бездарного и беспросветного убожествадемагогической фальши и мелких расчетцев – убожества, в которое погрузиласьГермания в дни его молодости. Белль подвергает критике аморальную практикугосподствующего класса и продажное христианство.
В 1954 годувышел роман Генриха Белля «Дом без хозяина». Работая над романом «Дом безхозяина», Г. Белль писал в рецензии на книгу Лей Эстанг о пансионе для детей:«И хотя действие книги происходит в мире детей и тех, кто занимается ими… оноясно показывает то, о чем нигде не говориться: вину взрослых, родителей,любовников и любовниц этих родителей» [5]. Эти слова формулируют ту мысль,которую Белль сам хотел вложить в свой роман не только о вине, но и обответственности.
Этипроизведения написаны о недавно пережитом, в них узнавались реалии первых оченьтрудных послевоенных лет, затрагивались проблемы социальных и моральныхпоследствий войны.
Эстетическиеи этические точки зрения, которые Белль раскрывает в 50-е годы, достигаюткульминации в появившемся в 1959 году романе “Бильярд в половине десятого”.Рассказ о семейной жизни одного архитектора раскрывает историческое развитие сего разрушительными силами. Белль ставит перед современниками вопрос обэтическом и политическом преодолении исторической несостоятельности буржуазии.
В 60-е гг.произведения Белля становятся композиционно еще более сложными. Действие повести«Глазами клоуна» («Ansichten eines Clowns», 1963) происходит также в течениеодного дня; в центре повествования находится молодой человек, который говоритпо телефону и от лица которого ведется рассказ; герой предпочитает играть рольшута, лишь бы не подчиниться лицемерию послевоенного общества. «Здесь мы сновасталкиваемся с главными темами Белля: нацистское прошлое представителей новойвласти и роль католической церкви в послевоенной Германии», – писал немецкийкритик Дитер Хенике.
Темой«Самовольной отлучки» («Entfernung von der Truppe», 1964) и «Конца однойкомандировки» («Das Ende einer Dienstfahrt», 1966) также являетсяпротиводействие официальным властям. Более объемный и гораздо более сложныйсравнительно с предшествующими произведениями роман «Групповой портрет с дамой»(«Gruppenbild mit Dame», 1971) написан в форме репортажа, состоящего изинтервью и документов о Лени Пфейффере, благодаря чему раскрываются судьбы ещешестидесяти человек. «Прослеживая на протяжении полувека немецкой истории жизньЛени Пфейффера, – писал американский критик Ричард Локк, Белля создал роман,воспевающий общечеловеческие ценности».
Следующаяповесть Белля «Потерянная честь Катарины Блюм, или как возникает насилие и кчему оно может привести» (1974) была написана им под впечатлением от нападок написателя в западногерманской печати, которая не без основания окрестила его«вдохновителем» террористов.
Центральнаяпроблема «Потерянной чести Катарины Блюм», как и проблема всех позднихпроизведений Белля – вторжение государства и прессы в личную жизнь простогочеловека. Об опасности надзора государства за своими гражданами и «насилиисенсационных заголовков» рассказывают и последние произведения Белля –«Заботливая осада» (1979) и «Образ, Бонн, боннский» (1981). В 1972 г., когдапресса была переполнена материалами о террористической группе Баадера Мейнхоф,Белль пишет роман «Под конвоем заботы («Fursorgliche Вlagerung». 1979), вкотором описываются разрушительные социальные последствия, возникающие из-занеобходимости усиливать меры безопасности во время массового насилия.
Белль былпервым и, пожалуй, самым популярным в СССР западногерманским писателем молодогопослевоенного поколения, книги которого были изданы в переводе на русский.Первая публикация вышла еще в 1952 году, когда единственный в ту порумеждународный журнал «В защиту мира» напечатал рассказ молодогозападногерманского автора «Весьма дорогая нога».
С 1956 годарусские издания Бёлля появляются регулярно, колоссальными тиражами. Пожалуй,нигде в мире его переводы не пользовались такой популярностью, как у русскойаудитории. Близкий друг Бёлля Лев Копелев однажды заметил: «Если оТургеневе говорили, что он самый немецкий из русских писателей, то о Бёллеможно было бы сказать, что он самый русский из немецких писателей, хотя оночень „немецкий“ писатель»[10]. Скончался Белль в возрасте 67 лет,находясь под Бонном, в гостях у одного из своих сыновей. В том же 1985 г. былиздан самый первый роман писателя «Солдатское наследство» («Das Vermachtnis»),который был написан в 1947 году, однако публиковался впервые. «Солдатскоенаследство» повествует о кровавых событиях, происходивших во время войны врайоне Атлантики и Восточного фронта. Несмотря на то, что в романе чувствуетсянекоторый надрыв, отмечает американский писатель Уильям Бойд, «Солдатскоенаследство» является произведением зрелым и весьма значительным; «от него веетвыстраданными ясностью и мудростью».
Такимобразом, в своих романах, рассказах, пьесах и эссе, составивших почти сороктомов, Белль изобразил подчас в сатирической форме – Германию во время второймировой войны и в послевоенный период. Как писал английский критик илитературовед У.Е. Йуилл, «Белль всегда был писателем большого масштаба,озабоченным судьбой как целого поколения немцев, так и отдельной личности,вынужденной жить в колоссальных современных городских муравейниках». Впрочем,далеко не все критики высоко оценивали талант Белля. «Чаще всего приходитсяслышать обвинения в том, что в его произведениях преобладают сентиментализм иидеализм, что он не всегда в состоянии адекватно выразить свои намерения», –писал американский литературовед Роберт К. Конард [23].
Однако выдающийсяписатель воспринимался и в самой Германии, и в мире как совесть немецкогонарода, как человек, остро чувствовавший «свою сопричастность к времени исовременникам», глубоко воспринимавший чужую боль, несправедливость, все, чтоунижает и разрушает человеческую личность. Покоряющим гуманизмом проникнутакаждая страница литературного творчества Белля и каждый шаг его общественнойдеятельности.
Романы «Домбез хозяина» и «Бильярд в половине десятого» занимаю особое место в творчествеБелля – романиста. Ими начинается тема, которая пройдет сквозь все романы ивыйдет вновь на центральную позицию в последнем романе «Женщины у берегаРейна», — тема выбора каждым из героев и страной в целом нового пути.
«Женщины уберега Рейна» — произведение явно экспериментальное. Действие романа связано справящими кругами Бонна, — персонажи откровенно говорят о себе, жизнь властьимущих демонстрируется с непривычной для Белля сатирической откровенностью.Беспощадная память Белля работает в последнем романе более интенсивно, чем влюбой из его предшествующих книг. Так возникает у Белля тема ответственности затрагедию прошлого — ответственности не только откровенных пособников фашизма,но и его «непроизвольных» попутчиков, тех, кто как будто бы держался в стороне,тщательно оберегая личную совестливость и добропорядочность. Белль не случайностоль бескомпромиссно расширяет границы виновности — его нравственный игражданский максимализм усиливается по мере того, как он видит стабилизацию силреваншизма в своей стране. В этой ситуации его тревожит именно психологиярядового немца, самой широкой массы западногерманского бюргерства. В одной изпублицистических статей 1960 года Белль написал: «Цены на сердце и совестьпадают… Единственная угроза, которая сегодня вселяет страх в сердце немца, —это угроза сокращения сбыта… и я все спрашиваю себя, где начинается, гденачалось бы их сопротивление?».
Вопрос о том,«где началось бы их сопротивление», — центральный нерв бёллевского морализма.Человек глубоко религиозный (Белль— католик по вероисповеданию), он, однако,менее всего склонен удовольствоваться христианской моралью непротивления злунасилием. Наоборот, он настойчиво ищет в душах своих соотечественников не«смирения, а ненависти к силам зла, и это постоянно ставит католика Белля врезкую оппозицию к официальной политике западногерманского католицизма.Heслучайно в творчестве Белля так много сатирических образов представителейофициальной католической церкви.
1.2 Дуализм прочтения произведений Генриха Белля вотечественных и зарубежных исследованиях
После поражения фашизма и егоидеологии неизбежно возникал вопрос о том, каким должен быть новый идеалчеловека. Ответы на этот вопрос искала и литература: не стало исключением итворчество Генриха Белля. Вошедший в литературу как один из активных участников«группы 47» — «литературы развалин» — как называли их современники, в первыхсвоих романах он обращается к прошлому – без сознания случившегося нельзя идтивперед.
Вместе с фашизмом оказалисьразрушенными прошлые идеалы, прошлая система ценностей, и Белль вместе сосвоими героями заново создает систему ценностей, не дискредитировавших себя.
С трактовкой произведенийГенриха Белля дело обстоит особенно сложно – за те полвека, что публикуютсякритические разборы его произведений, его называли и классическим реалистом,которому чужды какие-либо проявления поэтики модернизма, и убежденныммодернистом. Дуализм прочтения, заложенный в тексты самим автором (Balzer) [21], определяет и исследованиятворчества Белля. Этому дуализму соответствуют две линии исследования, одна изкоторых до конца 80-х годов бесспорно доминировала и в России, и на Западе: висследовании творчества Белля, особенно при трактовке как идейного планапроизведений, так и системы образов, преобладали категории социального, а нелитературоведческого анализа. В этой ситуации собственно анализ художественноготекста отходил на второй план. Среди зарубежных работ этого направления до сихпор остается наиболее актуальным и интересным исследование Ганса ЙохимаБернхарда «Романы Генриха Белля – общественная критика и общественная утопия»[22]. Затем окончание холодной войны, политические изменения прежде всего вГермании, повлекли за собой изменения в суждениях и, возможно, в ориентирахисследований. Вторая линия исследования рассматривала творчество Белля как быизвне: с точки зрения религии (Кушель, Шмальстигель), феминистической теории(Хинвски, Бек), психоанализа (Крамер-Меллер).
Наиболее полно осветилтворчество Белля автор первой моногорафии о нем на русском языке – С.Рожновский [14]. Он обращается к различным аспектам творчества этого автора,начиная с его истоков (Группа – 47), анализируя первый сборник его рассказов;затем автор переходит к рассмотрению социально-политических взглядов писателя.Автор первым отмечает и подробно описывает ту особенность беллевской манерыписьма, которая стала структурообразующей для многих его романов, а длячитателей сделала его произведения легко узнаваемыми. Анализируя роман «И несказал ни единого слова», где впервые появилась эта особенность, критикговорит, что структура романа, при первом знакомстве кажущаяся максимальнопростой, на самом деле очень усложнена.
В романе много петель, выходящихиз какой-нибудь точки и не сцепленных ни с чем, кроме личности героя. Этипетли, с точки зрения С. Рожновского [14], можно назвать «наплывами прошлого»,которые вплетаются в повествование с помощью искусных и утонченных приемов, стщательным соблюдением принципов психологической мотивированности. Несмотря нанесомненную важность этой особенности «наплывающего прошлого», дальнейшиеисследователи почти не уделяли внимания этой проблеме. Вскользь упоминает о нейИ. Роднянская [13], сравнивая упомянутую особенность белллевского стиля смузыкальным или лироэпическим сочинением, которое построено на основесопоставления повторяющихся элементов, по принципу «из песни слов не выкинешь».С. Остудина, говоря о проблеме рассказчика в поздних романах Белля,рассматривает выделенную С. Рожновским особенность «наплывающего прошлого» каккомпозиционный прием, весьма важный не только для внешней, композиционной, но идля внутренней организации романа [14].
Очень интересное замечание огероях Белля дано Д. Калныня, особенно если учесть традицию российскоголитературоведения читать образы в традициях Достоевского и Толстого, то естькак «маленьких людей» [8]. «Маленький человек» Белля – это прежде всегоантимещанин…», — уточняет Д. Калныня [8]. Характерными же особенностями«маленьких» людей в романах Белля, по ее мнению, — это их подчеркнутое чувствосамоуважения, нежелание сгибаться и приспосабливаться, лгать. Кроме того, часток моменту повествования эти персонажи уже имеют более высокий социальный статус(Генрих Фемель, мать Неллы Бах). Таким образом, те качества, которыми обладают«маленькие люди» Белля, расходятся с привычным их набором в русской литературе.
Несмотря на то, что Беллюпосвящено на русском языке относительно немного работ и каждый исследовательрассматривает иной аспект творчества писателя, существует ряд моментов, ккоторым обращается несколько авторов. Один из них – образ времени в романахБелля, который трактуется очень неоднозначно.
С. Рожновский говорит о «двухступенчатойэпической дистанции», благодаря которой сочетается, казалось бы, не сочетаемое:невмешательство в ход событий, эпическая отрешенность автора от происходящего ив то же время заинтересованное и пристрастное отношение к событиям,публицистичность [14]. Соответственно этим двум полюсам, текст романа делитьсяна два слоя: «авторское повествование» – происходящее – и «повествованиедействующих лиц» — прошлое. Если С. Рожновский просто отмечает эту особенностьвремени в романах Белля, то Д. Калныня [8] выводит зависимость интерпретациивремени у Белля от категории оптимизм/пессимизм. Исследовательница говорит, чтотолько оптимисты, то есть конформисты, заинтересованы в сохранениипослевоенного статуса кво, чтобы беспрепятственно продолжать старое (фашистское)дело. Белль, по мнению Д. Калныня, не верит в буржуазную культуру исуществование, полагая, что они обречены, а через столкновение двух континуумов– авторского и буржуазного – он исследует «причинную обусловленность событий»[8]. С. Джебраилова [4] и Э. Ильина [7] частично следуют принципу анализахудожественного времени, предложенному С. Рожновским.
Но С. Джебраилова настаивает нена оппозиции прошлое/настоящее, а на непрерывности, нерасторжимости связипрошлое/настоящее/будущее (такую же трактовку предлагает и немецкий критикБернхард [22]). «Прием этот, примененный в различных вариантах, — говорит С.Джебраилова, — становится универсальным средством раскрытия и самораскрытияперсонажей, объяснения позиции писателя, анализа исторических судеб Германии,прогнозирования ее будущего, исследования проблемы интеллигенции» [4]. Э.Ильина говоря об образе времени, вводит термин «неопределенное прошлое»,которое, с точки зрения исследовательницы, неотделимо от настоящего [7]. Такоеслияние настоящего и прошлого выводит героев в иной пласт – в вечность.Следовательно, Ильина также обращается к двучленной временной оппозиции дляроманов Белля, хотя она заметно отличается от двучленного варианта,предлагаемого С. Рожновским. В данном случае это оппозиция вечное/сиеминутное.Такая трактовка представляется наиболее убедительной для беллевских романов,начиная с «Не сказал ни слова», так как понятие добра и зла, данные Библией(именно они являются основными, важнейшими для Белля) вечны, а те будничныепоступки, которые совершают герои в настоящем, — лишь шаг к добру и злу. Необращаясь при описании времени у Белля к терминам, вводимым Ильиной [7], С.Джебраилова [4] отмечает, что время объективно и субъективно оказываетсяоткрытым для всех представителей семьи Фемель в романе «Бильярд в половинедесятого». С ее точки зрения, вечность представлена здесь как «живой потокчеловеческой истории, уже канувшей в прошлое». Ильина, говоря о ведущей ролижанра романа в литературе XX века, о тех активныхпоисках, которые ведутся в настоящее время в области формы, отмечает ключевоезначение таких проблем поэтики, как проблема автора, комедиантства, маски,игры. С точки зрения исследовательницы, игра для героев Белля становится нетолько «эквивалентом жизни», но и способом честной и чистой жизни, протестом.Э. Ильину больше волнует игра как театр, грим, но в работе вскользь упомянут иеще один вариант трактовки этого понятия – игровые пространства. Наиболее яркоособенности игровых пространств проявляются в романе «Бильярд в половинедесятого», где обитателям каждого из пространств дано свое название и четкопрописаны правила игры в каждом из пространств.
С проблемой времени ипространства тесно связана проблема символики образов. В романах Белля частогерой статичен по отношению к пространству. В работах С. Джебраиловой [4], Э.Ильиной [7], И. Роднянской [13] анализируется символика образов буйволов,агнцев и пастырей (роман «Бильярд в половине десятого»). В более позднихработах С. Джебраиловой и Э. Ильиной эти образы анализируются с опорой набиблейский текст, И. Роднянский рассматривает их как нравственный выбор каждогоиз героев, что не противоречит точке зрения двух других исследовательниц.Частным случаем противостояния агнцев/пастырей/буйволов является оппозицияантифашисты (антифашизм)/ фашисты (фашизм). О реализации этой темы в творчествеБелля писали А. Карельский, Л. Черная, М. Рудницкий [15]. В более позднихработах И. Фрадкин [18] и Т. Мотылева [12] рассматривают это противостояние какчасть еще более общей проблемы: нравственного или безнравственного выборакаждого из героев и ответственности за этот шаг.
Мы видим в романах Белля резкуюполяризацию персонажей не столько по социальному, сколько по нравственномупризнаку: на одном полюсе наделенные властью, влиятельные, надменные, жестокие;на другом – их жертвы, защитники добра и справедливости. Такое делениедостаточно точно отражает позиции, рассмотренные выше. Оно в своих истоках,несомненно, связано с авторским представлением о мироустройстве. Верующийкатолик, автор вроде бы не должен сомневаться в том, что добро неотделимо отбога, но последний и предсмертный его роман «Женщины у берега Рейна» заставляетнас вместе с персонажами задуматься: «А есть ли вообще Бог в этом мире?».Ответа на этот вопрос, вероятно, нет и у Белля. Нет и пространства абсолютного,божественного добра и нравственности, которое являлось бы идеалом, основнойнравственной опоры как для героев, близких к автору, так и для героев –пастырей, ведущих овец к Господу.
1.3Художественные категории пространства и времени
Изучениеспецифики художественного времени и пространства в литературе является одной изактуальных задач для современного литературоведения, так как представление обэтих категориях – важнейший компонент анализа текста.
У истоковизучения художественного времени и пространства в отечественномлитературоведении стояли В. Пропп[], Ф. Зелинский[], В. Виноградов[], А.Цейтлен[]. Перу А. Цейтлен принадлежит одно из первых определений понятияхудожественного времени в «Литературной энциклопедии»[].
1.3.1Время и пространство как фундаментальные категории философии
В трудахученых-философов (Аристотель, Г. Э. Лессинг, В.В. Давыдов, Л.С. Выготский, А.Н.Леонтьев и др.) пространство и время рассматриваются как фундаментальныехарактеристики бытия. Эти категории являются всеобщими формами существованиядействительности. Обратимся к определению времени и пространства, которые даюттолковый и философский словарь.
«Время…1. Вфилософии: одна из основных объективных форм (наряду с пространством) существованиябесконечно развивающейся материи…2. Продолжительность, длительность чего-либо,измеряемая секундами, минутами, часами…3. Промежуток той или иной длительности,в который совершается что-нибудь, последовательная смена часов, дней, лет…4.Определенный момент, в который происходит что-нибудь…5. Период, эпоха…» [].
«Пространство…1.Объективная реальность, форма существования материи, характеризующаясяпротяженностью и объемом…2. Промежуток между чем-нибудь, место, где что-нибудьвмещается…3. Поверхность, земельная площадь»[].
«Время –универсальное свойство бытия, выражающее длительность существования любыхобъектов и последовательность смены состояний, которыми они характеризуются, атакже необходимое условие осуществления всех имеющихся способов жизнедеятельностичеловека (познания, общения, практики)» [].
Другойважнейший атрибут действительности – пространство – выражает взаимноерасположение объектов относительно друг друга (впереди, сверху, сзади, внизу,сбоку, вне, внутри, около, далеко, близко), способность объектов иметьопределенный объем, протяженность (длину, ширину, высоту), форму, структуру.
Впервыепонятие «время», «место» были выделены греческим философом Аристотелем в егоучении о категориях. Идеи Аристотеля о пространстве и времени оставались однимииз ведущих философских идей на протяжении многих столетий.
Эволюцияаристотелевского учения о времени привела к формированию понятий «истинного» и«математического» времени. «Абсолютное, истинное, математическое время»ньютоновской механики сформировалось в результате многовекового развития ипоследующего слияния двух первоначально противопоставленных представлений овремени как мере движения и о времени и вечности – истинном бытии,длительности, длении как атрибута умопостигаемого мира. Ньютон полагал, что«длительность или продолжительность существования вещей одна и та же, быстры лидвижения (по которым измеряется время), медленны ли или их совсем нет…»[], а«абсолютное время» едино для всех вещей и движений. Поэтому в представлениях обабсолютном времени классической механики нашло отражение равномерное суточноевращение Земли вокруг оси, а само абсолютное время, осознаваемое Ньютоном какнекоторое независимое от материальных процессов протекающее равномерное«течение», «дление», «поток» [], как «время, пространство, место и движение»,составляющие уже общеизвестные понятия, генетически связаны с концепциейвремени Аристотеля.
Декарт иСпиноза приходят к осознанию того, что длительность сама по себе не обладаетникакой внутренне присущей мерой и что «…для измерения длительности любой вещимы сопоставляем данную длительность с длительностью … движений вещей, изкоторых складываются годы в дни; вот эту-то длительность мы именуем временем»[].
«Первыйфилософ» Германии начала 19 века Э. Кант, основоположник немецкой классическойфилософии, в своем творчестве обращался к вопросам времени и пространства. В«Трансцендентальной эстетике» (один из разделов «Критики чистого разума») Кантопределяет пространство и время как необходимые формы всякого познания, начинаяот элементарных восприятий и представлений.
Современнаяфизика отрицает представления о пространстве как пустом вместилище тел и овремени как едином для всей бесконечной Вселенной, и доказывает, чтопространство и время неотделимы друг от друга.
Свозникновением теории относительности ученым пришлось отказаться от идеиабсолютного времени. В современной физике общепринятым является предложенное А.Эйнштейном операциональное определение как измеряемого обычными часамифизического параметра. Эйнштейн в теории относительности утверждает, чтопространство и время находятся в такой универсальной взаимосвязи, в которой онитеряют самостоятельность и выступают как стороны единого и многообразногоцелого.
Началотеоретического изучения художественного времени и пространства было пооженотрудами Аристотеля, авторитет которого в области науки сохранялся на протяжениимногих веков. Принципиально новые идеи о природе, семантических ихудожественных функциях этих феноменов были высказаны мыслителями XVIII-XIX веков, особеннопредставителями немецкого романтизма.
Все искусстваможно разделить на две основные группы:
· Пространственные искусства, т.е. изобразительные (архитектура,скульптура, живопись, орнамент);
· Временные искусства (античные теоретики их называли «музические»:музыка и поэзия).
Здесь слово«поэзия» употребляется в более широком смысле «как обнимающее всю областьхудожественной литературы» [].
Отличие междуискусствами двух групп заключаются в том, что в пространственных искусствахматериал, из которого строятся образы, расположен в пространстве, тогда как вовременных искусствах материал расположен во времени, так как он состоит изпоследовательности звуков, следующих друг за другом во времени.
Этапротивоположность была впервые сформулирована в теоретическом труде по вопросамэстетики немецким критиком XVIII века Лессингом. Всвоей книге «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» Лессинг ставит вопрос оразличии между изобразительными искусствами и поэзией.
На основеэтой научной работы появились дальнейшие теоретические исследования в областиэстетики (Гердер, А. Бергсон).
Важнымвопросом в эстетике является вопрос восприятия времени и пространства, а такжевопрос реального и концептуального времени. Разработка этого вопроса восходит кАвгустину, над этой проблемой работали Кант и Рассел. Однако четкоеразграничение эти виды времени получили недавно, актуализируясь в произведенияхискусства. Под реальностью пространственно-временной модели подразумеваютсяфизическое представление, объективность параметров, существующих внезависимости от их восприятия познающим субъектом. Реальное во времени ипространстве, таким образом, «…суть условия сосуществования и смены состоянийлюбых окружающих нас объектов и явлений» [].
Перцептуальностьво времени и пространстве, являясь частью единого целого, связывается с«чувством настоящего, прошлого, будущего, служит критерием соотнесения событийв интенсивном плане» []. Именно этой особенностью отражения времени ипространства объясняется понимание произведения, представленного в рамкахпространственно-временного построения. Модальность времени и пространства всвоем определении отображает не только исторические показатели, но и «своюпротяженность и структуру» [].
Целостность всодержании понятий определяется в философско-эстетических работах,синтезирующих данные представления (работы С.А. Бабушкина, Э.Ф. Володина, Н.И.Джахадзе). Э.Ф. Володин, рассматривая специфику художественного времени ипространства, отмечает сложность его структуры в разнообразии выполняемых имфункций: «длительность произведения», «эмоциональность переживания содержания»,выражение «доминанты», служащей «целеполаганию в творчестве каждого художника»[].
Итак, время ипространство – важнейшие реалии бытия. Начиная с античности, ученые-философыразрабатывали вопросы времени-пространства в своих трудах, что послужилоосновой исследований этих категорий в эстетике. Однако только в начале XX века началось целенаправленноеисследование художественного времени и пространства как элементов поэтики литературногопроизведения на конкретном текстовом материале.
1.3.2Особенности пространства и времени в литературном произведении: теоретическийаспект
Изучениеспецифики художественного времени и пространства в литературе является одной изактуальных задач для современного литературоведения, так как представление обэтих категориях – важнейший компонент анализа текста.
Этот вопросрассматривался еще в трудах Г.Э. Лессинга и Г.Ф. Гегеля, научных работах А.А.Потебни, М.М. Бахтина, Я. Мукаржовского, В.Б. Шкловского, Ю.М. Лотмана, Б.А.Успенского, Д.С. Лихачева и И.Б. Роднянской, С.И. Сухих, А.Б. Есина и др.
Сюжетпроизведения разворачивается в определенном пространстве, которое нередкочитательское восприятие стремится свести к географическому. «Однако существованиеособого художественного пространства, совсем не сводимого к простомувоспроизведению тех или иных локальных характеристик реального ландшафта,становится очевидным…»[].
А.А. Потебнясовершенно верно заметил: искусство отражает реальный мир, непременнымихарактеристиками которого являются пространство, время и движение, развитие,реализуемое в действии. Вне этих категорий не может быть восприятия каких бы тони было объектов окружающей действительности. А.А. Потебня доказал важноеположение о неразрывности пространства и времени в словесном искусстве.«Рассматривая словесное искусство как временное, он четко обосновал тезис отом, что пространство может быть художественно выражено только черезразложение пространственных объектов на отдельные элементы и превращение их вовременную последовательность восприятий» [].
Литературноепроизведение так или иначе воспроизводит реальный мир: природу, вещи, события,людей в их внутреннем и внешнем бытии. Все это не может существовать вневремени и пространства. Но искусство лишь отражает действительность: важнойчертой художественного времени и пространства становится условность.«Условность художественного времени по сравнению с реальным временем очевиднауже из самых простых сопоставлений. Например, из сопоставления длительностивремени, изображаемого в произведении, и длительности времени, необходимого длявосприятия произведения при его прочтении»[].
Важно такжеотметить перцептивный характер категорий художественного времени и пространствав литературном произведении. Это связано с самой природой искусства, в которойизначально, в отличии от научного способа познания, заложена субъективность.Время, его изменение – это прежде всего состояние души. Содержание этойкатегории психологично и для автора-повествователя, и для персонажей.
Давноотмечалось, что из всех видов искусства наиболее свободно обращается современем и пространством именно художественная литература. Гегель утверждает:«Недостаток чувственной реальности и внешней определенности по сравнению с живописьютотчас же оборачивается для поэзии неисчислимым избытком. Ибо посколькупоэтическое искусство перестает ограничиваться, подобно живописи, определеннымместом и тем более определенным моментом ситуации или действия, то благодаряэтому у него появляется возможность изобразить предмет во всей его внутреннейглубине, равно как и в широте его развития во времени» [].
В искусствеслова реальное время, имеющее такие характеристики как универсальность,одномерность, непрерывность, однонаправленность, линейная упорядоченность отпрошлого к будущему, в поэтическом творчестве через субъективность автора иприменение приемов условности преобразуется в художественное время.
В чем же егоособенности? Согласно теории А.А. Потебни, оно может быть неравномерным в своемдвижении, допуская ускорение или замедление, ретардацию, не одномерным, так какзависит от психологических состояний субъекта, прерывным, дискретным,возвращающимся вспять, разнонаправленным, нелинейным, благодаря приемамретроспекции проспекции.
Итак, время ипространство прерываются, писатель отображает не весь временной поток, а лишьнаиболее выразительные с художественной точки зрения моменты. По наблюдениямА.Б. Есина, такая временная дискретность служила «мощным средством динамизации,сначала в развитии сюжета, а затем психологизма». Дискретность пространствапроявляется в том, что оно часто описывается с помощью отдельных деталей.Остальное как бы «достраивается» в воображении читателя.
Ходхудожественного времени неравномерен. Он может приостанавливаться вописательных фрагментах, а может и резко ускоряться, когда в одной-двух фразахавтор описывает несколько месяцев или лет из жизни персонажа (или даже всюжизнь).
Что касаетсяхудожественного пространства, то оно в литературе выражается, как ужеотмечалось выше, через время и через действие.
Оговоримся,что под действием понимаю и изменение психического состояния персонажа. Нельзяотобразить художественный образ. Минуя категорию действия.
Подчеркнем,что из всех литературных родов более широкими возможностями в отображениивремени и пространства (благодаря образу повествователя) обладает эпос. Влирике условность в изображении времени и пространства значительно больше.
Время можетбыть едва очерченным или иносказательным, как пустыня в «Пророке» А.С. Пушкина;время, описанное в стихотворении (например, мгновение, длящееся доли секунды),может не совпадать со временем восприятия и пр. В драме время и пространствосвязаны с ориентацией на ее театральную природу и постановку и имеютсущественные ограничения.
Обобщаяразмышления о художественном пространстве в литературном произведении, можносказать, что «язык художественного пространства – не пустотелый сосуд, а одиниз компонентов общего языка, на котором говорит художественное произведение».
Интересенподход Б. Успенского, связанный с выделением точки зрения в планепространственно-временной характеристики. Позиция повествователя может бытьзафиксирована в пространстве и в художественном времени произведения. «При этомсамый отсчет времени (хронология событий) может вестись автором с позициикакого-либо персонажа или же со своих собственных позиций» []. Временнаянеопределенность для литературного произведения менее характерна, чемнеопределенность пространственная.
Время ипространство являются важными характеристиками художественного образа,организуют композицию произведения, «обеспечивают целостное восприятиехудожественной действительности» []. Наконец, они важны, как отмечал еще М.М.Бахтин, и для построения сюжета, являясь организующими центрами основныхсюжетных событий романа: «В хронотопе завязываются и развязываются сюжетныеузлы. Можно прямо сказать, что им принадлежит основное сюжетообразующеезначение»[].
Как видно,типы художественного времени и пространства трудно поддаются классификации. Вустном народном творчестве или в произведениях древнерусской литературы, гдеавторское начало выражается слабее, эта задача решается легче. Примеры томудает «Историческая поэтика русской литературы» Д.С. Лихачева, в которойпроводится дифференциация между обрядовым временем причитания и замкнутымвременем сказки, летописным временем, эпическим временем, исполнительскимвременем народной лирики [].
Что касаетсялитературы Нового времени, то здесь основой такой классификации могут стать,например, литературное направление (классицизм, сентиментализм, романтизм,реализм, постмодернизм весьма существенно отличаются между собой в планеизображения художественного времени и пространства), родовая и жанровая природапроизведения, иные критерии. Создается впечатление, что легче анализировать«частные» случаи, касающиеся пространственно-временных характеристикпроизведения, или представления о времени и пространстве в разные культурныеэпохи, чем выделить специфику этих категорий, что крайне важно для конкретныханализов []. Поэтому следует вновь вспомнить «Лаокоон» Лессинга, в которомпроводится разграничение искусств на пространственные и временные, работы А.А.Потебни, который, продолжая развивать идеи немецкого писателя, идет значительнодальше и доказывает, что художественное пространство выражается в словесномискусстве только чрез время, и что обе эти категории тесно связаны с действием.В конце 2-х годов эта идея будет развиваться М.М. Бахтиным в понятии«хронотопа» как единства времени (хронос) и пространства (топос). В 60-х годахпри переиздании его работ, оно утвердится в нашем литературоведении.
Однаковнимание современных исследователей к настоящей проблеме приобрели и обратнуюсторону – неуместную метафоризацию этих понятий: им приписываются инородныесодержательные характеристики (например, этические, социальные и др.). этотмомент анализирует С.И. Сухих, отмечая, что в работах последних десятилетий(особенно структуралистского, постмодернистского толка) кажущиеся наукообразиеописаний художественных объектов часто становится прикрытием полнойнеопределенности, неясности (для самих авторов, а следовательно, и длячитателей) как описываемых явлений, так и применяемых для этого «понятий»:словосочетаний типа «пространство души», «пространство бунта», «пространствовласти» и «безбрежная метафоризация», — заключает исследователь, — полностьюразмывает сам смысл слова «пространство»; оно может ассоциироваться с чемугодно. Впрочем, тоже самое относится к понятиям художественного времени. То,что не всегда удается аналитикам, писатель чувствует инстинктивно и точноопределяет границы той или иной эстетической категории, воплощая ее всякий разв своих приемах.
Длябольшинства романов Генриха Белля, начиная с романа «Дом без хозяина»,характерна особая система художественного времени, когда особой ценностьюобладает прошлое, оно же определяет меру и способ участия каждого из персонажейв настоящем, а будущее лишь теоретически возможно. В связи с этим для близкихавтору героев решающим оказывается момент внезапного появления из призрачногопространства воспоминаний в реальном настоящем виновников гибели их близких.
Основныепространства в романах «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого» можновыделить на основе выбора значений концепта «игры».
Данные романыбыли написаны во второй половине двадцатого века, когда тезис о том, что какуюбы линию поведения не выбрал человек, он всегда будет действовать всоответствии с уже существующим и многократно проигранным сценарием, т.е.реальность, в которой живет человек, — это набор игр [Берн], стал общим местом,а практикой его применения в литературе стал модернистский текст, основанный натом или ином варианте игры. Когда-то эту мысль в иной формулировке высказалДжойс, об этом говорили и говорят многие психологи и психотерапевты,ученые-культурологи.
Одной изосновных культурных тенденций модернизм был уже давно, и любой писатель, дажеесли его осознанной задачей не становилось моделирование особой модернистскойхудожественной реальности, был несвободен от взаимодействия с этой тенденцией,так как мировосприятие любого человека, пропущено сквозь призму культуры, вкоторой он живет. Конечно, не все характерные черты модернизма в равной степенипроявляются в романах, выбранных для анализа, но вне рассмотрения того, каквзаимодействуют тексты Белля с основной тенденцией культуры и литературы еговремени – игрой — невозможно рассмотрение любых категорий поэтики его текстов.При анализе текстов как произведений эпохи модернизма, где практически закаждым словом скрывается множество смыслов, уходит однозначность и одной изнаиболее важных категорий поэтики текстов становятся различные аспекты игры(языковая игра, сценарий, обряд, ритуал, спортивное состязание).
В интерпретациипонятия «игра» мы опираемся на концепции Й.Хейзинги [] и Э.Берна []. РаботаЙ.Хейзинги значима тем, что в ней описаны основные особенности игры каккультурообразующего фактора. К книге Э. Берна мы обращаемся потому, что впредставлении героев о правильном/ неправильном поведении, несомненно,отразились важнейшие идеи эпохи о мотивах выбора поведенческого ритуала.Разработкой таких комплексов поведенческих ритуалов и занимался Э.Берн.
Рассматриваемыеконцепции дополняют друг друга. Й.Хейзинга (1872-1945) – голландскийкультуролог описывает игру как культурную универсалию. Центральная проблема егокниги – интерпретация игрового характера культуры, его идея о роли игры какважнейшего культурообразующего фактора.
В концепцииигры очевидна привлекательность многих моментов. Это прежде всегонепринудительный характер правил игры; потом это такая специфическаяособенность игры, как сознание условности установленных правил поведения, тоесть произвольности, недетерминированности – иными словами, допущениевозможности иного выбора. Для Й.Хейзинги в этом – залог нефанатизма, условиесохранения дистанции, позволяющей не разделять с сознанием обществапредрассудков, фетишистских представлений. Свобода заключается в характеревыбора, присущем игре. Игра, которая не считается с этим этическим моментом(между тем как в нем – единственное внешнее правило игры как таковой)становится псевдоигрой, разоблачается Й.Хейзингой как «ложный символ».
Г. Тавризян,комментатор издания «Homo ludens» на русском языке, отмечает: «Произведение Й.Хейзингисамо по себе – эпоха в зарубежной литературе середины XXвека». Книга о «человеке играющем» стала одним из «бестселлеров» послевоенногодесятилетия, что немаловажно для понимания роли игры в романах Белля. Вопросыкритики эпохи, диагностики современной европейской культуры, анализа причинупадка общественной жизни сразу после войны, когда происходит становление Беллякак писателя – были в Германии одними из центральных. Именно эти вопросысоставляют существенную часть наследия Й.Хейзинги.
Итак, иградля Й.Хейзинги – необходимый способ социальной жизни, то, что поддерживаетидеал, в свою очередь определяющий духовную культуру эпохи. Из стихийногокачества, ритма жизни игра становится для тех или иных слоев общества, а вкакие-то периоды общества в целом, драматургической тканью реализации какого-либовысшего социального сюжета, нравственно-социальной идеи.
Э.Берн –американский психотерапевт и младший современник Й.Хейзинги – обращается к игрекак к одной из моделей поведения и коррекции проблем подсознания.
Психоанализиграл серьезную роль в период войн, крушения старых культурных традиций. Подего воздействием оказались многие крупные мастера культуры, такие, например,как Стефан Цвейг, Томас Манн, Сергей Эйзенштейн. Рушились патриархальные,традиционные политические и культурные системы, и на их развалинах сталутверждаться психоанализ с его специфической философией и видением мира. Этотконфликт старого и нового становился одним из элементов западноевропейскойкультуры, частью картины мира. Естественно, что миновать его не мог никто из видныххудожников XX века, хотя бы непроизвольно. Это,собственно, стало одним из элементов модернизма.
С другойстороны, у Белля наблюдается столкновение ханжеской и очень жестокой, нетерпящей изменений, традиционной морали, вновь поднимаемой его современникамина щит как истинно немецкой, национальной, и относительно новой морали, неимеющей за собой традиции, и поэтому бессистемной. При этом и основная проблемаблизких к автору персонажей становится следующим образом: если человек венецтворения, то почему же он ведет себя как животное, что такое с ним происходит?И один из выводов Белля, что паства такова, каков пастырь – он превращает своихпоследователей в животных или человека. Поэтому так велика роль в пониманииидей Белля нового типа персонажей – героя-ведущего, заявленного романами «Домбез хозяина» и «Бильярд в половине десятого» впервые. Как вернуть это грубоеживотное на путь к Господу?
Кроме ужеизложенных аспектов игры, необходимо отметить еще один – языковую игру.Языковая игра – игра значениями слов – встречается в анализируемых романах,когда одними и теми же словами пользуются игроки разных пространств. Так словом«агнец» пользуется и овечья жрица, и Иоганна, но в речи каждого оно приобретаетсой оттенок значения и служит иным целям.
Итак, литератураXX века играет и со словом, и с реальностью. И у Белляэти аспекты выступают как важнейшие составляющая, моделирующая пространствагероев. Как эта особенность проявляется в выбранных романах, какой аспект игрывыбирает каждый из героев, почему – ответы на эти вопросы позволяют выделитьпространства, в которых живут герои романов.
Из первойглавы, в которой мы рассматриваем художественный мир Генриха Белля.
2. Время и пространство как универсальные средствараскрытия и самораскрытия персонажей
2.1 Романы «Дом без хозяина» и «Бильярд в половинедесятого» — романы о судьбах Германии
Романы «Дом без хозяина»(Haus ohne huter, 1954) и «Бильярд в половине десятого» (Billard um halb zehn, 1959), ставшие объектом настоящего исследования,занимают особое место в творчестве Белля – романиста. Ими начинается тема,которая потом пройдет сквозь все романы и выйдет вновь на центральную позицию впоследнем романе «Женщины у берега Рейна» (Frauen vor Flusslandschaft, 1985), — тема выбора каждым изгероев и страной в целом нового пути.
Писатель стремится заглянуть в существо того, чтопроизошло после войны, оценить прошлое и понять настоящее – так можно в самомобщем виде охарактеризовать книгу Г. Белля «Дом без хозяина». В нейсконцентрирована вся та проблематика, которая интересовала писателя впредыдущие годы, но здесь он пытается установить связи между отдельными, болеечастными проблемами. Впервые у Г. Белля в этом романе общество предстает какклассовое общество, впервые его герои становятся не просто хорошими и плохимилюдьми, а представителями реальных классов.
Г. Белль избирает оченьинтересный, хотя и не новый композиционный прием: он контрастирует идеальный иреальный миры, показывая тем самым, как далека действительность от идеала. Вромане достигается своего рода «стереоскопический» эффект, потому что одна и таже действительность наблюдается как бы с двух далеко отстоящих друг от другаточек: с точки зрения обыденности и с точки зрения детей, смотрящих на всечерез призму идеалов.
Герои романа два мальчика, родившихся в 1942 году.Один из них осиротел еще до рождения, другой – когда ему было два месяца. Двесолдатские вдовы. Бабушка со странностями. Один – «моральный» и множество«аморальных» дядей. А за этим кругом привычных лиц развертывается мир, которогоребята до конца еще не понимают, но видят и понимают уже в такой степени, чтобыусомниться в официальных версиях, вдалбливаемых в школе и в церкви. Над всемвисит проклятие войны, все, что происходит, — это «побочный продукт фабрикивдов». И хотя война в прошлом, хоть отовсюду слышится вкрадчивый голос:«Прошлое надо забыть, с прошлым покончено навсегда», оно живо в судьбах тех,кто остался жить.
Два молодых отца,ненавидящих войну, сложили свою голову «за народ, фюрера и фатерланд», как обэтом любит вещать с фальшивым пафосом священник. Два дома лишились отцов, ипотому так печальна судьба тех, кто остался после них. Дети пытаются понять мирвзрослых, научиться жить в нем, и знакомство это начинается с «черного рынка»,воровства угля (они ведь так незаметны и шустры!) и с многочисленных дядей. Онис уверенностью делят всех дядей на «дядей, с которыми спят их матери» ипростых, хороших дядей. Они видят все, слышат все и мучительно рассуждают межсобой, моральны или аморальны их матери. Они слишком рано познали, что такое«жизнь».
Г. Белльрисует мир, открывающийся глазам детей, беспощадно открыто, принуждая читателяувидеть все вплоть до самых отвратительных сцен и ситуаций. Но ведь войнуприукрашивать нельзя, нельзя скрывать того, что она оставила после себя, нужнопоказывать всю мразь и дрянь, которую она принесла с собой, и «бить пофизиономии тех людей, которые забыли войну, но с сентиментальностью школяровпроизносят имена генералов».
Сынизвестного поэта Мартин и сын слесаря Генрих не только однолетки и друзья понесчастью. Они учатся в одной школе и действительно дружат между собой. Этадружба бескорыстна и трогательна, откровенна и по-детски беспощадна, и потомуона дает мальчикам первые уроки того, как устроен мир взрослых и какую роль внем играют деньги. Мартин понимает, что его мать отличается от «аморальной»матери друга, по сути, только тем, что у нее есть деньги. Большего он, незнающий, что такое бедность, понять не может. Но он видит и задумывается надтем, что его бабушка во время своих традиционных визитов в ресторан платиткельнеру немногим меньше, чем семья Брилахов тратит за неделю. Он начинаетчувствовать, что здесь причина тех несчастий и несправедливостей, которыеприходится переживать его товарищу, и единственное, что он может сделать, — молиться, чтобы Генриху и его семье жилось лучше.
Генрих, как иего товарищ, очень много думает о слове «морально», о том, что ему внушают вшколе, что он сам наблюдает в жизни, и в конце концов понимает, что все вокруграскалывается на два мира. «Первый мир – это школа, все, чему учили там, все,что говорил священник на уроке. И все это противоречило тому, что он видел вмире, в котором он жил». Размышляя над этим противоречием, Генрих делает выводыне в пользу официальной морали. Он начинает думать не о том, что его мать«аморальна», а «о надежде, которая на миг появилась на лице матери», о том, что«один миг может все изменит».
Судьбымальчиков, лишившихся отцов, несут на себе отпечаток сломанных войной судеб ихматерей. Жизнь овдовевшей Неллы – это страшная скука, бессмысленная, показнаясуета и копание в собственных воспоминаниях и переживаниях, своего рода культпамяти погибшего мужа – поэта Раймунда Баха. Война и смерть мужа не отразилисьна ее материальном положении. Понесенная утрата целиком сконцентрировалась вобласти духовного. Она чувствует себя глубоко несчастной и считает, что причинанесчастья в смерти Раймунда, в котором была вся ее жизнь.
Но несчастьеНеллы глубже. Она внутренне опустошена, бесхребетна, ей нечем жить. Даже месть,которую она вынашивала в себе годами, оказывается напрасной, «десять лет,полных неугасимой ненависти» — годами самообмана и пустоты. Она слишком полнасобой, слишком эгоистична, чтобы что-нибудь вне ее, даже смерть мужа, моглодействительно затронуть ее душу. Она слишком занята своей неотразимой улыбкой,которой разит врагов и благодарит друзей, чтобы действительно сражать врагов.
Еслимеланхолия и полузабытье Неллы могут показаться красивым страданием, то жизньдругой вдовы, Вильмы, просто страшна. Духовная область, область эмоцийотодвинулись для нее на второй план и почти не существуют. Она стала безликой,и на протяжении всего романа ее только раз называют по имени – у дантиста. МатьГенриха собрала все силы, чтобы выжить, чтобы не оставить малолетнего сынасовсем одного. Ее рано повзрослевший сын видит, как у матери один за другимсменяются «аморальные» дяди, с которыми она безуспешно пытается сколотить своеличное счастье.
Через весьроман проходит несколько лейтмотивов, в том числе два слова аморально и бесстыдно,очень часто выделяемые крупным шрифтом. «По твердому убеждению Брилаха, всевзрослые — безнравственные, а дети бесстыдные, мать Брилаха безнравственная,дядя Лео — тоже, кондитер, может быть, тоже; и его мать, которой бабушкашепотом выговаривает в передней: „Где ты только шляешься?“ – тоже»[1]. Этими двумя словами оперируют «благопристойные», глядя на жизнь такихматерей, как Вильма Брилах.
Вильму Брилахосуждают все, начиная от свекрови и кончая учителем гимназии, считая еебезнравственной. Но она не безнравственна. Она просто бедна. Положение неимущейлишает ее возможности пойти по тому пути, который мог бы получить милостивоепризнание «общества». Она не может выйти замуж, потому что это означало быпотерю пенсии. Да ей, собственно, никто и не предлагает этого. Вереница«аморальных» дядей не претендует на руку и сердце Вильмы. Им это не нужно. Онипросто пользуются вдовьим положением Вильмы. Дядя Лео приходит в исступленнуюярость, когда он слышит от матери Генриха слово «жениться». Он вовсе не желаетбрать на себя расходы и лишаться дарового источника дохода. Ведь в«добропорядочном» обществе это в порядке вещей. За это никто не осудит.Осуждают фрау Брилах, которая подвергается эксплуатации и на работе и дома. Аэта женщина, несмотря на бедность, голод, изнуряющий труд и унижения, сохраняетв себе человечность, душевность, благородство и гордость. Она не желает пользоватьсядаже теми официальными правами возмещения, которые признает «моральными»общество. Ей не нужна плата ни в какой форме. Все случившееся она считает своейличной жизнью и не хочет, чтобы ее поступки переводились в денежный эквивалент.
Судьба ВильмыБрилах и ее детей переносит вопросы из сферы моральной в единственноопределяющую – социальную, и здесь судьба отвергаемой становится обвинениемпротив того общества, которое уготовило ей эту судьбу, которое проклинаясобственные жертвы, прикрывает свою бесчеловечность и аморальность, в которомморальным оказывается все то, что освящено написанными большими буквами словом деньгии где отсутствие денег исключает людей из категории нравственных.
Г. Белльвидит и показывает все это. Он не предлагает никакого рецепта против зла.«Мерцание надежды», которым кончается роман, относится к будущему иирреальности, хотя и не лишено вероятности. Читателю тоже хотелось бы, чтобы наместо гердов, карлов, лео пришел «моральный» дядя, Альберт Мухов, которыйпо-отцовски следит за детьми и у которого к тому же есть деньги. Тогдауниженная, но достойная женщина Вильма, ее дети и сам Альберт обретут счастье.Но сколько в капиталистическом мире бедных и униженных!
Одной изглавных пружин действия романа является имя погибшего в войну поэта РаймундаБаха. Вокруг него сталкиваются те, кто грел руки на войне и кто был жертвамифашизма и войны. Это не только персонаж романа, но и символ. Не случайно егоимя все время ассоциируется и связывается с рекламой. Парадокс и трагедия втом, что он ненавидя фашистов и войну, бессилен сохранить свое искусство и себяот посягательств противной ему злой силы, потому что он стремится лишьуберечься и уберечь. «…к счастью для Шурбигеля, у него была одна большая,правда, уже десятилетней давности, заслуга: он открыл Раймунда Баха, которогоеще десять лет тому назад назвал „крупнейшим лириком нашегопоколения“. Будучи редактором большой нацистской газеты, он открыл Баха,стал его печатать, и это давало ему право — тут уж недругам оставалось толькопомалкивать — начинать каждый реферат о современной лирике словами: „Когдав 1935 году я первым опубликовал стихотворение поэта Баха, павшего затем вРоссии, я уже знал, что начинается новая эра в лирической поэзии“.Печатанием стихов Баха он завоевал себе право называть Неллу „моя дорогаяНелла“, и она ничего не могла с этим поделать, хотя отлично знала, что Райненавидел Шурбигеля так же, как теперь ненавидела Шурбигеля она сама» [1].
Отдавая себя,казалось бы, самому безобидному, рекламе мармелада, он фактически начинаетрекламировать войну. Ведь это и ничто иное делает он, рисуя диаграммы всеповышающихся доходов фабрики по мере расползания фашистского верхмата поЕвропе. Его тесть – мармеладный фабрикант – богател на войне, а Рай вкушал своюдолю этого преступного богатства. Став солдатом, Раймунд сам убеждается, чтобыл связан с войной, делал рекламу войне и фашизму. «Его путь к смерти былобозначен банками из-под мармелада, — говорит Альберт, — для нас обоих это былоконечно ударом всюду видеть эти штуки, это причиняло нам боль…».
И даже послесмерти Раймунда принявшие благообразный вид фашисты, его убийцы, продолжаютиспользовать его имя в своих целях и наживать на нем каптал. Фашист Гезелер, изприхоти пославший на неизбежную смерть солдата Баха, одел на себя лицемернуюличину друга и почитателя поэта Баха. И фашистский «культурник» Шурбигель ипатер Виллиброд стараются не прозевать своей доли в том, что осталось отпогибшего поэта.
Рисуя тех,кто собственноручно гнал людей на смерть, Г. Белль придерживается и в этомромане высказанного ранее мнения, что сущность людей подобного сорта можнопоказать только средствами художественного снижения. Сродни ему и типперекраисвшегося фашиста Гезелера и сорт людей, подобных меланхоличному итомному литератору Шурбигелю, надувавшемуся как воздушный шар, «который вот-вотлопнет и ничего от него не останется». Это скользкий тип интеллигента с душойфашиста и обликом чрезвычайно чувствительного и бесконечно печальногохамелеона, тот самый тип людей, у которых в Западной Германии, говоря словамиГ. Белля, «много сторонников и очень мало врагов». «Они все на один покрой –эти молодчики «не без способностей», словно пиджаки из магазина готовогоплатья: износился один – не беда, всегда можно купить другой. Вот они какие –убийцы! В них нет ничего ужасного, такие не приснятся в ночном кошмаре» [].
Убийцей,злодеем, который снится в ночном кошмаре, является в романе Гезелер. Он лишилРаймунда жизни «самым легальным, самым незаметным способом, какие существуют:он его убил на войне». Когда Нелла сталкивается с Гезелером, она пораженанесоответствием между симпатичным лицом, иронической интеллигентностью, чрезвычайнойопрятностью и тем убийством – видимо не единственным, ибо Гезелер считал, чтоинтеллигенты созданы специально для такого рода предприятий, как «разведка»Баха, — убийством, совершенным с помощью закона. Эта сюжетная линия очевиднопротиворечия между фашистскими злодеями и той безобидностью и невинностью,которой прикрываются после войны фашистские молодчики, имеет очень большоеобобщающее значение. Она вскрывает самую жгучую проблему современной ЗападнойГермании, где тезис «разве эти добропорядочные люди могли совершить то, что имприписывают», варьируется на тысячи ладов. Г. Белль показывает, что очевидностьэтого противоречия – оптический обман, что здесь нет никакого противоречия, ипризывает не верить сомнительной респектабельности.
Роман «Домбез хозяина» пронизан пафосом полемики против казенной теологии аденауровскиххристианских демократов, под разными личинами проповедующих идею христианскогопрощения и мысль о том, что «нацисты были не так плохи, русские страшнее». Этаполемическая заостренность особо подчеркивается композицией романа. Исходнойточкой романа являются тезисы катехизиса «Как поступает бог с грешником,который хочет исправиться? Бог прощает охотно» и « Если ты будешь помнить огрехах, боже, то кто же сможет предстать перед тобой?». В романе по ходусобытий читатель неоднократно возвращается к этой исходной точке, и с каждымразом все сильнее звучит сомнение в этой проповедуемой со всехзападногерманских амвонов морали, все сильнее звучит антитезис, замыкающийкнигу: кто забудет зло, причиненное войной, кто забудет несчастья, принесенныефашизмом, тот подлец. Не забывать обязует не только память погибших, но иответственность за тех, кто только вступает в жизнь. Этот пафос непрощенияпереходит и в следующий роман Г. Белля «Бильярд в половине десятого», один изцентральных героев которого выражает его словами: «Мы не боги, и поэтому нам непристало ни его всеведение, ни его всепрощение».
Роман«Бильярд в половине десятого» вышел в 1959 году и являлся важной вехой втворческом развитии Г. Белля и большим событием в послевоенной немецкойлитературе. В нем нашли свое развитие не только те социальные и политическиетенденции, которые характеризовали предшествующее творчество Белля, но имноголетние художественные поиски в области романа, начатые почти десятилетияназад.
Уженеоднократно подчеркивалось, что в беллевских анализах современнойзападногерманской действительности всегда и неизменно присутствует то, что ейпредшествовало: война и фашизм. Он непрестанно повторяет мысль о том, чтонеурядицы, беды и несчастья многих немецких семей коренятся в этом недавнемпрошлом, и с горечью сознает, что виновники всего, что случилось, разгуливаютбезнаказанными, занимают видное положение в обществе, что реставративный духпронизывает всю жизнь этого общества, что к власти снова пробрались те, кто внедавнем прошлом вверг страну в чудовищную катастрофу.
Но во всехсоциально-критических выступлениях Г. Белля проявлялась вера в то, что эточастности, что это осколки прошлого, засевшие в здоровом теле того нового, чтовозникло на обломках «третьего рейха», что между фашистским прошлым Германии иее настоящим пылает огонь чистилища весны 1945 года. Роман «Бильярд в половинедесятого» пронизан иным чувством: горечью сознания, что прошлое живет не тольков виде осколков, что прошлое вновь становится настоящим. Чувством, котороенаиболее откровенно выражено устами портье гостиницы Иохена: «…а может быть онивсе-таки победили?» [].
На семействеФемелей лежит печать судьбы, уготованной Германии «царствующим дураком»кайзером и его генералами, Гитлером и его генералами, то есть немецкимимилитаристами и теми, кому они служат. Эта судьба благословлена католическойцерковью [14]. Не случайно пятидесятилетняя история семьи отмечена столькимисмертями и построенными во славу господа, церкви и фатерланда соборами.Фемель-старший строил не только аббатства и соборы. Он строил и казармы,крепостные укрепления, лазареты. Он вкладывал свой труд в ту Германию, котораяв конце концов оказалась не матерью, а злой мачехой. Он делал то, что емуговорили, хотя и не принимал этого всерьез: он наслаждался своей иронией, своимпревосходством.
Компромиссысопутствовали всей его жизни, хотя он производил на окружающих впечатлениечеловека с принципами. Его верность себе, постоянство и самоуверенность былипоказными. Он был целиком во власти общего потока, хотя внутренне зачастую былпротив. Он целиком подчинялся тем законам и условностям, которые опутывали егожизнь. Генрих Фемель во всем приспосабливался к окружающей среде. Когда егожена Иоганна в гостях у коменданта гарнизона громогласно высказала то, что ондумал и сам – назвала кайзера «царствующим дураком», он не нашел в себе силсказать то, «что должен был бы сказать: я согласен с моей женой». Он сталоправдывать ее поступок тем, что она беременна, что у нее погибли на фронте двабрата, умерла дочь.
В день своеговосьмидесятилетия Генрих Фемель, рассказывая о своей жизни без прикрас исамолюбования, признается, что позиция «превосходства» была самой большойошибкой в его жизни. Полагая, что Роберт должен был мстить за смерть своей женыЭдит, он говорит ему: «Я надеюсь, ты верно исполнил заповедь, не пошел положному пути снисходительности, которым шел всегда я, не хранил в холодильникеиронии свежим чувство превосходства, как это делал я».
Война ипонесенные в ней жертвы заставили старика Фемеля открыть «холодильник» исквасить иронию, которой он когда-то так дорожил. Это дало ему силу статьбескомпромиссным и самим собой. И одним из первых шагов на новом пути был егодемонстративный отказ от руководства работами по восстановлению церкви – ведьон был опытный архитектор. Эта же причина заставила его выступить противрозысков виновника разрушения аббатства Святого Антония.
АббатствоСвятого Антония является одним из центральных мотивов романа. Оно имеет в книгезначение символа того, что сделали деды, символа старой Германии. Это аббатствобыло первой самостоятельной работой и гордостью старика Фемеля. С ним связанвесь тот мир, вся та жизнь, которая была полна смертей, построенных церквей икомпромиссов, которая родила две войны и фашизм. Бунтом против этой жизни,приведшей к стольким смертям, против дела рук отцов и было действие Роберта иего товарищей, взорвавших аббатство. И старик Фемель понимает и принимает этотбунт. Догадывается о причинах и понимает мотивы поступка отца и Иозеф и в знаксолидарности решает отказаться от руководства восстановлением аббатства. Фемелиединодушны в осуждении старого мира, приведшего к фашизму и войне, единодушныпротив его оживления вновь.
Деньвосьмидесятилетия Генрих Фемель знаменует тем, что открыто порывает с миром, скоторым он внутренне уже прервал до этого. Он отказывается от своихтрадиционных завтраков в кафе Кронер – этой смешной и надуманной позы, котораяна протяжении пятидесяти лет заменяли ему настоящую жизнь. Он выбрасывает своиордена, свидетельствующие о заслугах на благо войны. Он вдруг чувствует в себесилу назвать мерзавца мерзавцем, заявить: «Настал день, и пробил час покончитьс ложными чувствами соседства». Он указывает на порог пришедшему споздравлениями мяснику Гретцу, который выдал фашистам свою родную мать.
Сын ГенрихаФемеля, Роберт, предстает в романе не пассивным «страдателем», а человекомактивным. Он специалист по статическим расчетам сооружений. Но его профессиональныенавыки используются в целях, обратных их назначению. Война поставила все наголову. И те знания, которые дают человеку возможность строить, созидать,оказываются необходимой составной частью разрушения. Одни и те же формулы даютвозможность обеспечить и долговечное существование здания и его мгновенноеразрушение. И Роберт применяет их для разрушения.
Что же делаетего ретивым исполнителем приказов, ревнителем тактики «выжженной земли»? Этотвопрос движет все действие романа. Роберт боролся против мира, продиктовавшегожестокие законы разрушения, понимая и исполняя эти законы буквально. Это былсвоего рода швейковский прием доведения до абсурда того, что хотели гитлеровцы,а не усердие. Это была демонстрация древней истины: поднявший меч от меча и погибнет.Роберт Фемель хотел быть карающим мечом.
Роберт Фемельподвергался фашистским репрессиям, бежал из концлагеря, скрывался за границей,но потом, благодаря связям родителей, за большую взятку получил разрешениевернуться в Германию с условием, что он не будет принимать участия вполитической деятельности. Ему удалось закончить университет, после которого онпопал в армию и стал сапером.
За три дня доокончания войны Роберт и его товарищи взрывают аббатство Святого Антония. Никтоне может понять этого поступка, и меньше всего американцы, щадившие «культурныеценности». «Нам, конечно, известен приказ о «сожженной земле» — оставляйтеврагу только руины и трупы, не так ли? Но я не верю, что Вы это сделали, чтобывыполнить приказ; Вы – простите – слишком интеллигентны для этого. Но почемуже, почему Вы взорвали аббатство?» — говорит допрашивающий его американскийкапитан.
Роберт уходитот ответа, потому что, «если он признается, это перестанет быть верным, ставдостоянием протокола, это будет менее всего походить на правду: что он ждалэтого момента пять с половиной военных лет, момента, когда аббатство как божийдар оказалось перед ним и стало его добычей; он хотел воздвигнуть памятник изпраха и развалин тем, кто не был «культурно-историческими памятниками» и когоне надо было щадить: Эдит, убитой осколком бомбы; Ферди, осужденному по всемправилам закона за покушение; мальчику, бросавшему его крошечные записочки впочтовый ящик…Динамит и несколько формул – это было все, чем он мог воздвигнуть«памятники».
Робертстремился нанести удары миру, который породил фашизм, миру, в котором неоказалось места для таких людей, как Ферди, Эдит, Гролль, Шрелла, но в которомпроцветают неттлингеры, вакано и им подобные. Для своей мести он выбирал именното, чем этот мир дорожит, чтобы уязвить его возможно сильнее. Эта сложнаялогика мести Роберта Фемеля объясняет его поступок, который в глазах«цивилизованного мира» выглядит варварским. Его действие – вызов«цивилизатором», не ставящим ни в грош человеческие жизни и проливающим слезыпо поводу распятий и церковных сводов.
Прошли годы.Но Роберт остается верным себе. И когда аббат приглашает его на открытиевосстановленного монастыря и сообщает, что его «торжественная речь будет стоятьне под знаком обвинения, а под знаком примирения, примирения также и с темисилами, которые в слепом усердии разрушили наш очаг»; гнев закипает в душеРоберта. «Я не примирился, — говорит он сам себе, — не примирился с темисилами, которые виновны в смерти Ферди и с теми, котрые виновны в смерти Эдит ипощадили Сен-Северин; я не примирился, не примирился с собой и с тем духомпримирения, который вы будете провозглашать в вашей торжественной речи; вашочаг разрушило не слепое усердие, а ненависть, которая не была слепой и котораяне сменилась раскаянием». И не случайно он хранит в своем сейфе формулыстатических расчетов сооружений, не случайно служащие его «бюро статическихрасчетов» — все та же команда подрывников, вместе с которыми он взорвалаббатство. Не случайно он, узнав, что сотрудник Кандрес от имени бюропредставил заведомо неверные расчеты для строительства какого-тосверхсекретного военного объекта, с молчаливым согласием оставляет без вниманияэтот факт, становясь соучастником саботажа официальной боннской политикиремилитаризации.
Очень важнойфигурой, проливающей свет на многие происходящие в романе события, и особеннона существо боннского государства, оказывается школьный товарищ Роберта АльбертШрелла. Его образ в романе все те силы, которые боролись против фашизма и былипреследуемы им. Существо образа Шреллы в том, чтобы быть зеркалом, пробнымкамнем действительности.
«- Оченьжаль, — сказал Шрелла, — если ты думаешь, что я сомневаюсь в искренности твоихпобуждений и чувств. Даже в твоем раскаянии я и то не сомневаюсь. Но в каждойкартине — а ты просил рассматривать эту историю как картину для моей коллекции,- в каждой картине есть некая отвлеченная идея, и в данном случае оназаключается в той роли, которую ты играл тогда и играешь теперь в моей жизни,эта роль — извини меня — одна и та же, ведь в те времена меня следовалозасадить в тюрьму, чтобы обезвредить, а теперь наоборот — выпустить на свободус той же целью; боюсь, что Роберт, у которого гораздо более отвлеченноемышление, чем у меня, как раз по этой причине и не желает с тобой встречаться.Надеюсь, ты поверишь, что и в те времена я не сомневался в искренности твоихпобуждений и чувств; ты меня не понимаешь, да и не старайся понять, ты игралсвои роли, не отдавая себе в них отчета, иначе ты был бы циником илипреступником, а ты не стал ни тем, ни другим» [3].
В отношении кШрелле, Ферди, Эдит, Гроллю, неизвестному мальчику-связному, поляку, поднявшемуруку на Вакано, проявляется существо фашистской диктатуры. Именно против нихбыл направлен фашистский террор, именно их стремились подавить гитлеровцы своимизуверством, своими истязаниями, своими концлагерями, тюрьмами и казнями. Впреследованиях антифашистов, проводившихся с невиданным цинизмом, показали своелицо Вакано, Неттлингер и им подобные, те молодчики, «которые приказываливыламывать у мертвецов золотые коронки и отрезать у детей волосы». Именно сэтими субъектами связано в романе конкретное представление о фашизме, они – егоносители и его символы. О них скрывался Шрелла в эмиграции двадцать долгих лет.И вот когда Шрелла наконец снова оказывается в Германии, вдруг выясняется, чтоза эти двадцать лет малочто изменилось, что разгром 1945 года мало повлиял наоблик и существо страны, что сомнение старика Иохена «а может быть, онивсе-таки победили» вовсе не лишено оснований.
Все те женеттлингеры заправляют делами в Федеративной Республике Германии, все те жепринципы и законы сохраняют власть. Демонстрацией и символом этойпреемственности является в романе арест Шреллы, имя которого числится всоставленном еще во времена Гитлера списке разыскиваемых преступников, потомучто Шрелла подозревается в соучастии в покушении на фашистского бонзу Вакано. Икак бы оттеняя и подчеркивая смысл этого символа, Г. Белль вводит в книгу ещеодин маленький, но очень важный штрих. В то время, как Шрелла арестовывается запокушение во время фашизма на фашиста, с большой помпой встречаются те, ктослужил фашизму верой и правдой, на чьей совести тысячи и миллионы жизней,военные преступники. В их честь вокзал украшен огромным лозунгом «Сердечныйпривет возвращающимся на родину».
Полонглубокого смысла диалог Шреллы и Неттлингера. Неттлингер, который громогласнообъявил себя «демократом по убеждению», принял очень любезный и презентабельныйвид и благополучно процветает в стране «экономического чуда», достигобщественного ранга, определяемого словами «министр, посланник, человек,подпись которого имеет силу почти что закона; он беспрепятственно проникает заобитые, за окованные, за стальные двери приемных, отшвыривает своими подобнымиснегоочистителю плечами любые препятствия, струится любезной вежливостью, покоторой все можно заметить, что она заучена». Именно Неттлингер, этот Милашкин(таков был перевод этой фамилии в русском переводе), поспешил использовать своювласть, чтобы освободить Шреллу из тюрьмы.
« — Тебе,должно быть чудно после столь длительного времени и при таких обстоятельствахснова очутиться в Германии, — сказал Неттлингер, — ты ее, наверное, не узнаешь.
— Я оченьдаже узнаю ее, — сказал Шрелла, — примерно так же, как узнает женщину некто,кто любил ее девушкой и встречается с ней двадцать лет спустя; что ж, онанесколько располнела, залегли жировые складки; как видно, она вышла замуж нетолько за богатого, но и предприимчивого; ввила на побережье, машина, кольца напальцах» [3].
ЗападнаяГермания, конечно, изменилась. Яркими огнями рекламы, сверканием лимузинов,богатыми витринами магазинов кричит она о своем выставляемом напоказблагополучии. Но все это благополучие не может заслонить собой того факта, чтоона осталась прежней Германией, такой же, как и двадцать лет назад при Гитлере,что у власти все те же лица. Горькая ирония звучит в словах Шреллы. Но ведь он,человек без гражданства, вынужденный бежать из страны, но не променявший ее надругую, не может быть безучастным к тому, что происходит. Ведь он любилГерманию, а «прежняя любовь при таких обстоятельствах неизбежно переходит виронию». В такую иронию превращается и все возвращение Шреллы на родину. Онаему слишком близка, чтобы он мог просто ее оставить, но она и чужда ему,поэтому он не может остаться в Германии навсегда. Он решает поселиться какчужак в гостинице и жить в родном городе в постоянной готовности бежать изнего.
Картина,которую застал Шрелла в послевоенной Германии, внушает ему страх. «Я боюсь, илюди, с которыми я встретился здесь – не ошибаюсь ли я, когда они мне кажутсяне менее скверными, чем те, от которых я тогда ушел?» – спрашивает он Роберта,и Роберт отвечает ему: «Вероятно, ты не ошибаешься». Глядя на фарс«демократии», разыгрывающийся в отеле «Принц Генрих», где в одно и то же времяв разных залах собрались представители правящей партии, левой и правойоппозиции и невозможно отличить, «кто из них левый, а кто правый… у них дажеменю одинаковые…», Шрелла задает полный отчаяния вопрос: «Неужели все выослепли?» — и вопрос его перекликается со словами и чувствами матери Роберта,обращенными к старику Фемелю:
«Я боюсь, итут ты меня должен понять, я все еще не могу вернуться в нашу квартиру, можетбыть, вообще не смогу никогда; я не смогу снова вступить в этот круг – я боюсь,гораздо больше, чем тогда; вы, видимо, уже привыкли к этим лицам, но я начинаютосковать по моим безобидным помешанным; неужели вы ослепли? Дать себя таклегко обмануть? Да они же убьют вас меньше чем за шевеление рукой, меньше, чемза бутерброд! Тебе даже не надо быть темноволосым или блондином, больше ненужна метрика прабабушки – они просто вас убьют, если им не понравятся вашилица: ты разве не видел их плакатов на стенах?…Я боюсь, старик, даже в 1935 и1945 году я не чувствовала себя такой чужой среди людей…».
Перед лицомугрозы новой войны, перед лицом клерикально-милитаристской диктатуры ГенрихБелль ставит своим романом вопрос о долге каждого честного немца, и вособенности немецкой интеллигенции. Весь роман пронизывает мысль о том, чтомало внутреннего неприятия шовинизма и бредовой милитаристской идеи атомногореванша. Весь роман пронизан призывом к действию, пусть даже безрассудному,вроде выстрела Иоганны в министра, но доказывающему, что есть сила,противодействующая служителям бога войны.
Историясоздания романа «Бильярд в половине десятого» свидетельствует, что в основе егос самого начала лежал замысел показать ту силу, которая противодействовалафашизму.
В романах«Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого» впервые изображается новыйгерой – «герой-ведущий», истинный герой своего времени. Эти романы ГенрихаБелля, обращаясь к урокам прошлого, роман, проникнуты самыми злободневнымипроблемами сегодняшнего дня, несут в себе выводы из немецкой истории, откоторых зависит будущее Германии. Осуждая прошлые войны, описатель зовет кпредотвращению новой, еще более страшной катастрофы.
2.2 Игра как способ организации пространства и времени вроманах «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого»
В романах «Дом без хозяина» и«Бильярд в половине десятого» можно выделить два аспекта игры, актуальных дляразных героев:
· спортивноесостязание;
· культурнаяуниверсалия.
Наименее интересующий писателявариант – это игра как спортивное состязание. Единственная спортивная игра,которая достаточно подробно описана в тексте романа «Дом без хозяина», — этофутбол, в который играют Генрих и Мартин в саду перед домом Мартина или вместес местными ребятами у родителей Альберта. Мальчишек влечет не победа, асоблюдение правил конкретного вида спорта. Им интересен процесс игры как особоевремяпрепровождение, выходящее за рамки обыденного мира и не имеющеепротиворечий, характерных для него. Такая трактовка присуща игре как явлениюкультуры. У Мартина футбол возник как альтернатива серьезным занятиям взрослых:
Glaubte siewirklich, er wuerde die Marmeladenfabrik uebernehmen? Nein, er wuerde seinganzes Leben lang nur Fussball spielen, und es machte ihm Spass und auch Angst,sich vorzustellen, das er zwanzig Jahre, das er dreissig Jahre lang Fussballspielen wuerde[1].
И Генрих вспоминает о футболе,когда устает и от необходимости быть взрослым:
Auch wegen desFussball ging er hin und wegen der Sachen im Eissschrank, und es war sopraktisch, Wilma in Kinderwagen in den Garten zu stellen, Fussball zu spielenund stundenlang von Onkel Leo befreit sein[2].
Всегда, когда упоминается игра вфутбол, видно что это – одна из альтернатив любому давлению на ребят:
Er dachtedaran, dass Breilach und Behrend jetzt im Garten Fussball spielten, eiskalteLimonade und Marmeladenbrote bekamen, und dass Albert spaeter mit ihnenwegfahren und irgendwo Eis essen wuerde; vielleicht an der Bruecke oder untenam Rhein, wo man von den Tischen aus Steine ins Wasser werfen und den Maennernzusehen konnte, die Teile verrosteter Schiffswracks aus dem Wasser hollten,Verdammt war er, zwischen Fressern zu sitzen, und die Grossmutter tupftebefriedigt blutiges Fett mit Brot auf[3].
Таким образом, неактуализируется именно момент спортивного состязания: нигде не упоминается обигре с соблюдением правил данного вида спорта; нет упоминаний и о соревнованиимежду ребятами.
В тексте есть упоминания отеннисистах, но описания тенниса как вида спорта не встречается. Нетруднозаметить, что для каждого из двух поколений прихорашивающихся перед домом Неллытеннисистов, теннис – это не спорт, а способ ухаживания, светскоговремяпрепровождения, поэтому им так важно хорошо выглядеть. Играя как бы втеннис, они выстраивают другую, куда более сложную игру, в которой перваястановится лишь средством, а не целью:
Nella schlossdie Augen, oeffnete sie, schloss sie, oeffnete sie wieder, aber das Bild blieb:Tennisspieler kamen die Allee herunter. Gruppen zu zweien, zu dreien, zuvieren. Weissgekleidete junge Helden, sie kamen wie von der Regie zitiert undmit der Weisung versehen, im Schatten der Kirche nicht das Geld aus demPortmonaie zu nehmen. Munter wandernde Stengel, die im Gruenen daemmerigenLicht der Allee daherkamen. Spargelprozession, die den vorgeschriebenen Weg nahm[4].
Интересно, что когда Неллапопадает в бассейн – еще один объект, связанный со спортивными состязаниями, — то он уже практически закрыт, само его описание скорее напоминает пляж и местоотдыха (надувные звери, баночки с кремом для загара и т.д.), чем спортивноесооружение.
И в романе «Бильярд в половинедесятого» игра как спортивное состязание также неинтересна Беллю, более того,зачастую отрицательно маркирована: Nureins war verboten: leben wollen und spielen. Spiel galt als Todsuende; nicht Sport, den haetten siegeduldet; das haelt lebendig, macht anmutig, huebsch, steigert den Appetit derWoelfe[5].
Из многочисленных упоминанийбильярда в романе ни разу не описывается процесс игры. А если описываетсякакое-нибудь другое спортивное состязание, то для автора важен не процесссоревнования. Так в эпизоде с «мячом Роберта» (изначально описывается игра вбейсбол) важным оказывается спасение Шреллы, и все действия Роберта подчиненыэтому, он даже забывает взять десятое очко, так же как его противникисконцентрированы на идее наказания Шреллы, ради этого они готовы пожертвоватьпобедой:
Und er hatteden Ball schon an den richtigen Stelle liegen, nur leicht gehalten zwischen Fingernund Handballen, der Ball wuerde den geringstmoeglichen Widwestand finden; erhatte sein Schlagholz schon in der Hand. Aber es waren immer nochdrei Minuten und drei Sekunden bis zum Abpfiff, dreizehn Sekunden zu frueh;wenn er jetzt schon schluege, wuerde der naechste noch zum Schlag kommen, undSchrella, der oben am Mal auf Erloesung wartete, wuerde dann noch einmallosrennen muessen, und sie wuerden noch einmal Gelegenheit haben, ihm den Ballmit aller Kraft uns Gesicht, gegen die Beine zu werfen, dreimal hatteer beobachtet, wie sie es machten: irgendeiner aus der Gegenpartei trafSchrella ab, dann nahm Nettlinger, der in seiner Partei und Schrellas spielte,den Ball, traf Gegner ab, indem er ihm den Ball einfach zuwarf, und der traf Schrellawieder ab, der sich vor Schmerz kruemmte…[6].
Аналогично этому выглядят идругие описания игр в романе. Вот, например, как выглядит игра в гольф (мимонее проезжает Йозеф Фемель, узнавший, кто взорвал Аббатство): Drahtige Maenner, drahtige Frauen, ernsten Gesichts, die Schlaeger geschueltert, gingenueber makellosen Rasen hinter Golfbaellen her, achtzehn Loecher…[7].
Таким образом, значение игры как«спортивное состязание» не актуализируется в тексте, а всячески исключается изнего и служит лишь толчком к воспоминаниям, размышлениям персонажей.
Следующий тип игры,присутствующий и организующий его, — это игра как «явление культуры». Она имеетследующие признаки: это прежде всего свободная деятельность, происходит вопределенном месте, имеем определенную продолжительность, правила, которыебезусловно обязательны и не подлежат сомнению… В романах «Дом без хозяина» и«Бильярд в половине десятого» все «играние» обладает этими признаками.Разделение на «буйволов и агнцев», (точнее, выбор того или иного причастия)сугубо добровольно и происходит в какое-то определенное время. Те, роли,которые избрали себе герои романов, тоже выбраны добровольно; от них можноотказаться (от роли, но не от пространства, что очень важно для Белля). Но, развыбрав, то есть пространство жизни, персонаж в данных романах жестко следуетзаконам данного пространства.
Итак, игра как явление культурыв первую очередь представлена в выбранных романах делением на игровыепространства, внутри которых живут и по законам которых действуют героироманов. Отнесенность к одному из них определяет место и тип героя в данныхроманах. Такими же характеристиками, на наш взгляд, обладает любое игровоепространство:
· замкнутость;
· добровольность;
· строго определенные собственные законы: «так делают» и «так неделают»;
· условность (наличие категорий «как будто» и одновременно «радиигры»);
· четкая маркировка игроков данного пространства;
· временная отнесенность (любая игра имеет определенную продолжительность).
Основные игровые пространства вромане «Дом без хозяина»:
· конфликтных героев – изгоев, чудаков;
· просто добрых героев;
· пространство активного зла – отъявленных лицемеров и лжецов;
· пастырей.
В романе «Бильярд в половинедесятого» это пространства
· пастырей;
· агнцев;
· буйволов;
· волшебное (заколдованное).
Само наличие такого четкогоделения на игровые пространства очень важно как для нравственно-философскойконцепции автора, та и для анализа персонажей. Звучащее в монологах и диалогахгероев обоих романов четкое разделение на своих и чужих во многом определяетконфликты романов. Это и диалог Роберта и Шреллы перед выбором Робертомпричастия, и приведенные ранее размышления Генриха о трех разных мирах, и словаАльберта о невозможности жить с Неллой вне брака, как живут другие и т. д.Каждое из названных выше пространств и принципы отнесенности персонажей ккаждому из них будут подробно охарактеризованы ниже.
В поэтике Белля пространстваобладают одним очень важным качеством: неизменностью. Это напоминаетхристианский обряд причастия. Раз совершив таинство причастия, человек навсегдавыбирает себе законы и бога, такова же функция этого обряда в романе. Хотясистема художественных пространств каждого из романов сложна и неоднозначна,принципиально выбор все-таки очень невелик и разделяет персонажей на двегруппы: одни становятся слугами дьявола (всего, что олицетворяет подлость,низость, зло), а другие — Бога. Такова ситуация в этих романах.
О неизменности, важности выборапричастия не раз говорит Иоганна Фемель:
Wehe denen, dienicht vom Sakrament des Bueffels essen; du weisst auch, dass Sakramente dieschrekliche Eigenschaft haben, nicht die Endlichkeit unterworfen zu sein; undsie hatten Hunger, und es fand keine Brotvermehrung fuer sie satt, keineFischvermehrung, das Sakrament des Lammes stillte nicht ihren Hunger, das desBueffels bot reichliche Nahrung; sie hatten nicht rechnen gelernt: eine Billionfuer ein Bonbon, ein Pferd fuer einen Apfel, und dann keine drei Pfennige fuerein Broetchen; und immer ordentlich, anstaendig, Ehre, Treue; mit dem Sakramentdes Bueffels geimpft sind sie unsterblich[8].
Эти слова справедливы для героевобоих романов, а то, что их произносит именно Иоганна, неслучайно – ее роль в«Бильярде в половине десятого» особо подчеркнута автором, и она занимаетверхнюю ступеньку в иерархии героинь такого же типа (бабушка Мартина Баха,Эрика Вублер), так как наиболее полно выражает его (типа) идеи.
Итак, первая и очень важнаяхарактеристика этих игровых пространств – неизменность, вторая, связанная с ней– замкнутость. Из пространства в пространство перейти, учитывая первуюхарактеристику, невозможно. Игровое пространство, обладая своими четкимизаконами и характеристиками, принимает в себя далеко не всех, но аутсайдерыданного пространства зачастую создают новое, свое. Такими аутсайдерами могутявляться еретики, революционеры, то есть гонимые.
В романе «Дом без хозяина»действительно четко узнается и выделяется детьми и Альбертом пространствоаутсайдеров – гонимых, «добрых героев – чудаков». К этому с горечью илиудивлением постоянно возвращаются мальчики. Наиболее ярко подобные переживаниявидны в мыслях о «нетаком» доме. Одним из представителей данного пространства вромане «Дом без хозяина» является бабушка Мартина Баха. Именно у нее достаетсил на бессмысленный (на первый взгляд) поступок. Он не может повлечь за собойникаких реальных общественных последствий – бабушка набрасывается с кулаками наубийцу своего зятя, который заведомо сильней ее. Повседневная жизнь бабушкиокружена тайной: никто не знает, чем занимается бабушка в своей комнате, никтоне может предугадать ее распорядок дня. Именно ее дом становится тем локальнымпространством, которое позволяет обрести покой и защиту людям, у которых нетдома, не вписавшимся в послевоенную Германию.
В отличии от следующего романа,где все противоречия заметно острее, эти гонимые и чудаки, играя некие роли,надевая маски, имеют возможность жить. В «Бильярде в половине десятого», гдегонимыми являются «агнцы», основным местом их существования будет «тот свет». Теже, кто случайно уцелел, тоже вынуждены или играть роль, или еще и носитьмаску.
Именно с пространством «агнцев»связан огромный пласт библейской символики «Бильярд в половине десятого». Этотпласт имеет в романе чрезвычайно разветвленную структуру, связанную некоторымигранями с игрой как явлением культуры. «Агнцы» — это жертвы «буйволов», жертвыполитического террора. Это «черная кость», люди плебейского происхождения, ноименно на их стороне симпатии автора. Это Ферди Прогульске, семья кельнераШреллы, служащие отеля «Принц Генрих» Иохен и Гуго – люди, обладающие высокимиморальными качествами. Но с другой стороны их непротивление переходит всамопожертвование, а религиозная кротость – в отрешенность от реальности.
Пространство «хозяев жизни»,«буйволов», «активного зла – отъявленных лицемеров и лжецов», помимоконстатации их неизменного и неуклонного следования всем национальным традициями численного превосходства, никаких идей не несет. К этим пространствамотносятся Гезелер, Неттлингер, господин М., Вакано, мясник Грец. Эти люди – этогерманские шовинисты, презирающие другие народы, это фашистские головорезы. Ихбоги – Вильгельм II, Гинденбург, Гитлер. Основнаяособенность героев данного пространства – бессмысленная жестокость в прошлом и демонстрацияполной толерантности и одновременно полного забвения и отсутствия раскаяния внастоящем. В анализируемых романах эти люди – второстепенные персонажи, ночрезвычайно важные для понимания романов. Эти зловещие тени прошлого играютдалеко не последнюю роль: именно их присутствие помогает положительным героям перейтиот пассивного созерцания к действиям. Таким образом, основная функциональнаяособенность этих пространств заключается в том, что герои этих пространствслужат катализаторами действий, первопричиной шагов, предпринимаемых героямидругих пространств.
Неизменная отнесенность героев ктому или иному игровому пространству связана с очень важной для поэтики романаоппозицией, реализованной через мотив движения, — динамика/статика. Как ужеотмечалось, по принадлежности к пространству герои Белля статичны (аналогичнобильярдным шарам, которые тоже по правилам игры не могут выйти за пределы поляили поменять цвет), их пространства замкнуты, а следовательно, они сами легкоопределяются как чужаки игроками другого пространства. Очень типична в этомотношении история с Гуго (гостиничным боем):
Da hatten siealso seit fuenfhundert oder sechshundert Jahren – und waren sogar stolz auf dasAlter ihrer Kirche – hatten vielleicht seit tausend Jahren ihre Vorfahrer aufdem Friedhof begraben, hatten seit tausend Jahren gebetet und unterm KruzifixKartoffeln mit Sauce und Speck mit Kraut gegessen. Wozu? … brachten sie mich in die Fuersorge. Dort kannte michniemand, keins von den Kindern, keiner von den Erwachsenen, aber ich war nochnicht zwei Tage in der Fuersorge, nannten sie mich auch dort Lamm Gottes, undich bekam Angst, obwohl sie mich nicht schlugen bald war ich vierzehnder Hoteldirektor kam ins Heim. Und sie (mit Rektir) gingenan uns vorbei, blickten uns in die Augen und sagten beide, sagten wie aus einemMunde: “Dienen, wir suchen jungen, die dienen koennen”, aber sie suchten nurich heraus. Ich musste sofort meine Sachen in einen Karton packen und fuhr mitHoteldirektor hierher, und er sagte im Auto zu mir: “Hoffentlich erfaehrst dunie, wieviel dein Gesicht wert ist. Du bist ja das reinste Lamm Gottes”, undich hatte Angst, Herr Doktor, habe sie immer noch und warte immer darauf, dasssie mich schlagen[9].
Исходя из вышесказанного, можнозаключить, что два основные игровые пространства романов обладают следующимихарактеристиками: неизменность, замкнутость, статичность.
Однако в обоих романах есть ещеодно игровое пространство, оно соединяет пространство буйволов и пространствоагнцев – это пространство пастырей, принадлежность к нему определяется сложнее.К этому пространству относятся такие герои, как Альберт («Дом без хозяина»),Роберт Фемель («Бильярд в половине десятого»). Эти герои принимают причастие впамять о невинных жертвах, погибших или истязаемых безвинно. В развитии сюжетаони занимают особое место. Эти герои делают первый шаг в преодолении молчания ивозвращению на истинную дорогу к Господу. Именно они заявляют ключевуюпроблему, которая сделает невозможным дальнейшее спокойное. Неизменное течениежизни всей семьи (Альберт решает увезти Мартина; Роберт отказывается принятьНеттлингера и решает усыновить Гуго) и начинают прилагать усилия для ееразрешения. То, что они совершают, действительно, разрушает то локальноепространство, в котором существовали до этого члены семьи. Но решена лишьпервая часть проблемы: по-старому жить нельзя, а вот взаимодействие со злом,то, ради чего и делалось все, — так и не наступило. Их противники, бывшиенацисты, символизирующие в романах Белля зло и беспамятство вообще, — продолжают активно действовать и находить себе все новых и новых сторонников, апотом и жертв. Таким образом, сделан первый шаг, но не решающий.
Впрямую пространство «пастырей»названо в диалоге Роберта и Альфреда в романе «Бильярд в половине десятого».Игроки этого пространства достаточно замкнуты, мало взаимодействуют друг сдругом; их способ объединения в одно пространство сродни объединению членовАнглийского клуба: каждый сам по себе и в то же время они члены одного клуба.
Начнем с характеристикпространства:
· по внутренней сущности герои, к нему относящиеся, исповедуютзаконы пространства агнцев;
· по специфике своего существования – «Weide meine Laemmer»[10] — они вынуждены внешне соответствовать правилам игры пространства буйволов.
Специфика этого соединенияпроявляется в том, что некоторые идеи, исповедуемые агнцами, выполняютсяпастырями не так прямо. Спасая овец, которых они пасут, от ложного пути ивозвращая их на путь, ведущий к Господу, они далеки от кротости в мире, где «Eine Handbewegung das Leben gekostet»[11].Для них неприемлемо непротивление злу насилием, они по-своему активно сопротивляютсязлу:
Keinepolitische Betaetigung; hatte er (Роберт) sich jepolitisch betaetig? Amnestiert war die Jugendtorheit, verziehen; einer derbegabtesten Offiziersantwaerter, vom Stumpfsinn fasziniert, weil erFormelhaftes enthielt; saette Staub und Truemmer, paukte Sprengformeln in Hirne[12].
Часто форма их протеста вызываетудивление «буйволов», но удивление здесь – средство воспитания «буйволов» ипредупреждения «агнцев» об опасностях ложного пути. Но каждый из «пастырей»выбирает свой путь сопротивления и воспитания, они не советуются друг с другом.
Итак, игровое пространствопастырей обладает следующими свойствами:
· смежность и следующая из этого синтетичность;
· внешняя замкнутость и заметная внутренняя разрозненность.
В романе «Дом без хозяина» естьеще одно игровое пространство – пространство «просто добрых героев», люди, нестремящиеся осудить, но стремящиеся помочь (например, столяр, фрау Борусяк).Они олицетворяют все светлое, что связано с патриархальным немецким прошлым:преемственность поколений, силу и мудрость нравственных устоев, терпимость кпадшим. Эта группа персонажей не принадлежит к пространству протестующего добра– «агнцев». Они не отрицают мира, в котором живут, но и не стремятся нападатьна других, агрессивно отстаивая свои интересы. Такие герои в этом романеотносительно легко уживаются и с миром активного зла – миром «буйволов». Посвоим особенностям эти персонажи поэтому близки к идиллическим. Они свято чтятзаповеди божьи, ко всем относятся максимально доброжелательно (даже с Лео устоляра нет открытого противостояния) и у всех рассказчиков романа, которые оних упоминают, вызывают добрые чувства.
Об их доброте вспоминают имальчики, то есть те, кого обмануть очень трудно:
Nach Brielachssicherer Ueberzeugung waren alle Erwachsenen unmoralisch und alle Kinderunschamhaft. Es gab Ausnahmen, die auch Brielach gelten liess: OnkelAlbert, der Tischler, der unter wohnte, Frau Borussiak, Glum und Bolda, ueberallen stand Frau Borussiak und Herr Borussiak: dunkle, so volle Stimme, dieueber Brielachs Zimmer so wunderschoene Lieder in den Hof hinaussang[13].
При столкновении этой группыперсонажей с теми, чей дом не совпадает с эталом, чья инакость жизни почтивызывающа, сперва может возникнуть кажущаяся близость. Но потом именно разницав понимании «дома» будет причиной разрыва. Наиболее полно это превращение можноувидеть на примере Карла – одного из дядей Генриха. Карл стремился начать новуюжизнь, создать правильную семью, причем его стремление абсолютно искренне, ноВильма (мать Генриха) представляет себе дом иначе, и – все распалось.
В отличии от «Бильярда вполовине десятого» здесь, таким образом, есть пространство «просто добрыхгероев». У этой группы очень важная функция: они борются со злом своейдобротой, нравственным поведением. Более того, они пытаются как, помогая материГенриха, наставить ее на путь истинный, так и противостоять таким, как Лео, тоесть тоже пытаются «пасти овец»:
DerTischlermeister war nett. Besonders nett war er zu Wilma samstags, wenn derLehrling die Werkstatt auskehrte, musste er alle Holzkloetze aus dem Dreckheraussuchen, sie abwaschen und sie Wilma heraufbringen, auch besonders Lange,besonders lockige Hobelspaene, und der Tischlermeister selbst brachte WilmaBonbons mit, wenn er die Mitte kassierte. War Leo gerade da, wenn derTischlermeister kam, sagte der Tischlermeister: “Sie krieg’ ich noch klein” –und Leo sagte: “Ich Sie auch”. Mehr sagten sie nicht[14].
В романе «Бильярд в половинедесятого» представлено еще одно игровое пространство: волшебное/заколдованное.Оно не имеет прямых пространственных параллелей в предыдущем романе. Такоенесовпадение, вероятно, может быть связано с тем, что в «Доме без хозяина» нестоль всеобъемлюще и сильно пространство активного зла – пространство«буйволов». Если говорить о смысловых параллелях, то, вероятно, можно сказать,что волшебное/заколдованной пространство в чем-то наследует идеи пространства«просто добрых героев». Здесь мы видим, что имеют силу те же мудрыепатриархальные устои: генерал по прозвищу «Schlussfeld»[15]станет церковной служкой, сумасшедшая и изгнанная из общества Иоганна здесьвновь «Gnaedige Frau»[16] — то есть уважаемой женщиной, здесь люди могут соблюдать божьи заповеди и ненести за это наказания. Однако в романе «Бильярд в половине десятого» мирреальностей, окружающих героев, все-таки очень сильно изменился. Поэтомусходства между пространством «просто добрых героев» и волшебным/заколдованнымменьше, чем различий.
По отношению к трем основным(«агнцы», «пастыри», «буйволы») игровым пространствам это пространствовставное, Иоганна говорит об этом: «Zeit wird nicht als Ganzes, nur im Detail verstanden,sie darf hier nie zu Geschichte werden»[17].Это пространство своим волшебством (превращает здоровых людей в официальныхсумасшедших, скрывает признаки, по которым игроки противоположных пространствопределяют друг друга) может спасти от гибели, но ни положительно, ниотрицательно оно не маркировано. Там могут находиться при определенных условиях(деньги, согласие врачей) и представители агнцев, и представители буйволов: «Hier weiss man, dass alle Menschen Brueder sind, wenn auch feindliche Brueder»[18].Его волшебство спасет Иоганну и после выстрела. Именно с этим пространством связанабеллевская ирония: в этом мире необходим заколдованный замок (сумасшедший дом),чтобы чувствовать себя в безопасности, а выкупом из этого замка служит орудиеубийства:
Alte Fingerklammerten sich um die Handtasche; Gold, aus dem verwunschenen Schlossmitgebracht, das Loesegeld. nur eine Nussschale voll Lachen bringeich mit und eine Handtasche voll Geld; doch mein Lachen mag klein sein, esbringt gewaltige Energien, mehr als Roberts Dynamit[19].
Иоганне Фемель дано видениеистинных мотивов, движущих окружающими. Это видение не остается ощущением, онопревращается в знание, а затем и в учение, которое она стремится донести досознания окружающих. Поскольку Иоганна в этом замке (сумасшедшем доме)добровольно, то она может позволить себе играть со временем, сознательно,помещая их в мир воспоминаний, и не терять присутствия духа и не бояться, таккак она точно знает, что здорова, а глубокая внутренняя религиозность позволяетей не терять правильной дороги.
Как уже было сказано выше, дляроманов «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого» характерна особаясистема художественного времени. Художественный образ времени является ключевымдля понимания специфики романов.
Действиеромана «Бильярд в половине десятого» ограничено всего одним днем, но благодаряретроспективе (взгляд в прошлое, воспоминания всех членов семьи, старшегоГенриха, который построил аббатство Св. Антония, и его сына, который этоаббатство разрушил) и отступлениям в романе рассказывается о трех поколенияхсемьи Фемель — панорама романа отхватывает период от последних лет правлениякайзера Вильгельма до процветающей «новой» Германии 50-х гг. таким образомписатель стремится заглянуть в существо того, что произошло после войны,оценить прошлое и понять настоящее.
В другом романе«Дом без хозяина» время движется неравномерно, оно то как бы останавливается,то стремительно летит, то растягивается до бесконечности, вбирая в себя всюполноту душевной жизни героев, то как бы проскакивает не существенные дляразвития темы события и бытовые подробности. Например, в огромном и запущенномдоме Гольштеге затевается чуть ли не капитальный ремонт, а описание этогодолговременного мероприятия занимает в романе один небольшой абзац.
Действиекниги происходит в мире детей, родившихся в 1942, и тех, кто занимается ими.Оно ясно показывает то, о чем нигде не говориться: вину взрослых и родителей.Постепенно перед ребятами развертывается мир, которого они до конца еще непонимают. Судьбы героев романа во многом неясны, зато предельно ясно ихотношение к окружающей действительности, к своему времени.
Художественныйобраз времени в романах Генриха Белля складывтся из следующих положений:
· Отношение к времени (к прошлому и будущему) определяет сущностьгероя. Сторонники добра (таких пространств, как «агнцы», «чудаков», «простодобрых героев») не забыли прошлого и живут ради будущего. «Буйволы» забыли илипытаются замаскировать прошлое, они неправильно представляют себе будущее, вчем, как показывает Белль, и проявляется их тупоумие;
· Течение времени у Белля выражается в конкретно-чувственных,материальных образах. Так, например, дробление настоящего выражается втягучести, медлительности, осязаемости момента (эпизоды тренировок Роберта, егоигры в бильярд, попыток Иоганны позвонить по телефону):
Die Zeit stroemte in ihr Gesicht, fuellte es mit toedliche Weisse, wahrend die Stimme sagte:“Siebenzehnuhrneunundfuenfzig – zehn– zwanzig – dreissig – vierzig – funfzig Sekunden”, ein harter Gongschlag:“achtzehn Uhr,am 6. September 1958”… Heinrich waereachtundvierzig, Johanna neunundvierzig und Otto einundvierzig, Joseph warzweiundzwanzig, Ruth neunzehn…[20].Так подчеркивается значимость данного момента.
В романе «Домбез хозяина» с особой медлительностью и очень подробно описывается момент,когда к бабушке Мартина приходит доктор и делает укол:
· В моменте настоящего у Белля заключено одновременно и прошлое, ибудущее. Особенно ярко это выражается в мироощущении отца и сына Фемелей:
…von einem gedrueckten Lorbeerkranz umrahmt das Gruppenfoto, und sieblickten ihn an, hartmuskelige Achtzehnjaerige des Geburtsjaergangs 1885,schnurrbaertig, mit tierischem Optimismus blickten sie in eine Zukunft, dieihnen das Schicksal bereit hielt: bei Verdun zu vermordern, in der Sommesuepfenzu verbluten, oder auf einem Heldenfriedhof bei Chateau Thierry fuenfzig Jahrspaeter Anlass versoehnungssentenzen zu werden, die Touristen auf dem Weg nachParis, von der Stimmung des Orts ueberwaeltigt, in einen verregnetesBesucherbuch schreiben wuerden, es roch nach Eisen…[21].
А также вмироощущении Неллы Бах:
Здесьпроисходит наложение настоящего – будущего – еще более отдаленного будущего –настоящего, а также и прошлого, поскольку Роберт смотрит на фотографию не 6сентября 1958 года, когда происходит реальное действие, а в юности, а Неллавспоминает о своей юности.
Оченьубедительно показано в романе «Бильярд в половине десятого» постоянноевозвращение, повторение, цикличность времени. Чуть ли не в каждом эпизодечувствуется этот круговорот: пенсионеры бранят ребятишек, которые тоже будутпенсионерами и тоже будут бранить ребятишек; Рут откидывает волосы со лба точнотак же, как это делала ее прабабушка; секретарши наклеивают марки точно так же,как полвека назад и т.д. Постепенно и незаметно описание реального момента вроманах «Бильярд в половине десятого» и «Дом без хозяина» подключается квечности:
…und draussen spornte der Schaefer mit kurzen, scharf klingendenKommandos seine Hunde an, die Schafe in die Huerde zu treiben;…gebliches Lichtfuellte die weissen Ballons, deren Reihe sich nach Norden zu ins Unendlichefortpflanzte[22].
Глубокаяметафоричность поступков и действий героев, вызывающих ассоциации с библейскимисценами, делает реальное время вечным, неизменным. Отсюда вытекает мысль овечной необходимости борьбы со злом, о непреходящей ценности любви к ближнему.
Огромноезначение Белль придает обозначению даты событий, вокруг которых заводитсякруговорот событий и переплетаются воспоминания. Это подтверждается словамиИоганны Фемель:
…und als letzten Schlag wieder Ziffern, ein Datum, gefallen12. I. 42[23].
Чтобыподчеркнуть значимость момента, Белль повторяет дату несколько раз и усиливаетее обозначением точного времени:
…ich beschloss es endgueltig, am 30. September 1907, nachmittagsgegen halb vier[24].
Роль этихцифровых обозначений ясна: они показывают переломные моменты человеческогобытия, они призваны запечатлеть их в памяти истории.
В романе«Бильярд в половине десятого», несмотря на четкое обозначение первой ипоследней даты, нет начала и конца – события теряются в безграничном времени.Этот день «гнева» в представлении героев не является концом света, он видитсякак начало новой жизни, так же, как в романе «Дом без хозяина» героям ичитателям в последнем абзаце Белль дает совсем чуть-чуть надежды:
· В романе «Бильярд в половине десятого» время предстает ввеличественных образах океана и глубоких водных толщ:
…hatte ihm schon ein Gefuehl der Ewigkeit verliehen; war es nichtimmer so gewesen, hatte er nicht vor Jahrhunderten schon hier an derweissblackierten Tuerfuellung gestanden, die Haende auf dem Ruecken gekreuzt,dem leisen Spiel zugesehen, den Worten gelauscht, die ihn sechzig Jahrezurueck, zwanzig vor …er war hier untergetauscht, fuhr unter Ozeanen her…[25].
В данномромане есть другой образ времени – это календарь, из которого ничего нельзявычеркнуть и забыть. В монологе Иоганны время предстает также в образебумажного кораблика из листка календаря, швыряемого то в одно десятилетие, то вдругое:
…ich habe es nicht in der Hand, zu dirzurueckzukehren, mit jeden Tagein neues Schiffchen aus einem Kalenderblatt zerechtzufalten und munter bisMitternacht dahinzusegeln: 6. September 1958; das ist Zukunft, deutscheZukunft…[26].
· Роман «Дом без хозяина отличает изображаемое в произведениидвоемирие ( настоящее / прошлое; реальный / идеальный мир). Именно такую жизньведет его героиня – Нелла Бах, вдова поэта, трагически погибшего в России.Каждый ее день сер и уныл, скучен и бессмыслен. Счастливая жизнь с любимымчеловеком, о которой она мечтала, представляется теперь фильмом, кадры которогобеспрестанно мелькают перед ее глазами, но Нелла не проживет его никогда:
· Романы «Бильярд в половине десятого» и «Дом без хозяина»характеризуются циклической сменой времени, изображаемого в произведениях,постоянным возвращением к истокам. Время отличается плавностью, текучестью,обилием сопутствующих деталей, несущих важную смысловую нагрузку. В приведеннойниже цитате из романа «Бильярд в половине десятого» первая часть относится к 6сентября 1958 года, то есть к настоящему моменту, далее персонажи и читательоказываются в иной реальности, отстоящей на сорок лет назад:
Leonore liess die Briefmarke, violett diese, fallen; sie getrautesich nicht, den Brief an Schritt zu frankieren; ungeduldig schnaubten dieKutschpferde vor dem Friedhofstor, waerend Robert Faehmel, zwei Jahre alt, dieZuegel halten durfte: schwarzes Leder, bruechig an den Raendern, und dasfrische Gold der Ziffer 1917 glaenzte heller als Sonnenschein…[27].
Внутренний монолог у Белля напоминает беседу с самим собой,в нем присутствуют подводные течения, об этом свидетельствуют внезапныеперебивки речи совершенно посторонней на первый взгляд фразой, которая тем неменее для героя вполне логична, ибо развивает его сокровенную мысль.
Внезапноеизменение времени в романах призваны служить идее причинной взаимосвязичеловеческих действий: настоящее вытекает из прошлого, будущее – из настоящего.Будущее создается действиями людей в настоящем. Отсюда ключевая беллевская идеяответственности всех за свои деяния.
Именно такимобразом время в романах разворачивается на основе оппозиций:
· Прошлое / настоящее;
· Неопределенное прошлое (прошлое + настоящее) / будущее.