ФЕДЕРАЛЬНОЕАГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
Государственноеобразовательное учреждение высшего профессионального образования
ЧЕЛЯБИНСКИЙГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Кафедра отраслей ирынков ИЭкОБиА
Реферат
на тему:
«Анализ пьесы А.П. Чехова«Чайка»»
Выполнила:
студентка гр. 22
Петрова И.В.
Челябинск
2009
Содержание
Введение
1. Краткое содержание произведения
2. Интерпретация пьесы «Чайка»
2.1 «Чайка» Р.К. Щедрина
2.2 «Чайка» Б. Акунина
3. Действенно-психологический анализ «Чайки» как основалитературоведческой интерпретации
3.1 Подтекст или «подводное течение» пьесы
3.2 Режиссерский анализ пьесы
Заключение
Литература
Введение
Антон ПавловичЧехов – это русский писатель, автор рассказов, повестей и пьес, признан однимиз величайших писателей в мировой литературе. Чехов создал четыре произведения,ставшие классикой мировой драматургии, а его лучшие рассказы высоко оцениваютсяписателями и критиками.
В 1895–1896 годахбыла написана пьеса «Чайка», и впервые опубликована в 12 номере за 1896 год журнала«Русская мысль». Премьера же балета «Чайка» состоялась 17 октября 1896 года на сценепетербургского Александринского театра. Однако эта премьера не имела успеха.
В 1896 году,после провала «Чайки», Чехов, написавший уже к тому моменту несколько пьес,отрёкся от театра. Однако, в 1898 году, постановка «Чайки» МосковскогоХудожественного Театра, основанного Станиславским и Немировичем-Данченко, имелаогромный успех у публики и критики, что подвигло Антона Чехова на создание ещётрёх шедевров – пьес «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад».
ПоначалуЧехов писал рассказы только для того, чтобы заработать денег, но по мере ростаего творческих амбиций, он создал новые ходы в литературе, сильно повлияв наразвитие современного короткого рассказа. Оригинальность его творческого методазаключается в использовании приема под названием «поток сознания», позжеперенятого Джеймсом Джойсом и другими модернистами и отсутствия финальнойморали, так необходимой структуре классического рассказа того времени. Чехов нестремился дать ответы читающей публике, а считал, что роль автора заключается втом, чтобы задавать вопросы, а не отвечать на них.
Пожалуй, ниодна из пьес Чехова не вызывала столько споров как у современников писателя,так и у более поздних исследователей его творчества. Это не случайно, так какименно с «Чайкой» связывают становление Чехова-драматурга, его новаторство вэтой области литературы.
Разнообразиеподходов к творчеству Чехова неизбежно приводит к появлению взглядов поройпрямо противоположных. Одно из таких разногласий заслуживает особого внимания,так как существует уже на протяжении многих десятилетий, – это спор междутеатроведами и филологами: «Часто театроведы под видом исследования предлагаюти пытаются сыграть свой спектакль на бумаге. Великолепно искушение писать о «моёмЧехове» или «Чехове в меняющемся мире», но пусть эссеистикой и интерпретациямизанимаются режиссёры, писатели, критики – художники. Интереснее «чеховскийЧехов»… взгляд не извне, из зала, из нашего времени, а изнутри – из текста, видеале – «из авторского сознания».
Причинытакого недоверия филологов к театроведам и особенно режиссёрам понятны: исканияпоследних обусловлены законами театра, чуткого к потребностям времени, а,следовательно, связаны с привнесением в произведение субъективных «нечеховских»элементов, не приемлемых в литературоведении. Но если взглянуть налитературоведческие трактовки «Чайки», то нетрудно заметить, что некоторыепостановки всё же оказали на них достаточно сильное влияние. Первыми тутследует выделить постановку МХАТа 1898г., которая считается самой «чеховской»,несмотря на все разногласия автора с Художественным театром, и партитуру К.С. Станиславскогок этому спектаклю. Игра Комиссаржевской на сцене Александринского театра в 1896году и особенно её оценка самим Чеховым надолго склонили симпатии многихисследователей в пользу Заречной. Постановки А. Эфроса (1966г.) и О. Ефремова (1970г.)акцентировали внимание на разобщённости героев, уходе их в себя, и хотяспектакли были восприняты как осовремененный Чехов, интерес филологов к этойособенности усилился.
Говоря опричинах разрыва литературоведческих и сценических интерпретаций, З.С. Паперныйвысказывает мысль, что «пьеса оказывалась недостижимой для полного театральногоосуществления». Каждая постановка «Чайки» отражала только отдельные её стороны,а в целом пьеса «шире возможностей одного театра».
Шах-Азизова,анализируя тенденции чеховского театра 60–70-х годов, делает вывод, что «эпическаяобстоятельность и нежная лирика из спектаклей уходят… обнажаетсядраматургическая природа чеховских пьес...» Причину этого она видит в новомрешении вопроса о роли событий, которые театр не только выделял эмоционально,но и часто выносил на сцену то, что сам Чехов старался скрыть: «… поведениегероев часто становилось повышенно нервозным и зрителям не то чтобы намекали, апрямо указывали, что в душе у героев...»
Шах-Азизовавидит односторонность поисков в том, «что театр стремится исследовать чеховскуютеатральность в её чистом виде. Для этого её выделяют, извлекают из сложногоединства драмы, эпоса и лирики...» Но подобным недостатком страдают илитературоведческие исследования, где драматизм напрочь выпадает из полязрения.
Чтобы датьцелостный анализ, основанный на верном соотношении трёх начал (драматического,эпического и лирического), необходимо преодолеть этот разрыв. Трудность здесь втом, что спектакль является новым произведением искусства, не поддающимсяоднозначному истолкованию: «чеховское» в нём неотделимо от «режиссёрского», отиндивидуальных особенностей актёров и современных наслоений. Поэтому путьпреодоления разрыва видится не в анализе постановок и связанных с нимиматериалов, а в применении некоторых используемых режиссёрами методов и приёмованализа литературного текста для целей литературоведческой интерпретации.
Нодейственный анализ, проблемам которого посвящена эта работа, нельзя связыватьисключительно с театральной практикой, где анализ текста неотделим от другихзадач. Более того, хотя режиссёры, стремящиеся идти от природы человека,нередко и обращаются за подтверждением интуитивных находок к психологии ифизиологии, в практической работе они стараются не использовать точную научнуютерминологию, вырабатывая свой язык, понятный актёрам и помогающий разбудить ихтворческое воображение. Поэтому в данной работе, наряду с использованиемпрактического опыта режиссёров, будет дано чисто теоретическое обоснованиедейственного анализа, основанное на психологической теории деятельности.
Присоотнесении действенно-психологического анализа с литературоведческим возникаетвполне справедливый вопрос, что же нового мы вносим. Ведь сущность действенногоанализа состоит в восстановлении действия в самом широком смысле слова:поступков героев, их мотивов, событий пьесы – в конечном счёте, событийногоряда или сюжета. Но когда речь идёт о таком произведении как «Чайка», этазадача оказывается одной из самых сложных. Не случайно вопрос о роли событий вдраматургии Чехова вызывает столько споров, и часто возникает сомнение нетолько в том, что является событием, а что нет, но и есть ли они вообще.Действенно-психологический анализ помогает получить информацию о событиях, иособенно необходим в тех случаях, когда такая информация не выражена словесно.
Применяемыйметод анализа позволяет объективировать картину происходящего в «Чайке», рисуетнечто вроде «панорамы жизни героев», восстанавливая во временнойпоследовательности все события, о которых есть прямая или косвенная информацияв пьесе. В контексте этой «панорамы» по-новому предстанут многие отмечавшиесяранее особенности пьесы: лиризм, повествовательность, символика. Результатыанализа позволят пересмотреть традиционно принятое в литературоведенииположение о том, что в чеховской драматургии нет коллизии, основанной настолкновении различных целей героев и что «единого потока волевого устремления»персонажей в чеховских драмах не остаётся и в помине». Это в свою очередь даётвозможность говорить о новом соотношении традиционных и новаторских элементов вдраматургии Чехова.
Результатыдейственного анализа не являются трактовкой и сами подлежат дальнейшейинтерпретации наряду с другими элементами формы. Применяемый метод незастраховывает от субъективных оценок и выводов, и нельзя утверждать, что вработе даны единственно правильные ответы на все поставленные вопросы, ноочевидно другое – эти вопросы не должны оставаться вне поля зрениялитературоведов.
1. Краткоесодержание произведения
Действиепроисходит в усадьбе Петра Николаевича Сорина. Его сестра, Ирина НиколаевнаАркадина, – актриса, гостит в его имении вместе со своим сыном, КонстантиномГавриловичем Треплевым, и с Борисом Алексеевичем Тригориным, беллетристом. СамКонстантин Треплев также пытается писать. Собравшиеся в имении готовятсясмотреть пьесу, поставленную Треплевым среди естественных декораций. Играть вней единственную роль должна Нина Михайловна Заречная, молодая девушка, дочьбогатых помещиков, в которую Константин влюблен. Родители Нины категорическипротив ее увлечения театром, и поэтому она должна приехать в усадьбу тайно.Среди ожидающих спектакль также Илья Афанасьевич Шамраев, поручик в отставке,управляющий у Сорина; его жена – Полина Андреевна и его дочь Маша; ЕвгенийСергеевич Дорн, доктор; Семен Семенович Медведенко, учитель. Медведенкобезответно влюблен в Машу, но та не отвечает ему взаимностью, потому что любитКонстантина Треплева. Наконец приезжает Заречная. Нина Заречная, вся в белом,сидя на большом камне, читает текст в духе декадентской литературы, что тут жеотмечает Аркадина. Во время всей читки зрители постоянно переговариваются,несмотря на замечания Треплева. Вскоре ему это надоедает, и он, вспылив,прекращает представление и уходит. Маша спешит за ним, чтобы отыскать его иуспокоить.
Проходитнесколько дней. Действие переносится на площадку для крокета. Отец и мачехаНины Заречной уехали в Тверь на три дня, и это дало ей возможность приехать вимение Сорина. Нина ходит по саду и удивляется тому, что жизнь знаменитыхактеров и писателей точно такая же, как жизнь обыкновенных людей. Треплевприносит ей убитую чайку и сравнивает эту птицу с собой. Нина же говорит ему,что почти перестала понимать его, так как он стал выражать свои мысли и чувствасимволами. Константин пытается объясниться, но, увидев показавшегося Тригорина,быстро уходит. Нина и Тригорин остаются вдвоем. Нина восхищается тем миром, вкотором живут Тригорин и Аркадина. Тригорин же рисует свою жизнь какмучительное существование. Увидев убитую Треплевым чайку, Тригорин записывает вкнижечку новый сюжет для небольшого рассказа о девушке, похожей на чайку:«Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил её».
Проходитнеделя. В столовой дома Сорина Маша признается Тригорину, что любит Треплева и,чтобы вырвать эту любовь из своего сердца, выходит замуж за Медведенко, хотя ине любит его. Тригорин собирается уезжать в Москву вместе с Аркадиной. НинаЗаречная собирается тоже уезжать, так как мечтает стать актрисой. Нина даритТригорину медальон, где обозначены строки из его книги. Открыв книгу на нужномместе, тот читает: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди ивозьми её». Тригорин хочет последовать за Ниной, так как ему кажется, что этото самое чувство, которое он искал всю жизнь. Узнав об этом, Ирина Аркадина наколенях умоляет не покидать её. Однако, согласившись на словах, Тригориндоговаривается с Ниной о тайном свидании по дороге в Москву.
Проходит двагода. Сорину уже шестьдесят два, он очень болен, но так же полон жаждой жить.Медведенко и Маша женаты, у них есть ребенок, но счастья в их браке нет. Машеотвратительны и муж, и ребенок, а сам Медведенко очень от этого страдает.Треплев рассказывает Дорну, который интересуется Ниной Заречной, ее судьбу. Онаубежала из дома и сошлась с Тригориным. У них родился ребенок, но вскоре умер.Тригорин уже разлюбил её и вернулся к Аркадиной. На сцене у Нины всескладывалось еще хуже. Играла она много, но очень «грубо, безвкусно, сзавываниями». Она писала Треплеву письма, но никогда не жаловалась. В письмахподписывалась Чайкой. Её родители знать её не хотят и не пускают к дому дажеблизко.
Нинапоявляется совершенно неожиданно. Константин, в который раз признается ей влюбви и верности. Нина не принимает его жертвы. Она до сих пор любит Тригорина,в чём и признается Треплеву. Она уезжает в провинцию играть в театре иприглашает Треплева взглянуть на ее игру, когда она станет великой актрисой.Треплев после ее ухода рвет все свои рукописи, затем уходит в соседнюю комнату.В покинутой им комнате собираются Аркадина, Тригорин, Дорн и другие. Раздаетсявыстрел. Дорн, сказав, что это лопнула его пробирка, уходит на шум. Вернувшись,он отводит Тригорина в сторону и просит его увести куда-нибудь Ирину Николаевну,потому что её сын застрелился.
2. Интерпретация пьесы «чайка»2.1 «Чайка» Р.К. Щедрина
В 1979 г. Р.К. Щедриннаписал музыку на пьесу А. Чехова «Чайка», и чуть позже в 1980г. в Большомтеатре был поставлен балет «Чайка», где Щедрин предстал и как композитор, и каклибреттист (соавтор) (совместно с В. Левенталем), а Плисецкая и танцевала главнуюгероиню, Нину Заречную, и воплотила символическую Чайку, и впервые сталаединоличным балетмейстером спектакля. Это был настоящий творческий тандем,здоровое сотрудничество двух великих талантов, живущих под одной крышей.
Композитор средствамиоркестра создал остроэкспрессивный «крик чайки», который провел через весьбалет, придав ему повышенную трагичность.
В нем хорошо угадывались«подстреленные» судьбы героев, а сценическая драма проецировала «крик» вовремени. Новаторской стала музыкальная форма балета – цикл из 24 Прелюдий сдобавлением трех Интерлюдий и одной Постлюдии.2.2 «Чайка» Б. Акунина
Балетмейстер БорисАкунин создал детективное продолжение чеховской «Чайки», в котором далнесколько вариантов окончания знаменитой пьесы.
В каждомсвоём «пятом действии» он делает виновным в смерти Треплева различных лиц.Доктор Дорн становится в этих продолжениях кем-то вроде следователя, заявляя освоём родстве с фон Дорнами (в произведениях Акунина часто встречаютсяпредставители этой династии).
Он вполне аргументированораскрывает мотивы этих преступлений, по-детективному находя каждый раз «рояль вкустах»: скрытые обстоятельства, которые делают смерть Треплева выгодной разнымлюдям, причём совершенно неожиданным. В последнем варианте «пятого действия»виновным объявляется сам Дорн.
3. Действенно-психологический «Чайки» анализ какоснова литературоведческой интерпретации
Прежде чемприступить к действенно-психологическому анализу «Чайки», хотелось бы уточнитьего место в литературоведческой интерпретации и общие условия,определяющие возможность и целесообразность егоприменения.
«Всякийанализ литературного произведения, в конечном счете, сводится к уяснению егоидейно-художественного смысла. И путь постижения этого смысла – всегда путь «вчитывания»в авторский замысел, выявления авторской позиции». Если мы вернёмся купомянутому ранее спору филологов и театроведов, то увидим, что первыепретендуют на «взгляд из авторского сознания», т.е. трактовку, максимальноприближенную к замыслу автора. Но при восстановлении авторского замысла частоупускается из виду важный его элемент – воздействие художественногопроизведения. Воздействие – элемент замысла, часть авторскогосознания, так как деятельность в «личностной плоскости» имеет целью изменениечеловека. Предмет литературоведческого анализа часто понимают очень узко,определяя его как мир художественного произведения – образы,объективируемые сознанием читателя. Этот мир представляют как нечто,существующее независимо от сознания автора и читателя. Иногда действительносоздаётся такое впечатление, когда образы приобретают в общественном сознанииустойчивую эмоциональную маркированность. Но если замысел автора реализуетсячерез актуализируемые при восприятии психические состояния, через изменения всознании читателя, происходящие под воздействием возбуждаемых и направляемыхавтором психических процессов, то замысел этот нельзя понять без анализапредполагаемого воздействия или адекватного ему восприятия.
Поэтому предметлитературоведческого анализа следует понимать гораздо шире. В него войдет и та затекстоваяреальность, которая породила творческий конфликт и стала материаломдля создания мира художественного произведения, и автор, егосознание, создавшее идеальную художественную модель. Этопонятие гораздо шире, чем мир художественного произведения, т.к. включаетпроцесс его создания, выражения в знаковой системе и, наконец, егопредполагаемое воздействие. А также сам художественный предмет,в данном случае – текст; читателя, сознание которого подвоздействием художественного предмета воссоздаёт идеальную художественнуюмодель в индивидуально-своеобразном варианте. 3.1 Подтекстили «подводное течение» пьесы субъект высказывания (действия) высказывание (действие) контекст подтекст действующее лицо слово, реплика, текст роли события пьесы драматический автор слово-деталь, реплика, события пьесы «обыденное» сознание «принцип айсберга» психологический слово-символ система символов символический план реплика мировая худ. литература реминисценции реплика микроконтекст перекрестный монтаж эмоциональный тон реплики эмоциональный тон сцены лирический план пьеса субъективные установки субъективное восприятие
Итак, говоритьо драматическом подтексте можно лишь в том случае, если мы рассматриваемвысказывание автора как множество высказываний действующих лиц, предполагая,что у них процесс порождения речи подчиняется объективным закономерностям.Чтобы восстановить этот процесс, надо понять логику поступков героя, взвеситькаждое слово в контексте событий пьесы. Такой подход к «Чайке» можно увидеть уЕ. Русаковой: «… все высказывания персонажей не имеют никакого художественногосмысла вне реализации… борьбы».
Но спецификачеховских пьес состоит в том, что саму борьбу (контекст драматическогоподтекста) ещё предстоит восстановить по отрывочной, разбросанной по всей пьесеинформации. Эта известная особенность Чехова-художника рисовать не всю картину,а лишь отдельные её штрихи, привлекая читателя к сотворчеству, обуславливаетвозможность и необходимость переноса закономерностей объективной реальности вмир художественного произведения. Такую манеру письма, которой Чеховнаделил и Тригорина, часто называют «принципом айсберга». Отличие возникающегопри этом подтекста от других его видов в том, что высказывание помещается вконтекст «обыденного» (в смысле – не имеющего специальной подготовки) сознания.Психологический подтекст будет частью этого айсберга в том случае, когда предметомизображения являются отношения людей.
Предлагаядорисовывать картину по отдельным деталям, автор указывает читателю наинформацию об окружающем мире, о самом себе, имеющуюся в его сознании. Еслидругие контексты можно представить в виде объективно существующих систем,информационных установок, то бытовые представления трудно систематизировать ивключить в анализ художественного произведения. Но только благодаря им мы можеможивить материальные знаки, перевести их на язык образов. Получается, что большаячасть информации о событиях пьесы, о героях находится не в тексте, а в сознаниичитателя, Чехов же только указывает нам на неё.
Это неозначает, что мы начинаем относиться к чеховским героям, как к некогда жившимлюдям, приравнивая художественное произведение к документальному. Хотя, так жекак и в документальном произведении или при введении исторического персонажа ввымышленный контекст, «художественный символ как бы содержит независимые знаниячитателя о предмете изображения… Структура образа заведомо двойная,основанная на том, что у читателя есть представления о (прообразе)». Ноинформация, переносимая в мир художественного произведения, отличается степеньюобобщённости: это не конкретные знания о том или ином историческом персонаже,событии, а знания о человеке вообще, общие представления об окружающем мире.3.2 Режиссерский анализ пьесы
«Методдейственного анализа представляется мне самым совершенным на сегодняшний деньприёмом работы с актёром, венцом многолетних поисков Станиславского в областиметодики… Станиславский пришёл к выводу, что только физическая реакцияактёра, цепь его физических действий, физическая акция на сцене может вызвать имысль, и волевой посыл, и, в конечном счете, ту эмоцию, чувство, ради которогои существует театр. Была найдена наконец изначальная отправная точка впроцессе, который безошибочно ведёт актёра «от сознательного к подсознательному».Система Станиславского – самая реалистическая система в творчестве, потому чтоона строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единствофизического и психического, где самое сложное духовное явление выражается черезпоследовательную цепь конкретных физических действий».
ЗдесьГ.А.Товстоногов сформулировал самую суть метода: действие является единымпсихофизическим актом, закономерности которого необходимо перенести в жизньперсонажей, ибо «логика самой жизни в её наиболее существенных проявленияхявляется единственным критерием при создании логики сценического поведенияобраза».
Что даётдейственный анализ для понимания чеховского подтекста? «… Люди редкораспахивают и показывают свою душу такой, какова она есть на самом деле. Вбольшинстве случаев они прячут свои переживания, и тогда внешняя личинаобманывает, не помогает наблюдателю...». Так ведут себя и чеховские герои. «… Когдавнутренний мир наблюдаемого вами человека вскрывается через его поступки,мысли, порывы, под влиянием предлагаемых жизнью обстоятельств, – следитевнимательно за этими поступками и изучайте обстоятельства… спрашивайте себя: «Почемучеловек поступил так или иначе, что было у него в мыслях?» (...) Но бывает так,что внутренняя жизнь наблюдаемого человека не поддаётся нашему сознанию, адоступна лишь интуиции. В этом случае приходится проникать в глубокие тайникичужих душ и искать там материал для творчества с помощью, так сказать,щупальцев собственного чувства». Это можно отнести и к наблюдению залитературным героем.
Действенныйанализ включает в процесс восприятия нашу человеческую природу, житейский опыт,обыденное сознание, то есть тот контекст, в котором слово обретает свой смысл.Часто такое включение происходит само собой, но иногда для этого требуютсядополнительные усилия, специальные приёмы. «Благодаря методу действенногоанализа мы имеем возможность на самом первом этапе работы переходить, таксказать, к «разведке телом». Важно руками, ногами, спиной, всем своимфизическим существом внедряться в пьесу и разведывать её».
Заключение
Изложенныевыше результаты действенно-психологического анализа не претендуют назавершённость и неоспоримость. Многие моменты остались не затронутыми, о многихможно поспорить. Возможно, некоторые действия определены не точно, намеченныелинии поведения героев не единственно возможные, взаимосвязь событийпредполагает другие варианты. Но утверждать, что герои бездействуют, линииповедения расходятся в разные стороны и ни событий, ни их взаимосвязи в «Чайке»нет, нельзя.
Правильно лиотноситься к результатам анализа как к «спектаклю на бумаге» или к трактовке?Думаю, точнее всего их назвать материалом для дальнейшей работы. Актёрупредстоит определённые анализом действия и задачи перевести на уровеньподсознательного их выполнения, а литературоведу – интерпретировать полученныйсюжет наряду с другими элементами формы. Интерпретация требует соотнесениядраматического плана «Чайки» с лирическим, эпическим и символическим; анализа,как предмета изображения, так и избираемых автором художественных форм. Толькона основании всего этого можно определить авторскую позицию и замысел. Самдейственно-психологический анализ отношения автора к изображаемому не выявляет.Если при изложении его результатов были допущены эмоциональные нотки, то лишьдля того, чтобы облегчить процесс чтения.
Мы ужепоказывали на различных примерах, насколько действие взаимосвязано с другимипланами «Чайки». Это становится особенно важным при литературоведческоманализе. Так, мотивы поведения выходят за рамки событийного уровня, беря началов нескольких лейтмотивах, проходящих через всю пьесу и создающих системуценностных ориентаций, формирующих сознание героев. Можно выделить четыреосновных лейтмотива:
1. быт;
2. деньги;
3. любовь;
4. искусство.
Первые дваимеют внутрисюжетный характер, определяя положение героев по отношению друг кдругу. Вторые – облекают действия в ту форму, в которой герои хотят ихосознавать.
Треплевборется за новые формы в искусстве, а вовсе не желает, получив от матери денег,вырваться из имения. Тригорин искренне делится с Ниной тяготами писательскоготруда, даже не помышляя вскружить ей голову. Душа Дорна стремится в высоту, кважному, вечному, и он никогда не признается себе, что в глубине её таилосьожидание самоубийства Треплева. Аркадина не понимает, отчего сын ненавидит «жрецовсвятого искусства», к которым она себя причисляет, и приближает Тригорина недля того, чтобы как можно дольше сохранять этот статус, а, будучи безумновлюблена в него. Только поступки героев говорят обратное. Даже Медведенкофилософствует лишь до тех пор, пока это нужно, пока его причастность к чему-товечному может повлиять на решение Маши, а потом перестаёт.
Возникаетпротиворечие между тем, что герои делают и тем, как они осознают и оцениваютсвои поступки. Это противоречие между эпическим, повествовательным планом «Чайки»,в котором герои рассказывают о событиях, и драматическим, где они являютсянепосредственными участниками происходящего. Но если повествовательный планлежит на поверхности, так как информация о нём выражена словесно, тодраматический оказывается той подводной частью айсберга, восстановление которойпроисходит в подсознании читателя в процессе заполнения информационныхразрывов. При этом на поверхность выходят результаты, осознаваемые героямимотивы поведения и средства достижения цели, а в глубину уходят истинные цели имотивы.
Например,Тригорин мотивом своего поведения считает посетившую его необыкновенную любовьк Нине; мы видим его признание Аркадиной, которое якобы движимо этим мотивом, –это средство достижения цели; о результатах нам рассказывает Треплев вчетвёртом акте. Однако, ввиду явного несоответствия действий и декларируемыхнамерений, сознание читателя пытается найти другое психологическое оправданиеповедения Тригорина.
Подводнаячасть айсберга в «Чайке» имеет свою специфику, так как существенно отличаетсяот лежащей на поверхности. В информационных разрывах оказываются вытесненныемотивы, нежелаемые для героя стороны его личности, которые он чаще всего неосознаёт или не хочет осознавать. Чехов даёт читателю установку на ихвосстановление, они будут тем материалом, который читатель должен использоватьдля построения недостающей части мира художественного произведения, теми «общимипунктами обработки информации», без которых невозможна коммуникация. 1 Но,включая в предмет изображения неприемлемые для «Я» желания, Чехов не заставляетгероев заниматься самокопанием и не вводит в произведение всепроникающий взглядавтора. В этом случае описываемые явления будут восприниматься читателем какнечто данное извне. Несловесная передача информации стирает грань междуподсознанием персонажа и читателя. Таким образом, Чехов проникает сквозьпсихологическую защиту читателя, реализуя алгоритм воздействия мирахудожественного произведения в его подсознании.
Литература
1. Сайтлитературоведов, www.literaturoved.com/dpa.php, (Автор – Боголюбов Юрий, под руководством СергеяКондрашова, 1991г).
2. Товстоногов Г.А.Зеркало сцены. Т. 1. Л – 1984.
3. СтаниславскийК.С. Собр. соч. в 8 т. Т. 2. М – 1954.
4. См. Белянин В.П.Психолингвистические аспекты художественного текста. МГУ – 1988.
5. Буланов А.М.Авторский идеал и его воплощение в русской литературе второй половины 19 в.Волгоград – 1989.
6. Раппопорт С.Х. Отхудожника к зрителю. М – 1978.
7. Багратиони-МухранелиИ. Чеховский Чехов… // Современная драматургия. 1990. № 4.
8. Паперный З.С.Судьба «Чайки – на сцене и в кино. // В его кн.: Стрелка искусства. М – 1986.
9. Шах-Азизова Т.К. «Чайка»сегодня и прежде. // Театр. 1980. № 7.