МИНИСТЕРСТВООБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Федеральноеагентство по образованию
ГОУВПО
ГОСУДАРСТВЕННАЯАКАДЕМИЯ СЛАВЯНСКОЙ КУЛЬТУРЫ
Факультетлингвистики и межкультурной коммуникации
Направление031200 – Лингвистика и межкультурная коммуникация
Специальность– Английская литература
Курсоваяработа
Античные(библейские) аллюзии в современной английской литературе
Студентка 5 курса заочного отделения
Корзина Ирина Александровна
Научный руководитель
Л.В.Ковтун
Москва– 2009
Содержание
Введение
Глава 1Особенности библейских аллюзий в литературе
1.1 Аллюзии и иххарактеристика
1.2 Античные ибиблейские элементы в текстах ранних Отцов Церкви
Глава 2 Новоерелигиозное сознание и библейские аллюзии всовременной английской литературе
2.1 Библейские аллюзиии образ Саймона в романе Уильяма Голдинга «Повелитель мух»
2.2 Библейские аллюзиив ранней прозе Р. Киплинга
Заключение
Списоклитературы
Введение
Многочисленные реминисценции и отсылки к библейским образам, мотивами сюжетам, встречающиеся во всей поэтике 20 века, обнаруживают разные отношенияоценивающих субъектов как носителю определенной системы ценностей, отнейтрального до резко отрицательного. Поэтому нам необходимо провестиконцептуальную дифференциацию. Библейский текст для поэтов и писателей всегдаоставался мерилом ценностей не столько эстетических, сколько этических.
Актуальность. Аллюзия это наличие в тексте элементов,функция которых состоит в указании на связь данного текста с другими текстамиили же отсылке к определенным историческим, культурным и биографическим фактам.Такие элементы называются маркерами, или репрезентантами аллюзии, а тексты ифакты действительности, к которым осуществляется отсылка, называются денотатамиаллюзии. Аллюзию, денотатом которой являются «внетекстовые» элементы, т.е.события и факты действительного мира, иногда называют реминисценцией. Подтверждениеэтому мы находим во многих произведениях. Божественная истина осознается какполнота выражения красоты и гармонии мира, и самого себя («…ад… совсем не тогдавозникает, когда от человека отказывается Бог (Бог не отказывается никогда), аднаступает, когда человек сам от себя отказывается»). Приобретением поэта становитсявесь мир, теперь открытый для духовного и простого зрения. Везде в поэтахощущается присутствие Бога. Не считается ли до сих пор особым даром, признакомтого, что мы называем «поэтической натурой», способность видеть в каждомпредмете его божественную красоту, увидеть, насколько каждый предметпредставляет собой око, через которое мы можем смотреть, заглянуть в самуюбесконечность?».
Целью данной работы, является рассмотрениеособенностей библейских аллюзий в современной английской литературе.
Поставленная цель привела к решению следующих задач:
1. Раскрыть особенности библейских аллюзий в литературе.
2. Рассмотреть присутствие нового в религиозном сознании иотражение библейских аллюзий в современной английской литературе.
Объект: английская литература.
Предмет: отражение библейских аллюзий.
Структура работа: работа состоит извведения, двух глав, заключения и списка литературы.
Глава 1 Особенностибиблейских аллюзий в литературе 1.1Аллюзии и их характеристика
Известно,что термин «аллюзия» появляется во многих европейских языках уже в XVI веке. Но, несмотря надавнюю традицию использования этого слова в зарубежном литературоведении иязыкознании, само явление начинает активно изучаться лишь в конце XX века.
Аллюзия— это стилистическая фигура, содержащая явное указание или отчётливый намёк нанекий литературный, исторический, мифологический или политический факт,закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи. Такие элементыназываются маркерами, или репрезентантами аллюзии, а тексты и фактыдействительности, к которым осуществляется отсылка, называются денотатамиаллюзии. Аллюзию, денотатом которой являются «внетекстовые» элементы, т.е.события и факты действительного мира, иногда называют реминисценцией[1].
Реминисценция — термин, применявшийся преимущественнолитературоведами сравнительно-историческогои психологического направлений для обозначения моментовбессознательного подражания в творчестве поэта, отличаемого от заимствования — сознательного подражания.Иначе говоря, реминисценция — это элемент художественной системы, отсылающий кранее прочитанному, услышанному или виденному произведению искусства.Реминисценция — это неявная цитата, цитирование без кавычек. Наиболее древнимиреминисценциями следует признать силуэты, пропорции и сюжеты древних наскальныхизображений, повторяемые в «зверином стиле» скифов или в творчестве мастеровсовременной эпохи (живописцы, ювелиры, дизайнеры и др.). Некоторые тотемы,гербы и торговые марки имеют явную реминисцентную природу. Различают историческую,композиционную, нарочитую и неудачную реминисценцию. Реминисценции могутприсутствовать как в самом тексте, изображении или в музыке, так и в названии,подзаголовке или названиях глав рассматриваемого произведения. Реминисцентнуюприроду имеют художественные образы, фамилии некоторых литературных персонажей,отдельные мотивы и стилистические приёмы.
Граница между аллюзией и реминисценцией считается достаточноразмытой, поскольку данные понятия часто определяются друг через друга. Так,например, аллюзию на литературные произведения и на события и фактыдействительного мира называют реминисценцией. Также необходимо разграничиватьреминисценцию и цитату.
Цитата – это воспроизведение двух или более компонентовпретекста с сохранением той предикации (описания некоторого положения вещей),которая установлена в тексте-источнике; при этом возможно точное или несколькотрансформированное воспроизведение образца. Аллюзия же – заимствование лишьопределенных элементов претекста, по которым происходит их узнавание в тексте-реципиенте,предикация же осуществляется по-новому. Именная аллюзия иногда выступает какреминисценция. Но аллюзия в отличие от реминисценции чаще используется вкачестве риторической фигуры, требующей однозначного понимания и прочтения.
Отцитации текстовая аллюзия отличается тем, что элементы претекста (т.е.предшествующего текста, к которому в данном тексте содержится отсылка) врассматриваемом тексте оказываются рассредоточенными и не представляющимицелостного высказывания, или же данными в неявном виде. Следует отметить, чтонеявность часто рассматривается как определяющее свойство аллюзии, и поэтомуэтот термин используется лишь в том случае, если для понимания аллюзиинеобходимы некоторые усилия и наличие особых знаний.
Постепени точности воспроизведения текста-источника среди прецедентных текстовпервое место занимает цитата, т. к. она передает фрагменты претекста безизменений. На втором месте стоит аллюзия, воспроизводящая «чужую речь» внесколько измененном виде; и: третье место в нашей классификации занимаетреминисценция, которая существенным образом трансформирует первоисточник.
Возможностью нести аллюзивный смысл обладают элементы нетолько лексического, но и грамматического, словообразовательного,фонетического, метрического уровней организации текста. Целям выражения этогосмысла могут служить также орфография и пунктуация, а также выбор графическогооформления текста — шрифтов, способа расположения текста на плоскости.Способностью нести аллюзивный смысл обладают и даты, введенные в художественныйтекст. Иногда основой аллюзивного отношения оказывается сама техника построенияфразы, строфы или целостной композиции. Таким образом, как маркером, так иденотатом аллюзии становится непосредственно языковая структура текста, причемнередко происходит взаимодействие различных уровней текстовой организации[2].
Отличительной особенностью стилистического приема аллюзииявляется временная соотнесенность. В некоторых определениях аллюзия ограниченассылками на факты прошлого, в других же подобное сужение временных рамокотсутствует. В этом случае к тематическим источникам аллюзии причисляются фактысовременной жизни общества.
Наиболее часто употребляемый вид аллюзий — историческиеаллюзии, что связано с историческим характером произведений. Такие аллюзиинаиболее легкие для декодирования, т.к. они конкретны и точны, но в то жевремя, это является причиной того, что они менее экспрессивны и эмоциональны.Исторические и литературные аллюзии сообщают читателю содержательно-интеллектуальнуюинформацию.
Наиболее экспрессивными и эмоциональными являются библейскиеи мифологические аллюзии. Для положительной характеристики героя авторыиспользуют библейские аллюзии. Для передачи яркой, сенсационной информацииавтор использует мифологические аллюзии, в меньшей степени, библейские илитературные.
Каждыйчеловек, знакомый с легендами и мифами Древней Греции, в состоянии определитьих смысл, несмотря на свою национальную принадлежность. Таким образом, аллюзиина базе универсальных культурных или исторических концептов представляютспособы познания окружающего мира, которые являются общими для русского ианглийского языка, а также для других языковых сообществ.
Аллюзиина основе социокультурных традиций этноса характеризуют специфическиенациональные способы познания мира. Для их понимания неносителям языканеобходим более высокий уровень социокультурной компетенции.
Источникомаллюзии могут служить не только вербальные (т.е. словесные) тексты, но и«тексты» других видов искусств, прежде всего живописные. Подобные аллюзии носятназвание интермедиальных.
Аллюзия как любой стилистический прием информативна и степеньее информативности высока, на что указывает наличие всех характерных признаков,характеризующих информативное сообщение, единицу языка. Данный стилистическийприем позволяет читателю получить не только ту информацию, которая заложена впроизведении, но и узнать точку зрения самого автора на то или иное описываемоеявление.
Расшифровкааллюзий, как и любого интертекстуального отношения, предполагает наличие уавтора и читателя некоторых общих знаний, порою весьма специфических. Нередкописатели в своих произведениях строят аллюзии, обращаясь к текстам, написаннымна разных языках и принадлежащим разным литературам, что осложняет поискизначения аллюзии.
1.2 Античные и библейские элементы в текстах ранних ОтцовЦеркви
Ранние христианские авторы пользовались различнымихудожественными средствами, чтобы защитить свою веру перед лицом враждебныхрелигий и сделать ее понятной для язычников. Ниже будут рассмотрены попыткиКлимента Александрийского и Тертуллиана, писавших в конце II – начале III вв.,изложить основы христианства таким образом, чтобы незнакомые читателямновозаветные образы оказались доступны людям, воспитанным на иных культурныхценностях.
У адептов христианства были две возможности доказатьистинность новой религии. Прежде всего, им необходимо было продемонстрироватьее «древность», сославшись на старинный источник, ибо лишь ссылка на древнийдокумент могла в ту эпоху придать авторитет неизвестному ранее учению, котороев силу людской косности иначе не было бы воспринято. В качестве первоисточникахристиане стали разрабатывать ветхозаветную традицию, ведь «смягчающимобстоятельством для их религии была ее древность. У христиан небыло и этого» (Вдовиченко 2002: 59). Когда идеи христианства оказывалисьдостаточно сильно отличающимися от идей «первоисточника», апологетамприходилось обращаться к аллегорическому методу, который позволял находить влюбом древнем тексте исполнившиеся предсказания или элементы тайного учения.
Второй возможностью для церковных писателей примирить своихсовременников с христианством, было сделать его доступным для их понимания.Использование Климентом Александрийским в «Увещевании к язычникам» платоновскихфраз, словосочетаний, отдельных слов явилось своеобразной прививкой эллинскойфилософии для «дикой маслины» новой «варварской» религии. Если апостол Павелговорил об алтаре «неведомому богу» в Афинах как об алтаре Богу христиан (Деян.17:22–23), пытаясь при помощи знакомого предмета привлечь внимание своейаудитории к христианству, то Климент, переходя на вербальный уровень,действовал более утонченно: он говорил о новом «старыми» словами. Ставшие классическимиплатоновские выражения являлись для него своеобразными стереотипами (мыиспользуем это слово в применении к творчеству Климента, учитывая«многоаспектность явлений стереотипности, неоднозначность определения ключевогопонятия-термина»), которые делали его сочинение приемлемым и понятным дляязыческих читателей. Наряду с другими важными традиционными компонентами —цитатами из иных античных авторов и заимствованными из мистерий образами — этивыражения обеспечивали ему связь с аудиторией. Они отвлекали вниманиекритически настроенных читателей от некоторых спорных моментов и даваливозможность автору разрабатывать новую тему под прикрытием «ссылки наавторитет»[3].
Привычные «классические» фразы, лаская слух образованногочитателя, часто переплетаются с библейскими. Климент пишет: «Поспешим, побежим,возьмем иго Его, примем бессмертие, возлюбим Христа, благого Возницу (hēniochon)человечества! Он повел под одним ярмом молодого осла вместе со старым и, надевхомут на людей, направляет повозку (harma) к бессмертию, спеша исполнить передлицом Бога явным образом то, на что раньше лишь намекал, и, заставляя насбежать (eis-elaunōn) ныне на небеса, подобно тому, как прежде направлял вИерусалим, — прекраснейшее зрелище для Отца — вечный победоносный(nikēphoros) Сын» («Увещевание», 121, 1). В этом отрывке намеки на словаоб иге Христа из Евангелия от Матфея (11:30) и пророчество о молодом осле изкниги Захарии (9:9; ср.: Мф. 21:1–7) появляются в окружении метафор,заимствованных из платоновского «Федра» (Butterworth 1916: 202). У Платонанаходим: « наш повелитель правит упряжкой (hēniochei)» (246 b),«великий предводитель на небе, Зевс, на крылатой колеснице (elaunōn…harma) едет первым, все упорядочивая и обо всем заботясь» (246 e), «послесмерти, став крылатыми и легкими, они одерживают победу (nenikēkasin) водном из трех поистине олимпийских состязаний» (256 b) (пер. А. Н. Егунова,ред. Ю. А. Шичалина)[4].
В другом месте у Климента после нескольких новозаветныхобразов появляется реминисценция из того же «Федра» (Butterworth 1916: 199):«источающих яд и ложь лицемеров, что строят козни справедливости, Он назвалкак-то змеиным отродьем (ср.: Мф. 3:7; Лк. 3:7). Но если кто из этих змейдобровольно раскается, последовав за Его словом, то станет человеком Божьим(ср.: 1 Тим. 6:11; 2 Тим. 3:17). Иных же Он аллегорически называет волками вовечьей шкуре (ср.: Мф. 7:15), намекая на хищников в людском обличье. И всехэтих весьма диких животных (thēria), и эти камни (ср.: Мф. 3:9) сиянебесная песня преобразовала в послушных (hēmerous) ей людей («Увещевание»,4, 3). Ср.: «Я исследую самого себя: чудовище (букв.:животное, thērion) ли я замысловатее и яростней Тифона или же я существоболее кроткое (hēmerōteron) и простое » («Федр», 230 а)[5].
Классические цитаты и образы, являясь неким«аккомпанементом», делающим «мелодию» всего сочинения более выразительной,поддерживающим ее, не должны обладать самостоятельной ценностью. Однако поройначинает казаться, что основная мысль, основная «мелодия» «Увещевания»растворяется в «аккомпанирующих» ей «языческих стереотипах». Так, при чтенииодной из последних глав этого сочинения создается впечатление, что христианские«вакхические мистерии» (120, 2), «Господь — иерофант, отмечающий посвященногопечатью» (120, 1) и т.п. заслоняют собой живую плоть христианства; что образымешают увидеть то, образами чего они являются. Отметим, что Жан Пепен, говоря ориторическом использовании языка мистерий христианскими авторами, ссылаетсяпрежде всего на указанные места из «Увещевания» Климента (Pйpin 1986: Р. 20).
Должны ли мы говорить о том, что в этом произведенииинородные ему клише и штампы вытеснили библейскую суть? Думается, что нет. Во-первых,христианство в своей материальной составляющей являлось «естественным продуктомэллинистической культуры» (Бычков 1995: 21) с ее мистериями и философскимипрозрениями. Следовательно, используемые для объяснения эллинам христианскихтаинств (Rahner 1957: 47) «мистериальные» и платоновские образы в «Увещевании» немогут рассматриваться как нечто чуждое его содержанию.
Во-вторых, Климент, очевидно, хотел, чтобы у читателейсоздалось представление, что он ведет речь не о чем-то совершенно новом и чуждом,а просто о лучшем. Привычные образы не перегружают текст «Увещевания», как неперегружали они тексты языческих последователей Платона. «Классические»метафоры, заимствованные у великого философа, и платоновские реминисценции незагораживают христианство Климента: оно само было достаточно эллинизированным,чтобы облечься в философские одежды. Заимствованные из «Федра» слова ивыражения не заглушают мелодию, а делают ее знакомой.
В-третьих, едва ли уместно говорить о клише, а тем болеештампах, применительно к широко известным платоновским высказываниям, которые,хотя и могут быть охарактеризованы как «готовые, воспроизводимые единицыязыка», однако не являются «готовым образцом, которому слепо следуют»(Солнцева-Накова 2003: 118). По словам Е.В.Афонасина, «Климент часто цитируетпо памяти», вообще «цитируя тот или иной текст, позднеантичные авторы не ставили перед собой цель сохранить для последующих поколений фрагментыцитируемых ими авторов. Каждый из них решал свою задачу и цитировал вполне всогласии с бытующей в то время практикой» (Афонасин 2003: 31 и 55). Такимобразом, следование Климента Платону было не «слепым», а достаточно вольным.
В заключение отметим, что в «Увещевании» Климента можнообнаружить элементы библиотерапии — «одного из методов психотерапевтическойкоммуникации, в котором для суггестивного воздействия на пациента (в нашемслучае — на язычника. — Прим. мое. А.Б.) с целью изменить его точку зрения,настроение используются языковые средства и свойства, созданных ранее другимиавторами и с другими целями художественных поэтических и прозаическихпроизведений» (Чернявская 2003: 227)[6].
Глава 2 Новое религиозноесознание и библейские аллюзии в современной английской литературе 2.1Библейские аллюзии и образ Саймона в романе Уильяма Голдинга «Повелитель мух»
Уильям Голдинг на протяжении всего своего творчества размышлялнад проблемами добра и зла, человеческой природы, бытия Бога. Все эти вечныевопросы заключались им в форму философско-аллегорических романов, полныхбиблейских мотивов и образов. Особое место в наследии Голдинга занимает самыйизвестный его роман «Повелитель мух». Одним из центральных в книге являетсяобраз Саймона, в котором воплотились представления писателя о любви,сострадании и жертвенности.
Скрытое сопоставление с апостолом присутствует уже на уровнеимени героя. «Саймон» («Симон») — имя одного из двенадцати апостолов, которыйбыл призван Христом и которому Господь дал новое имя — Петр (Ин. 1:42). Иисуснарекает Симона Петром, это имя означает «камень», на этом «камне» Христосзадумывает основать Свою Церковь. В романе Голдинга Саймон превращает джунгли вцерковь: «Они… остановились, с любопытством рассматривая кусты вокруг. Саймонзаговорил первый[7]:
— Как свечи. Кусты в свечах. Это такие почки.
Кусты были темные, вечнозеленые, сильно пахли и тянули вверх,к свету, зеленые восковые свечи». Саймону не случайно приходит на ум такоесравнение: он был певчим церковного хора, скорее всего, католической церкви,где во время богослужения зажигается множество свечей. Описание зеленых свечекв тексте встречается каждый раз, когда Саймон уходит в джунгли, чтобы побытьодному. По христианским представлениям свеча — символ души человеческой передБогом. И быть может, упоминание о зеленых свечках предназначено дать нампонять, что он уединяется для молитвы.
Для Голдинга характерно, что Симон Петр, чье имя носит егогерой, являет собой не только пример святости, но и грешного человека. Именноон трижды прилюдно отрекается от Христа (Мф. 26:34). Возможно, потому, что егообразе показана борьба двух начал в природе человеческой — грешной инравственно-духовной, отвергающей зло — Голдинг дает его имя своему любимомугерою.
Не только имя, но и внешность Саймона значима. Он похож натрадиционный образ Иисуса Христа: он аскетичного телосложения, ходит босиком, унего длинные темные волосы, худое острое лицо с широким низким лбом и сияющие,притягивающие внимание глаза.
С библейскими святыми Саймона роднит способностьпророчествовать. В момент отчаяния Ральфа Саймон предсказывает ему, что тотвернется домой: «Ты еще вернешься, вот увидишь. Просто я чувствую —ты обязательно вернешься». Себя Саймон не включает в это пророчество, очевидно,подобно Христу, предвидя скорую смерть (Мф.20:17–19)[8].
В знаковом эпизоде 4 главы («Длинные волосы, раскрашенныелица») Голдинг, указывает на аналогию, которую можно провести между Саймоном иИисусом Христом: «На вершине горы крылато кружили и бились, раздирая Саймона,страсти». В переводе игра слов отчасти теряется, поэтому обратимся кподлиннику: «Passions beat about Simon on the mountaintop with awful wings».Смысловое сочетание глагола с предлогом «beat about» имеет значение «метаться,биться», но за ним следует выражение «with awful wings», буквально — «счудовищными крыльями». И тут возникает другой образ — будто над Саймоном кружитчерный ангел, и участь героя уже предрешена.
В указанном предложении писатель употребляет слово «passions»,которое в единственном числе имеет семантику «страсть», «взрыв чувств»,«сильное душевное волнение». Но в контексте данное слово употреблено вомножественном числе, а в этой форме имеет два дополнительных значения: «СтрастиГосподни» (то есть муки Христа на кресте и непосредственно связанные с этимсобытия, рассказ о них или их воспроизведение в церкви во время Страстнойнедели) и «история жизни того или иного мученика». Сопоставление перевода итекста в подлиннике говорит об игре слов: тут скрыты и сравнение Саймона сХристом, и намек на то, что события на острове приобретают характеринсценировки Страстей Господних, где Саймону отведена главная роль Спасителя; инамек на мученический характер его жизни и смерти.
Обратимся к описанию Саймона непосредственно перед ключевымэпизодом романа — разговором с Повелителем мух: «Он опустился на коленки, исолнце хлестнуло его лучом. Тогда, в тот раз, воздух трясся от зноя; а теперьнависал и пугал. Скоро густая длинная грива Саймона взмокла от пота. Саймон неловковертелся и так и сяк. Солнце било нещадно. Скоро ему захотелось пить, потомпросто ужасно захотелось. Он все стоял на коленях». «He kneltdown and the arrow of the sun fell on him. That other time the air had seemedto vibrate with the heat; but now it threatened. Soon the sweat was runningfrom his long, coarse hair. He shifted restlessly but there was no avoiding thesun. Presently he was thirsty, and then very thirsty. He continued to sit».
Фраза «the arrow of the sun fell on him» переведена «Солнцехлестнуло его лучом», но дословно выражение переводится «стрела солнцаатаковала его», так как глагол «to fall», означающий «падать, выпадать» всочетании с предлогом «on» принимает в английском языке добавочный оттенок —«нападать, налетать, атаковать». Глагол «threaten», который переведенсочетанием «нависал и пугал», имеет значение «грозить, угрожать, предвещать». Асочетание «he shifted restlessly», переданное словами «он неловко вертелся итак и сяк» точнее можно перевести: «он беспокойно двигался, метался».
Дословный, более близкий к подлиннику перевод приведеннойцитаты звучит так: «Он встал на колени, и стрела солнца атаковала его. Впрошлый раз воздух вибрировал от зноя, но сейчас он угрожал. Вскоре пот началкапать с его длинных спутанных волос. Он беспокойно двигался, метался, но небыло спасения от солнца. Теперь ему хотелось пить. Он продолжал стоять наколенях».
Построчный перевод помогает увидеть, как писатель мельчайшимиштрихами вырисовывает образ Саймона, показывает, что ему предстоит, как иХристу, много страдать, даже солнце пытается ранить его лучом, как стрелой (тутснова возникает аналогия с образом Спасителя, которого пронзают копьем во времяказни (Ин. 19:34)). Сопоставление перевода и подлинника демонстрирует дажевнешнее сходство Саймона с традиционным обликом страдающего Христа. В главе, вкоторой Саймон разговаривает с Повелителем мух, Голдинг еще более явноуказывает на это сходство: «Саймон поднял лицо, из-под тяжелых мокрых прядейпосмотрел в небо», «голова у Саймона чуть запрокинулась», «лицо его было лишеновыраженья, а возле рта и на подбородке запеклась кровь»[9].
Несмотря на угрозы Повелителя мух, Саймон мужественно идет доконца в познании истины. Он пересиливает дурноту и взбирается на гору, гдеякобы обитает Зверь, чтобы убедиться, что никакого Зверя нет, а есть толькораскачивающееся на ветру тело мертвого летчика. И тогда гора становится дляСаймона Голгофой, где герой принимает мученическую смерть. Саймон и поднимаетсяна гору, как на Голгофу, с трудом, в муках: «Он пошел дальше, спотыкаясь отусталости, но не останавливаясь. В глазах не было всегдашнего сиянья. Онпродвигался вперед с унылой сосредоточенностью, как старик». «Саймон бросилсявниз, у него подкашивались ноги, он заставлял себя идти, но ковылял кое-как».Когда же он пытается донести правду до остальных, его зверски убивают. СмертьСаймона страшна. Подобно Христу, он остался непонятым, одиноким в предсмертныхмуках, над ним тоже жестоко издевались. Вслед за Христом он умер мученическойсмертью, из-за своей любви к ближним.
После смерти Саймона Голдинг как бы канонизирует его: «Водадвинулась дальше и одела жесткие космы Саймона светом. Высеребрился овал лица,и мрамором статуи засверкало плечо. Странно бдящие существа с горящими глазамии дымными шлейфами суетились вокруг головы Медленно, в бахромкелюбопытных блестящих существ, само — серебряный очерк под взглядом вечныхсозвездий, мертвое тело Саймона поплыло в открытое море». «Странные лучистыесоздания с горящими глазами», «суетящиеся» вокруг головы мертвого Саймона,составляют как бы нимб Христа, мученика.
Несмотря на кажущуюся безнадежность, Саймон становится экзорцистом— изгоняющим дьявола, Повелителя мух, ибо смертью своей изгоняет призраков,страх и ложь с острова; но смерть становится также мощным толчком к осознаниюмальчиками своей грешной природы. Не случайно дети все без исключения, плачут вконце романа, осознавая темноту души человеческой, которую, как они убедились,каждому следует держать под контролем[10].
Библейские образы Иисуса Христа, апостола Петра, а такжебиблейские мотивы жертвенности, божественного искупления отражены в образеСаймона. От него во всех последующих романах Голдинга берут началоперсонажи-визионеры, святые-мученики, прозревающие источник зла в натуречеловека. Как и Саймона, своих святых писатель сознательно делает носителямихристианского идеала любви и сострадания, абсолютного добра, которое духовнымсветом милосердия преодолевает ужасы ада современности. В последующихфилософско-аллегорических романах указанные библейские мотивы и образы получаютсвое дальнейшее развитие, углубление и в какой-то мере даже переосмысление,воплощаясь в совершенно разных персонажах, от святого Мэтти («Зримая тьма») досредневекового фанатика Джослина («Шпиль»).2.2 Библейские аллюзии в ранней прозе Р. Киплинга
Р. Киплинг принадлежит викторианской эпохе. Это время,когда Библия была частью массового сознания. Знание библейских сюжетов означалопринадлежность к западной цивилизации. Члены англо-индийского сообществачувствовали это. Они болезненно воспринимали свою «оторванность» от метрополиии всеми силами пытались сохранить с ней духовную связь. В том числе и припомощи религии. Поэтому вполне естественно, что ознакомление с Библией былообязательным элементом воспитания всех юных англо-индийцев. И как бы они к этимзанятиям не относились, библейские сюжеты были им хорошо известны.
Киплинг использовал это общее культурное поле, когданеобходимо было описать ситуацию и одновременно охарактеризовать персонаж. Внаиболее краткой форме это позволяла сделать аллюзия. Под аллюзией понимаетсястилистический прием намеренного упоминания в тексте А текста В на различныхязыковых уровнях (слово, словосочетание, предложение), целью которого являетсяпровоцирование у читателя параллели ситуации А с ситуацией В, и, таким образом,приращения смыслового контекста В к смысловому контексту А.
Вслед за А. Г. Мамаевой мы будем разделять аллюзиина доминантные и локализованные1. Под доминантными аллюзиями понимаютсяаллюзии, которые направляют читательское восприятие на соотнесениеэпизода / героя текста В с текстом А в целом, тогда каклокализованные ограничены соотнесением только с определенным отрезком текста А.
Киплинг использует библейские аллюзии не слишком часто. Лишьнекоторые из его героев «украшали» свою речь аллюзиями на библейские сюжеты.Например, миссис Хоксби и ее подруга – миссис Маллоув. Они с удовольствиемразнообразят собственные монологи цитатами из текстов библии. Так, миссисХоксби в рассказе о юноше, едва не попавшем в пожизненный любовный плен кженщине, явно его использующей ради собственного тщеславия, заметила, что,очевидно, над мальчиком тяготеет проклятие Рувима, раз эта недостойная таклегко завладела им. Можно предположить, что она имела в виду «Проклят, ктосделает изваянный или литой кумир» – проклятие, которое один из представителейколена Рувима произнес по указанию Моисея перед переходом реки Иордан (Втор.,27:13-15). Миссис Маллоув очень аккуратно напоминает своей подруге о рекахАване и Фарфаре, чтобы уберечь ее от явно бессмысленной затеи устройствасалона: у нее ведь и так есть поклонники, которые приходят к ней. Упомянутыереки – это эпизод из 4-ой книги Царств (4 Цар., 5:12). Миссис Хоксби упоминаетстроку из Книги притч Соломона, обосновывая право смеяться в лицо человеку,слишком по ее мнению глупому, чтобы с ней заговаривать (Прит., 26:5)[11].
Известные имена и ситуации очень удобны, они помогаютизбежать дамам пространных объяснений. Но они также позволяют читателямсоставить свое представление о собеседницах. Скажем о том, что героини довольнообразованны, поскольку говорят о не очень известных эпизодах из Ветхого Завета,но, что еще более важно, только упоминают их, как принято у людей из высшихслоев.
Рассказчик большей части историй об англо-индийском Обществетоже с удовольствием ссылается на библейские сюжеты. Так, рассказывая обухаживании своего приятеля Стрикленда за будущей супругой, рассказчиквспоминает об Иакове, который служил у отца Рахили, чтобы взять ее в жены – такссылка на библейский сюжет подчеркивает сложность этого предприятия (Быт., 29).И действительно, герою пришлось нелегко: ему пришлось одеться слугой и провестивесь свой отпуск вместе с другими работниками, лишь бы быть ближе к любимой.
Еще один пример использования библейской аллюзии, которыйпредоставляет герой-рассказчик, обнаруживается в истории о его знакомомчиновнике по имени Ресли. Человек этот в высшей степени компетентный работникдепартамента. Если вы признаете его профессионализм, вы – не чужак в этомОбществе, вы – либо его полноправный представитель, либо, в крайнем случае, васприняли в свой круг. Но этих пространных рассуждений о своих / чужихрассказчик искусно избежал, использовав одно слово «Шибболет», предполагая, чточитающей публике знаком этот эпизод из Книги судей (см. Суд., 12:6).
Упоминание библейских героев мы найдем и в рассказе «Бизараиз Пури». Но случай здесь несколько иной. Упоминая о Соломоне и построенном имхраме Астарты (3 Цар., 11:1-5), рассказчик не характеризует ситуацию, адополняет ее, напоминая, что мужчины в древности совершали неправильные с точкизрения нравственности поступки, когда речь шла о любви к женщине. Дажемудрейший этой участи не избежал, что же говорить о каком-то англо-индийскомчиновнике средней руки[12].
Дополнительную же функцию выполняет и упоминание Судного Дняи Архангела Гавриила в рассказе «На городской стене». В предшествующем абзацерассказчик довольно ясно высказывается о высшем руководстве Империи. А затемон, дополняя описание, замечает, что эти чиновники и в этот День будут издаватьсовершенно бессмысленные директивы, а кое-кто и просто возьмет да и арестуетсамого Архангела, если, скажем, он вдруг не сможет протрубить начало СтрашногоСуда.
По вышеприведенной классификации все перечисленные аллюзииотносятся к группе локализованных аллюзий. Как видно из примеров, все онивыполняют основную характеризующую или дополнительную характеризующую функции.
К доминантным относятся аллюзии, которые использует сам автор(автор-создатель). Мы не делим их на основные и дополнительные, посколькуочевидно, что они дают исчерпывающую характеристику тексту в целом просто посвоему местоположению – это название и/или эпиграф. С их помощью авторреализует свое право на высказывание собственного мнения. Библия – оченьудобный источник для оформления своего отношения в ясной и четкой форме.Интересно, что герой рассказа может даже не быть христианином. Так, эпиграфомиз Книги Притч автор предваряет стилизованный под восточную речь монологмусульманина из рассказа «Дрэй вара йо ди». История, им рассказанная, по форме– экзотический сюжет и местный колорит. Но вот эпиграф: «Потому что ревность –ярость мужа, и не пощадит он в день мщения» (Прит., 6:34). Он подчеркивает, чтосюжет, по сути, вне рамок национальных и религиозных – это история ревности имести, которой есть место в любом человеческом сердце[13].
Еще один эпиграф предпослан рассказу «Захолустная комедия» –банальной истории о пяти англичанах, вынужденных жить бок о бок, несмотря нато, что они даже видеть друг друга не могут: любовное приключение, в которомони все оказались замешанными, плохо закончилось. В этом рассказе тожеприсутствует эпиграф из Екклесиаста: «Потому что для всякой цели есть время иприговор; и человеку великая печаль оттого» (перевод мой. – Л.Д.) (Еккл., 8:6).Упоминание этого библейского текста позволяет Киплингу усилить трагическуюсоставляющую рассказа. И вот история о неудавшемся адюльтере воспринимается ужекак предрешенная свыше трагедия[14].
Как и случай с героем Филом Гэрроном, его английской невестойи женой из местных. Довольно обычная в то время история о невесте, котораябросила героя, когда он уехал в Индию. Он вроде бы страдал, но потом передумали женился на девушке и местных. А его бывшая возлюбленная тоскует по нему, икогда муж ее умирает, бросается в Индию – где ее давно уже никто не ждет. Этотрассказ тоже приобретает масштаб вневременной, лишь только мы взглянем наназвание-цитату из 2-ого Послания к Коринфянам – «Связанные с неверующим» (переводмой. – Л.Д.). Речь же идет о том, что между девушками и довольно посредственнымчиновником, не слишком-то верящим в свое предназначение как британца, несущегосвет и культуру в глухой район, где он работает, существуют неразрывные узы. Иэти узы-ярмо – они навсегда, что и подчеркивается при помощи текста, которыйсохраняется многие века.
Для британского читателя того времени все эти комментариибыли совершенно излишними. Библейские сюжеты и имена были хорошо известны и тембританцам, которые жили в метрополии, и тем, которые жили в колониях. Этиупоминания Библии можно рассматривать как вспомогательные средства манипуляциичитательским восприятием. В первую очередь, это относится к аллюзиямдоминантным, которые представлены у Р. Киплинга эпиграфами и названиями[15].
Заключение
Таким образом, аллюзия — стилистическая фигура, содержащаяявное указание или отчётливый намёк на некий литературный, исторический,мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или вразговорной речи.
Например, доктор Д. Типтри-младший дебютировал внаучно-фантастической литературе рассказом «Рождение коммивояжёра» (1968), вназвании которого видна аллюзия, отсылающая читателя к названию пьесыамериканского драматурга Артура Миллера «Смерть коммивояжёра» (1949).
В отличие от реминисценции, чаще используется в качествериторической фигуры, требующей однозначного понимания и прочтения.
Библейские образы Иисуса Христа, апостола Петра, а такжебиблейские мотивы жертвенности, божественного искупления отражены в образахсовременной русской литературе. Практически во всех романах берут началоперсонажи-визионеры, святые-мученики, прозревающие источник зла в натуречеловека. Своих святых писатели сознательно делают носителями христианскогоидеала любви и сострадания, абсолютного добра, которое духовным светоммилосердия преодолевает ужасы ада современности. В последующихфилософско-аллегорических романах указанные библейские мотивы и образы получаютсвое дальнейшее развитие, углубление и в какой-то мере даже переосмысление,воплощаясь в совершенно разных персонажах, от святого Мэтти до средневековогофанатика Джослина.
В результате теоретического анализа литературы нами быладостигнута цель и решены поставленные задачи.
Список литературы
1. АфонасинЕ.В., «Строматы» Климента Александрийского, Климент Александрийский. Строматы.Том 1. Санкт-Петербург. – 2003 С. 452
2. ВдовиченкоА.В., Дискурс–текст–слово. Статьи по истории, библеистике, лингвистике,философии языка. Москва. – 2002 С. 102
3. Бычков В.В., Aesthetica patrum. Эстетика Отцов Церкви. I.Апологеты. Блаженный Августин. Москва. — 1195 С. 164
4. ГолдингУ. Повелитель Мух. Шпиль. Чрезвычайный посол: Сб.: Пер. с англ. М.:Издательство АСТ, 2003.
5. ДружининаА. Роман У. Голдинга «Повелитель мух» // К проблемам романтизма и реализма взарубежной литературе К. 19 – Н. 20 века. М., 1975.
6. ЗиндеМ. Творчество Уильяма Годдинга. К проблеме философского аллегорического романа.Дисс.… к.ф.н. М., 1979.
7. РомановаН.Н. «Стилистика и стили», 2006.
8. Солнцева-НаковаЕ., О проблеме стереотипов в научных текстах, Стереотипность и творчество втексте. Пермь. — 2003 С. 451
9. СтояновичА., Ломка стереотипов научного текста, Стереотипность и творчество в тексте.Пермь. 2003 С. 120
10. Чернявская В.Е., Псевдонаучныйтекст в персуазивной коммуникации на примере анализа современных англоязычныхгороскопов, Стереотипность и творчество в тексте. Пермь – 2003 с. 2689.
11. Черняк В.Д., Черняк М.А.,Стереотипы обыденного сознания в современном женском романе, Стереотипность итворчество в тексте. Пермь, 2003 – С 149.
12. Butterworth G.W., Clement of Alexandria's «Protrepticus» and the«Phaedrus» of Plato, The Classical Quarterly. 1916, Vol. 10. № 4. Oxford.
13. Pйpin J., Christianisme et mythologie. Jugements chrйtiens sur lesanalogies du paganisme et du christianisme, De la philosophie ancienne а lathйologie patristique. Variorum reprints. VIII. London. 1986