МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ИМЕНИ ИММАНУИЛА КАНТА
ФАКУЛЬТЕТ ФИЛОЛОГИИ И ЖУРНАЛИСТИКИ
КАФЕДРА ЗАРУБЕЖНОЙ ФИЛОЛОГИИ
«Симплициссимус» Г. Гриммельсгаузена как роман воспитания
ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА
Калининград 2010
Содержание
Введение
Глава 1. Роман воспитания как теоретическаяпроблема
1.1 Немецкое барокко XVII века
1.2 Гриммельсгаузен в контекстебарокко
Глава 2. Симплициссимус: проблемы и характеры
2.1 Литературно-фольклорные источники романа «Симплициссимус»
2.2 Образ Симплициссимуса в романе
Заключение
Список использованной литературы
Введение
«Симплициссимус» — этоярчайший образец немецкого романа XVII века, роман автобиографический, поэтому естьвсе основания для того, чтобы вспомнить некоторые моменты из жизни автора этогопроизведения.
Ганс Гриммельсгаузенродился в 1622 году (по некоторым данным в 1621) в местечке Гельнхаузен, всемье крестьянина. В возрасте десяти лет был похищен проходившими гессенскимисолдатами, участвовал в Тридцатилетней войне; служил денщиком, затем мушкетеромв протестантских войсках; по окончании войны с 1648 года странствовал поЕвропе, поступил на службу к епископу страсбургскому Францу Эгону фонФюрстенбергу.
В 1667 годуГриммельсгаузен был назначен деревенским старостой в деревне Ренхен в Баденскомкняжестве. Оказавшись на этой должности, занялся литературным трудом, стремясьизложить свой бродяжнический и военный опыт.
Именно в результате этогов 1668 году свет увидел автобиографический роман о Симплициссимусе, созданныйпо образцу испанского плутовского романа. Роман описывает приключенияСимплициссимуса в условиях опустошительной Тридцатилетней войны.
Проблеме романавоспитания посвящена обширная литература, в которой рассматриваются вопросыгенезиса этого жанра, его специфики как романа различных литературных эпох(эпоха Просвещения, Романтизма, реализма XIX века, литература XX века).
В качестве теоретическогоматериала нами были использованы работы немецких исследователей романавоспитания Рольфа Зельбманна, Карла Моргенштерна, Вильгельма Дильтея и другие,в которых исследуется теория жанра романа и рассматривается сам термин «романвоспитания». Были использованы также работы отечественных ученых: М. Бахтина,А. Морозова, Б. Пуришева, А. Диалектовой и др.
ТворчествоГриммельсгаузена представляет собой художественный синтез всего предшествующегоразвития немецкой повествовательной прозы и разнообразных иноязычныхлитературных влияний, прежде всего испанского плутовского романа. РоманыГриммельсгаузена — яркий пример своеобразия немецкого барокко.
КнигиГриммельсгаузена, пережив краткий период успеха у своих современников, в эпохуПросвещения были почти полностью забыты, хотя великий Лессинг выделял их какживую часть наследия немецкой литературы XVII столетия. Подлинное возрождениеинтереса к творчеству Гриммельсгаузена произошло в эпоху романтизма.Л. Тик, А. Арним, К. Брентано, И. Эйхендорф, братья Гриммбыли восторженными почитателями тогда еще анонимного автора «Симплициссимуса».Они заимствовали у него темы, мотивы, образы и развивали их в своих произведениях.Немецкие романтики вызвали к жизни многочисленные исследования о творчествеГриммельсгаузена.
Своеобразнымпамятником Гриммельсгаузену явилось основание в 1896 г. в Мюнхене сатирическогожурнала «Симплициссимус», в котором сотрудничали Т. Манн,Я. Вассерман, К. Гамсун. Выдающиеся представители немецкой литературыXX в. (Т. Манн, Б. Брехт, И. Бехер, Г. Гессе) видели вГриммельсгаузене великого народного немецкого писателя и признавали огромнуюсилу воздействия романа «Симплициссимус» на современного читателя. Всемирноизвестной стала антифашистская и антивоенная драма Бертольда Брехта «МатушкаКураж и ее дети» (1941), прообразом главной героини, которой послужил персонажромана Гриммельсгаузена. Многие представители нового поколения прогрессивныхписателей ГДР и ФРГ, пришедшие в литературу после второй мировой войны, считаютГриммельсгаузена своим литературным учителем (Г. Кант, М.-В. Шульц,Г. Грасс). Роман Гриммельсгаузена «Симплициссимус» по праву занимает местов одном ряду с выдающимися шедеврами всемирной литературы.
Романы Гриммельсгаузенанашли в конце XVII в. не только восторженных почитателей, но иподражателей. Появляются интересные романы — «симплициады», авторы которыхберут за образец роман «Симплициссимус»: «Всесветский симплицианский зевака,или Затейливый Ян Ребху» (1677—1679) Иоганна Беера, «Венгерский или ДакийскийСимплициссимус» (1682) Даниеля Шпеера и другие.
Целью квалификационной работы являетсяисследование романа Г. Гриммельсгаузена «Симплициссимус» как романавоспитания.
Задачи: 1) Проследить становление и формированиеромана воспитания; 2) Рассмотреть предпосылки рождения романа воспитания вГермании;3) Изучить особенности немецкого романа воспитания.
Структура: квалификационная работа состоит извведения, двух глав, заключения и библиографии. Первая глава «Романвоспитания как теоретическая проблема» посвящена изучению романавоспитания как теоретической проблемы, исторических, литературных и философскихпредпосылок зарождения романа воспитания. Во второй главе «Симплициссимус:проблемы и характеры» исследуется специфика немецкого романа воспитания напримере романа «Симплициссимус», рассматривается история созданияромана «Симплициссимус», исследуются форма романа и ее смысл.
Глава 1. Роман воспитания как теоретическая проблема
Одним из обстоятельных документовисследования романа воспитания является книга, составленная западногерманскимученым Рольфом Зельбманном «К истории немецкого романа воспитания». В нейставятся вопросы генезиса понятия Bildungsroman (роман воспитания), Entwicklungsroman (роман развития), Erziehungsroman (воспитательный) роман. СамЗельбманн прослеживает историю этих понятий от Бланкенбурга до Гегеля, рассматриваетлитературоведческие дискуссии [1].
Р. Зельбманн напоминает,что впервые термин Bildungsroman стал употреблять в своих работах дерптскийпрофессор эстетики Карл Моргенштерн в 20-е годы XIX века[2].Ученый написал три работы о сущности, истории и происхождении немецкого романавоспитания. По мысли Моргенштерна, «романом воспитания можно называть этуразновидность, во-первых, вследствие конкретной организации ее материала, ибоэтот роман изображает формирование героя от начала жизни до определеннойступени зрелости; во-вторых, благодаря тому, что это формирование способствуетвоспитанию читателя»[3]. Итак, романом воспитанияможет называться только тот роман, который, во-первых, изображаетиндивидуальный рост и становление героя с начала и до определенного уровнясовершенства, а во-вторых, он способствует нравственному образованию читателей.
Роман Гете «Годы ученияВильгельма Мейстера» рассматривается им как «парадигма жанра, какпревосходнейший его вид, рожденный из нашего времени и для времени»[4].Начало углубленного исследования романа воспитания, по мнению Зельбманна,связано с работами известного немецкого историка культуры и философа ВильгельмаДильтея (1833-1911). Романами воспитания он называет произведения «школыВильгельма Мейстера», которые показывают «человеческое формирование наразличных ступенях, образах, эпохах жизни»[5].
В. Дильтей выделяет тривида романа воспитания: романы «школы Вильгельма Мейстера», романыромантической группы (Фр. Шлегель, Тик, Вакенродер, Новалис) и романы охудожнике. В основе концепции романа воспитания В. Дильтея лежат аналогии стеорией естественной эволюции. Вслед за Шлегелем, Моргенштерном и Гегелем, В.Дильтей сравнивает этапы развития органического мира и ступени «созревания» героя.Кроме того, ученый уделяет особое внимание роли повествователя, котораядоминирует в этом жанре, вводит вспомогательное понятие «образовательная история».Это понятие занимает, по его мнению, «промежуточное положение между мотивомобразования и романом воспитания в его классической форме»[6].Основные тенденции романа воспитания трактуются им в религиозно-католическомдухе. Так, «процесс воспитания героя жизнью, интерпретируется как этапы духовногопреображения человека. Человек проходит путь от недобровольного изгнания израйского прасостояния через враждебный, полный искушений мир, к идеалу очищенияи возрождения» [7].Поэтому, замечает В. Дильтей, в подтексте романа постоянно присутствует тема«потерянного рая» и «настойчивого стремления к его возвращению». Отсюда — резюмирует философ — и тема «блаженных сумерек души» чистого, неискушенногогероя в начале романа и его сладкая мечта о вожделенной гармонии.
Немецкий литературовед Г.Г. Борхерд вычленяет «три фазы» романа воспитания: «юные годы», «годыстранствий» и «очищение», «облагорожение». «Первый этап развития связан споказом воспитания героя вдали от мира и его нравов. Раскрытие заложенныхприродой задатков и формирование личности начинается со странствий героя поразличным областям жизни, причем любовь и дружба оказываются решающей движущейсилой»[8]. В последней же фазепроисходит окончательное формирование героя. Анализируя «Годы учения ВильгельмаМейстера», исследователь разрабатывает, таким образом, схему-триаду[9].
Имеется два направления,в которых трактуется обозначения романа как «Bildungsroman»: у Фридриха фон Бланкенбурга и у Гегеляи его последователей.
«Бланкенбург в своейработе «Versuch über den Roman» (1774), в которой описываются главные направленияразвития теории романа, определяет «современный» тип романа на основе «ИсторииАгатона» Виланда. Он подразделяет роман на два вида: либо роман основан на каком-либособытии либо на развитии характера героя»[10]. Он предпочитаетпоследний тип первому: роман, в котором герой подчиняется обстоятельствам,вопреки природе вещей.
Другим важнымнаправлением в теории романа в начале 19 века была теория Гегеля. По егомнению, современный тип романа представляло собой произведение Гете «Годыучения Вильгельма Мейстера».
Первый теоретический трудв отечественном литературоведении посвящен исследованию жанра романавоспитания. Он принадлежит М. Бахтину, который создает собственнуюклассификацию романов воспитания. Так, М. М. Бахтин в книге «Вопросы литературыи эстетики» рассматривает проблематику романа воспитания. Исследовательсопоставляет «роман испытания» и «роман воспитания», подчеркивая, что первый«исходит из готового человека и подвергает его испытанию с точки зрения такжеготового уже идеала», тогда как роман воспитания «противопоставляет емустановление человека… Жизнь с ее событиями служит уже не пробным камнем исредством испытания готового героя… Теперь жизнь с ее событиями, освещеннаяидеей становления, раскрывается как опыт героя, школа, среда, впервыеформирующие характер героя и его мировоззрение»[11].Таким образом, по мысли М. М. Бахтина, роман воспитания — это художественнаяструктура, основным организующим центром которой является идея становления. Приэтом автор правомерно отмечает зыбкость границ, отделяющих роман испытания отромана воспитания, поскольку основополагающие идеи обеих родственныхразновидностей взаимосвязаны.
В монографии «Эстетикасловесного творчества» М. М. Бахтин прослеживает эволюцию нескольких романныхразновидностей: роман странствий, роман испытания героя, романбиографический и автобиографический, роман воспитания. Ученый подчеркивает,что в романе странствий, «временные категории разработаны крайне слабо»,«становления, развития человека роман не знает»[12],в романе испытания «герой дан всегда как готовый и неизменный. Всекачества его даны с самого начала и на протяжении романа лишь проверяются ииспытываются», однако в этом типе романа «дается развитый и сложный образчеловека, имевший громадное влияние на последующую историю романа».[13]Важной особенностью романа испытания, по мнению М. Бахтина, является разработкакатегории времени — «психологическое время». Но все же «между героем и миромнет подлинного взаимодействия; мир не способен изменить героя», «проблемавзаимодействия субъекта и объекта, человека и мира в романе испытания непоставлена». [14]
В «биографическом романе»отсутствует принцип становления, развития. «Меняется, строится жизнь героя, егосудьба, но сам герой остается, неизменным». Бахтин выявляет понятие «биографическоговремени». По мнению ученого «события формируют не человека, а его судьбу (хотябы и творческую)» [15].
Наконец, роман воспитаниядает «динамическое единство образа героя»[16], но сам герой, егохарактер — это переменная величина в формуле этого романа. Изменение самогогероя приобретает «сюжетное значение», «время вносится вовнутрь человека,входит в самый образ его», «становление человека совершается в реальномисторическом времени с его необходимостью, с его полнотой, с его будущим, с егоглубокой хронотопичностью»[17].
М. М Бахтин показывает,что роман воспитания — роман синтетический, подготовленный развитием романастранствий, романа испытания, биографического романа. Этот роман дает образ становящегосячеловека. В нем впервые появляется «подлинный хронотоп», времяпространство. Формированиеличности героя, динамический тип становления и развития героя, хронотоп — важнейшиеоткрытия романа воспитания. В дальнейшем эти понятия оказали большое значениедля всего развития романа.
Исследуя романГриммельсгаузена, Вальтер Буш приходит к следующему заключению, что «путьразвития героя можно разделить на четыре основных момента»[18].И каждый из этих периодов жизни Симплициссимуса характеризуется книгами иинтересами, которые и влияют на жизнь героя в целом.
В работе В.Н. Пашигоревапредставлен анализ романов «Агатон» Виланда, «Годы учения Вильгельма Мейстера»И.В. Гете, «Генрих фон Офтердинген» Новалиса, «Зеленый Генрих» Г. Келлера идругие. По мнению В.Н. Пашигорева, роман воспитания — это роман «о формированиимировоззренческой позиции героя в результате уроков жизни, практического опыта,о многотрудных и мучительных поисках смысла бытия, общественного идеала,положительной программы»[19].
Моноцентричность впостроении романа воспитания выражается, по мнению В.Н. Пашигорева, вбиографизме и субъективно-лирическом начале. Второстепенные персонажи романагруппируются вокруг главного героя и выступают в роли своеобразныхкатализаторов его воспитательного процесса. Подчеркивается роль наставников,учителей жизни, способствующих духовному развитию героя. «Немецкий романвоспитания показывает историю созидания личности изнутри, путь ее постепенногооформления и становления на протяжении сравнительно большого отрезка времени ипространства — от юных лет героя до наступления духовной и физической зрелости- и через это созидание дает историю формирования целого общества,человеческого рода — филогенез через онтогенез»[20],-пишет В.Н. Пашигорев. Он классифицирует романы воспитания по трем основаниям:концепция личности, характер конфликта романа, жизненная (итоговая) программагероя. Герои просветительских романов воспитания в своем развитии становятсяполезными членами общества («Агатон» Виланда), приходят к осознаниюнеобходимости практической деятельности. Их «воспитание» завершается в основномв сфере полезного общественного труда («Годы учения Вильгельма Мейстера» Гете).Романтический герой может быть правильно понят лишь в его бесконечнойустремленности к идеалу, в постоянной незавершенности его характера. У него впроцессе воспитания наблюдается отчуждение от жизни; оно имеет двойственныйхарактер: с одной стороны, это отчуждение обусловлено неприятием практицизма, ас другой — таит в себе опасность абсолютного отрыва от конкретной реальности истремления к «мирам иным».
А.В. Диалектоваанализирует романы воспитания в литературе Германии середины XVIII века (И.В.Гете «Вильгельм Мейстер», К.М. Виланда «Агатон», Новалиса «Генрих фонОфтердинген», Жан Поля «Титан»). Автор дает определение данной жанровойразновидности: «Под термином воспитательный роман, прежде всего,подразумевается произведение, доминантой построения сюжета которого являетсяпроцесс воспитания героя: жизнь для героя становится школой, а не аренойборьбы, как это было в приключенческом романе».[21]
Исследовательницавыделяет целую систему признаков, характеризующих специфику романа воспитания.Это внутреннее развитие героя; уроки жизни, которые герой получает в результатеэволюции; изображение становления характера главного героя с детства дофизической и духовной зрелости; активная деятельность центрального персонажа,направленная на установление гармонии и справедливости; стремление к идеалу, гармоническисочетающему физическое и духовное совершенство; принцип моноцентрическойкомпозиции, и ее стереотипность; движение героя от крайнего индивидуализма кобществу и др. При этом автор с самого начала оговаривает невозможность точногоопределения Bildungsroman, поскольку он, как и все виды и жанры, находится впроцессе непрестанного изменения и развития. Автор отмечает особую трудностьопределения жанра. Она считает, что можно говорить только о целой системепризнаков воспитательного романа, которая, к сожалению, не дает четкогопредставления о жанровой специфике романа воспитания.
Таким образом, вотечественном литературоведении очень мало работ, посвященных теории романавоспитания. В основном проводился анализ отдельных произведений в их соотнесенностис романом воспитания.
Разновидностиромана воспитания.
Дляжанра романа воспитания, в частности, характерен образ становящегося человека.Автор изображает героя как переменную величину, которая зависит от внешнихобстоятельств — пространства и времени. В зависимости от характера освоенияреального пространства и времени выделяется несколько разновидностей романавоспитания. В ограниченном пространстве родной земли со всеми ее уголками,полями, лесами, реками, с родным домом путь человека — это путь от рождения ксмерти, от юности к зрелости и старости. Автор показывает, как с изменениемвозраста совершаются изменения в характере героя. Такой тип становленияМ.Бахтин назвал идиллическим. Для идиллического романа воспитанияхарактерно единство места, преобладание родового над индивидуальным (жизнь позавету отцов). Важнейшие события в романе этого типа — любовь, брак, рождениедетей, смерть, труд. Эти события находятся в тесной связи с жизнью природы. Длядругой разновидности романа воспитания характерно изображение жизни «какопыта, как школы, через которую должен пройти всякий человек...»[22].
Врезультате он должен приобрести трезвое, правильное или закономерное знание осамой жизни, о людях. Начальной точкой в движении героя является обычноюношеский идеализм, восторженная мечтательность, а конечной — житейскаямудрость в той или иной разновидности (скептицизм, приспособленчество, трезвоеприятие жизни). Основные события в романе этой разновидности — столкновениягероя с определенным укладом жизни, с «реальностью». В третьейразновидности романа воспитания становление героя происходит в изменяющемсямире: «он становится вместе с миром, отражает в себе историческоестановление самого мира». «Меняются устои мира, и человеку приходитсяменяться вместе с ними. Понятно, что в таком романе становления встают проблемыдействительности и возможности человека, свободы и необходимости и проблематворческой инициативности»[23]. К этой разновидностиромана воспитания можно отнести «Симплициссимус» Гриммельсгаузена. Вовсех разновидностях романа воспитания автор по отношению к герою выступает как«историк», хроникер его жизни и комментатор его слов и поступков.
1.1 Немецкоебарокко XVIIвека
Долгоевремя считалось, что литература немецкого барокко появилась как вид творчества,отражающий идеологию верхов общества. Однако это далеко не соответствуетдействительности. Собственно немецкое барокко сложилось в XVII веке в Гамбурге по окончанииТридцатилетней войны. Патрицианский Гамбург занимал в войне нейтральнуюпозицию, поэтому не только не разорился, но и расцвел за время ее продолжения.Бюргерство Гамбурга к 1640 году стало самым мощным в Германии. Именно сбюргерской культурой связано возникновение и развитие барокко в Германии. Однимиз первых немецких поэтов барочного направления был пастор Иоганн Рист –«типичный представитель реакционно-бюргерского лютеранства XVII века».[24]Он смотрел на поэзию как на «подчиненную правилам украшенного изложенияразработку ясных и разумных мыслей».[25]
Характерныечерты немецкого барокко ясно проступают в творчестве Филиппа фон Цесена,который отличался страстью к странным этимологиям, чем вызывал насмешки состороны ученых мужей. Цесен пытался доказать, что все древнейшие языкипроисходят от германского, с него начинается процесс «формалистического перерождения»[26]бюргерской поэзии, которая утрачивает свое национальное и общественноесодержание. Немецкая литература становится почвой для насажденияпридворно-аристократического искусства Испании и Италии XVII века (маринизма и гонгоризма).
Вторымцентром барочной литературы Германии XVII века был Нюрнберг, который, хотя и сильно пострадал в Тридцатилетнейвойне, пришел в упадок не сразу, а сохранял связи с севером Германии и сАвстрией. Главой нюрнбергских поэтов был, начиная с 30-х годов, ГеоргГарсдерфер, который презирал старую немецкую поэзию, а высшим искусством считалманерную аристократическую литературу Италии XVII века. Свою приверженность итальянской традиции Гарсдерфердоказал еще раз, основав в 1644 году «Достохвальный Пегницкий пастушеский ицветочный орден», являвшийся копией итальянской литературной академии.Гарсдерфер являлся автором «Поэтики», которая не только регламентироваласочинительство, но и содержала рассуждения о немецком языке, которыйпризнавался вполне благозвучным и мелодичным, не уступающим в этомитальянскому. Здесь же излагалась типичная для барокко теория отношения поэзиик соседским искусствам: поэзия есть говорящая живопись, поэт должен писатькрасками. Кроме того, поэзия должна сближаться с музыкой путем нежного игромового звучания стиха. Представители нюрнбергской школы предпочитали творитьв жанре пасторали, которая позволяла им уйти от неприглядной и неутешительнойдействительности в мир условный и идеализированный. Целью эстетикинюрнбергского барокко (как и барокко, вообще) было создать зрелище, иллюзию,противоположную реальности.
Барокков поэзии нюрнбергской школы, как отмечается в «Истории немецкой литературы»[27]носит характер формального эксперимента. Это ранняя стадия его развития: черезсвое многословие, велеречивость поэт хочет добиться внешнего эффекта. Этоидейно бессодержательная поэзия, девиз которой: «Поэта цель исторгнутьизумление».
Другое направлениенемецкой поэзии барокко связано с иррационализмом и мистикой, порожденнымистрахом перед реальностью, разрывом между сознанием и бытием, между идеалом ижизнью. «Политическая и культурная реакция, усугубленная в Германииобщественной катастрофой Тридцатилетней войны, способствует широкому развитиюмистики, протестантской и католической, как некого иллюзорного средстваспасения о невыносимых условий реальной общественной жизни» [28].Несмотря на религиозную растерянность, — поясняет В.Х. Гильманов – эпохабарокко является последней эпохой «воли к Богу»[29].Он же говорит о том, что поэзия барокко проникнута апокалиптическими видениями,в поэзии барокко доминируют мотивы конца света. Сам язык поэзии бароккопропитан религиозной образностью.
Родоначальникомнемецкой мистики XVII века считаютЯкоба Беме, разработавшего учение о возможности непосредственного общениячеловека с Богом, о внутреннем источнике истины. Несмотря на то, что учениеБеме призывало к бегству от действительности в мир внутреннего опыта, оносыграло большую роль в развитии немецкой и мировой философии, являясь первойпопыткой преодолеть традиционный дуализм религиозного сознания. Для трудов Бемехарактерен живой немецкий язык, а не латынь, традиционная в научной области тоговремени. Их отличает большой интерес к слову, необычные яркие сравнения,типичные для поэтов барокко.
И,наконец, последним этапом в становлении немецкого барокко была так называемаявторая силезкая школа. Ее центр находился в Бреславе, экономической и культурнойстолицы Силезии. Школа была представлена двумя крупными поэтами – Лоэнштейном иГофмансвальдау. Некоторые современные немецкие ученые называют эту школуобразцом «высокого» барокко. Однако авторы «Истории немецкой литературы»[30]считают, что творчество этих поэтов демонстрирует пример типичного разложениялитературного стиля. Поэты «второй силезкой школы» являются последователями«Пастушеского и цветочного ордена» и испанско-венской школы барокко, традициикоторых наиболее полно отражает творчество Гофмансвальдау. «Его поэзия привнутренней бессодержательности отличается крайней формалистическойизощренностью: он громоздит антитезы, двустишия, стихи-формулы, упражняется тов стиле, сжатом до загадочности, то в формах безбрежного варьирования той жетемы сменой разнообразных метафор».[31]
Помимопоэзии, в немецкой литературе XVIIвека был широко представлен жанр романа с «характерными чертамиантиреалистической эстетики»[32], заимствованной изфранцузской литературы. Среди немецких дворян был популярен французскийаристократический роман всех видов: пасторальный, галантный, псевдорыцарский,псевдовосточный, псевдоисторический, историко-государственный.
Отличительнойчертой этих романов, во-первых, необыкновенно большой объем, а во-вторых,чрезвычайная сложность сюжета, насыщенного огромным количеством пересекающихсясюжетных линий, что можно объяснить вовсе не бездарностью авторов, аспецифичностью их художественной цели. Романисты стремились объять целый мир,охватить своим описанием широкую панораму. Поэтому их совершенно не занималавнутренняя жизнь героев, в этих романах не было даже намеков на развитиехарактеров и психологизм. Эстетика барокко не мыслила себе любви вне войн,походов и побед, что влекло за собой неизбежное усложнение сюжета. Третьейхарактерной чертой барочных романов было наличие пространных ученыхкомментариев, примечаний, отступлений, рассуждений об истории, государственномустройстве и т.п. Из аристократической среды роман постепенно «перекочевал» вбюргерскую и простонародную, где видоизменился, преобразовался в соответствии считательскими запросами. Но все основные вышеперечисленные черты он сохранил. Высшимдостижением романа «низового» барокко является «Симплициссимус»Гриммельсгаузена. Но роман Гриммельсгаузена – произведение сатирическое, своегорода пародия на жанр «высокого» аристократического романа. В нем «сказалосьразвитие реалистических тенденций немецкой литературы».[33]
Хотелосьбы добавить, что в XVII веке отношение к роману было неоднозначным. Романподвергался критике со стороны кальвинистов. Как писал Готтхард Хайдеггер: «кточитает романы, тот читает ложь».[34] Только Библия являетсяисточником истины. Вторым аргументом, на который ссылались кальвинисты, это чтениероманов. Оно отнимало у людей время («пустая трата времени») и мешало имисполнять то единственное предназначение, к которому они призваны самим Богом.
1.2 Гриммельсгаузен в контексте барокко
Даже Руссе Ж.одиниз самых активных первооткрывателей барокко во французской литературе, довольноскоро стал отдавать дань настроениям, окрашенным скептицизмом. Он пришел квыводу: «Идея барокко относится к числу тех, что от нас ускользают; чемпристальнее ее рассматриваешь, тем менее ею овладеваешь; когда приближаешься кпроизведениям, разнообразие поражает сильнее, чем черты сходства; достаточнонесколько отойти, и все растворяется в общих представлениях. Было основаниеутверждать, что это понятие расплывчато и его границы плохо очерчены»[35].
В стиле барокко нашлисвое художественное воплощение различные, а иногда и прямо противоположныеидейные устремления. Это неудивительно. Литература барокко заключает в себеотзвуки мощных катаклизмов, сотрясавших европейское общество в конце XVI и вXVII веке, и тех глубоких сдвигов, как в социально-политическом укладе, так и видеологической сфере и в художественном сознании, которые являлись следствиемэтих катаклизмов и сопутствовали кризису ренессансных идеалов. Отзвуки этиносили весьма многообразный характер и исходили из различных общественныхкругов. Точка зрения, согласно которой литература барокко предстаетисключительно знаменем Контрреформации, детищем иезуитов или придворныхаристократических сфер, безнадежно устарела. Однако свою несостоятельностьобнажила и отвлеченно формальная интерпретация художественного своеобразиялитературы барокко. Она строилась зачастую на основе стилистических категорий,механически перенесенных из области изобразительных искусств (живописность,избыточная декоративность, открытая форма и т. д.), или же сводилась коперированию самыми общими понятиями поэтики (повышенная метафоричность,гиперболичность и антитетичность, пристрастие к анафорам, асиндетонам иоксюморонам и т. д.), что также делало очертания барокко как литературногостиля, чрезвычайно расплывчатыми, побуждая включать в его пределы все, чтоугодно. И тот и другой подход в одинаковой мере схематизировал литературубарокко, не позволяя понять принципиальную значимость ее идейно-стилистическоймноголикости.
Эту показательнуюособенность литературы барокко помогает оценить и осмыслить теоретическоеразграничение, намеченное Д. С. Лихачевым [36]. Анализируя на обширномисторико-литературном материале (в том числе и западноевропейском) различиемежду стилями, которые он обозначает как «первичные» (таковы,например, по мнению ученого, романский стиль, стиль ренессанс и классицизм) и«вторичные» (к ним отнесены готика, барокко и романтизм), Д. С.Лихачев по поводу выделенной им второй группы стилей пишет: «Этавторичность создает некоторый отрыв стиля от строгих идеологических систем…Она связана с появлением иррационализма, ростом декоративных элементов, отчастидроблением стиля, появлением в нем стилистических разновидностей… Это жеможет быть отмечено и в барокко, которое в отдельных своих разновидностяхвыражает идеологию Контрреформации (иезуитское барокко, например), и в других — прогрессивные веяния эпохи. Это относится и к романтизму с его различнымиидеологическими разновидностями» [37]. Вывод Д. С. Лихачева,касающийся идеологической многоликости барокко и его внутреннего дробления какчерты, типологически характерной для этого стиля, чрезвычайно важен.
Что особенно бы хотелосьотметить, это так называемая «теория мечты» в барокко. В XVII веке существовало три основныеточки зрения[38]:
1. Библейская илипророческая мечта,
2. Мифологическоепророчество,
3. Эмпирическоепонятие мечты Аристотеля.
Ветхозаветные апокалипсическиелица, пророчества берут начало от сокровенных знаний Бога, которые открывалипророки и избранники Бога. Как утверждает Вальтер Буш, в XVII веке библейские герои еще служили прообразами.Будь то пастух или даже ребенок, они могли быть призваны на совершение великихдел во имя Бога. Эта концепция мечты стала важной для придворных и героическихроманов.
В отличие от библейскойтеории мифологическое пророчество объясняет себя само.
Мечта по аристотелевскойтрадиции представляет собой те ощущения, которые компонуются в одну общуюкартину жизненных переживаний.
По мнению Вальтера Буша,Гриммельсгаузен соединяет в себе все эти три точки зрения.
«Высокая» литературанемецкого барокко была вне живых реальных отношений. Действие в галантных ипастушеских романах происходило в условной, оторванной от жизни среде. Они какбы являлись проекцией идеализированного феодального общества и воплощали егогосударственные начала и добродетели»[39].
Гриммельсгаузенпротивостоял эстетике прециозной литературы. Он не только пародирует принципысловесного портрета барокко – репрезентативность и маринистическую красочность,но и сталкивает их с реальной действительностью.
Социальные позицииГриммельсгаузена определили его отношение к внутреннему содержанию,мироощущению и художественным средствам галантного историко – героического ибиблейского романов. Он слишком близко стоял к народу, чтобы поддатьсябуколической лжи. Он видел и знал беспросветную нищету и темноту деревенскойжизни, бесправие и беззащитность запуганной и разоренной войной крестьянской массы,сожженные дворы, полные опасности дороги, оторванность от жизни большихгородов, бесконечное насилие и гнет.
Гриммельсгаузенотталкивается от прециозного стиля, но он не мог миновать барокко и избежатьего влияния. Барокко окружало его со всех сторон. И его собственные галантныероманы – это отчаянная попытка самоучки из народа прорваться в «высокуюлитературу», доказать всему свету и самому себе, что он не лыком шит и способенписать такие же произведения, как знаменитые ученые и писатели.
Гриммельсгаузен неотказался от художественных средств, предоставленных ему его временем. Барочнаяпоэтика и стилистика просачивалась в его творчество не столько из прециознойлитературы, сколько из всей совокупности книжных источников, шли к нему от образованности,к которой он стремился всю жизнь.
Глава 2. Симплициссимус: проблемы и характеры.
2.1 Литературно-фольклорные источникиромана «Симплициссимус»
СочиненияГриммельсгаузена свидетельствуют о его познаниях областях науки. Известно, чтоГриммельсгаузен был составителем народных календарей, поэтому определенный кругзнаний ему был необходим.
Однако, мнения ученых поповоду уровня и степени образованности писателя различны. Одни исследователиполагают, что автор «Симплициссимуса», как и его герой, был, не слишком учен. Другиеисследователи считают, что Гриммельсгаузен обладал незаурядной библиотекой,даже если не считать книг, которых он, скорее всего, не считал, а цитировал пообщедоступным компиляциям.
А. Морозов пишет о том,что вряд ли у автора «Симплициммуса» было более десяти книг, к которым онпостоянно обращался. Основой его познаний ученый считает «цепкую память»:«Гриммельсгаузен собирал свою «ученость по крохам»1. Вромане «Симплициссимус» отчетливо выделяются мотивы народных шванков исуеверных россказней, заимствованных из устной традиции.
Книги эпохи барокколомились под тяжестью громоздкой учености. Писатели щеголяли знанием древнейистории, мифологии, поэзии. «Это было время кунсткамер, экзотических диковин и раритетов»[40].Полнота знаний понималась как их накопление без глубокого проникновения всодержание, в подлинный смысл- это явление носило название полигисторства.Отдал ему дань и Гриммельсгаузен. Его настольной книгой была своего родаэнциклопедия Томазо Гарцони «Piazza universale…»,служившая писателю неисчерпаемым источником. Эта весьма разносторонняякомпиляция заменяла целую библиотеку. В романе «Симплициссимус» Гриммельсгаузениспользовал 17 из 153 «дискурсов» Гарцони. Другой настольной книгой писателя,ставшей одним из источников его романа, была «Oeconomia» Иоганна Колеруса, бывшая сводомзнаний по сельскому хозяйству с включением медицинских советов.
«ЭрудицияГриммельсгаузена, — пишет Морозов, — простонародна. Его «ученость» наивна. Онзаимствует латинские цитаты вместе с опечатками. И не только не проверяет, но ине согласовывает свои источники, так что название одной и той, же местностиможет встречаться в различных написаниях»[41].
XVII век — век быстрого развитияестественных наук, время, когда уточняются сведения о строении небесных сфер,время появления научного мировоззрения. Все это проходит мимо Гриммельсгаузена,который остается составителем народных календарей с традиционнойприверженностью астрологии и суевериям. Среди книг- источников«Симплициссимуса» были также: «Сокровищница сверхъестественных, чудесных идостопримечательных историй» Симона Гуляра, «Демонология» Жана Бодена и другиесочинения по магии, астрологии и демонологии. Проявляя интерес к подобного родалитературе, Гриммельсгаузен все же относился к ней с определенной долей ирониии насмешки. Для построения романа большое значение имели «апофеги»- сборникисентенций и афоризмов. Многие приемы сюжетоведения Гриммельсгаузен заимствовализ героических аристократических романов, однако действующие лица, социальная ибытовая обстановка «Симплициссимуса» чужды аристократической и взыскано ученойсреде, в которых обычно происходило действие этих романов.
Таким образом, обращаяськ различным источникам, как фольклорным, так и литературным, Гриммельсгаузенподчинял заимствованные из них «известия» своей художественной цели, связывал сходом своего повествования. Заимствованные мотивы вступали в сложноевзаимодействие, образуя неповторимый и оригинальный сюжет романа.
Жанр романа «Симплициссимус»нельзя определить однозначно. Он синтетичен и сочетает в себе черты различныхмодификаций романа.
В первую очередь, этороман воспитание. «Симплициссимус» был первым немецким романом, гдеизображалось развитие личности героя от раннего детства до зрелости. ОднакоГриммельсгаузен еще не поднимается до анализа внутреннего мира героя, поэтому впроизведении отсутствует психологизм. Во-вторых, «Симплициссимус» являетсясатирическим романом. Описывая приключения героя, писатель критикует современнуюсоциальную действительность, изображая ее во всей неприглядности и уродливости.Роман насыщен намеками на историческую действительность, но, несмотря на это,не является историческим, как уже отмечалось выше. «Симплициссимус» содержитчерты аллегорического романа. В нем много иносказаний, аллегорических образов.А.Морозов отмечает, что аллегорическое осмысление действительности пройдетчерез весь роман, а аллегорический отсвет ложится на личность его главныхгероев, которые образуют своеобразных дидактических триптих. В центре его стоитСимплициссимус, а крылья образуют Херцбрудер (олицетворение праведности) иОливье (Символ злодейства). Между этими двумя началами и качается, как маятник,Симплициссимус. Наиболее насыщенной аллегорическими образами и связанными сними рассуждениями является VIкнига романа.
За аллегоризмом романапросматривается реальная жизнь Германии XVII века. С этой точки зрения «Симплициссимус»-реалистический роман. Реализм Гриммельсгаузена в обобщении непосредственновидимого и наблюдаемого, в создании «грандиозного синтеза»[42].
Реалистическая сущностьромана подчеркивается глубокой разработкой в нем темы народа.
Гриммельсгаузенвозвеличивает труд крестьянина, кормящего все другие сословия. Об этом поет всвоей песенке в начале романа Симплициссимус: «Презрен от всех мужичий род,Однако кормит весь народ». Но трудовой люд от века принужден сносить тяготы итерпеть лишения: «Тебе ниспослан тяжкий крест. Нести до самых горних мест. Твоедобро берет солдат Тебе ж на благо — будь же рад!» Никто из писателей XVII века еще не защитил человеческиеправа, честь и достоинство так горячо, как Гриммельсгаузен. Но писатель невыражал идеологию крестьян — он запечатлел их мировоззрение на широком фонедействительности своего времени. Роман «Симплициссимус» можно назватьфилософским, поскольку в нем ведется поиск ответа на «вечные» вопросы: в чемсмысл человеческого бытия, что такое добро и зло.
Гриммельсгаузен рисуеткартину идеального королевства сильфов Муммельзее, поэтому «Симплициссимус»приобретает черты утопического романа. В V книге писатель приводит своего героя, в реальную, созданнуюна земле Утопию-общину «перекрещенцев» в Венгрии. Однако, эта «идеальная»страна не вызывает симпатии героя, и утопические мечты сменяются едкой сатирой.Основой для «Симплициссимуса» был, несомненно, плутовской роман, поэтому егочерты также можно обнаружить в произведении Гриммельсгаузена. В центреповествования- похождения героя. Но, в отличие от «настоящих» плутовскихроманов, Гриммельсгаузен сосредоточил свое внимание не на внешнем мире,окружающем героя, а не его судьбе, подробно и обстоятельно описывая ее. Каксправедливо заметил Б. Пуришев, в «Симплициссимусе», как в фокусе, отраженысудьбы тогдашнего немецкого общества»[43].
2.2 ОбразСимплициссимуса в романе
Главный герой романа –Симплиций Симплициссимус, прозванный так за свое крайнее простодушие. Он живетв доме своего «батьки», как полевой цветок: никто не заботится о еговоспитании. Симплициссимус очень невежественен, но крайне чисто сердечен ипростодушен. Война переворачивает жизнь этого юного существа. Герой бежит изразоренного дома в лес, где встречается с добрым Отшельником, который учитмальчик грамоте и приучает его терпеть жизненные лишения и молиться Богу. Послесмерти своего учителя Симплициссимус возвращается в мир людей, где на его долювыпадает сотня случайностей и неожиданных поворотов судьбы. Суровая жизнь рассеиваетдетские иллюзии героя: повсюду он видит торжество пороков, которые никак несогласовываются с высокими нравственными принципами, заложенные в его душуОтшельником.
Устами своего главногогероя Гриммельсгаузен горько замечает: «Ты покинул пустыню в надеждеудовольствовать постыдную свою страсть узреть мир. Но вот смотри, когда мнилты, что будешь услаждать взор свой, принужден ты в опасном сем лабиринтепропасть и погибнуть. Разве ты, неразумный простак, не мог наперед помыслить,что покойный твой предшественник не променял бы радостей мира на суровую жизньв пустыне, когда чаял бы в нем достичь истинного мира, надежного покоя ивечного блаженства?»[44]
Попадая в мир людей сосвоими идеальными представлениями и чистыми помыслами, сформировавшимися врезультате общения с Отшельником, будучи «простаком из простейших»,Симплициссимус сразу видит, что люди живут вовсе не так, как должно и как егоучил мудрый старец. Так, наблюдая картины людского распутства и нечестивости,герой с ужасом констатирует, что никто из этих людей не почитает по-настоящемухристианскую религию, что помыслы и устремления их не выходят за рамки сугубомирского, низменного. При этом многие знают строгую волю Господа, но практическиникто ей не следует. «Наряду с гордыней и корыстью…. каждодневным упражнениемлюдей с достатком было пьянство и обжорство, распутство и волокитство…»[45].Симплициссимус поражен тем, что люди почитают каких угодно кумиров и идолов,как язычники, но только не Христа. Они поклоняются золотому тельцу, придворнойкарьере, красоте женщины, материальному благополучию.
Симплициссимус утрачиваетбылое простодушие.
Он учится обманывать,воровать, грабить, вести разгульную жизнь солдата.
Из наивного, доброгомальчика герой превращается в лихого рейтера, изобретательного и отважногоохотника за военной добычей. Неизменная удача сопутствует всем дерзкимначинаниям «Егеря из Зуста». Война становится для Симплициссимуса источникомобогащения. Он быстро движется по служебной лестнице и уже мечтает обофицерском чине. Симплициссимус становится не чужд тщеславия, высокомерия,спеси, которые вызывают ненависть к удачливому и пронырливому плебею со сторонывысокородного офицерства.
С. М. Шауловподчеркивает, что «весь жизненный путь Симплициссимуса складывается всимволическую картину или, если угодно, — эмблему земного пути человека с егоглавной задачей и проблемой понимания и истолкования мира, то есть — через мир- познания того, чего от человека хочет Бог и способен ли человек в этой жизниприйти к своему божественному предназначению».[46] Герой движется в мире,явления и события которого, так же как поступки самого Симплициссимуса и другихперсонажей, — значимы.
Роман«Симплициссимус» написан в форме автобиографии героя-рассказчика.Автобиографическая форма служит созданию у читателя иллюзии правдивого рассказао непосредственно пережитом. Исповедальное повествование используется уГриммельсгаузена, как и в испанском плутовском романе, не для обрисовкииндивидуальной истории жизни, а для показа несовершенства мира, разрушенияиллюзий, оно является как бы зеркалом, в котором мир видит себя без прикрас.Форма повествования от первого лица знаменует рождение рассказчика в структуреромана. Эта форма обладает большими возможностями игры перспективой междурассказчиком и объектом его рассказа, т. е. героем. Таким образом, как в любомпроизведении барокко, один и тот же объект благодаря изменению освещенияприобретает различные формы и очертания.
Рассказчикповествует о своих злоключениях с того момента, когда в его жизнь в глухойзатерянной деревушке врывается война с ее неумолимой жестокостью. Рассказчикнамного старше героя и умудрен опытом, что дает ему право судить и оцениватьпоступки последнего. Как отмечает Грете Йонкис, «герой — как бы постоянныйобъект наблюдений рассказчика»[47]. Объективация герояподдерживается размышлениями Симплиция, который всегда обращается к себе вовтором лице, как к постороннему. Четкая временная дистанция между рассказчикоми героем позволяет автору органически включать в художественную ткань романасведения по истории, географии, литературе и одновременно критиковатьдействительность, подвергать ее сатирическому осмеянию, «со смехом правдуговорить». Таким образом, сочетаются и выполняются характерные для литературыбарокко функции: сатирическая, дидактическая, информативная, символическая.
Воснове «Симплициссимуса» заложена идея испытания, но она трактуется иначе, чемв придворно-историческом романе. На своем пути познания мира Симплицийсталкивается с самыми различными людьми-праведниками и злодеями. Егопостоянными спутниками в романе становятся Херцбрудер как олицетворение добра иОливье, отпетый негодяй и злодей. Симплиций испытывает на себе ихразнонаправленные влияния. Но во всех злоключениях Симплиций остается веренсвоей человеческой сути; будучи не в силах активно противостоять злу, он неможет и примириться с ним, и душа его жаждет добра и справедливости. Всепереходные состояния героя — добровольного шута, удачливого ландскнехта,бродяги, авантюриста — это только маски, внешняя видимость. При всей жизненнойконкретности этот образ получает символическое обобщение. Симплиций — один из«малых сил», которых носит вихрь войны и которые хотят найти хоть какую-нибудьточку опоры в этом неустойчивом мире. Судьба героя становится философской притчейо жизни человеческой. «Я — меч преходящего счастья, образ изменчивости и зеркалонепостоянства жизни человеческой»,— говорит Симплиций о себе, но он являетсятакже примером нерушимой внутренней ценности человека.
Барочная антиномичностьпронизывает весь роман. Не остается не задетой ею и судьба главного героя. Так,период удачи и процветания сменятся в жизни Симплициссимуса черной полосой.Произведя фурор в Париже своим талантом драматического актера, а главное –своей красотой, Симплициссимус по возвращении в Германию быстро остается безденег и без своей красоты (оспа делает его безобразным и хилым). Судьба сновасвязывает Симплициссимуса с войной. Но звезда е го удачи погасла. Жизнь героястановится невыносимо тяжелой. Опускаясь все ниже и ниже, он превращается вграбителя и разбойника. Наконец, война начинает тяготить Симплициссимуса, ончувствует муки совести. Он оплакивает свою «утраченную невинность, которую онвынес из леса и которую среди людей так щедро растратил».[48]
В последних книгахромана, подводя безрадостный итог своей жизни, Симплициссимус решает раз инавсегда покинуть этот мир и снова стать отшельником. Нов лесном уединениигерой не находит подлинного утешения: он хочет видеть мир, бродить по земле,живя в благородной бедности и воздержании. В конце концов, после рядаприключений Симплициссимус оказывается на необитаемом острове, затерянном вИндийском океане. Здесь он находит долгожданный душевный покой, трудится, ибо«человек рожден для труда, как птица для полета».[49]Остров, о котором не знает никто, которого нет на картах, оказавшись на которомгерой, по собственному признанию, «так сказать, не принадлежал большемиру», — это иной мир Симплициссимуса, метавшийся ему и привлекавший еговозможностью отрешенного погружения в созерцание Божественных тайн. Вместе стем, конечно, это только «земное подобие потустороннего мира: на острове можетоказаться случайный попутчик (плотник), для которого пребывание на нем имеетсовсем другой смысл (непреодолимое искушение, раскаяние, опьянение пальмовымвином, болезнь и смерть), остров не защищен от козней дьявола (эпизод состряпухой), наконец, как и другие заморские территории, он может быть открытмореплавателями — так на острове появляются голландские моряки»[50].Он отказывается вернуться назад в Европу, куда зовут его мореплаватели. «Здесьмир – там война; здесь ничего не знаю я о тщеславии, об алчности, о разногорода заботах, связанным с пропитанием, c одеждой, равно как с честью и репутацией…».[51]
Симплициссимусне хочет возвращаться в мир пороков. Он остается на острове и ради вразумлениялюдей описывает свою превратную жизнь на пальмовых листьях. СознаниеСимплициссимуса таково, что он «видит в островной жизни черты первых людей вЗолотом веке и читает свой остров как книгу мира. Прибегая к метафоре книги,Гриммельсгаузен оказывается в русле богатейшей и древнейшей ментально — образной традиции и сознает это вполне»[52]. Его Симплициссимусчитал «об одном святом муже, который сказал, что весь необъятный мир длянего великая книга, по коей он познает великие творения Бога». Едва лиречь здесь идет о каком — то конкретном «святом» человеке, который ктому же в памяти героя выступает как персонаж некоего повествования, а не какавтор текста.
Картина,создаваемая художником, кажется вполне жизнеподобной и, вместе с тем, вплоть домелочей насыщена значащими деталями, выстраивающими ее интеллектуальныйподтекст. Например, у спасшегося до времени вместе с Симплициссимусом плотникаоказались с собой тридцать дукатов, и в дальнейшем, подстрекаемый стряпухой, онзамышляет гнусное предательство в отношении Симплициссимуса. Евангельскаяаллюзия, спрятанная таким образом в подтекст, новым — сакральным — светомокрашивает и образ главного героя, вступившего в заключительную фазу своегопосвящения.
В романе нетпсихологического развития личности героя, поскольку особенности барочногоромана этого не требовали. Но Симплициссимус «не лишен душевных движений».[53]
Несмотря на все неудачи иошибки, герой не теряет веру в жизнь. Он убеждается в переменчивости судьбы ипревратности бытия. Но в сумятице войны Симплициссимусу удается сохранитьпредставления о добре и справедливости, сохранить понятие о чести,необходимости держать данное слово; он прямодушен с друзьями и откровенен сврагом. Симплициссимус щедр и незлопамятен. Он сохраняет в «душе искру наивности».[54]
Между тем за героемводится немало грешков: так, скромность – не его главное качество. Он любитприхвастнуть, с восторгом повествует о своей доблести, красоте, находчивости,остроумии. Герой осознает свою изменчивость и непостоянство: «Ты завтра будешьне тот, что сегодня… Нынче ты одержим целомудрием, а назавтра воспламенишьсяпохотью». [55] Он не раз в своей жизниискренне кается и намеривается жить по — новому, да слабость человеческойприроды и коварная обольстительность мира сего мешают осуществить намерения.
Симплициссимус неотвергает жизнь и ее земное начало. Его отшельничество, «уход в пустыню» — проявление протеста против неприемлемого социального устройства, насилия иугнетения. Отрекшись от мира и поселившись на необитаемом острове,Симплициссимус не умерщвляет свою плоть, а возделывает землю. Егоподвижничество носит земной характер.
Отличительной чертойСимплициссимуса является юмор, не покидавший героя ни в какой ситуации. Барочныйюмор не бывает одноплановым и самодостаточным: сквозь мех всегда сквозят слезы,вызванные сознанием высшего, — такова грустная насмешка над собой в позднихавтопортретах Рембранта, таково и в романе Гриммельсгаузена явлениезавшивевшего бога Юпитера, строящего планы национального обустройства Германии.Симплициссимус и сам — фигура столь комическая, сколь и трагическая: безостатка погруженный в хаотическую и бессмысленную череду смешных низостей,бедствий, утрат и сомнительных авантюр, он вполне всерьез ищет и обретает выходиз него в отшельничестве. В отличии от пикаро, Симплициссимус ищет моральноеоправдание своего существования, он не равнодушен к страданиям людей, хотяиногда обманывает и хитрит. Впервые герой в произведении, тесно связанном сжанром плутовского романа, подумал о крестьянах, с которыми редко, неохотно ибез малейшего сочувствия сталкивается пикаро.
Этопроявляется и в его неизменном сочувствии крестьянству, наиболее притесняемомусословию немецкого общества XVII столетия. В начале романа мальчик Симплицийраспевает песню, услышанную им от своих родителей. Эта подлинная народная песняXVI в., включенная писателем в роман, является гимном крестьянскомусозидательному труду и всему крестьянскому сословию:
Презренот всех мужицкий род;
Однакож кормит весь народ…
Весьсвет давным-давно б поник,
Когдаб не жил на нем мужик.
Пустынейстала бы земля,
Когдабы не рука твоя.
(Пер.А. Морозова)
Отношениеписателя к крестьянству, понимание его положения и значения в обществестановится очевидным в символической картине «Древа сословий», которое видит восне герой. «На каждой вершине» этого дерева «сидело по кавалеру, а сучья, заместолистьев, убраны были молодцами всякого званья… Корень же был из незначащихлюдишек, ремесленников, поденщиков, а большей частью крестьян и подобных таких,кои тем не менее сообщали тому древу силу… ибо вся тяжесть того древа покоиласьна корнях и давила их такою мерою, что вытягивала из кошельков все золото, будьоно хоть за семью печатями».
ДляГриммельсгаузена крестьянин, труженик и кормилец, — основа всей жизни, символее неистребимости. В этом отношении важен образ «батьки», приемного отцаСимплиция. «Батька» всего дважды появляется на страницах романа: в самомначале, когда читатель становится свидетелем жуткой картины разорениякрестьянской усадьбы и пыток, учиненных над крестьянами ландскнехтами, а такжев конце романа. Несмотря на перенесенные пытки и потерю всего имущества,«батька» остается на своем клочке земли, который он возделывает в поте лицасвоего.
Симплициссимусу чужд духбродяжничества, которым обуреваем герой плутовского романа, по натуре своей онне авантюрист. По мнению
А. Морозова,Симплициссимус – условный литературный образ, который приобретает в романесатирико-аллегорическую функцию. Вместе с тем он остается человеком из народа, прошедшимчерез трудности войны и мирной жизни. Герой стремится обрести и отстоять своюличность. Он принимает на себя роль шута, который «смеясь, говорит правду».
Видя несовершенство мира,Симплициссимус не воюет с ветряными мельницами. Видя безуспешность своихпопыток усовестить людей, герой обретает чувство реальности. Ему не чужд путькомпромисса, часто герой не против поводить других за нос. Но он чист сердцем иискренне желает утвердить на земле справедливость.
Такимобразом, Гриммельсгаузен не раскрывает развитие личности, но обнаруживает к нейинтерес, свойственный культуре барокко. Герой выступает не как гармоничныйчеловек Ренессанса, скорее воображаемый, чем реальный, а как обуреваемаявнутренними противоречиями неповторимая личность.
Выбор,по мнению Шаулова, к которому Гриммельсгаузен ведет своего героя — повествователя, во многом представляющее авторское alter ego, несмотря на все особенности комического романа, — этот выбор предопределен глубочайшим разочарованием в ценностях земной жизни.Собственно, и весь сюжет романа с самого начала построен и протекает так, чтобыубедить героя, и читателя в тщетности и суетности бесконечной погони заценностями мира.
Увы, погруженныйв плотный и неудержимый поток жизни, человек Гриммельсгаузена не в состоянии пособственной воле ни покинуть мир, ни противиться ему, ни изменить свою жизнь.Лишь фантастическое и, конечно, провиденциальное стечение обстоятельстввырывает Симплициссимуса из цепких объятий мира. Когда же автору вновь являетсянужда в его герое, и он придумывает не менее фантастичный способ извлечь его сострова (его пленяют дикари- людоеды, от которых его спасают португальскиеморяки), — героя захватывает, в сущности, прежняя жизнь.
Заключение
В ходе исследовательскойработы по изучению романа Г. Гриммельсгаузена «Симплициссимус» как романавоспитания нам удалось решить поставленные задачи.
1. Впервые термин«Bildungsroman» стал употреблять в своих работах дерптский профессор эстетикиКарл Моргенштерн в 20-е годы XIX века. Роман воспитания — это художественнаяструктура, основным организующим центром которой является идея становления. Романвоспитания показывает разногласие центрального героя с различными сферами мира.Господствующий интерес сосредоточен на процессе развития индивида, направленномна сближение с внешним миром, и самопознания.
Этот роман изображаетформирование героя от начала жизни до определенной ступени зрелости.
2. Немецкое бароккосложилось в XVII веке в Гамбурге по окончанииТридцатилетней войны. Бюргерство Гамбурга к 1640 году стало самым мощным вГермании. Именно с бюргерской культурой связано возникновение и развитиебарокко в Германии. Вторым центром барочной литературы XVII Германии века был Нюрнберг, который, хотя и сильнопострадал в Тридцатилетней войне, пришел в упадок не сразу, а сохранял связи с северомГермании и с Австрией. Целью эстетики нюрнбергского барокко (как и барокко,вообще) было создать зрелище, иллюзию, противоположную реальности. Другоенаправление немецкой поэзии барокко связано с иррационализмом и мистикой,порожденными страхом перед реальностью, разрывом между сознанием и бытием,между идеалом и жизнью.
Родоначальником немецкоймистики XVII века считают Якоба Беме,разработавшего учение о возможности непосредственного общения человека с Богом,о внутреннем источнике истины. И, наконец, последним этапом в становлениинемецкого барокко была так называемая вторая силезкая школа. Ее центр находилсяв Бреславе, экономической и культурной столицы Силезии. Школа была представленадвумя крупными поэтами – Лоэнштейном и Гофмансвальдау.
Гриммельсгаузенпротивостоял эстетике прециозной литературы. Он не только пародирует принципысловесного портрета барокко – репрезентативность и маринистическую красочность,но и сталкивает их с реальной действительностью.
4. В основе«Симплициссимуса» заложена идея испытания, но она трактуется иначе, чем впридворно-историческом романе. Симплиций — один из «малых сил», которых носитвихрь войны и которые хотят найти хоть какую-нибудь точку опоры в этомнеустойчивом мире. Судьба героя становится философской притчей о жизничеловеческой. «Я — меч преходящего счастья, образ изменчивости и зеркалонепостоянства жизни человеческой»[56],— говорит Симплиций осебе, но он является также примером нерушимой внутренней ценности человека. Весьжизненный путь Симплициссимуса складывается в символическую картину или, еслиугодно, — эмблему земного пути человека с его главной задачей и проблемой пониманияи истолкования мира, то есть — через мир — познания того, чего от человекахочет Бог и способен ли человек в этой жизни прийти к своему божественномупредназначению.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
I.Художественные тексты:
1.Гриммельсгаузен Г. Симплициссимус. М., 1967.
II.Научно – критическая литература:
2.Бахтин М.М. Человек в мире слова. М., 1995.
3.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. Издание 2-е. М.,1994.
4.Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история. (Озападноевропейских литературах XVI — первой половины XIX века). М.,1990.
5.Виппер Ю.Б. Влияние общественного кризиса 1640-х годов наразвитие западноевропейских литератур XVII века // Историко-филологическиеисследования. М., 1947. С. 147-158.
6.Гильманов В. Х. Симон Дах и тайна барокко. Калининград, 2007.
7.Гухман М.М., Семенюк Н.Н., Бабенко Н.С. История немецкоголитературного языка XVI-XVIII вв. М., 1984.
8.Диалектова А. Воспитательный роман в немецкой литературе.М.,1972.
9.Жирмунский, В.М. Очерки по истории классической немецкойлитературы. Л., 1972.
10.Йонкис Грете «Симплициссимус» — первыйвеликий немецкий роман. // Интернет-ресурс// http: // www.nord-inform.de
11.Лукач Д. Теория романа. Пер. с нем. Г. Бергельсо. //Новое литературное обозрение. М., 1994. №9. С. 69-75
12.Михайловский Н.К. Литературно-критические статьи.М.,1957.
13.Морозов А. А. «Симплициссимус» и его автор. Л., 1984.
14.Морозов А.А. «Симплициссимус» для нас //Мастерство перевода. М., 1976.
15.Морозов А.А. «Затейливый Симплициссимус» и еголитературная судьба. // Гриммельсгаузен. Симплициссимус. М., 1976.
16.Морозов А.А. «Маньеризм» и «барокко» как терминылитературоведения // Русская литература. 1966. № 3. С.28 – 44.
17.Морозов А.А. Проблемы европейского барокко // Вопросылитературы. 1968. № 12. С. 111-127.
18.Мотрошилова Н.В. Социально-исторические корни немецкойклассической философии. М., 1990.
19.Пастушенко Л. И. Идейно-художественное своеобразиенемецкой романной пасторали XVIIвека. // Филологические науки. 1990. № 5. С. 39 – 50.
20.Пахсарьян Н.Т. Немецкая литература XVII века // ПахсарьянН.Т. История зарубежной литературы XVII — XVIII веков: Учебно-методическоепособие. М., 1996.
21.Пашигорев В.Н. Роман воспитания в немецкой литературеXVII-XX веков. Саратов, 1993.
22.Пашигорев В.Н. Философские и литературные предпосылкинемецкого романа воспитания // Филологические науки. 1990. № 2. С. 36- 43.
23.Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976.
24.Пуришев Б.И. Немецкая литература // История всемирнойлитературы. М., 1987. Т. 4.
25.Пуришев Б.И. Очерки немецкой литературы XV-XVII веков. М.,1986.
26.Тронская М.Л. Немецкая сатира эпохи Просвещения.Л.,1962.
27.Ханмурзаев К. Г. Немецкий романтический роман ипроблемы его исследования. // Вестник. 1989. №2, С. 5 – 25.
28.Чупракова Е.И. Роман Э.Т. А. Гофмана «Житейскиевоззрения кота Мурра» в контексте немецкого романа воспитания XVIII века. // Автореферат. Калининград:Изд-во КГУ, 2003.
29. Шаулов С.М. Мистицизм поэзии и поэзия мистики. ЯкобБеме и рождение немецкой поэзии: Концепция человека и мира. Уфа, 2007.
30.Borchert Hans Heinrich. Der DeutscheBildungsroman // Zur Geschichte des Deutschen Bildungsromans. Hrsg. von Rolf Selbmann.Darmstadt, 1988. С.182 – 239.
31.Busch Walter. Hans Jakob Christoffelvon Grimmelshausen. Frankfurt am Main, 1988.
32.Deutsche Literatur Geschichte. Vonden Anfängen bis zur Gegenwart. Stuttgart, 1992. Band 1. S. 114 – 120.
33.Dilthey W. Der Bildungsroman // ZurGeschichte des Deutschen Bildungsromans. Hrsg. von Rolf Selbmann. Darmstadt,1988. S. 120 – 123.
34.Frenzel E. und H. A.:Datendeutscher Dichtung. Chronologischer Abriss der deutschen Literaturgeschichte.Band 1. Von den Anfängen bis zum Jungen Deutschland. Köln, 1953.
35.Morgenstern Karl. Zur Geschichte desBildungsromans. // Zur Geschichte des Deutschen Bildungsromans. Hrsg. von Rolf Selbmann.Darmstadt, 1988. С. 73 -100.
36.Saariluoma Liisa. Die Erzahlstrukturdes Frühen Deutschen Bildungsromans: Wielands «Geschichte des Agathon»,Goethes «Wilhelm Meisters Lehrjahre». Helsinki, 1985.
37. Zur Geschichte des DeutschenBildungsromans. Hrsg. von Rolf Selbmann. Darmstadt, 1988.