1.Сущность и строение художественной культуры
Художественнаякультура есть многосторонний процесс и результат эстетического преобразованиясферы человеческой жизнедеятельности, опредмечивание и распредмечивание эстетическойинформации. Художественная культура – это создание, распространение (с помощьюканалов и средств массовой коммуникации), коллективное и индивидуальноевосприятие, духовное и материальное освоение эстетических, художественныхценностей. Все звенья и слагаемые динамики художественной культуры взаимнопредполагают и опосредуют ДРУГ друга, образуя сложно структурированную систему.
Массивхудожественной культуры образуют следующие (не поддающиеся исчерпывающемудифференцированию) крупные взаимосвязанные и взаимопересекающиеся компоненты:
1. Искусствосинкретическое (не разделенное с другими видами деятельности) испециализированное (самодеятельное и профессиональное).
2.Эстетические срезы, выделяющиеся образцы геокультурного ландшафта,природно-культурные памятники, символически отображаемые в национальных итранснациональных (художественных) картинах мира (вспомним поэму «Курган» Я. Купалы,отчасти представляющую национальную картину мира белорусов).
3.Архитектурно-художественная среда. В ней выделяются, прежде всего, историческипреемственные комплексы, стили, которые предметно отображают наследуемыеценностные ориентации культурно-исторических эпох и периодов, характеропределенного народа, «ментальную матрицу» полиэтнических общностей. Обращаетна себя внимание, условно говоря, постмодернистский характер отечественнойархитектуры, реконструкция и комбинирование в ее образцах различных эпохнационально модифицированных больших стилей: романского, готического,ренессансного, барокко, рококо, модерна, модернизма и др.
4.Качественно отличный художественный (культурный) быт разных народов,эстетические аспекты их трудовой деятельности, повседневного иритуализированного поведения. Эстетические и формотворческие воплощения моды,рекламы, приобретающие часто транснациональный и интернациональный характер.
5.Художественно-промышленное производство, традиционные художественные ремесла,дизайн, видеоиндустрия, эстетические аспекты компьютерных технологий(компьютерная графика, «виртуальные миры» и т.п.) под углом зренияпроизведенной продукции.
6.Специализированные учреждения, предприятия, организации, объекты культуры иискусства. К ним примыкают художественные редакции и программы в каналахмассовой коммуникации и прочие вспомогательные органы, институции, обеспечивающиесоциокультурную оценку, репрезентацию эстетических, художественных ценностей.
7. И,наконец, художественный рынок, служащий дополнительным средством определения(не всегда адекватного) культурной и социальной ценности результатовхудожественного творчества (производства).
Подорванноедуховным нездоровьем вестернизированное искусство характеризуется сегоднятенденцией к малоупорядоченному диффузному сочленению шаблонов, трафаретныхобразцов в профанных композициях (эклектических коллажах поп-арта) иобнаруживает заметный крен к монотонной повторяемости, функциональномусхематизму, избыточности, «машинерии» недолговечных форм. «Игра в подражаниямежду искусством и рекламой привела к тому, что некоторые художники стализаниматься чем-то третьим, промежуточным», – отмечает К. Милле в большомисследовании «Современное искусство Франции». Во второй половине XX в.наметились достойные сожаления явления: кризис свободного критическогоискусства и деформация художественной культуры в целом. Возросла экспансия насоциальное и художественное пространство стерео – типизированного,конформистского, ангажированного искусства «поверх – яостных гедонистов»,сведенного к уровню одномерной коммерции и заштампованной китч-культуры. Еевлекомые хаотическим потоком суррогаты стали своего рода спутникамисфабрикованной псевдохудожественной «магии», главная цель которой состоит втом, чтобы внушать потребителю программу иллюзорного облегченногожизневосприятия и превращать его в абстракцию удовольствия за его же деньги (поройнемалые!).
Более веканазад немецкий философ-романтик Отто Вейнингер прозорливо заметил, что взападном обществе нарождается профанный тип культуры, «лишенный мысли». Нынеимитация мысли породнилась с фикцией искусства. Мелкожизненное существование «атомизированныхиндивидов» и их хаотическое группирование в нестойкие эфемерные общностимаскируются шаблонными, калейдоскопически изменчивыми эффектами иллюзионистскойэстетики, фальшивым парадом социально-рекламных масок и раскрученных имиджей.Роящиеся над расхожими приманками потребительских фантомов и «симулякров»жертвы «мушиной социопопуляции», как герои Кафки, все сильнее запутываются впаутине зарегулированных «сюжетов», заимствованных из шумливого телекитча,«розово-желтой» литературы и вульгарной «попсы». Люди теряют друг друга,симулируя жизнь, любовь, общение, общежитие. Симуляция возводится в рангнеписаного закона. В погоне за мнимой новизной «массовидная культура» истощаетсоциальную энергию в бесплодной активности, судорожно демонстрируя эрос втанатосе (от греч. thanatos – смерть).
Сказанное неумаляет значительных достижений гуманистических направлений современногоискусства и освобождаемых от грубого давления спекулятивной коммерции лучшихобразцов моды, рекламы (кстати говоря, могущей быть и социальной,некоммерческой), которые разнятся с разнузданными развлечениями в сумеркахпрофанной культуры. Духовное спасение нам несут творцы, которые зановооткрывают аксиому Блеза Паскаля: «Все достоинство человека – в его способностимыслить». Созданные ими оригинальные произведения по-прежнему ценятся высоко.
Было бынаивно отрицать положительную роль художественного рынка, которую он играеттогда, когда помогает установить действительную культурную и социальнуюценность неравнозначных произведений искусства и выделить в ценностной иерархиихудожественных образцов в первую очередь оригинальные гуманистическиеэталоны-новации и классические достижения, а также несущие весомую эстетическуюинформацию производные от них стандартные формы. Рыночная оценка того или иногопроизведения высокого искусства является относительной, в известной степенипреходящей, переменчивой. Она не покрывает всей его значимости для увеличениятворческого потенциала и духовного богатства общества, расширения сферы смысла,возрастания эвристических и интеллектуальных способностей личности.
Естьбесценные шедевры, которые кардинально изменяют Духовные структуры времени иобразуют узловые эстетические координаты, выступают от лица мировойхудожественной культуры. «…Ключевая задача мировой художественной культурызаключается в выявлении общих принципов и особенностей художественногомировосприятия, раскрытии многообразных форм функционирования чувства красоты,изучении важнейших граней эстетического творчества с целью формирования целостного,универсального мировосприятия, обстоятельной обоснованности личностногомировидения системой ценностных ориентаций, основу которого составляетспособность человека отличать Вечное от временного», – справедливо утверждаетбелорусский культуролог В.Ф. Мартынов. Непреходящие эталоныхудожественного творчества, обрастая позитивными стандартами, предопределяютведущие направления развития мировой художественной культуры.
2.Искусство в системе художественной культуры
Основухудожественной культуры образует искусство. На нем замыкается вся социодинамикаэстетических, художественных ценностей. Искусство есть создание художественныхобразов, законченных произведений, а также эстетических аспектов в других видахматериальной и духовной деятельности, в самой очеловеченной природе. Искусствопредопределяет сложную конфигурацию и динамику художественной культуры. Оноделится в первую очередь на синкретическое (мастерство исполнения) испециализированное.
Взятое всамом широком значении слово «искусство» истолковывается как «свод правил,обеспечивающих совершенство исполнения». Синкретическое искусство (в частности,материальное художественное производство), по наблюдению Я. Мукаржовского,расширенно воспроизводит особую эстетическую позицию по отношению к формам ипродуктам человеческой жизнедеятельности, позволяющую рассматривать их вракурсе системной гармонии. Показательны в этом плане декоративно-прикладноеискусство, художественные ремесла, богато и широко представленные втрадиционной культуре Беларуси. В синкретическом искусстве (украшения, спора,любви, кулинарии, дизайна и т.п.) эстетическая функция вспомогательна,подчинена внеэстетическим, ограничивается ими и одновременно динамизирует их. Кпримеру, искусство дизайна подчеркивает новизну и технологический оптимумтехнических систем, совершенство и привлекательность, заслуживающий доверияимидж модных предметов быта.
Напротив, вспециализированном (особенно высокопрофессиональном) искусстве эстетическаяфункция является главной, целевой, определяющей. По Мукаржовскому, искусство –«это отрасль творческой деятельности человека, отличающаяся преобладаниемэстетической функции». В этом значении, указывают авторы «Общей риторики», оноохватывает различные виды творческой деятельности, связанные с достижениемэстетического эффекта, и у каждого из них свои собственные материал и средства.
Различиемежду специализированным и синкретическим искусством порой является весьмаусловным, относительным, о чем свидетельствует, в частности, фотография,которая полтора столетия колеблется между мастерством воспроизведения «натуры»и специфической формой визуального творчества. Французский искусствовед А. Шастельуказал на нарастающие тенденции «присвоения искусства социальнымпространством».
Я. Мукаржовский,напротив, подчеркивал способность специализированного искусства создаватьвозвышающийся над повседневностью мир неисчерпаемых возможностей человека: «Неопираясь полностью ни на одну из функций, кроме «прозрачной» эстетическойфункции, искусство вновь и вновь обнаруживает полифункциональность отношениямежду человеком и действительностью, а тем самым и неисчерпаемое богатствовозможностей, которые действительность открывает перед человеческойдеятельностью, восприятием и познанием… Таким образом, существование искусствав его отношении к другим видам человеческой деятельности оправданно именно тем,что искусство не преследует никакой однозначной цели. В функциональном планеего задача – освобождать человеческую способность к первооткрытиям отсхематизирующего влияния, которым ее опутывает жизненная практика, вновь ивновь пробуждать в человеке сознание, что он может занять по отношению кдействительности столь же неисчерпаемое множество исходных позиций длядействия, сколь многогранна сама действительность…». Большое искусствопогружает индивида в самые разнообразные культурно- и национально-историческиеконтексты, возвышающиеся над ситуативной узкоутилитарной практикой, и делаетего по-настоящему универсальным, всемирным человеком.
Эстетическаяфункция художественных произведений, которая в высоком искусстве связана сдостижением эффекта катарсиса, внутреннего очищения, преображения личности,трансформирует и в той или иной мере подчиняет себе нравственно – воспитательную,познавательную, эвристическую, прогностическую, гедонистическую,компенсаторную, релаксационную, рекреативную, идеологическую и религиознуюфункции. Так, люди знают из опыта повседневной жизни, что такое ревность, ипытаются в известных конфликтных ситуациях преодолеть это разрушительноесубъективное чувство. Но только образцы высокого искусства, например «Медея»Еврипида, «Отелло» В. Шекспира, «Крейцерова соната» Л. Толстого,картина норвежского художника-экспрессиониста Э. Мунка «Ревность»,выкристаллизовывают из великого множества печальных уроков философскиуглубленное знание ревности, вырабатывают Духовное исцеление от нее.Впечатляющие, неотразимые эстетические образы оказываются убедительнееотдельных фактов или голых назиданий.
Согласно Л.С. Выготскому(уроженец Беларуси), катарсис – это способ превращения мучительных переживаний,аффектов индивидов в свою противоположность – светлые, радостные илиуспокаивающие, умиротворяющие, истинно гуманные чувства – путем эстетическогопреображения «разыгранного» типичного жизненного содержания притягательной эстетическойформой. В «Психологии искусства» он приводит хрестоматийные иллюстрации этогосложного эстетического процесса. Высокое искусство как бы преодолеваетжизненные и психологические противоречия в некоей идеальной сфере посредствомвыразительных художественных образцов.
Мыслящий,образованный человек при восприятии эстетических образов не ставит знакравенства между художественным и жизненным мирами, картиной культуры и самойдействительностью. Кто принимает сон за реальность? А искусство, можно сказать,рождается на границе сновидения и дневной жизни, черпая образы из обеих зончеловеческого существования. В свою очередь, провидческий сон – своеобразнаяархаическая форма искусства, он прозревает не фатум, а возможность наступлениясобытий в виде своеобразной виртуальной реальности.
Сгущая (спомощью игрового продуктивного воображения) образы «дневного сознания» и«ночного предсознания» (это филигранно делал Андрей Тарковский в фильмах«Иваново детство», «Жертвоприношение», «Ностальгия»), искусство обретаетспособность разрешать в эстетической сфере достигающие болезненной остротыпротиворечия. Оно снимает тягостные душевные переживания у приобщающихся кнему, устремляя их через «пороги» мужественного оптимизма к светлымобетованиям, подобным тем, к которым возвышает наше воображение в «Алыхпарусах» Александр Грин.
Искусство –это духовная терапия, включающая в себя великое разнообразие способовстановления, возвышения и обогащения личности.
П. Валерив статье «Всеобщее определение искусства» справедливо подметил вслед за И. Кантом«бесполезность» произведений высокого искусства в смысле их дистанцированностиот утилитарно-практических соображений и штампов повседневности. Искусствопреобразует, гуманизирует все ипостаси Я человека, формируя из них интегральнуюличность.
Искусствопризвано изменять не внешний, а внутренний мир, преобразовывать не самудействительность, а социальное ментальное поле культуры. Оно не только очищаетдушу, просветляет ум, преображает духовные основы общества, но и часто служитсвоего рода аварийным сигналом об опасных деформациях личности или(и) общества,о тупиковых и катастрофических линиях цивилизационного развития. В роли такогоаварийного сигнала выступала, например, пять веков назад уже упоминавшаясяфилософская живопись нидерландского художника X. Босха, который высветилсимптомы духовного кризиса западноевропейской цивилизации. Гротескные,наполненные богатой символикой картины «Искушение святого Антония», «Саднаслаждений», «Страшный суд» и другие как бы стилизуют кошмарныеэротико-апокалиптические сны, наполненные впечатляющей, порой шокирующей,символикой внутреннего распада общества, ставшего на путь гиперсексуальности игиперпотребления. Сегодня – это две стороны одной медали духовно истощеннойцивилизации.
Подлинноеискусство формирует сложное смысловое восприятие жизненной(материально-духовной) реальности, воспроизводя ее то в предметных, то вгеометрически реконструированных, то в абстрактных формах. Создатели последнихпретендуют на отображение динамики некоей мировой энергии (В.П. Бранский).Выдающийся филолог Р. Якобсон в ранней статье «Футуризм» (со ссылкой наискусствоведов А. Глэза и Ж. Меценже) следующим образомохарактеризовал способы «перевоспитания» человеческого восприятия первымиобразцами модернистского (авангардного) искусства: «Восприятия, множась, все механизируются,предметы, не воспринимаясь, принимаются на веру. Живопись противоборствуетавтоматичности восприятия, сигнализирует предмет… Кубизм и футуризм широкопользуются приемом затрудненного восприятия, которому в поэзии соответствуетвскрытое современными теоретиками ступенчатое построение». Леонардо да Винчиговорил, «что зрение при быстром движении охватывает множество форм, ноосознать мы можем сразу что-нибудь одно». Созвучно высказыванию великогохудожника раннее наблюдение Аристотеля: «На изображение смотрят судовольствием, потому что, взирая на него, приходится узнавать и умозаключать:что это? Если же смотрящий прежде не видал изображаемого предмета, тоизображение доставит наслаждение не как воспроизведение предмета, но благодаряобработке, окраске или какой-нибудь причине». «Иными словами, уже Аристотелюбыло понятно: «наряду с живописью, сигнализирующей восприятие натуры, возможнаживопись, сигнализирующая непосредственно наше хроматическое и пространственноевосприятие». В живописи существовать – значит быть пространственновоспринимаемым, причем бесконечно разнообразно.
Художественныеобразы возникают на границе возможных миров, отражая и преображая топреимущественно явления внешнего мира, то преимущественно явления внутреннегомира, но всегда – и то и другое одновременно. Таким образом, искусствоэстетически возвышает являющуюся человеку жизненную реальность. Оно как бынадстраивает над ней новые воображаемые миры, расширяя тем самым ее горизонты иизмерения. Это достигается благодаря продуктивной художественной фантазиитворцов, воплощающей каждый раз в поливариативных образах некие умозрительные(символические) модели. Посему нельзя даже через образцы реалистическогоискусства воспринимать художественный мир как жизненный мир и – наоборот.
Не только вимпрессионизме, но и в любом другом художественном направлении, стиле самоценновосприятие. Каждый вид, жанр, стиль искусства выступает, фигурально выражаясь,в качестве своего рода объективного преображения действительности. Любоеистинно художественное авторское творчество представляет собой не повторениесущего мира, а его преодоление, перевоссоздание мечтой (А.А. Блок),нравственной идеей (Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой), гуманистическойутопией (В.В. Хлебников), символической фантазией (В.И. Иванов) итому подобными средствами «взыскующего» духа, строящего мир должного.
Общепринятойявляется классификация видов специализированного искусства на пространственные(живопись, ваяние, архитектура), временные (музыка, поэзия и проза) ипространственно-временные (театр, кино, танец), имеющие жанровые подразделения(число которых возрастает) согласно другим критериям.
Условно можновыделить тип синтетического искусства. К нему относят соединение разных видовискусства в готических соборах, православных храмах, другихархитектурно-художественных ансамблях. С. Эйзенштейн относил кино ксинтетическому виду искусства, подчеркивая его способность визионерскиинтегрировать и преломлять, словно в увеличивающей призме, методы многихспециальных видов искусств, которые с помощью кино осознают свои возможности иперспективы. В синтетических художественных стилях прошлого и настоящегопроисходит эпохально видоизменяемое сопряжение форм специализированного исинкретического прикладного искусства и наиболее рельефно высвечиваютсясоставляющие художественные стили и их комбинации.
художественный культура стиль трасформация
3. Понятиехудожественного стиля
Определениестиля. История художественной культуры представлена сложной преемственностьютипологически схожих эстетических форм, увенчанных синтетическими стилями.Приобщаясь к ним, мы как бы открываем для себя новые чудесные миры. Для наспо-своему доступной становится духовная жизнь разных культурных эпох и народов,приоткрывается сокровищница души того или иного творца. Стиль – это человек.Данный афоризм употребляли Бюффон, Маркс, французские философы эпохиПросвещения. Сегодня более актуальны перефразировки данного афоризма: человек –это стиль, народ – это стиль…
Стильдостигает органического единства творящей личности и художественной формы. Попредставлению В.П. Бранского, стиль обнаруживает себя в процессевызревания замысла художественного творения и реализации идеи творца, выступаяв качестве динамичной «сквозной формы» коллективно-индивидуальных идеалов,обобщенных переживаний, выразительных умозрительных моделей (символическихформ) и способов материального воплощения художественных образов в законченныхпроизведениях.
Стиль –конфигурация творческого акта и восприятия. Меняя и совмещая художественныестили, творец как бы вычерпывает и множественно реализует собственную личность(в этом плане весьма показательна эволюция творчества П. Пикассо). Сдругой стороны, незримо соединяя неисчерпаемые ресурсыколлективно-индивидуального предсознательного с активной духовнойдеятельностью, стиль участвует в формировании и раскрепощении личности,актуализируя ее потенциальные способности к продуктивному воображению,интуитивному прозрению новых и новых миров.
Стильосновывается именно на механизмах коллективно-индивидуальногопредсознательного. Не случайно образованные люди употребляют словосочетание«чувство стиля», которое означает интуитивное, преддискурсивное улавливаниеэстетически воспитанным субъектом взаимной согласованности, комплиментарностикомпонентов художественной системы. Циклически развивающиеся стили пробуждают уиндивидов предсознательные восприятия множества культурных миров, из которыхскладывается картина великих творческих возможностей человека (М. Пруст).
Являясьвнешней, чувственно воспринимаемой стороной художественного произведения, стильслужит интегральным самовыражением в чем-то однотипных художественных творенийи их восприятий (П.А. Флоренский). Через стиль проступают и ощущаются дух ивкус времени, репрезентативные формы национальной и транснациональнойдуховно-практической жизни, складывающиеся в определенной культурной эпохе (ипериоде) противоречивые ценностные ориентации и идеалы. Любые стили, какие бывиды и жанры искусства они ни представляли, рассчитаны на восприятие не однимчувством (ощущением), а соединением чувств. Стиль художественного текстаформирует в предсознании индивида обобщенный устойчивый целостный после-образ.
В самом общемпонимании стиль – это конфигурация художественной системы, образованнаяспособами взаимоотношения ее частей и элементов. Целостное единство всехкомпонентов художественной системы определяется органичным согласованием формыодного слагаемого с формами других слагаемых и формой целого. Данное единстводостигается посредством внутреннего сочетания эстетических идеалов, ментальныхориентаций, мировоззренческих установок с соответствующими им принципами,приемами и формальными нормативами, употребленными при построении и оформлениихудожественной системы. Стиль – чувственно осязаемое единство художественнойформы, вариативно выражающей содержание, основную идею произведения (Д.В. Сарабьянов).
Художественный(литературный) стиль можно рассматривать как нормативный процесс и результатвоплощения всякой художественной формы. В Литературном энциклопедическомсловаре литературный стиль (от лат. stilus – остроконечная палочка для письма,манера письма) определяется как «устойчивая общность образной системы… средствхудожественной выразительности, характеризующая своеобразие творчестваписателя, отдельного произведения, литературного направления, национальнойлитературы». Показательно то, что приведенное определение легко транспонируетсяна все художественные стили, в том числе – на стили изобразительного искусства,на материале которых можно структурно конкретизировать и отчетливопроиллюстрировать рассматриваемую типологию. Забегая вперед, заметим, чтоавторские стили тяготеют к разноголосию и одновременно созвучию, взаимномуинтонированию в «ансамбле» определенного большого стиля. Это напоминаетдуховную интеграцию индивидуальных личностей гетерогенной социальной личностью,которая становится также субъектом коллективного художественного творчества.Поскольку авторские стили органично включаются в большие стили, постольку ихтворцы представляют и олицетворяют целые культурные эпохи.
Стиль, взятыйв качестве нормативного формообразования процесса воплощения художественногообраза и его умозрительной модели, представляет собой совокупность приемов,правил, конструирования произведения, в которых всегда выделяется стержневойструктурный механизм. В том же словаре читаем: «Стиль в широком смысле –сквозной принцип построения художественной формы, сообщающей произведениюощутимую целостность, единый тон и колорит». Например, во многих большиххудожественных стилях, представленных соответствующими направлениями (итечениями) в искусстве, применяется, по наблюдению В.П. Бранского, принципконтрастного противопоставления фрагментов, обликов, персонажей и даже цветов вкартине для создания гармоничной художественной композиции. В частности,композиция картины родоначальника фламандского барокко П. Рубенса «Персейи Андромеда» построена на контрастном сочетании прекрасного обнаженногоженского тела и могучей мужской фигуры, облаченной в рыцарские латы. Сюжетнаякомпозиция картины представителя реалистической живописи Э. Симоне«Вскрытие» основана на столкновении контрастных образов старика-анатома вчерном и мертвой обнаженной девушки (тлеющая старость – погибшая молодость).
Имеет свойхарактерный структурный признак и стиль рококо. А.Н. Кулагин в книге«Архитектура и искусство рококо в Белоруссии» отметил, что для выделениясущественного признака рококо употреблялось «первоначальное французскоеопределение «rocaille» – украшение из раковин, улиток, обломков скал. Главныйформальный признак рококо – капризно изогнутая линия, напоминающая очертанияморской раковины, при этом не натуральной, а значительно видоизмененной истилизованной, трактованной весьма многообразно: то она распускается, словноволнистый веер или павлиний хвост, то распадается на отдельные волнообразные ипричудливо изгибающиеся желобки с выемчатыми контурами, то предстает какнеправильной формы картуш (лепное либо резное украшение в виде щита, свитка, накотором изображались эмблема, герб. – И.Ш.) или переворачивается в профиль ввиде завитка… Рокайль – форма сугубо новая, не имеющая аналогий и прототипов,наделенная активной орнаментальной экспрессией. В основе живописного орнамента– изощренный рисунок в виде сплетающихся, растягивающихся кривых в форме букв Sи С. Они дополняются стилизованными пенящимися, набегающими друг на другаволнами, хрящевидными сочленениями». В качестве образцов филигранныхорнаментальных формообразований рококо Кулагин приводит: панели алтарной оградыкостела францисканцев в Гродно, резной декор алтарных филенокКрестовоздвиженского костела в Лиде, фрагмент ризы из Троицкой церкви в СтарыхПесках, алтарную волюту Крестовоздвиженского костела в Быстрице, фрагментыдекора алтаря из костела в Радуни и др.
Варьируемыйстилистический признак рококо – условный орнамент rocaille – нашел свое раннееотчетливое выражение в живописи замечательного французского художника АнтуанаВатто и в первую очередь – в его рисунках сангиной «Рождение Венеры», «Осень».Рококо – это не просто «стиль галантной фривольности». Рококо то создает легкое«струение души», освобожденной от бремени житейских проблем, то передаетмимолетные переживания неповторимого состояния природы, красоты мгновения («Пейзажс водопадом» А. Ватто). Винтовая линия завитка «rocaille» символизируеттакже, по образному выражению В.П. Бранского, «легкое головокружение отопьяняющих удовольствий». Рококо представляет как бы часть тела-души человека,его обособляющуюся от жизненных тревог «частную личность», созданную дляутонченных удовольствий и изысканных наслаждений («Путешествие на островЦитеру», «Праздник любви» А. Ватто; «Коронованный любовник» О. Фрагонара;«Тет-а-тет», «Лежащая девушка» Ф. Буше). Однако эти эстетическиеудовольствия и наслаждения порой бывают подернуты налетом «душевной усталости ипечали»; тихая грусть сопровождает сцены «хрупкого веселья» в картинах А. Ватто(«Общество в парке», «Елисейские поля»).
Все-такиследует избегать поглощения частью целого. Ведь душа отзывается и на иныементальные, ритмические, стилевые конфигурации. Осваивать, филигранновоспроизводить их, постоянно «перешагивая через себя», – в этом, пожалуй,состоит главная задача многогранного художника. Так считал белорусскийхудожник-самородок Александр Исачев, оставивший после себя удивительнуюсимволическую живопись.
У того жеВатто встречаются картины другого плана, например антимилитаристскойнаправленности, а также большое полотно «Жиль», на котором изображенпогруженный в печальные переживания клоун в белых одеждах. Это – одинокийлиминал, социальный изгой, жизнь которого – «интермеццо на середине дороги».Существует мнение, что Жиль, контрастный «праздникам любви», – это самхудожник, как известно, страдавший ипохондрией, чувствовавший себя бесконечноодиноким среди суетных и ветреных аристократов.
Во все эпохилиминал – это межсоциальная личность (маргинал в положительном смысле слова),приоткрывающая занавес над печальными истинами жизни. Как в этой связи невспомнить «Опыты» Монтеня, «Максимы» Ларошфуко, «Мысли» Паскаля, «Характеры»Лабрюйера. У России был свой интеллектуальный изгой – Велимир Хлебников,«духовный бродяга» из породы волхвов, говоривший о себе:
И в этот мигк пределам горным Летел я сумрачный как коршун…
Одновременноон – и одинокий «белый ворон», который хочет
Взлететь встрану из серебра, Стать звонким вестником добра.
Симбиозпоэтического и живописного стилей. На всех исторических ступенях развитиякультуры выделяются и представляют особую ценность процессы интегрирования различныхвидов формотворчества. Культурные сдвиги и «взрывы» всегда характеризовалиськачественным ростом стилистической (и ритмически-смысловой) целостноститяготеющих друг к другу литературно-поэтических, пластических, музыкальныхобразов, рождением смешанных, гибридизированных художественных форм. И в этомсложном, динамичном художественно-историческом процессе сочетающиеся (имеющиеобщие кодовые структуры) стили помогают выполнять функцию полифоничного диалогакультурных эпох.
Художественныестили складываются и изменяются в процессе осознания и эстетическойрепрезентации форм жизни и их внутренних чувствований, переживаний. Этотмногоканальный исторический процесс обусловливается сменой культурных эпох,периодов, типов цивилизаций и корректируется модой. Наиболее мобильнымиявляются стили, представляющие жанры речевого творчества, литературного(поэтического) быта. Они быстро схватывают спонтанные изменения вумонастроениях людей, моментально реагируют на их новые ощущения динамичнойжизни и немедленно передают ментальные сдвиги и наглядные трансформацииобщественного мнения на более высокие уровни профессионального литературноготворчества.
Сложен итруднообозрим процесс формирования и функционирования полифоничноголитературного (поэтического) стиля, взаимосвязанного с художественными стилямидругих видов искусства. Как показывают исследования в области риторики,поэтики, стилистики, а также обобщающие культурологические изыскания, такойстиль имеет глубокие основания в иных дискурсах, в частности в жанрах«литературного быта». «Высокие» литературные стили и жанры базируются на«низких», «игровых», промежуточных, переходных аналогах, трансформируяопосредующие друг друга речевые фигуры обыденного, образного и художественногоязыков (Ю.Н. Тынянов). Художественная стилизация и игровое раскрепощениеформ речевого общения являются важными инспирирующими и стимулирующимифакторами интеллектуального информационного насыщения различных видовпрофессиональной художественно-литературной деятельности, увеличения их творческогопотенциала.
В образном ихудожественном языках стиль наглядно обнаруживает институализированные временем(культурной эпохой, периодом) отклонения от норм обыденного языка, выражающиесяв создаваемых метафорах и других тропах, вариативных формах речевоготворчества. Благодаря подобным отклонениям поэзия сама может культивироватьформы образного «живописания». Обратимся к стихотворению О.Э. Мандельштама:
Я виделозеро, стоящее отвесно, С разрезанною розой в колесе; Играли рыбы, дом построивпресный, Лиса и лев боролись в челноке.
Глазеливнутрь трех лающих порталов Недуги – недруги других невскрытых дуг, Фиалковыйпролет газель перебежала, И башнями скала вздохнула вдруг.
И, влагойнапоен, восстал песчаник честный, И средь ремесленного города-сверчкаМальчишка-океан встает из речки пресной И чашками воды швыряет в облака.
«Талантдумает, гений видит», – говорил У. Блейк, резко разграничивая две сферытворчества. Нельзя полностью согласиться с таким резким разделением. Многиеодаренные личности видят и слышат неким «шестым» чувством отзвучия своейличности в душах людей, воспринимающих их произведения. Быть может, поэтому мысклонны относить категорию таких личностей к «золотой элите». В конечном счетеизбираемый художественный стиль (тот, что «ложится на сердце») соответствуетдоминантному стилю души и творцов, и реципиентов; последние участвуют всоздании после-образов. Но интересно и то, что сами завораживающие образы ипосле-образы стремятся к формам взаимного проникновения, органичной гибридизациистилей. Естественно, подобная гибкая диалектика противоположна эклектике,искусственному механическому соединению разнородных, несовместимыххудожественных форм.
Многогранноеискусство создает с помощью перекликающихся и пересекающихся стилей национальнотонированные художественные картины мира, эстетические гешталъты (интегральныеобразы) действительности. Через призму последних происходит отображение всложноорганизованной сфере художественной культуры изоморфных форм жизненнойреальности. Эта непосредственно данная человеку жизненная реальность постояннообогащается и как бы обновляется целостными эстетическими образами. Мы видим,как за эстетически выделяемыми природными и социокультурными явлениями – будьто звезда, море, знаковый поступок или экзистенциальный афоризм (например,«Человек – мыслящий тростник» Б. Паскаля) – тянется шлейф художественныхинтерпретаций. Человеческая действительность окружена художественными текстами.Группируясь по ассоциативным признакам, они тяготеют к синтезу. Знаменитый литовскийхудожник и композитор Н. Чюрлёнис улавливал «музыку» заэмпирическихприродно-космических сфер, живописуя в своих картинах те феномены, которые какбы скрывались в ментальных полях. Художественный стиль являетсяконцентрированным отражением протоэстетических, внехудожественных форм, в целом– стиля культуры и цивилизации.
В этом смыслепонятно выражение О. Уайльда в «Упадке лжи»: «Лондонские туманы созданыхудожниками». Развернутое в образное высказывание, оно звучит так: «В настоящеевремя люди видят туманы не потому, что туманы существуют, но потому, что поэтыи живописцы показали им таинственную прелесть подобных эффектов». Вромантическом преображении геокультурного ландшафта туманной (поройзадымленной) Англии отличились художники Дж. Констебл («Дедхемская долина»),У. Тёрнер («Снежная буря», «Пожар лондонского парламента», «Дождь, пар искорость», «Концерт в Петуорте»), Дж.С. Котмен («Кораблекрушение»). Ихтворчество, приходящееся на первую половину XIX в., можно рассматриватькак стилистическую предтечу импрессионизма.
Стилиизобразительного искусства активно взаимодействуют со стилями поэтического,литературного творчества. В различные культурные (художественные) эпохи ипериоды наблюдалось тесное взаимопереплетение и взаимоопосредование этих стилей.Английский художник и поэт Уильям Блейк (1757–1827), заявивший о себе уже вконце века Просвещения как предвестник романтического и символическогомировоззрений, достиг совершенного стилистического единства собственныхромантических стихотворений (сборники «Песни неведения», «Песни познания») исопровождавших их символических иллюстраций.
Энциклопедиядля детей комментирует одну из таких иллюстраций, выполненную в техникевыпуклой гравюры на меди: «На листе со стихотворением «Дитя-радость» изображен изящныйцветок, обрамляющий текст, в чашечке цветка сидит женщина с ребенком наколенях, к которому склоняется ангел. Чудесному и счастливому миру, описанномув стихах, полностью соответствует легкое и тонкое графическое оформление».Данный образ ассоциируется с поэтическим афоризмом (из «Прорицанийневинности»), схватывающим саму суть романтического мировоззрения:
В одноммгновенье видеть вечность, Огромный мир – в зерне песка, В единой горсти –бесконечность И небо – в чашечке цветка.
В Блейке поэти художник органично дополняли друг друга: поэт приоткрывал идеальныйзаэмпирический план бытия; художник, используя разные «стилистическиетехнологии», в том числе технику темперы и акварели, как бы превращал этотидеальный план в некую привидившуюся ему «транстендентную сверхреальность», очем свидетельствуют полотна «Сотворение Адама», «Творец (Древние дни)». У. Блейксоздавал символический сверхмир, как Бог, не желая уступать библейскомудемиургу в мощи и красоте перевоссоздания действительности. Ему принадлежатслова: «Ты человек, Бог – не больше, чем ты, научись же поклоняться своейчеловечности». Показательными в этом плане являются его картины «Сон Иакова»,«Тогда Господь отвечал Иову из бури», «Паоло и Франческа (Вихрь влюбленных)».Последняя картина представляет собой своеобразную интерпретацию известнойДантовой фантазии. По ассоциации вспоминаются судьбоносные отношения великогопоэта с Беатриче. «Божественная комедия» А. Данте и сонеты Ф. Петрарки– непревзойденные художественно-философские отображения труднопреодолимогопротиворечия между любовью физической и духовной.
Каждаякультурная эпоха, в том числе переходная, в глубине своей таит особоеидеально-нормативное представление о любви, которое тонирует характер и стильхудожественного (и не только художественного) творчества. Нас заставляетобращаться к духовным образцам прошлого контраст с «мелководьем» уходящейэпохи, которая отмечена тремя «камнями преткновения» на пути одухотвореннойлюбви: убожеством мысли, развращенностью чувства и бесстыдством. Вместообнажения – оголение, вместо восхищения – фетишизация, вместо боготворениядуши-тела – дьяволизация плоти. Но за горизонтом преходящей «филейной» эпохивырисовывается тициановская любовь – земная и небесная, которая обещаетвозрождение «грудной» эпохи. Мы слышим обнадеживающее пророчество А. Дантео жизненной полноте, достигаемой неодолимым сближением любви природной идуховной:
Природная неможет погрешать; Вторая может целью ошибиться, Не в меру скудной иль чрезмернойстать.
Пока она квысокому стремится, А в низком за предел не перешла, Дурным усладам нет причинродиться…
У. Блейкне принял «злую мачеху» Просвещения – горькую для социальных массдействительность авантюрного капитализма. Кажется, что его сопровождаемаястихотворной мольбой о помощи страждущим картина «Жалость» (другое название«Пьета»), которая навеяна шекспировским «Макбетом», дышит глубоким сочувствиемко всем жертвам порочной цивилизации. Возможно, первым открытием нового мирасамоценной человечности станет целостный стиль постромантизма, новаяинтегральная модель социально-исторического и космического бытия.
И.-В. Гетеуказывал на то, что «…стиль покоится на глубочайших твердынях познания, насамом существе вещей…». Чтобы в конфигурации ритмически согласованныхсмысло-образов распознать тот или иной стиль, надо обладать особойхудожественной интуицией, которая где-то сближается с чувством стиля. Однакопоследнее должно быть развито личностью в процессе многогранного эстетическогообразования. Говорят, о вкусах не спорят. Думается – спорить нужно. И есличеловек, вступающий в жизнь в нашем сложном мире, шаг за шагом приобщается квысокому искусству, то он будет иметь возможность сравнить возвышенныеблагородные нравственно-художественные утопии Данте, Петрарки, Блейка сназойливым рекламированием расхожего (нередко сексуально разнузданного)серийного китча и найти свою «золотую середину».
Выбор зависитот степени искушенности личности в интеллектуальных и эстетических ценностях,которые определяют уровень и качество интеллигентности и дают право на званиевысококультурного человека. Культурность в превосходной степени означает такжеспособность зрить суть происходившего и происходящего, прослеживать диалогсозвучных эпох с помощью структурно совпадающих, типологически сходных друг с другоми взаимно отражающихся друг в друге стилей.
4.Типология художественных стилей
Общаяклассификация стилей. Существует общая классификация художественных стилей. Онавключает в себя стили отдельных произведений, авторские, национальные,межнациональные, транснациональные, большие и фундаментальные стили.
Как ужепоказал предшествующий анализ, центральным звеном данной типологизации являетсябольшой стиль. Обратимся вновь к Литературному энциклопедическому словарю: «…большиестили органических художественных эпох прошлого являют согласованностьобщезначимых принципов миропознания и канонического, нормативного творчества…».Большие стили, характеризуя (часто противоречивые) ведущие ценностныеориентации культурных эпох, охватывают различные виды и жанры искусства,обобщают стили отдельных произведений, авторские, национальные,межнациональные, транснациональные. Одновременно большие стили сами образуюттипологические группировки в охарактеризованных немецким искусствоведом Э. Кон-Винеромфундаментальных стилях: тектоническом (простой конструкции), декоративном,орнаментальном, эклектическом и (добавим) постмодернистском.
Дифференцирующиесябольшие стили (античной Греции и античного Рима, средневековья и Возрождения,барокко и классицизма, романтизма и реализма, импрессионизма и символизма,модерна и модернизма) возникают и развиваются попарно, демонстрируя единство иборьбу противоположных направлений и течений, проходя стадии генезиса,дифференциации, расцвета, сближения, академизации, эклектического истощения ипостмодернистской «перегруппировки», т.е. инновационной реконструкции(деконструкции). Каждая новая пара противоположностей становится диалектическимотрицанием консервативных тенденций, которые исчерпывают резервы развитияпредшествующих, основной и промежуточной, пар. Например, стили романтизма иреализма приходят в XIX в. на смену заакадемизированным и эклектическисочетаемым образцам барокко и классицизма, рококо и ампира, демонстрируяподчеркнутые отклонения от исчерпавших себя, обмельчавших мировоззренческихпринципов и формальных нормативов, представленных этими образцами.
Каждыйбольшой стиль имеет национальные, межнациональные и транснациональные формы,детерминированные соответствующими художественными менталитетами, эстетическимиидеалами и многогранно преломляющими коллизии эпохи. Сравним образцыитальянского барокко (Бернини, Ф. Борромини, Г. Гварини),фламандского барокко (П. Рубенс, Я. Иордане), восточнославянскоголитературного барокко (Симеон Полоцкий), утонченного французского рококо (вживописи – А. Ватто, Ф. Буше, Ж. Натье, О. Фрагонар) исочетаемые с элементами барокко богато орнаментированные формообразованиябелорусско-польского рококо. Как уже подчеркивалось, такие формообразованиянаходили свое разнообразное воплощение в дворцово-храмовой архитектуре XVIII в.(дворец Н. Радзивилла в Дятлове, дворец М. Огинского в Слониме,дворец Сапегов в Ружанах, костел иезуитов в Гродно, костел кармелиток вГлубоком), а также в излишествах роскошного быта, театрализованных развлечениях«самостийных» магнатов клонившейся к закату Речи Посполитой.
Итак, большойстиль, с одной стороны, конфигуративно преломляет культурную эпоху, с другой –приобретает национальную и межнациональную формы. Встречаются итранснациональные (полинациональные) стили. Ярким образцом последних можетслужить экспрессионистская живопись Марка Шагала, глазами мудрого ребенкаувидевшего возрожденный любовью мир.
Исключительноярко и объемно особенности национально модифицированных и ментальнообусловленных больших художественных стилей проявляются в пластическихискусствах, и прежде всего в архитектуре, которая, синтезируясь с историческиопределенными формами, стилями жизни, направляет и движет живопись, графику,скульптуру, декоративно-прикладное искусство, создание предметовхудожественного быта. В творчестве зодчего, считал Б.Р. Виппер, оченьважно определяемое эпохой многомерное взаимодействие основных и дополнительныхкомпонентов возводимого сооружения. К дополнительным относятся композиционнооправданные добавления вспомогательных (в данном случае) искусств. Необходимыеобрамления декоративного характера должны быть органически связаны ссоздаваемой конструкцией в рамках единого с ней стиля. Пластичный синтезконструкции и украшений позволяет создать эпохально значимый величественныйансамбль. Образцом композиционного художественного синтеза пластическихискусств может служить реконструированный Лоренцо Бернини интерьер собораСвятого Петра.
Аристократическоеитальянское и бюргерское фламандское барокко хотя и не похожи друг на друга,тем не менее обнаруживают зримые типологические соответствия в рамкахкультурной эпохи Нового времени. Проявляя пристальное внимание к существеннымментальным и формотворческим различиям двух видов барокко, уместно сравнитьторжественно-религиозные архитектурные ансамбли (Площадь Святого Петра и Фонтанчетырех рек на площади Навона в Риме), грациозные, художественно отточенныескульптурные группы Бернини («Экстаз святой Терезы», «Аполлон и Дафна»,«Похищение Прозерпины») с пронизанными бурной динамикой жизни, эротическимразмахом и здоровой чувственностью полотнами П. Рубенса («Похищениедочерей Левкиппа», «Вирсавия», «Вакханалия»). Глядя на огненный потоквулканизирующих линий-красок, плотно насыщающих барочные картины фламандскогомастера («Прикованный Прометей», «Последствия войны», «Аллегория мирногоблагоденствия»), невольно вспоминаешь философскую фразу: «Жизнь – этодвижение». Эти произведения представляют собой своего рода фламандскую редакциюгуманистически скорректированного европейского активизма. «В цветущем теле –героический дух» (В.П. Бранский). Уже несколько веков взоры зрителейпритягивает кипучая энергия бытия, увлекающая разум и чувство к новымсамоопределениям. В творениях Рубенса остро ощущается страстный, направленныймогучей волей людей-титанов порыв к жизнетворческой человеческой свободе,освященной идеалами жертвенного гуманизма («Воздвижение креста», «Снятие скреста», «Отцелюбие римлянки»). Художественно гармонизированный разум как бывырывает человека из звериных объятий («Охота на львов»).
Следуетотметить еще раз в качестве фундаментального выдвигающийся на передний плансовременной художественной культурой постмодернистский стиль, к прототипам исовременным образцам которого всегда тяготело отечественное искусство. Данныйкомбинированный стиль формируется на базе мировоззрения последовательногоплюрализма, исключающего господство какой-либо «монопольной» не в меруназидательной риторики, заакадемизированной или вестернизированной эстетическойсистемы.
Как уже былозамечено в первой главе, художественная культура, искусство постмодернизмаскладываются путем небуквального цитирования и гипертекстового рекомбинированияразличных исторических и современных художественных направлений, течений,стилей, образцов. Происходит их взаимная конвергенция в пограничных зонах: «Вседвери открыты – приходи и бери» (О. Мандельштам). Стиль белорусскогоискусства и всего исконно отечественного художественного творчества внутреннесочетает в себе структурные механизмы демократического постмодернизма итворческого традиционализма. Данный стиль и его составляющие транспонируются наДругие проявления нашей культуры-цивилизации, отвечая ее пограничномухарактеру, транскоммуникационной и трансформационной функциям.
Циклическийхарактер развития художественных стилей. Рассмотрим общие закономерностиразвития фундаментальных художественных стилей. Культурологический анализдинамики художественных стилей позволяет сделать вывод о том, что ониразвиваются циклически, в направлении роста разнообразия, конвергенции(взаимное пересечение) и частичной интеграции.
Эволюциявнутренне дифференцирующихся художественных стилей носит нелинейный характер.Она включает в себя – в согласии с диалектическим законом отрицания отрицания –масштабные циклы, освещенные Э. Кон-Винером в труде «История стилейизобразительных искусств». В конце исследования он заключает: «Стиль несоздается сознательно, но зависит от закономерностей движения созидания иразрушения, от общего закона развития. Этот закон. является, быть может, сам посебе последней причиной». Особенно рельефно закономерности выявленной немецкимискусствоведом циклической эволюции прослеживаются в отношении вышеупомянутыхфундаментальных стилей, которые, по его наблюдению, обнаруживают типологические(структурные) схождения и ценностно-смысловые соответствия больших стилей,своеобразную сквозную преемственность последних, как бы примыкание друг к другув обход целых культурных эпох.
Так, согласноЭ. Кон-Винеру, тектонический стиль чаще всего выражал духовные устремлениямолодой, формировавшейся культуры и цивилизации и вырисовывался, например, вобщем совпадении форм простой конструкции дорического стиля Древней Греции,средневекового романского стиля, большого стиля периода раннего Возрождения.
Декоративныйстиль, утверждавшийся на ступени усложнения культуры и цивилизации, связанной свозрастанием социального расслоения, отвечал вкусам, ценностным ориентациямвысших слоев иерархизированного общества. Он представлен, в частности,некоторым структурным соответствием (изоморфизмом) ионического стиля ДревнейГреции, эллинистически-римского стиля, зрелой готики, барокко.
Орнаментальныйстиль максимально усилил декоративные тенденции в архитектуре, живописи,прикладном искусстве, интерьере и т.п., филигранно утончил, сделал миниатюрнымислагаемые пластичной формы, превратив способ орнаментальных украшений в ведущийпринцип построения художественной композиции. Орнаментальный стиль в историихудожественной культуры стал воплощением гедонистических устремлений и пристрастийзамкнутой верхушки богатой элиты или(и) избранной когорты эстетов-аристократов,ценивших «искусство для искусства». Рококо и созвучные ему некоторые течениямодерна, в том числе русского (такие, например, как «Мир искусства», «Голубаяроза»), – наиболее показательные коррелятивные проявления орнаментальногостиля.
«Жизньбыстротечна – будем танцевать!», – легкомысленно восклицал Людовик XV идобавлял: «После нас – хоть потоп!» Быть может, на тональность этих и имподобных безответственных заявлений повлиял дух ускользающего от тревог жизнибогемного индивидуализма и нараставшей «разрегулированности» социокультурнойжизни («anomie»). Сверхгедонизм как спутник сопровождает «порчу бытия». Какздесь не вспомнить поэтическую гиперболу О. Хайяма:
Миром правятнасилие, злоба и месть.
Что еще наЗемле достоверного есть?.
Когда злоидет по пятам, заброшенному в ненадежный мир человеку, кажется, остается лишьодно – «ловить мгновение» забвения и считать чувственное наслаждениесамодостаточной формой бренного бытия:
Жизнь –мгновенье. Вино – от печали бальзам.
День прошелбеспечально – хвала небесам!
Будь доволентебе предназначенной долей,
Не пытайся еепеределывать сам.
Разум иинтуиция подсказывают нам, что если гипертрофировать эти призывы Хайяма, топоследствия будут самые печальные. Однако звуко-образы завораживающей поэзиизатрагивают тонкие струны игрового Я толерантной личности. Требуются широтакругозора, философская мудрость и культурологический такт, чтобы не приравнятьпоэзию Хайяма к банальным соблазнам нынешнего расслабляющего гедонизма иувидеть в ней духовное самостояние, мужественный вызов «межвременью».
Циклическаядинамика художественных стилей отнюдь не сводится к однообразному повторениюстереотипных конфигураций, поскольку сходство определенных культурных эпохнельзя интерпретировать как периодическое воспроизведение в них одних и тех жеформообразований. Грядущий культурно-цивилизационный сдвиг в эволюции мировогосообщества, возможно, породит новые большие целостные стили, начало которымположит, по-видимому, постромантическое мировоззрение. Данные стили войдут врезонанс со смысло-образами легендарного Ренессанса. Предстанут в новом светенормативно-идеальные прототипы «универсального человека» итальянскогоВозрождения и приземленного благочестивого нидерландского бюргера, которыйзанимал центральное место в голландской живописи, будучи, по словам Т. Манна,«средним человеком в самом высоком смысле этого понятия». Вспомним известнуюкартину Яна ван Эйка «Портрет четы Арнольфини».
Философскаяпоэзия встречает рождение нового мира широкомасштабным оптимистическимпрогнозом. Как бы предвидя великие перемены и гуманистические перспективы,известный американский поэт Уолт Уитмен в «Годах современности» обратился изXIX столетия к потомкам с вдохновляющим художественно-философским прозрением:
Я вижусвободу, во всеоружии, победоносную, гордую, и ей сопутствуют, с одной стороны,Закон и Мир, с другой – Великолепное трио, выступающее против кастового духа. Ккаким историческим развязкам приближаемся мы с такой быстротой?
Я вижустертые рубежи, проведенные старыми владыками. Я вижу снесенные границыевропейских царей.
Я вижу день,когда сам народ проведет свои рубежи, все остальные долой. Годы современности!Годы несовершенного!
Ваш горизонтподнимается, и я вижу, как раздвигаются его края.
Списокиспользованных источников
1. Давидович В.Е. Сущностькультуры / Давидович В.Е., Жданов Ю.И. – Ростов н/Д., 1973.
2. Культурология. Учебноепособие Под редакцией А.А. Радугина – М., 2001.
3. Культурология: Учебник/ Под ред. Ю.Н. Солонина, М.С. Кагана – Мн.: Высшее образование,2005, 566 с.
4. Ширшов И.Е. Культурология– теория и история культуры: учебное пособие / Ширшов И.Е. – Мн.:Экоперспектива 2010.
5. Булгакова С.В. Культурология/ Булгакова С.В. – М.: Эксмо, 2009.
6. Эренгросс Б.А. Культурология.Учебник для вузов / Б.А. Эренгросс, Р.Г. Апресян, Е. Ботвинник –М.: Оникс, 2007.