ЗМІСТ
ВСТУП
РОЗДІЛ 1. КУЛЬТУРНАСИТУАЦІЯ ПОСТМОДЕРНОЇ ДОБИ
1.1 Філософський наратив постмодернізму
1.2 Глобалізаційні трансформації у становленніпостмодерного суспільства
1.3 Соціокультурні наслідки становлення новоїцивілізації
Висновки до першого розділу
РОЗДІЛ 2. ХАРАКТЕРНІ РИСИ РОЗВИТКУ ЄВРОПЕЙСЬКОЇ КУЛЬТУРИ В ДРУГІЙ ПОЛОВИН ХХСТ.
2.1 Історія архітектури другої половини ХХ ст.
2.2 Сучасний живопис
2.3 Розвиток жанру драми і кіномистецтва вконтексті європейського досвіду постмодернізму
Висновки до другого розділу
РОЗДІЛ 3.СВОЄРІДНІСТЬФУНКЦІОНУВАННЯ ЄВРОПЕЙСЬКОЇ КУЛЬТУРИ В ДРУГІЙ ПОЛОВИНІ ХХ СТ.
3.1 Масова культура та контркультура – феноменпостіндустріального суспільства
3.2 Література постмодернізму: по той бікрізних боків
Висновки до третього розділу
ВИСНОВКИ
СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇЛІТЕРАТУРИ:
ВСТУП
Актуальністьданої теми полягає, перш за все, у науковій новизні вивчення історичної епохи зпозицій соціокультурного підходу та необхідністю вивчення культури другоїполовини ХХ століття. Проблема не обмежується художньою сферою. Перетвореннягеополітичного простору, зміна духовних цінностей створили можливість переходудо постіндустріального суспільства і створили атмосферу стихійногопостмодернізму суспільного життя з його не стабільним, непередбачуваним ризикомоборотності. Тому вивчення культури другої половини ХХ століття дає можливістьвизначити і з прогнозувати тенденції суспільного розвитку.
Мета і завданнядослідження.
Метою роботи єздійснення аналізу культурних тенденцій у контексті європейського досвідупостмодернізму та з’ясувати їхній вплив на становлення суспільства постмодернуі виявити його характерні історичні ознаки.
Досягнення метипередбачає виконання таких завдань:
- показатинайголовніші новації мистецтва постмодернізму;
- розкритихарактер змін ролі мистецтва у суспільному житті;
- з’ясуватисутність «елітарної» та масової культури як історико-культурногофеномену ХХ ст;
- розглянутиглобалізацій ні процеси та соціокультурні наслідки становлення постмодерноїситуації;
- охарактеризуватисучасний стан наукових досліджень з проблеми постмодернізму.
Об’єкт і предметдослідження.
Об’єктомдослідження є особливості розвитку європейської культури другої половини ХХстоліття, а предметом – європейська культура другої половини ХХ століття.
Методидослідження. В процесі дослідження застосовуються принципи та методизагальнонаукового та історичного аналізу. Принципи об’єктивності, історизму табагатовекторності застосовуються з метою дослідження об’єктивних і суб’єктивнихчинників, які впливають на розвиток культури в контексті даного дослідження.Принцип всебічності допоміг розкрити мистецькі явища полікультурності.Застосування порівняльного аналізу, хронологічного співставлення,причинно-структурного методу дало можливість розглянути різноманітні формизв’язку в об’єкті і поєднати їх в єдиній теоретичній системі. Застосовувалисьтакож мистецтвознавчі методи – характеристики виражальних засобів таестетичного аналізу.
Хронологічнірамки. Нижня межа (середина 1960 – кінець 1970 рр.) обумовлена появою стильовихтенденції в мистецтвознавстві, образотворчому мистецтві, (поп-арт, оп-арт, «новийреалізм», геппенінг та інші ), архітектурі. Верхня межа (1980 – і по нашчас) характеризується розширенням сфери впливу постмодернізму на літературу,культурологію, естетику, філософію. Етапи розвитку літератури другої половиниХХ століття: І етап (1950 – 1970 рр.), ІІ етап (кінець 70-х років – і особливо80-ті рр. – і продовжуються по цей час). Хронологічні рамки періодупостмодернізму в архітектурі умовно охоплюють 1970 – 1980 рр. і на початку 1990рр. постмодернізм як архітектурна течія згасає. Розвиток театрального мистецтваі кіномистецтва припадає на 1960- 1990 рр.
Стан науковоїрозробки проблеми.
Основу джерельноїбази складають дослідження Р. Барта, І. Гассана, Ю. Жицинського, Д. Затонського,І. Ільїна, З. Краснодемського та інших авторів, які зробили значний внесок урозвиток вивчення даної проблеми. Так, в праці Ю. Жицинсьгого «Богпостмодерністів» розкриваються внутрішній суперечності постмодернізму, викриваютьсяпроблематичність та ідеологічний характер багатьох його висловів. Дуже важливо,що автор не зупиняється на артикуляції та критичному розгляді основнихтверджень постмодернізму і його світових ідей. Додатковою літературою принаписанні цієї роботи були енциклопедії з постмодернізму, які висвітлюютьосновні передумови становлення постмодерного типу філософствування,представлений розгляд мистецьких напрямів, стилів, течій. Проблему літературививчали такі вчені: Т. Денисова, М. Ігнатенко, О. Киченко, О. Ковбасенко, Г. Козуб,І. Лімборський, Н. Нев’ярович, Н. Пахаренко, і ін.
Зокрема,Нев’ярович Н. в статті «Культура постмодернізму» розглядає сучаснухудожню культуру та ключові ознаки постмодернізму. О. Киченко у статті «Постмодернізмі роман: метаморфози традиційного жанру» робить спробу аналізу художньоїструктури та естетичних функцій сучасного роману. Серед українських вченихзначну увагу дослідженню проблеми постмодернізму в архітектурі приділяютьСтародубцева у праці «Архітектура постмодернізму» та С. Шліпченко «Архітектурніпринципи». Дослідженням театру займаються такі вчені, як Г. Гуляєва, М. Можейкота інші. Серед науковців проблему соціокультурних перетворень таглобалізаційних процесів досліджують І. Дзюба, Є. Афонін, А. Мартинов, Є. Ільюшината інші.
Найавторитетнішимдослідником масової культури був Д. Белл. В статті «Масове культурне ісучасне суспільство», він зазначав, ще з появою кіно, радіо, телебаченняз’явилася єдина система ідей, образів, розваг, які пропонуються найширшійаудиторії. Американські соціологи Д. Бенсман і Б. Розенберг у дослідженні «Масовакультура і бюрократія», характеризуючи масову культуру, визначальною рисоюїї називали комерційне спрямування: мистецтво, науку, релігію, політику вонотрактує як предмет споживання, ставлення до яких підпорядковує економічнимміркуванням, логіці ринку, а не внутрішній логіці смислу.
В магістерськійроботі зроблено спробу узагальнити і систематизувати дослідження про культурудругої половини ХХ ст. і окреслити його основні тенденції та ознаки.
Практичнезначення роботи.
Фактичнийматеріал та висновки дослідження можуть бути використані при розробці темуроків, лекцій, практичних занять в середній та вищій школі.
Наукова новизна.
Дослідженняпроблеми дало можливість визначити взаємодію «елітарної» та «масової»культури. Доведено, що культура постмодернізму подолала обмеженість культури «Новогочасу», яка ґрунтувалася на ідеї пріоритету новацій над традицією.Підтверджено висловом сучасних вчених, які пов’язують перехід від парадигмимодерну до постмодерну з соціально-економічними, суспільними трансформаціями ізахідному світі.
У 1960-х – 1970-хрр. почав формуватися новий тип суспільства. Важливе зрушення заклечається втому, що основні риси цього суспільства почали розглядатися як якісно новийструмінь розвитку не лише карти Європи, а й усього людства; а також у тому, щоці процеси не обмежувалися технологією, але й призводили до перетвореннясуспільства в цілому. За П. Козловським, перехід до постмодерну обумовленийрозвитком суспільства від індустріального до постіндустріального, усвідомленнямобмеженості ресурсів.
Структурамагістерської роботи.
Магістерськаробота складається із вступу, 3-ох розділів, висновків, списку використаноїлітератури, додатків.
Апробація роботи.
Окремі питання магістерськоїроботи були апробовані на щорічних, науково-практичних звітних конференціяхвикладачів, аспірантів та студентів РДГУ.
РОЗДІЛ1. КУЛЬТУРНА СИТУАЦІЯ ПОСТМОДЕРНОЇ ДОБИ.
1.1 Філософський наративпостмодернізму
Посмодерн, яктвердить більшість самих постмодерністів – не так мистецтво, як тип мислення.Не так коло певних культурних явищ, як образ світорозуміння. Перед нами незведення конкретних правил, а розпливчаста метафора, котра виражає деякийневизначений «стиль світовідчування».
Постмодерн якціннісна мозаїчна протоплазма, всередині якої виникають найнеодноріднішіструми, стає чи не Абсолютом сучасної західної культури. Серед найхарактернішихуніверсальних трансформацій сучасної культури, що відбувається під впливомпостмодернізму, найчастіше виокремлюють такі. По-перше, це наростаннятенденцій, невизначеності, що виражаються у відкритості, плюралізмі,еклектизмі, неортодоксальності, невпорядкованості культурного життя. По-друге,провідною рисою постмодерністської свідомості є її іманентність, яка перетворюєкультурну діяльність на інтелектуальну гру, своєрідне метамистецтво.
По-третє, цеперенесення інтересу з епістемологічної (закони пізнання) на онтологічну(закони буття) проблематику. Постмодернізм як особлива світоглядна концепція –має і свою форму художнього бачення світу.
У мистецькійпрактиці він спирається на засади постструктуралізму та деконструктивізму іхарактеризується як «спроба виявити на рівні організації художнього текступевного світоглядного комплексу специфічним способом емоційно забарвленихуявлень». [64, с. 20].
Літературнакритика цього напряму оперує такими філософськими поняттями та категоріями,як-от: «світ як хаос», «світ як текст», свідомість як текст",«пастіш», «постмодерністська чуттєвість», «кризаавторитетів», «авторська маска», «пародійний модусоповідання», «провал комунікації», «подвійний код», «принципнон-селекції», «метамова», «епістемологічнаневпевненість...»
Розглянемоключові поняття і категорії культури постмодерну:
«Осаннасумніву» (Д. Затонський). Сумнів є лейтмотивом культури постмодерну. Невизнаючи авторитет розуму, постмодернізм піддає сумніву всю антропоцентричнутрадицію європейської культури, не визнає беззаперечності сучасної моделі світута буття, що веде до «епістемологічної невпевненості», до релятивізмуістини, до переконання, що найадекватніше опанування дійсності доступне неприродознавчим і точним наукам та традиційній філософії..., а інтуїтивномупоетичному мисленню, з його асоціативністю, образністю, метафоричністю тамиттєвими одкровеннями інсайта". [40, c.213].
«Світ яктекст» (Ж. Дерріда). Людська свідомість розглядається як сума текстів, щоїї утворюють. Безліч існуючих текстів, зрештою, і складають світ культури,вважають деконструктивісти.
Сам текствизначає реальність запропонованої ним моделі світу. «Вони(постмодерністи) не вимагають, аби створене ними сприймали за „дійсність“,а „істину“, тим більше за настанову, зумовлену певним світоглядним,ідеологічним девізом. Бо, на їхній погляд, створене і твірне є не більш (але іне менш!) як „текст“, тобто дещо у своєму роді самодостатнє,покликане не імітувати життя, а з ним зрівнятися. [30, c.67]
Принцип „нон-селекції“(Д. Фоккема). Постмодерністи вважають неможливим і марним намагатисявстановлювати будь-який ієрархічний порядок або систему пріоритетів в житті ітворчості. Вони передають своє світовідчуття через свідомо організований хаосхудожнього твору. Звідси притаманний постмодерністському письму стильовийеклектизм, „схрещення епох“, діалог культур.
Проте, відкидаючипопередню літературну традицію, він тим не менше постає своєрідним синтезом,оскільки включає ці художні методи (реалістичне і модерністське письмо) врізних модифікаціях до свого коду. Таким чином, утверджується рівнозначністьусіх стилістичних одиниць у межах одного тексту.
»Подвійнекодування" (Ч. Дженкс). Цим терміном позначається властиве постмодернізму постійнепародійне зіставлення двох або більше «текстуальних світів», тобторізних способів семіотичного кодування, естетичних систем, чим, власне, длянього і є різні стилі. [40, c. 217]. Постмодернізм водночас і продовжує практику свого попередникамодернізму, і зрікається її, оскільки він "іронічно долає", у свійспосіб заперечує стилістику свого «вчителя».
Інтертекстуальність(Ю. Крістева) – ключова категорія постмодернізму, що позначає різноманітніміжтекстові стосунки як всередині твору, так і за його межами. Цитатністьтакого письма передбачає багатоголосе відлуння попередніх текстів, щопроглядають крізь текст твору, і перебувають із ним у діалозі. Цитати можутьбути прямими і непрямими, наявними і неявними, точними і трансформованими.Своєрідною «цитатою» може виявитися не тільки вислів, образ чи мотив,а й стиль, напрям, дискурс, певна культура. Це, за висловом У. Еко, «відлуннятекстуальності»: "… В усіх книгах говориться про інші книги… усякаісторія переказує історію, вже розказану. Це знав Гомер, це знав Арістотель, некажучи вже про Рабле або Сервантеса [65, c.608].
«Увесьновітній постмодернізм, — підтримує цю думку Д. Затонський, — це нібитосуцільне „ретро“, уперте й водночас іронічно-бешкетне повернення на „кругисвоя“. [30, c. 167].
»Смертьавтора" (Р. Барт). Цей принцип є похідним від інтертекстуальної природитексту. Якщо текст – це багатомірний простір, що складається з цитат звідсиланнями до безлічі культурних джерел, то «немає такого тексту, якийби був породжений „особисто“ і безпосередньо Автором: скриптор лишечерпає з безмірного словника Культури». [53, c. 20]. Р. Барт вважав, що джерелотексту розташовується не в письмі, а в читанні.
Принципрозважальності. Культура модернізму була орієнтованою на елітного читача,масового ж «обслуговувала» поп-культура. Постмодернізм долає такепротистояння, поєднуючи розважальні елементи твору з вишуканими естетськими тасеміотичними ідеями. Зрощення з поп-культурою постає ключовою ознакою культурипостмодерну. Не дивно, що сучасні посмодерністські романи У. Еко, Д.Ж. Фаулза,В. Пелевіна є і творами високого мистецтва, і – бестселерами.
Ентропія (Т.Пінчон) – науковий термін термодинаміки та інформації, що означає зникнення,смерть якої системи, маси, якщо в усіх її частинах встановиться однаковатемпература, а відтак – зникнуть джерела руху. [19, c. 50].
В культуріпостмодерну є неможливим ієрархічний порядок або система пріоритетів. «Якщовони й допускають існування моделі світу, то такої, що заснована на „максимальнійентропії“, „на рівноймовірності й рівноцінності усіх конститутивнихелементів“ [40, c. 216].
»Авторитетписьма". Не визнаючи авторитет дійсності та пізнання, постмодерністи зособливою повагою ставляться до «авторитету письма», «оскільки увигляді тексту будь-якої історичної епохи він є чи не єдиною конкретноюданістю, з якою вони готові мати справу». [40, c.216]. Авторитет тексту не зумовлюєтьсядійсністю, а тільки авторитетом інших текстів (інтертекстуальністю), тимнабором художніх засобів, за допомогою яких формується влада письма надсвідомістю читача.
Пародійний модусоповіді (Е. Сейд). Влада письма не є незаперечною. Вона певною мірою відносна,хитка і тому викликає в автора почуття невдоволеності, розчарування.Усвідомлення «власної двозначності, власної обмеженості цариною вимислу іписьма» веде до пародійного модусу оповіді". [40, с. 217]. І це є чи не єдиною можливоюпозицією творчого буття письменника – постмодерніста. Все зображуване у творі –це насамперед прошарки попередніх культур та стилів – постає через певнийпародійний ракурс, проте ця пародія є особливою, нейтральною, «нульовою».
Її визначаютьтерміном «пастіш». «Пародіювання тут – дещо більше, ніж прийом,- зауважує Д. Затонський, — у певному сенсі це філософія життя, і філософіяставлення до життя, ім'я якої – поcтмодернізм. [30, c. 23]
»Політикамовних ігор". Гра є основоюорганізуючого принципу усієї культури людства, афористично виголошена щевеликим Шекспіром. У постмодернізмі ця ідея знайшла свій багатомірний розвиток «Підкресленоіронічний, ігровий модус самовизначення, характерний для постмодерністськогосвітовідчуття, відобразився не тільки в художній практиці цієї течії, а й усамій стилістиці філософствування на цю тему», зокрема у працях Ж.Дерріди. Гра зі стилями, напрямами, мовою, цитатами – основа політики мовнихігор. [40, c. 94].
Існує кільканайхарактерніших тлумачень загадкової «постмодерністської чуттєвості»:
1. Постмодерн –культура мовчання, анонімності, виснаження. Занурення в беззвучну й безбарвнустихію «Об’єкта» і зникнення особистості «Автора».
2. Анархія, абомасова культура, абопосмодернізм.
3. Постмодерністський — означаєдемократичний.
Основа «постмодерністськоїсвідомості – „свобода вибору.“
4. Постмодернізмпочинається там, де закінчується спільне.
5. Ми можемопоставити знак рівності між постмодернізмом і плюралізмом.
Постмодернізм –це передовсім множинність, колаж, культурна мішанина… спроба провадитиусвідомлений „діалог з хаосом“.
6. Постмодерніст– це той, хто працює не з текстом, а зі словником, і широко застосовує цитати.
7.Постмодерністська свідомість повертається в Історію: це діалог, а точніше, „полілог“з Історією під прикриттям Іронії. Постмодерністи – „іроністи історії“,»офіціанти невизначеності". [82, с.21].
Постмодернвиявляється на кількох рівнях: онтологічному, гносеологічному та естетичному.[68, с.3]. Усі ці рівні у єдності виробляють специфічне світосприймання постмодерніста.Його визначають:
1. Культнезалежної особистості, ренесансно-романтичний образ людини, що не відчуваєпотреби мати дозвіл на користування буттям. Звідси – потяг до архаїки, міфу,колективного позасвідомого.
2. Прагненняувібрати в себе, поєднати, взаємодоповнити істини (часом полярно протилежні)багатьох людей, націй, культур, релігій, філософій. Це – єдиний спосібпробитися до справжнього масштабу буття, здолати екзистенційну безпросвітністьіснування. Отож постмодерністи зазвичай вражають своєю ерудованістю, іноді їїнадмірністю.
3. Баченняповсякденного реального життя, як театру абсурду, апокаліптичного карнавалу(протиприродний технократизм, сірість, казарменість тоталітарних суспільств,невлаштованість, розбалансованість дає для таких оцінок усі підстави). Карнавалзавжди передбачає перевертання ієрархії цінностей, гру. Але якщо колись вінчітко обмежувався відповідними святковими днями і межами соборного майдану, тотепер залив увесь часопростір нашого існування. Життя окремої людини й усьогосуспільства перетворюється на страшну безперервну гру, що немає жодногостосунку до достеменного буття. Ця гра непомітно примушує людину втрачати самусебе, перетворює її на актора, маріонетку, маску в театрі трагіфарсу.
4. Нарочистоігровий стиль постмодерну. Вдаючись до зумисне «несерйозної»,безглуздої гри, постмодерніст підкреслює ненормальність, несправжність,протиприродність панівного в реальності штибу життя. Крім того, усвідомлюючинеможливість пізнати справжній світ, вплинути на нього, митець шукає замінникау світі своєму, штучно створеному, який живе і тлумачиться за законами, нимсамим, (митцем) установленими. А також лише ігрова атмосфера дає змогу стертимежі поміж різними гранями, рівнями життя.
5. Зумиснехимерне переплетіння різних стилів у постмодерністській оповіді (там частограйливо співіснують високий класицистичний стиль і сентиментальний чи грубонатуралістичний, детективний, казковий, гумористично-анекдотичний...). У стильхудожній нерідко вплітаються стилі науковий, публіцистичний або діловий;фрагментами роману стають наукові трактати чи публіцистичні статті, донесення,звіти...
6. Суміш багатьохтрадиційних «високих і низьких» жанрових різновидів, щоправда «перелицьованих»,модифікованих автором: побутовий психологічний роман, притча, готичний роман,фантастична оповідь, байка, анекдот, елегія, трагедія, казка...
7. Сюжет цихтворів – це легко замасковані алюзії на відомі сюжети літератури попередніхепох (від античної до модерністської). Запозичення, перегуки (інтертекстуальність)спостерігаються не лише на сюжетно- композиційному, а й на образному мовному,версифікаційному рівнях.
8. Як правило, утакому творі присутній образ оповідача (теж видозмінене відживлення давньоїлітературної традиції). Переповідаючи різні історії, постмодерніст підкреслюєсуб’єктивність показу, відносність своїх оцінок, відчужує від читача побутовуреальність, увиразнює її ілюзорність розглядає її на тлі досвіду попередніхепох. Постмодерніст вдається до цитат і алюзій з метою не переконувати ними когось,а переоцінити та спародіювати їх.
9. Іронічність тапародійність є, власне, найхарактернішими прикметами цього стилю.
Корені такогопідходу у «романтичній іронії», тобто неприйнятті реального стануречей, життєвого ладу, а також у намаганні оголити примітивність,несправжність, а то й безглуздя ідей, кумирів, істин, смаків, які обожнювалисявчора чи обожнюються й нині у масовій свідомості.
Поєднуючиінтелектуальне й масове, елітарне й кітчеве, переплітаючи різнорідні мотиви таоповіді техніки, постмодерн стирає соціальні й психологічні кордони у творенніта сприйнятті мистецтва. Тому він з’являється там, де існує основоположнийплюралізм ідей, моделей поведінки, приймається багатоголосся стилів,світоглядний й мистецький синкретизм. [ 68, c. 4].
Хаотична йневрегульована культура постмодернізму, що йде поверхнею, виникла і сталатакою, напевно, невипадково.
«Постмодерністськийповорот», або, як полюбляють говорити на Заході, «постмодерністськаситуація», має своїх духовних батьків і наставників. Це, передовсімпредставники філософської школи французького постструктуралізму – Ф. Барт, Ж.Батай, Ж. Бодріяр, Ж. Делез, Ж. Дерріда, Ж. Лакан, Ж-Ф. Ліотар, М. Фуко. [11 c. 50-51].
Розквіт цієїфілософії, викликаної кризою цінностей і банкрутством ідеологій, в основусвіторозуміння кладе набір досить неміцних, розсипаних каменів нігілізму,самодеструкції та самопародіювання. Серед відомих теоретиків постмодернізму Ж.Делез і Ф. Гуатарі, яким людство зобов’язане появою вельми симптоматичногонеологізму «Хаосмос», поєднання Космосу і Хаосу. Мабуть, дляпостмодерністського хаосу передбачається космічний масштаб, апостмодерністський космос стає дедалі більш хаотичним. Може, томупостмодерністи уявляють культуру далеко не ієрархічно впорядкованим цілим.Образи й метафори постсучасної культури інші. Це «архів» М. Фуко, «вавилонськабібліотека» Х.Л. Борхеса або дивний «нескінчений лабіринт» У.Еко: лабіринт, в якому нема ні входу, ні виходу, ні центру, ні меж, а тількипростір «нескінченних можливостей», що складаються з безлічіперетинів, тупиків і пунктирів.
Відчуття хиткостісвітопорядку, невизначеності, непостійності, невиявленості ідеалів таорієнтирів забарвлює в меланхолійні відтінки суперечку про постмодернізм узахідній культурі. Його учасники – П. Віріліо, Ю. Хабермас, Р. Гаше, Ф.Джеймісон, Н. Вейкфілд, П. Фейєрабенд, Р. Рорті, О. Марквард, М. Фінок’яро, А.Роб-Гріє, Поль де Мен та багато інших. У їхніх концепціях більше відмінностейніж схожості. Споріднює їх, мабуть одне: духовний незатишок, відчуттяруйнування цілісності, девальвації всіх цінностей, розірваності й розкладусвіту на скалки й безладні фрагменти.
1.2Глобалізаційні трансформації у становленні постмодерного суспільства
Останнім часомявище глобалізації та глобалізаційні процеси привертають пильну увагуполітиків, журналістів і вчених-суспільствознавців. Спочатку глобалізаціюрозглядали, зокрема Дж. Рітцер, як позитивний процес проникнення західного(західної моделі розвитку, західного способу життя, західних цінностей як найкращихі найпрогресивніших) у всі сфери життя різних країн світу, під час якоївідбувається зміцнення зв’язків і взаємозалежностей між ними. Німецькийсоціолог У. Бек стверджує, що глобалізація – це, насамперед, утворення іпоширення змішаних форм соціальності – створення множини різнопорядковихлокальностей, які взаємодіють між собою, що спричинює одночасні процесигомогенізації і гетерогенізації. Е. Гіденс трактує глобалізацію як процесзміцнення міжнародних соціальних відносин і відзначає, що головною її ознакою єздатність просторово віддалених подій впливати, нерідко миттєво, одна на одну.Вітчизняні соціологи, зокрема, А. Арсенко, Є. Головаха, А. Ручка, В. Танчер, Н.Бойко, А. Малюк, Н. Толстих, М. Паращєвін, О. Рєзнік, також приділяють певнуувагу вивченню глобалізаційних процесів та дослідженню їхнього впливу на деякісфери життєдіяльності українського суспільства.
Внаслідокглобалізаційних процесів, суспільства модерну (індустріальні суспільства), якіпідпорядковувались національним державам, що зараз руйнуються, зазнаютьсуттєвих змін, які призводять до виникнення нового суспільства – суспільствапостмодерну.
У 80 – 90-х рокахХХ століття для найпроникливіших соціальних аналітиків, стали очевидними якісніперетворення суспільного життя в індустріально-розвинених країнах Заходу,спричинені процесами глобалізації та інформатизації, які призвели дореволюційних змін в економічному, політичному і культурному житті західноїлюдини й суспільства, які ознаменували початок нової культурної епохи тазумовили появу нових, кардинально відмінних від попередніх соціокультурнихреалій, що дає підстави говорити про фундаментальні зрушення у відносинах міжлюдьми, у ставленні людини до самої себе й до всього довкілля.
Унаслідокприскорення інтеграційних процесів, насамперед в економічній сфері, як усередині національних держав, так і у межах усієї Західної Європи та Заходузагалом, образ модерного суспільства починає швидко змінюватись. Інтеграційніпроцеси в економіці були спричиненні посиленням конкуренції та розширеннямміжнародного поділу праці, які відбувалися за умов зростання обсягів торгівліміж західними країнами. Збільшення залежності країн і регіонів одних від одних відодних у питаннях ввезення і вивезення товарів і послуг зумовило регламентаціюторгівлі в масштабах Західної Європи, коли у 1957 році п’ять європейських країн– Франція, ФРН, Італія, Бельгія, Нідерланди і Люксембург – підписали так звануРимську угоду (до якої згодом приєдналися ще кілька країн, зокрема ВеликаБританія, Данія, Ірландія) про створення Європейського економічногоспівтовариства (ЄЕС), головною метою якого, як проголошувалося, булозапровадження вільної торгівлі між членами ЄЕС і поступове усунення всіхобмежень у торгівлі. Відповідно до цієї мети передбачалися: введення єдиного митноготарифу в торгівлі з «третіми» країнами; усунення перешкод на шляхувільного переміщення «осіб, капіталів і послуг»; єдина політика усфері транспорту і сільського господарства; створення валютного союзу йуніфікація податкових систем; узгодження законодавств країн-учасниць; інарешті, розроблення принципів узгодженої економічної політики. Так, власне, врезультаті зростання торгових операцій і намагання регламентувати їх тавпорядкувати конкуренцію розпочався процес створення спільної європейської економіки,процес, який призвів до посилення потоків виробництва, інвестицій, індивідів таінформації, інакше кажучи – до підвищення мобільності капіталу, робочої сили таідей, а згодом – до інтеграції та взаємопов’язаності всіх економічних аспектів(сировини, праці, інформації, транспорту, фінансів, розподілу маркетингу) у всеєвропейському, а згодом й у всесвітньому масштабі. Глобалізація – це, власне,сукупність усіх сучасних соціальних, економічних, політичних, інформаційних,торговельних, фінансових, транспортних, трудових, культурних, комунікаційнихзмін і процесів, які відбуваються під впливом економіко-технологічних таінформаційно-технологічних чинників, насамперед у країнах Західної Європи, СШАта Японії.
Особливістюсучасного етапу інтеграційних економічних процесів є перехід від монокапіталізму до мультинаціоналізму, пов’язаний з інтенсифікацією планетарноїдіяльності транснаціональних корпорацій (ТНК), які з’явилися у Європі у великійкількості після Другої світової війни. З метою отримання максимальних прибутківза умов жорсткої конкурентної боротьби керівництво ТНК впроваджувало івпроваджує на своїх підприємствах передові наукомісткі виробничі технології,поряд із застосуванням нових технологій управління та організації праці. Навиробничих підприємствах ТНК завдяки широкомасштабній комп’ютеризації,роботизації та застосуванню мікропроцесорних технологій з’являютьсяпостфордистські методи виробництва, на яких ґрунтується економічна системаіндустріально розвинених суспільств, що характеризується в соціології якпостіндустріальна.
Вважають, щомодерні суспільства перебувають фордистських методів виробництва та маркетингу,що виникла на основі великомасштабних підприємств, які продукували товаримасового споживання, тобто стандартизовану продукцію, для масових ринків, і доречі, за ціною, яку породжує масове споживання. До того ж виробництво товарівмасового споживання ґрунтувалося на негнучких виробничих процесах та жорсткихієрархічних і бюрократичних управлінських структурах. При цьому допускалося використаннянекваліфікованої або напівкваліфікованої праці для виконання рутиннихповторюваних операцій. На підприємствах фордистського типу досить широковпроваджувалися прийоми наукового менеджменту, а при розробленні угод стосовнозаробітної плати значну роль відіграли профспілки. На відміну від фордизму, щооб’єктивно сприяв розвитку національних ринків, матеріальних, фінансових,людських та інших ресурсів. В результаті технологічних змін значно збільшуєтьсячастка висококваліфікованих робітників, які займаються процедурами вимірювання,контролю, й управління, що зближує їх за характером праці та роллю в процесівиробництва з інженерно-технічним персоналом; при цьому висококваліфікованіробітники, як правило мають середню технічну освіту, а їх заробітна платня вкілька разів перевищує офіційний мінімум. Водночас зростає чисельність «білихкомірців», як називають робітників не ручної праці – професійних,технічних, управлінських та інших службовців сектори послуг, які звичайнопрацюють на чистій роботі в офісі чи у магазині; вони як правило мають середнюосвіту, більшість із них становлять жінки, тому говорять про фемінізаціюбагатьох процесів праці.
Як зауважив М. Кастельс:«Нове суспільство виникає, коли (і якщо) спостерігається структурнареорганізація у виробничих відносинах, відносинах влади та відносинах досвіду.Ці перетворення призводять до однаково значних модифікацій суспільних формпростору і часу та виникнення нової культури» [, с. 496].
Не слід забуватий про те, що глобалізація економіки вможливилася завдяки швидкому розвиткутранспортних систем і засобів зв’язку. Які з’явилися з появою універсальногопрограмованого комп’ютера і дедалі зростають завдяки створенню інформаційнихтехнологій (ІТ), як називають будь-які машинні технології комунікації.
Революційні зміниу способі передавання інформації спричинив такий порівняно новий (1980-ті роки)засіб комунікації, як Інтернет, який є продовженням передових військовихтехнологій США (попередник – мережа ARPANET, яка вийшла на лінію в 1969 році). Інтернет надав глобальнійекономіці якісно нової властивості, яка була відсутня у перших десятиріччях ХХстоліття – саме він дав змогу глобальній економіці працювати як єдина система врежимі реального часу в масштабі всієї планети. Комп’ютерна революція об’єдналав єдине ціле політичний, технологічний і економічний інформаційний простірЗаходу, вможлививши «активне, одночасне і взаємне встановлення контактуміж окремими акторами понад усіма кордонами між країнами, релігіями іконтинентами» (У. Бек).
Серед негативнихнаслідків глобалізацій них процесів насамперед називають глобалізацію бідності.І слід зауважити, що поширення бідності відбувається на тлі загальногозбагачення західних країн. Згідно з даними У. Бека, країни Європейського Союзу(ЄС) за останні двадцять років ХХ століття стали багатшими на 50-70%. І все жтаки, зазначає німецький соціолог, "ЄС налічує сьогодні двадцять мільйонівбезробітних, п’ятдесят мільйонів бідних і п’ять мільйонів бездомних" [, с.17]. «Куди ж дівається національне багатство?» – запитує Бек.Очевидно, що воно не концентрується в руках небагатьох. З У. Беком погоджуєтьсяпольсько-британський соціолог З. Батман. Обидва говорять про те, що за умовглобалізації визріла і набула поширення «нова бідність», яку вони щеназивають тих, чий дохід меншим за половину середнього доходу по країні [, с.204]. Ця «нова бідність», на їхню думку, призводить до того, щолюдина опиняється за межами суспільства і перетворюється, по суті, на вигнанця,втрачаючи при цьому здатність виконувати обов’язки громадянина. З. Батман,аналізуючи кризовий стан системи соціального забезпечення і пов’язаний з ним «кінець»держави загального добробуту, пояснює феномен «нових бідних» логікоюкапіталістичного виробництва, зауважуючи: «Часи промисловості, яка застосовуваламаси робітників, відійшла у минуле, в усякому разі у нашій частині світу,армія, яка була ґрунтована на загальній військовій повинності, також теперналежить історії. Сучасні види озброєння потребують меншої чисельностіпрофесійних солдат, а технічний прогрес у виробництві товарів призвів сьогоднідо зменшення потреб у зайнятих...» І, продовжуючи свою думку, зазначає: "…у суспільстві, де споживачі, а не виробники є рушійною силою економічногопроцвітання… бідняки не являють собою цінності і як споживачі" [, с. 93– 94]. Отже, «нові бідні» перетворюються на постійну групузнедолених, на «клас, поза класами », на групу, яка перебуває позамежами «соціальної системи», верству, без якої всі інші почувалися бкраще і зручніше [, с. 94]. Цю думку Баумана поділяє й М. Кастельс, називаючисеред «фундаментальних соціальних розламів» інформаційної доби «соціальневиключення значного сегмента суспільства, який утворюють індивіди, яких „скинутоз рахівниць“, котрими нехтують, чию цінність як робітників / споживачіввичерпано і чию значимість як людей ігнорують» [, с. 501]. Таким чином, узахідному суспільстві під впливом глобалізації з’являється новий елементсоціальної структури – група «соціально виключених», що свідчить якщоне про кінець, то принаймні про кризу громадянського суспільства. Західнісоціологи відзначають, що бідність і безробіття підривають основи західноїдемократії, загрожують соціальній солідарності, й піддають сумніву можливістьсоціального порядку, про який мріяли фундатори соціологічної науки.
Не можна невідзначити й такий негативний наслідок глобалізаційних змін, як спостережуванібагатьма аналітиками дедалі більша дегуманізація суспільства. Протенауково-технічний прогрес, що вже загальновизнано, несе із собою як добро, такі зло.
Помічено, що длясучасної західної людини головною цінністю стає новизна, коли шкала цінностейвикористовується за найпростішою схемою: остання модель будь-якого предметаспоживання чи витвору мистецтва вважається ліпшою від попередньої. Поміченотакож, що західна людина втрачає інтерес до класики, яка забезпечувала їїпевними знаннями про світ і яка могла б стати противагою масовій культурі. Їївже не цікавлять класичні форми культури саме тому, що вона сприймає їх як «колишні»,а отже – не сучасні. В культурі, як це влучно підмітив польський філософ іписьменник С. Лем, сталася підміна критеріїв, коли вартісним вважається те, щоє популярним, а «диктат популярності – це диктат грошей» [, с. 138 –139].
З. Батманзазначає, що західна культура не винагороджує довготривалі зусилля ради якоїсьвіддаленої у часі мети, результат потрібний тут і зараз. Постмодерна культура,зауважує соціолог, «здатна розділити життя на низку епізодів, щопроживаються із наміром запобігти будь-яким довгостроковим наслідкам іухилятися від жорстких зобов’язань, які могли б примусити нас прийняти цінаслідки. Вічність… не має значення» [, с. 315]. Люди, зокрема,перестають поважати сімейні традиції та цінності, внаслідок чого руйнуєтьсязв’язок між членами сім’ї та між поколіннями.
Процесиглобалізації та інформатизації в західних країнах, які можна розцінювати якпроцеси пост модернізації, сприяли появі комп’ютерної комунікації, роль якої уформуванні майбутньої культури високо індустріалізованих суспільств швидкозростає. Телевізор, що став ідолом сучасної цивілізації, відчужує один відодного людей, корі живуть в одному будинку й навіть в одній сім’ї, підміняючиживе, особистісне спілкування ілюзорними мріями та фантазіями. Окрім того,телебачення за допомогою оптичних ефектів, кліповості та інших прийомівтрансформує реальну картину життя в іншу – віртуальну (хибну/оманливу)реальність, вводячи людину в особливий, змінений стан свідомості тавідволікаючи, а точніше відгороджуючи, віддаляючи її від реального життя тареальних людей. Урешті-решт ослаблення й повний розрив соціальних зв’язківпороджують дезорієнтованість, невпевненість, незахищеність та самостійністьлюдини у такому складному, незрозумілому і небезпечному для неї світі.
У соціальнійсфері процеси глобалізації та інформатизації призвели до радикальних змінсоціальної структури західних суспільств. У ситуації постмодерну, коли напередній план суспільного життя висувається сфера культури, класи втрачають теважливе значення, яке вони мали у модерному суспільстві, внаслідок чогосоціальна культура стає фрагментованішою й складнішою, характеризується цілоюнизкою підстав для диференціації, до яких, крім класу належить стать,етнічність, вік тощо. Головним критерієм соціальної стратифікації в сучаснихсуспільствах, як зазначає Д. Белл, стає рівень освіти та знань, на противагукритерію володіння засобами виробництва. [, с. 89 – 90]. У постмодернихсоціумах, таким чином, формується нова правляча еліта, яка йде на зміну старійвладній еліті і відрізняється високим рівнем знання та компетентності втехнічній сфері. Проте варто звернути увагу на те, що нова технократична елітаЗаходу – інтелектуали – якісно відрізняється від старої еліти тим, що вони немають того багатовимірного уявлення про світ, яке було притаманне старій еліті,представників якої назвали інтелігенцією. Вони задовольняються набуттям тихзнань, які можуть бути використані у вузькій технічній сфері з метою підвищенняефективності виробництва і завдяки яким вони можуть досить пристойно існувати.До того ж однією з характерних ознак інтелігентів була їхня відданість високимморальним принципам, їм було притаманне почуття особистої відповідальності замайбутнє їхнього народу чи їхньої нації. Стосовно управлінської (бюрократичної)еліти в індустріально розвиненому суспільстві інший відомий соціолог Е. Фроммзазначив, що її члени – «вже не еліта в колишньому сенсі, тобто група, щотворить культуру. Хоча вони витрачають значні суми на підтримку науки тамистецтва, як клас вони такі самі споживачі „культурного добробуту“,як і ті, для кого він призначений» [, с. 242].
Таким чином,можна стверджувати, що саме ці нові реалії, які свідчать про радикальніперетворення усіх сфер суспільного життя, дають підстави трактувати розвиненісуспільства Заходу як постмодерні, тобто як такі, що радикально відрізняютьсявід суспільств доби модерну.1.3 Соціокультурнінаслідки становлення нової цивілізації
У 1979 р. вийшлав світ книга Ж.-Ф. Ліотара «Постмодерністський стан», якаконстатувала настання якісно нового етапу в історії культури. Для йогохарактеристики вживають різні визначення: суперіндустріальна, технотронна,інформаційна, телекомунікаційна культура, культура постсучасна,постмодерністська. Вже у цій різноманітності термінів виявляється складність,багатоманітність, неоднозначність «постмодерністського стану».
Науково-технічнийпрогрес, який постійно прискорювався впродовж останніх століть, до середини ХХст. досягнув такого рівня, що це дало підстави соціологам дійти висновку: назміну індустріальній цивілізації прийшла нова – постіндустріальна. Д. Белл(1919 р. н.), Р. Арон (1905-1983 рр.), З. Бжезінський (1928 р. н.), Г. Маркузе(1898-1979 рр.) намагались осмислити новий стан людства.
Відомийамериканський футуролог О. Тоффлер (нар. 1928 р.) у книзі «Футурошок»(1970 р.) зазначає: те, що відбувається нині, — не просто промислова революція,а другий водорозділ, який за значенням не менш важливий, аніж перший великийрозрив історичної спадкоємності – перехід від варварства до цивілізації.
Небувалийтехнічний прогрес створив основу для прискорення темпів економічного зростання.Д. Белл у працях «Кінець ідеології» (1960 р.) та «Постіндустріальнесуспільство» (1976 р.) розглядає зміни, які відбуваються в сучаснійекономіці. Розвиток електроніки, інформатики, біотехнологій породив якіснізміни в системі виробництва, привів до зменшення ролі важкої промисловості.Домінуючою сферою стала «економіка обслуговування». Це в свою чергузумовило зміни у соціальній структурі суспільства: провідною соціальною групоюстали не підприємці, бізнесмени, як і в індустріальну епоху, а спеціалісти –мерітократи (еліта точних знань), когнітаріат (математики, соціологи,економісти, інженери, науковці).
Однією зтенденцій в культурі постмодерної доби є її глобалізація. Електронний зв'язок, «всесвітнєпавутиння» Інтернету перетворюють світ на «всесвітнє село».Процес глобалізації виявляє себе у всіх сферах життя сучасного суспільства –економіці, політиці, освіті. Він має і позитивні й негативні наслідки (спробанайрозвинутіших економічних країн нав’язати свою волю країнам «третьогосвіту», «американізація» економіки багатьох країн тощо).
Проте в сферікультури глобалізація виявляється ще ширше і неоднозначніше. Інколи вона постаєяк тенденція до нівелювання національних культур, витіснення національнихтрадицій і звичного життєвого укладу, розмивання культурної ідентичності.
Однак вартоподивитись на цю проблему з іншого погляду. Ще на початку ХХ ст. російськийфілософ М. Бердяєв (1874-1948 рр.) розглядав цей період історії як час, коли людськийрід перероджується в людство. Єдність, на думку філософа, є чимось якісновідмінним від того, що може стати продуктом «культурного імперіалізму».Становлення істинної єдності культур передбачає не стирання цивілізаційних ікультурних особливостей, а збереження самобутності, долучення автономнихкультурних утворень до широкого, багатовимірного діалогу. Саме це зазначаввідомий філософ, культуролог В. Біблер (1918 р.), порівнюючи сучасну культуру здволиким Янусом, одне обличчя якого звернене «в себе», у глибинивласної самобутності, друге – до інших культурних світів.
Сучасну культурунерідко називають інформаційною. Це визначення позначає одну з її принциповихвідмінностей від культури попередніх історичних періодів.
Кожна епоха вісторії культури виробляє засоби не лише продукування, а й трансляції своїх здобутків.Так, культура доіндустріальної доби транслювалась через особистий контакт зіншою людиною, вчителем, мудрецем. З розвитком суспільства виник новий спосібкультурної трансляції – писемність, культура стала «книжною». «Культуравуха», яка існувала у стародавньому світі, «культура ока», щосформувалась в добу Середньовіччя й утвердилась у Новий час, виробили певніформи розумової діяльності. Вони значною мірою обумовлені фонетичним алфавітом –системою, що складається з окремих елементів, здатних утворювати слова-поняттязавдяки певному порядку поєднання і взаємодії.
Сучасна культура– культура аудіовізуальна, комп’ютерна, «екранна». Інформаційнакультура формує інший тип світобачення і світорозуміння. Світ електронікивводить нас у життєвий потік цілком і відразу. Ми змушені відмовитись відзвички класифікувати факти, негайна інформація забезпечує співіснування в станіактивної взаємодії всіх факторів оточення і досвіду. Ми ніби знов опинились утому хаосі інформації, емоцій, почуттів, з якого вийшли кілька тисячоліть томузавдяки писемності. Нам необхідно в нових умовах знайти орієнтири для створеннянової картини світу, утворити з цього інформаційного хаосу новий космос.
Попереднікультури були монологічними: вони ґрунтувались на претензії володінняабсолютною істиною, яка уявлялась міфологічно-релігійною або сцієнтистськоюсвідомістю, що утверджувала абсолютну цінність тієї картини світу, яка буластворювана нею. Хибність усіх інших «міфологем» не допускала діалогуз іншими ментальними системами і навіть своїми власними модифікаціями, щооголошувались єресями. Сучасна культура – діалогічна, плюралістична. Їїдіалогічність народжується в пошуках нового, без нерозумного руйнуваннястарого, у бажанні взаєморозуміння, визнанні відносності істини, якою володієта чи інша форма суспільної свідомості.
Важлива роль уцьому плюралістичному осягненні істини, безперечно, належить науці.
Багато «абсолютнихістин» розвіялось у сфері математичних наук. Однією з найактуальнішихпроблем математики стала проблема невпорядкованості, хаосу, випадковості, щорозглядається як структурний елемент дійсності.
Ера усталенихістин закінчилась і в біологічній науці.
Загадку людининамагається осягнути й сучасна психологія. Найважливіші її досягненняздійснюються в сфері дослідження підсвідомого, поведінки людини, проблемкомунікації, теорії інформації і штучного інтелекту.
Нові принципи іпарадигми виробляє сучасна соціологія. Пильно вивчаючи нескінченні метаморфозисьогодення, вона розкриває зміни, зумовлені постіндустріальною добою, здійснюєсвоєрідну рентгенографію сучасного суспільства, досліджуючи проблеми влади,соціального партнерства, соціальних конфліктів. Об’єктом її дослідження стаємода, масова культура.
Формується новамодель історичної науки. Сучасна історія відмовляється від уявлення провсеосяжну історію і наголошує на тому, що історичний час не є лінійним,однорідним. Він має розколи, розлами, тому різні людські спільноти можутьперебувати в різних часах, у власних історіях. Відстань між цими часами йісторіями може охопити лише філософія історії, яка ґрунтується на концепції «тривалихчасових протяжностей».
Одним з першихсформулював цю концепцію професор Колеж де Франс Ф. Бродель (1902-1985 рр.),автор книг «Матеріальна цивілізація», «Економіка і капіталізм»та "Історичні нотатки". Розвиваючи його ідеї, М. Фуко (1926-1984 рр.)зауважує, що глобальний смисл історії розгортається навколо свого стрижня, якимвиступає Дух, Ідея.
Наголошуючи навеликих досягненнях сучасної науки, зазначимо, що нинішня доба сформувала новукультуру науки, яка відмовляється від її сцієнтистського культу, проголошуєідею моральної відповідальності вченого, допускає пошук різних шляхів доосягнення істини. Тепер рефлективне мислення уявляється не лише виявомраціональності – воно пов’язується з творчою інтуїцією, художнім, образниммисленням.
Характерною рисоюнашої доби є те, що наука нерідко звертається до містичної традиції –найдавнішого типу свідомості. Фізики, які створюють картину світобудови, берутьконтури своїх космогоній з індуїзму, хіміки відкривають зв'язок своєї науки здавньою алхімією, біологи і медики звертаються до тібетської «Книгимертвих», психологи у спробах пояснити фантоми свідомості переосмислюютьпрактику шаманізму.
Постмодерністськакультурна парадигма характерна також переосмисленням зв’язків науки ізрелігією, що розглядається на сучасному етапі розвитку не як ворог науки, а якякісно інший – софійний, недискурсивний шлях осягнення істини.
Проте осмисленняролі релігії в сучасній культурі не може обмежуватися сферою її зв’язків ізнаукою. Релігія, на думку багатьох сучасних культурологів, виводить людину замежі її іманентності, розкриваючи їй трансцендентні за характером духовніцінності, що відображають цілісність світу і життя, мають універсальнийхарактер. Отже, релігія виступає засобом поєднання в культурі змінного,часового, спонтанного, індивідуального з вічним, стабільним, загальним,Абсолютом, який упорядковує емпіричну реальність. П. Тейяр де Шарден, М.Бердяєв та інші філософи ХХ ст. визначали сакральні витоки культури. Нинішнійрелігійний ренесанс – свідчення того, що втрата релігійної віри переживаєтьсякультурою як втрата цілісності, смислу.
Плюралізм,притаманний культурі постмодерну, сприяє формуванню нового мислення.
Культурапостмодерної доби відмовляється від осмислення світу через призму бінарнихопозицій – наука і релігія, знання і віра, що створювали картину світу впопередні епохи. Філософські категорії, основні поняття окремих наук, які становлятькаркас «старого» мислення, є своєрідною сіткою, яку наш розум накидаєна дійсність. Сітка здатна вловити лише ті властивості дійсності, що рельєфновиступають над поверхнею. В її вічка потрапляє більша частина життєвогоматеріалу, який витісняється на периферію свідомості й концептуально неосмислюється. Це спричиняє двомірність пізнання, з одного боку, а з іншого –стає причиною того, що пізнання стикається з протиріччями, яких воно не здатнерозв’язати.
Обмеженістьконфронтаційного мислення сучасній філософії вдалось подолати завдякисформульованому нею принципу доповнювання (компліментарності). Цей принципзасвідчує, що суттєві сторони певного явища можуть бути не лишепротилежностями, а й різними взаємодоповнювальними його аспектами. Поняття компліментарностіорганічно поповнює закон єдності та боротьби протилежностей і відображає іншийаспект світового буття, який стара діалектика ігнорувала.
Бінарні опозиціїв культурі попередніх епох становили своєрідний «центр сенсу»,створювали упорядковану модель світу. Модернізм закликав до руйнування цієїмоделі, й на місце зруйнованої гармонії прийшов хаос. Завдання постмодерну –віднайти в хаосі новий космос, гармонію вищого порядку. Здійснити це завданнявін намагається через деконструкцію – демонтування, подолання застиглих «метавідповідей»,різноманітні відкриття та процес утворення упорядкованого розмаїття світу.
Ж. Дерріда(1930-2004 рр.), Ж.-Ф. Ліотар (нар. 1924 р.), американська Йєльська школа,найяскравіші представники практики деконструкції, заперечують будь-які спробизведення емпіричної різноманітності явищ, їх властивості та характеристики допевного смислового ядра. Вони виступають проти спроб підвести цюрізноманітність під певне загальне начало, дати «метавідповідь» навсі запитання, що постають перед людиною, котра прагне осягнути світ.
Філософипостмодерної доби намагаються розширити діапазон наукового і філософськогомислення ідеєю «методологічного сумніву» внаслідок утвердження новоговиду теоретичної рефлексії, що отримав назву постмодерністської чуттєвості.Суть його полягає у застосуванні прийомів художньо-літературного мислення. Впроцесах мислення вони вбачають вияв законів риторики і метафори, отже,будь-яка галузь наукового знання – це художній «текст», «розповідь»,яка повинна будуватись за законами «метафоричного есе», що дає змогу «вільноїгри активної інтерпретації», реалізує резерви уяви й інтуїції.
Нове мисленнядопомагає людині не лише створити нову картину світу, а й віднайти у цьомусвіті власний оновлений образ.
Постмодерна добазаперечує концепцію модернізму, яка полягала у заклику до «звільнення відетики» або до гедоністичного «занурення в життя». Як відповідьна «етичний вакуум» модерну формується нова філософія моралі. Їїхарактерна риса – повернення до античної ідеї калокагатії – єдності моральнодосконалого і прекрасного. Одним з тих, хто «на античний взірець»осмислює проблеми людського буття, є французький філософ М. Фуко (1926-19984рр.). На думку мислителя, антична мудрість, що навчала людину панувати надсобою і надавати життю естетичної форми, допоможе і сучасній людині створитивласну «естетику існування», власний етичний проект, виробити сучасне«мистецтво жити» і «техніку самоутвердження».
Модернізмсприймав людину істотою, в якій дух і плоть є автономними сферами. Дух,відірваний від плоті, стає безтілесним і перетворюється на привид у машині, аплоть, відділена від духу, — вампіром, оборотнем, звіром. Дуалізм тіла і духапризводить до того, що навіть любов, яка у всі часи була посередником між тіломі духом, шляхом до одухотворення плоті, перестає бути сферою вираження духу, вній починає домінувати фізична сторона – секс. Однак сексуальна революція, щостала наслідком подібної філософії, тепер сприймається як анахронізм іоцінюється поколінням «Baby-Boom » – дітьми часів сексуальноїреволюції – негативно.
Постмодернізмформує нову «філософію тіла», намагаючись подолати розрив міжматеріальним і духовним, сприймаючи тіло як плоть, одухотворену життям.Антитеза аскетизм – сексуальність знімається внаслідок сублімації її усферу людяності, любові. Культ родини, що відроджується в сучасномусуспільстві, вагома ознака такого морального перевороту.
Сучасна моральнафілософія відстоює ідею самоцінності людської особистості. Людина – це монада,вона єдина, унікальна, неповторна і належить не лише світу іманентному, а йтрансцендентному. Духовне просвітлення, перетворення, «преображення»,про яке говорить християнство, належить до головних цілей людського життя. Йогонайвищою цінністю проголошується не орієнтація на успіх, а досягненняідентичності, самореалізація, можлива лише за умов свободи.
Модернізмтрактував свободу як можливість вибору: чим ширша ця можливість, тим людинавільніша. Постмодернізм розглядає свободу як вибір чого не стільки з великоїкількості можливостей, скільки вибір найсуттєвішого для цієї особистості. Самеце зазначає англійський філософ К. Поппер (1902-1994 рр.) у праці «Відкритесуспільство та його вороги». Відкрите суспільство, на його думку, — цесуспільство, що забезпечує кожному змогу виявляти індивідуальність, свідомоприймати рішення і нести за нього відповідальність. Сучасна людина – тойрозкутий Прометей, який має застосувати могутність і розум для того, щоб упоєднанні зі світом і Духом увійти в нову епоху історії.
Висновкидо першого розділу
Отже, культурапостмодерну має масштаби глобальних зрушень у художній свідомості людствадругої половини ХХ – початку ХХІ ст. Вона вже зробила і продовжує робитибагатий внесок у скарбницю світової культури та мистецтва. І це значить, щоскарбниця світової культури ніколи не спорожніє. Проте одні теоретики вважають,що термін «постмодернізм» своє віджив, і тим самим живцем ховаютьвласне дзеркальне зображення. Інші науковці вважають, що термін «постмодернізм»ще не народився, бо ми ще досі не «дистанціювалися» від своєїкультури і не можемо поглянути на неї «ззовні» холодним поглядомісторика, скажімо, 3055 року. Добре відомо: «античність сама не знала тієїантичності, котру ми тепер знаємо». [82, с.20]. Середньовічна людина і нездогадувалася, що живе в добу середньовіччя, бо сам термін «середні віки»був запроваджений лише 1667 року проф. Горном. Цілком можливо, що за якихосьсто років слово «постмодернізм» забудуть, і на означення культурноїситуації 1970-1990-х років знайдуться нові, точніші назви. Але тим часом саметерміну «постмодернізм» випало відображати погляд культури на самусебе, вміщувати процес самоусвідомлення і кристалізації культурних значень. Бов терміні «постмодернізм» – словесний портрет доби, крізь якийпрозирають образи історії, що не «реалізувалася», але «реалізується».
РОЗДІЛ2. ХАРАКТЕРНІ РИСИ РОЗВИТКУ ЄВРОПЕЙСЬКОЇ КУЛЬТУРИ В ДРУГІЙ ПОЛОВИН ХХ СТ…
2.1 Історія архітектуридругої половини ХХ ст..
Архітектура –це застигла музика.
Ф. Шеллінг
Дляпостмодерніста в культурі все вичерпане, і сучасній людині залишається лишечитати її «тексти», відкриваючи їх заново через аналіз елементарниходиниць, ритмів, звуків, пауз, через «промовисте мовчання» класика.
Постмодерністськаархітектура – це мета — архітектура, вавилонське стовпотворення колон,портиків, аркад та іншого "історичного мотлоху" форм і образів, щоцілком уживається з суперсучасними гладенькими дзеркальними стінами іметалевими структурами: все залежить від того, наскільки архітектор — постмодерніст засвоїв техніку роботи в «стилях» і «в манерах»,бо сьогодні не вважається негожим, але – навпаки — заохочується вмінняпрацювати, скажімо в манері Чарльза Макінтоша або в манері Роберта Вентурі [82,с.16]. Як пише автор «Книжки пропостмодернізм» В. Куріцин, «постмодернізм – це культура дискусій міждзеркалом та амальгамою» [52, с.187].
Серед безлічіімен і самоназв нової хвилі в архітектурі: гай-тек, фрістайл-класицизм,деконструкція тощо, — особливо вирізняється кульмінаційне загадкове слово «постмодерн».Здавалося б, у несамовитому перебігові "ізмів" західної архітектуриХХ сторіччя йому можна було б відвести скромне місце однієї з черговихшвидкоплинних течій (див. табл. 4).
Вперше доситьвиразний термін «постмодернізм» зазвучав саме в архітектурі – на 10років раніше, ніж в пластичних мистецтвах, поп-арті і мінімал-арті.
Поширений погляд,буцім постмодерністська архітектура існує лише в теорії. А теорія як відомо, — «вправнозведені риштування, та й годі, крізь які проступає… портрет теоретика. (А.Роб. Грійє). У такому випадку, скільки теоретиків архітектури постмодернізму,стільки визначень.
Приміром, відомийамериканський архітектор Роберт Стерн, один з „першовідкривачів“постмодернізму, вважає, що постмодерністською можна вважати архітектуру, якавідповідає трьом засадам:
1 –контекстуалізм: окрема споруда як фрагмент більшого цілого;
2 – алюзіонізм:архітектура як історичне і культурне відлуння;
3 –орнаменталізм: стіна, як середовище архітектурного значення (див. табл. 5).
Для такогонеперевершеного „апостола постмодерну“, яким є Чарльз Дженкс,основний критерій постмодерністської архітектури – використання двох засад: „радикальногоеклектизму“ і „подвійного кодування“ .
Засада „радикальногоеклектизму“полягаєв програмній плюралістичності постмодерністської архітектури, її здатностівідповідати різним смаковим культурам, відгукуватися на розмаїтті „субкультурнікоди“.
Засада „подвійногокодування“полягає в подвійноорієнтованому розрахунку на сприйняттяархітектурної форми: з одного боку, архітектором-професіоналом і, з іншого,»людиною з вулиці". За Ч. Дженксом основні риси архітектурипостмодернізму:
1) історизм,як основа постмодернізму;
2) безпосереднєвідтворення минулого (рівайвалізм);
3) новезвернення до місцевих традицій (неовернакулер);
4) адгонізм,тобто містобудівний підхід «до місця» контекстуалізм в архітектурі;
5) інтересдо архітектурної «метафізичної» метафори (під метафізикою) авторрозуміє тонкі духовні, внутрішні значення архітектурної форми);
6) специфічнепостмодерністське (ігрове, театралізоване, часом загадкове) трактуванняархітектурного простору (див. табл. 6).
У трьох основнихточках фокусується розуміння постмодерністської архітектури.
Умовно назвімоїх:
1–просторовавідкритість постмодерністської архітектури, її неодмінна пов’язаність зміським або природнім контекстом, відвертість діалогу з довкіллям.
2-часовавідкритість постмодерністської архітектури, її зверненість в архітектурнеминуле, залученість до діалогу з історією.
3–смислова відкритістьпостмодерністської архітектури, її програмова зверненість до сфери змісту йзначення, семантична і образна насиченість, активна залученість до культурногодіалогу.
Хронологічнірамки періодупостмодернізму в архітектурі умовно охоплюють 1970-1980-ті роки. Архітектурапостмодернізму «народилася» 1972 р., коли стався вибух кварталуПрют-Айгоу і він означав для західної архітектури одночасно як кінецьмодернізму, так і початок постмодернізму. 1970–80-і рр. характеризуютьсярозквітом архітектурного постмодернізму. До кінця 1980-х – початку 1990-х роківпостмодернізм як архітектурна течія, фактично згасає, зазнавши критичноїпереоцінки і поступившись місцем новим архітектурним напрямам.
Територіальні(географічні ) межі постмодернізму досить широкі. Сьогодні можна говорити про формуваннярізних версій архітектурного постмодернізму – американського (гротескно –іронічного), європейського (ретроспективного і стриманого), японського(наївно-філософського).
Смислові межі архітектурногопостмодернізму рухомі і нестійкі. Умовно розмежовують два рівні пізнанняархітектурного постмодернізму:
1. Постмодернізму вузькому трактуванні – зовнішнє коло архітектурних явищ, що лежать ніби наповерхні архітектурного процесу 1970 – 1980-х років. Ці явища можна атрибуватиі класифікувати, датувати й називати – хай то будуть конкретні архітектурні проектиі споруди, виставки і конкурси, архітектурні книжки чи статті.
2. Постмодернізму широкому трактуванні – це той внутрішній зміст архітектурних явищ, якийдалеко не завжди піддається аналізу і описові.
Кронаархітектурного дерева другої половини ХХ століття не може не вразити великоюкількістю видатних імен і блискучих концепцій (див. табл. 7).
Схеми на зразок «модернізм– постмодернізм» виявляються мало продуктивними, щойно починає йтися протворчість конкретного архітектора або конкретний проект. Тенденцій у реальнійпрактиці європейської архітектури 1970-80-х років значно більше (див. табл. 8).Ф. Будон, колись відомий своєю прихильністю до постмодернізму і еклектичноютворчістю в манері " того чи іншого майстра", в 1950 р. пише роботупро «Сім чудес світу в архітектурі ХХ сторіччя», до яких зараховуєвизначні шедеври Міса, М. Корбюзьє і Нувеля, і при цьому не згадує жоднупостмодерністську будівлю (див. табл. 9).
Серед найвидатнішихархітекторів-постмодерністів можна виділити цілу плеяду талантів: А. Россі, Н.Фостер, Ф. Макі, М. Грейвз, Х. Холляйн, Ф.-О. Гері, Ж. Нувель, А. Ісодзакі(див. дод. 1-12).
Початок 1950-х –1990-ті роки… Чи маємо ми право говорити сьогодні про архітектурупостмодернізму як про завершений історичний феномен? Звичайно, так. Та лише зтією обмовкою, що історія цього часу – не застигла схема, а навпаки – жива ірухома, укорінена в недавньому минулому багатобарвна перспектива.
Історіяархітектури 20 сторіччя не була однорідною: в її тканині поєднувалося,сплітаючись і переплутуючись, безліч ниток. Усередині «великої історії»архітектури сторіччя жило безліч «малих історій». Такі яскравіфеномени, як ар-нуо і ар-деко, неокласицизм у різних версіях, архітектуратоталітарних систем і фашистських режимів, архітектура різних регіональних шкілтощо, могли б якщо не перевернути, то, принаймні, доповнити звичайне уявленняпро історію архітектури сторіччя, що завершується, як однонапрямний векторрозвитку «сучасного руху».
Тому, либонь, нетреба поспішати з тим, що колись Вільгельм Дільтей називав «заспокоєннямісторичної совісті», тобто «нанизуванням історичного процесу на одиншнурок однозначного розвитку».
Адже архітектурнаісторія – багатошарове ціле, ті або інші події якої поховані на різній глибиніпрофесійної пам’яті. І навіть якщо перед нами відкривається хронологічнатаблиця, в якій дати невблаганно йдуть одна за іншою, ми ні на мить не повиннізабувати, що архітектурну історію завжди можна подати як єдиний простір, якпевний ландшафт історичних подій і фактів, ідей і концепцій, споруд, імен,проектів, які співіснують одночасно в пам’яті й кожний з яких – самоцінний,унікальний, неповторний. За такого погляду на архітектурне минуле, де немаштучно сконструйованих уявлень про епохи злетів і невдач, де нема умовнихподілів на головне і побічне, важливе і другорядне, в принципі, повинна бзникнути і потреба в суб’єктивному трактуванні дослідників, яке звичайнобезжалісно кроїть «ножицями свідомості» матерію історичного процесуна власний розсуд. Чи не чесніше залишатися в сфері «чистого факту»?
Як відомо,історія – наука про те, що було і чого вже нема. Не хотілося б зайвий разпіддаватися спокусі «приписування» історії актуальних значень,сьогоднішніх оцінок, нинішніх уявлень. Озирнімося ще раз на історіюпостмодернізму, цього трохи сумного екстравагантного жесту, що завершуєархітектуру 20 сторіччя.
Якою була цяісторія – спокійною чи бурхливою, плавною чи вибуховою? Чи був це єдиний,спільний для багатьох країн шлях, чи – безліч розгалужених стежин з глухимикутами і лабіринтами? Яка фізіономіка цього періоду архітектурної історії –боязка млява усмішка доби «еволюційного переходу»? Чипрезирливо-зухвала посмішка часу «зрушення підвалин»? А може,суворий, похнюплений погляд нового періоду «бурі й наступу»?
Відповісти на ціпитання покликані сторінки хроніки останніх чотирьох десятиріч архітектурногожиття. Але зауважмо: питання не завжди передбачають можливість однозначноївідповіді. Різні "історичні обличчя" архітектурного постмодернуподибуються в його збірному портреті ніби в проявленості різного ступеня. І длякожного місця, і для кожного майстра це обличчя – своє. У череді імен, укалейдоскопі дат та подій просвічує один наскрізний мотив: поява, розквіт і вмиранняпостмодерністського руху. Звичайна траєкторія звичайного життєвого шляху.
Мабуть, мав раціюЙоганн Вольфганг Гете, який точно і афористично висловив сутність будь-якої «віковоїфілософії»: дитина – реаліст, юнак –ідеаліст, чоловік – скептик, дід – містик;похилий вік знаходить заспокоєння в тому, що йому є про що згадати і є чим житисьогодні. Щось схоже сталося і з архітектурою постмодернізму.
Вона починалася зцілком реалістичних, але водночас і наївно-дитячих гасел Групи Х про розширеннясфери свободи творчості в архітектурі в середині 1950-х років. Вона мужніла іміцніла в гучному, відверто чванькуватому "ідеалізмі" концепційФіліпа Джонсона і Роберта Вентурі в 1960-1970-ті роки. Проте досягти розквіту уМайкла Грейвза, Чарлза Мура і Роберта Стерна в 1970-1980-ті роки, вона відчулана собі вплив зрілого іронічного «скептицизму». Звідси зрозуміло, що,і містичні настрої в творчості Альдо Россі, і «магія» ДжеймсаСтерлінга, і «сюрраціоналістичні» кошмари уяви Рікардо Бофілла – нажаль, невблаганні свідоцтва «старості» архітектурного постмодерну.Від них – лише крок до провалля тотального нігілізму та гри у Відсутність вдеконструкціонізмі кінця 1980 – початку 1990-х років. Та це вже зовсім іншадоба, що символізує щось на зразок «смерті» архітектурногопостмодернізму: його перехід у Ніщо, а можливо, і нове втілення в інших формах.
Продовжуючиалегорію Гете, зауважмо що, на наш погляд, навіть «похилий вік»архітектурного постмодернізму так і не знайшов заспокоєння. Принцип Сумніву інескінченного творчого Пошуку не знайшов опертя у собі самому. І, на відмінувід описаного ідеального «старого» Гете, архітектурний постмодерн такі не надбав тієї остаточної мудрості, з якою мав би відійти у вічність.Напевно, тому ще цінніші для нас «уроки», можливість здобути які зархітектури минулого ми використовуємо далеко не завжди.
«Займатисяісторією – означає занурюватися в хаос, зберігаючи, проте, віру в порядок ізміст», — твердив Герман Гессен. У калейдоскопі тем і сюжетів історіїновітньої задіяної архітектури дедалі складніше проводити межу між природнимзануренням в історичний «хаос» і збереженою вірою в можливістьупорядкувати, витлумачити історію професії, — тобто зробити її прозорою длярозуміння.
Чарлз Дженкс,Гайнріх Клотц та інші дослідники неодноразово намагалися описати історіюархітектури постмодернізму. Якщо Дженкс переважно захоплювався теоретичноюреконструкцією «емпіреїв духу» архітектури постмодернізму, то Клотц,радше, реконструював траєкторії руху емпіреї архітектурної практики. Обидвашляхи – пошук внутрішніх закономірностей архітектурного розвитку, з одногобоку, і занурення в строкатий колаж поодиноких розірваних фактів, з іншого –покликані, мабуть, доповнювати один одного. Попри наявність кількох блискучихфундаментальних праць, кожна з яких відкриває власний ракурс бачення минулого, «синтетична»історія архітектурного постмодернізму залишається досі не написаною.
Дана розгорткаретроспективи західної архітектури другої половини 20 сторіччя дуже стисла ікоротка. Власне, це – лише умовний пунктир основних подій історіїпостмодерністського руху, який анітрохи не вичерпує увесь архітектурний процестакого складного явища, як постмодернізм.
1949. Перше вживання терміна «постмодерністський»у статті Джозефа Гадната «Постмодерністський будинок», опублікованійу книжці «Архітектура і дух людини». Поява терміна на 30 роківвипереджає розквіт його змісту.
1956. Х конгрес СІАМ уДубровнику. Група молодих архітекторів (А. і П. Смітсони, Я. Бакема, А. ван Ейкта ін.), відома як Група Х (team-X), виступила з протестом проти «освіченогодеспотизму» майстрів попереднього покоління. Бунт Грипи Х поклав кінецьіснуванню міжнародної організації СІАМ; це умовна точка початку кризи «сучасногоруху» в архітектурі. Кризи, що безперервно триває протягом третини сторіччя.Проте кризи досить дивної – раптово, ще до кінця 1980-х років, воназавершується новим сплеском ідей модернізму.
З 1956 рокувідчуття «безперервної кризи» стало нормальним станом західноїархітектури.
1957. Американський архітекторБрюс Гофф – неперевершений майстер будівництва з усіляких матеріалів іпредметів напохваті, включаючи сталеві троси, необроблену деревину, «відходиармії та флоту», споруджує свій Бавинджер-гауз (Норман, Оклахома). Цяспоруда, що має мало спільного зі звичним образом будівлі, нагадує хіба щохимерну спіраль-інсталяцію авангардистів 1980-х років.
1958. У центрі Мілана з’являєтьсявежа Веласка. Ця незвичайна споруда групи архітекторів ББПР (Л. Бельджойзо, Дж.Банфі, Е. Пересутті, Е. Роджерс) ще не один рік викликатиме бурхливі архітектурнідебати, що розділяють захисників і супротивників архітектурного історизму.
1959. На Міжнародному конгресі вОттерло (Нідерланди) два молодих італійських архітектори Джанкарло де Карло іЕрнесто Роджерс повернули дискусію в незвичне річище: «Нова архітектура таісторичне місто». У своїх "єретичних" (на той час)висловлюваннях вони піддали сумніву саму ідею сучасності в архітектурі. Звучатьперші заклики до контекстуалізму.
1960. Будівля «Асоціаціїтимчасових нянь» у Північній Пенсільванії архітектора Роберта Вентурі маєпідкреслено антимісівську скерованість. Після цього витвору Роберт Вентурі стаєpersona non grata в архітектурному світі Філадельфії. Цю будівлю вважають топотворною, то ординарною. Звідси починається нелегка хресна дорога до новихбогів та ідеалів поп-культури архітектора-віщуна, «філадельфійськогооракула» сучасної американської архітектури Роберта Вентурі.
1962. Провідна постать покоління,що ішло за майстрами «сучасного руху», Луїс Кан створює один знайдивовижніших своїх творів: Парламент Бангладеш у м. Дакка. Кан, безсумнівно,постать «переломна», його творчість – вододіл, і, разом з тим –зв’язуючи ланка між в’янучим модернізмом і постмодернізмом, що зароджується.
1963. Перша велика споруда — «провісниця»постмодерністських ідеалів – уславлений «Гілд-гауз» Р. Вентурі і Д.Раух.
1965. У Нью-Йорку виходить книжкаБернарда Рудофськи «Архітектура без архітекторів. Короткий вступ доархітектури без родоводу». Автор знайомить читачів з величезнимфотоматеріалом маловідомих і невідомих простонародних споруд. Багатогранністьанонімної творчості власників, що не стримується ніякими заборонами, їїорганічність, розхристана пластика, бадьорий строкатий хаос не могли не вражатиуяву. Вихід книжки завдав відчутного удару вузькопрофесійним уявленням пробудівельне мистецтво як таке, що має винятково іменитий «родовід».
Так булозапочатковано своєрідний культ непрофесійної архітектури. Це – ознака часупостмодернізму. У цьому – джерела ідей «хаотизму» і «партиципації»,«адгокізму» і «кічу», що розвинулися в наступнідесятиріччя.
Цікаво, що майжетоді ж – у 1960-ті роки – відомий французький структураліст Ролан Барт, аслідом за ним Мішель Фуко проголошують «смерть автора» в літературіі, ширше – в культурі, що уподібнюється «анонімному бурмотінню».Література, в якій зникає Особистість Автора… Архітектура, в якій зникаєОсобистість Архітектора...
Досить дивнийпролог до епохи постмодернізму, що так часто просторікує про індивідуальністьта унікальність людини.
1966. «Ривок у постмодернізм».Сенсація року: вихід у світ відомої книжки Роберта Вентурі «Складність іпротиріччя в архітектурі». Цей невеликий маніфест «архітектури, що нейде навпростець», як її назвав автор, буде ятрити голови цілого поколіннямолодих архітекторів, заворожених зухвалістю проголошених Вентурі засад: «Вархітектурі мені подобаються складність і протиріччя… Гібридні елементи меніподобаються більше, ніж „бездомішкові“, компромісні більше, ніж „цілісні“,викривлені більше, ніж „прямолінійні“, невизначені більше, ніж „чіткі“…Я за безладну життєвість, а не за очевидну єдність. Я визнаю непослідовність іпроголошую двоїстість… Я радше за багато значення, ніж за ясність значення;за неявну функцію так само, як і за явну функцію. Я віддаю перевагу „ітому, й іншому“, а не „або тому, або іншому, чорне і біле, а інодісіре, а не чорне або біле… “
Блискучий вступдо архітектури постмодернізму, книжка-сумнів і книжка-виклик, маніфестневизначеності, передбачення спрямованості архітектурних пошуків найближчихроків, книжка Роберта Вентурі стала рішучим поштовхом до постмодерністськогорозвороту архітектурної думки.
1969. У Нью-Йоркському музеїсучасного мистецтва влаштовано виставку та обговорення творів п’ятьохархітекторів: Пітера Ейзенмана, Майкла Грейвза, Чарлза Гуотмі, Джона Хейдака іРичарда Мейєра. Згодом їх назвуть „Нью-йоркською п’ятіркою“, абопросто: „Білі“. Їхні тодішні твори – іроніко-маньєристсткийгеометричний синтаксис на тему модерністської архітектури 1920-х років:вишуканий сплеск так званого пізнього модернізму.
1972. Якщо вірити ЧарльзуДженксу, цей рік став зламним у розвитку західної архітектури. Цей рік – датаметафоричної смерті „сучасної архітектури“, що дотепно засвідченаавторитетною думкою відомого критика в його словах, які стали згодомшироковідомими. Саме вони відкривають книжку „Мова архітектурипостмодернізму“: „Нова архітектура“ померла в Сент-Луїсі, штатМіссурі 15 червня 1972 року о 15 годині 32 хвилини після полудня або близькотого». Саме тоді кілька корпусів кварталу Прют-Айгоу (звичайно урбаністичного«монстра сучасної архітектури») було висаджено динамітом.
Зрозуміло,перехід від модернізму до постмодернізму був плавним і тривав, принаймні,кілька десятиріч.
1973. Альдо Россі видає каталог ХV трієнале в Мілані під назвою «Раціональнаархітектура», де сформульовано основні формальні засади «неораціоналізму»,що, власне, став у 1970-1980-х роках у Європі та США новим інтернаціональнимстилем.
1975. Чарлз Дженкс уперше вживаєтермін «постмодернізм» у сучасному значенні в статті «Піднесенняпіслясучасної архітектури».
1977. Перше видання відомоїкнижки Чарлза Дженкса «Мова архітектури постмодернізму» нарешті даєнеобхідне теоретичне обґрунтування (з семіотичних позицій) новому рухові вархітектурі. Теоретичне визначення ключових позицій: історицизм, неовернакуляр,адгокізм тощо – політично загострене наскоками на архітектуру модернізму інещадною критикою її«одномірної», метафорично і образно бідної мови.Либонь, саме цей, написаний у вільній, емоційній і дотепній манері, твір, щостав біблією нової течії, послужив офіційно визнаною точкою відлікупостмодернізму в архітектурі.
1978. Німецький архітектор ЙозефПауль Кляйхус і журналіст В. Зіндлер висувають концепцію, що буде покладена воснову найбільшої події архітектурного життя майбутнього десятиріччя –проведення ІВА, Міжнародної будівельної виставки в Західному Берліні.Підготовка та організація цієї виставки просто неба займе ціле десятиріччя(1977-1987). Серед її учасників – архітектори зі світовими іменами: Дж. Хейдак,А. Грюмбах, П. Портогезі, С. Тайгерман, Р. Стерн, А. Россі, П. Ейзенман, Х.Холляйн, Ч. Мур та інші.
Задум Кляйхуса таЗіндлера – показати на практиці прийоми обережного включення нової архітектурив наявну міську тканину. В рамках ІВА буде розроблено концепцію «дбайливогоміського поновлення», а учасники виставки висунуть гасло: «Майбутнєнашому минулому».
1982. У Римі видано книжку ПаолоПортогезі «Постмодерн. Архітектура постіндустріального суспільства».Перекочовуючи з США, ідеї постмодернізму дедалі більше вкорінюються в ЗахіднійЄвропі.
1983. У Нью-Йорку й Лондонівидається монументальна книжка, що підсумовує двадцятирічний доробок МайклаГрейвза. Він перебуває у зеніті слави. Майкл Грейвз стає постаттю національногопрестижу США. Отже, постмодерністська архітектура й досі на гребеніпопулярності.
1984. Німецький історикархітектури Гайнріх Клотц видає книжку «Модернізм і постмодернізм»,що є, власне, першою спробою систематизувати історичний розвиток архітектурноїпрактики постмодернізму; мабуть, це невипадкова поява в момент її відходу зісторичної сцени.
1985. «Рік Холляйна» вєвропейській архітектурі ознаменувався трьома подіями, пов’язаними з ім’ямцього відомого віденського архітектора.
По-перше,з’явився на світ його знаменитий комплекс Мистецького музею в місті Менхенгладбах– цей «Афінський акрополь 20 сторіччя», як його назвали критики.Архітектор відмовився від хронологічного принципу розміщення експозиції,очевидно, переживаючи історію не як час, а як простір: відвідування галереїперетворене на «прогулянку в лабіринті», подорожі з одного рівня наінший по дуже складній, але не нав’язливій системі осей, що дозволяє вибиратинапрямки шляху і сприймати оточення в постійній системі ракурсів. Це дійснонагадує акрополь – та сама вершина горба, схема сходження, система «храмів»і «орієнтирів», система їх послідовного розкриття, той самий присмакчасу, що просяк вічністю...
По-друге, ХансХолляйн виступив у ролі організатора експозиції «Мрія і дійсність»,що так витончено втілила ідею австрійського культурного палімпсесту (експонуваласяспочатку в віденському Кюнстлергаузі, потім – у Паризькому Центрі ім. Ж.Помпіду та в Нью-Йоркському музеї сучасного мистецтва). Тут використано тойсамий принцип нехронологічного розуміння історії: композиція виставки непередбачала лінійного пересування уперед, а можливість багато скерованогокругового потоку.
Простіравстрійської культури – творчість архітекторів О. Вагнера і А. Лооса, вчення З.Фрейда і Л. Вітгенштейна, живопис Г. Клімта, Е. Шілле і О. Кокошки, музика Г.Малера і А. Шенберга, а також література, кінематограф тощо – трактується всценарії виставки Хансом Холляйном як єдине ціле, але розташоване в різнихрівнях. Скажімо, із залу О. Вагнера можна потрапити до розділу віденськоїлітератури або, за бажанням, — до зали адміністративного життя Відня; всьогокілька рівнів веде з розділу німого кіно до розділу кризи економіки, а також ідо розділу філософії. Глядачеві надано повну свободу вибору в його блуканнілабіринтами культури. У створеній Холляйном атмосфері ніби «знімалися»різні стильові розбіжності; може, так само вони «знімаються» і всвідомості культури кінця 20 сторіччя? Просторові і смислові перехрестя, щостворюють складну тканину культури, на виставці «Мрія і дійсність» –це не сценарний прийом, а філософсько-естетична позиція архітектора.
І, нарешті,третє, що природно випливає з перших двох подій: вручення вищої архітектурноїнагороди року – Пріцкерівської премії – уславленому віденському архітекторові.
1986. Престиж постмодерністськоїархітектури різко падає. Принаймні, якщо судити з розподілу премій і нагород угалузі архітектури, це так. Починаючи з 1986 року три роки поспільПріцкерівської премії удостоюються архітектори, творчість яких репрезентуєрізні напрями модернізму, «зірки сучасного руху»: 1986 рік – ГотфрідБьом, 1987 рік – Кендзо Танге, 1988рік – Оскар Німейєр і Гордон Баншафт.
1987. У галереї Тейт у Лондоніпровадиться І Міжнародний симпозіум з проблем постмодернізму в мистецтві таархітектурі за участю провідних критиків, теоретиків і практиків постмодернізму– Ч. Дженкса, М. Грейвза, Р. Кріє тощо. Головна його мета – конче закріпити всуспільній свідомості трактування архітектури з погляду постмодернізму якнайбільш потужної сили сучасної культури.
1988. У Нью-Йоркському музеїсучасного мистецтва відкрито виставку «Деконструктивістська архітектура».Нон-постмодерністською називає цю архітектуру новітнього авангарду Чарлз Дженксі публікує в «Architectural Design» статтю «Реконструкція:чарівність відсутності», спеціально присвячену новомодній течії. Деконструктивізм,схоже, загрожує стати серйозною альтернативою постмодернізму.
1990. Нарешті завершено тривалебудівництво римської мечеті ("Ісламського Центру") італійськогоархітектора Паоло Портогезі. Це, мабуть, остання велика споруда постмодернізмув Європі. Проект мечеті виконаний Портогезі (спільно з Джиліотті і Моусаві) ще1975 року, однак здійсненню задуму архітекторів заважали численні перешкоди якз боку критиків, які заповзятися нападати на об’єкт, так і з боку політичнихкіл (праві заперечували мечеті, бо вони нібито ширять іслам, ліві були незгодніз вибором місця).
1991. Поважний метрпостмодерністської архітектури Роберт Вентурі удостоєний вищої нагороди вгалузі архітектури – Пріцкерівської премії. Може, це – не так запізнілевизнання заслуг Вентурі, і, звичайно ж, — не відродження інтересу допостмодернізму, як радше данина поваги знаменитому майстрові американськоїархітектури другої половини 20 сторіччя.
1993. Остаточна поразкапостмодернізму у відчайдушних сутичках з новими архітектурними течіями ніде такне помітна, як в архітектурних конкурсах. Чи не тому нові архітектурнізнаменитості – Олсоп і Стормер виграють у Міжнародному конкурсі на проектвельського національного центру літератури Тіллен у Сенсі (Британія),випередивши «зірок» попередніх десятиріч Джеймса Стерлінга і МайклаГрейвза?
1996. Одна з найважливіших подійроку – ХІХ Конгрес Міжнародної Спілки архітекторів (МСА) в Барселоні «Сьогоденняі майбуття. Архітектура в містах». Барселонський конгрес МСА,передостанній в сторіччі, зібрав понад одинадцять тисяч архітекторів світу.Серед них зірки: Пітер Ейзенман, Тадао Андо, Рафаель Монео, Домінік Перро,Норман Фостер, Річард Роджерс, Жак Херцог та інші. Це – підбиття підсумків іпогляд у прийдешнє. На Генеральній асамблеї затверджено документи: Меморандумпро міжнародні мінімальні стандарти в архітектурній діяльності і Хартія провищу архітектуру світу. Тема останнього в складному 20 сторіччі Конгресу МСА «Архітектура21 сторіччя», що відбудеться 1999 року в Пекіні, з надією та чеканням проникаєв майбутнє.
1997. Центром святкування початкунового тисячоліття має стати Купол Тисячоліття. Це величезна споруда, верх якоїдіаметром 320 м буде найбільшою конструкцією такого типу. Проект належитьРичардові Роджерсу і партнерам. Купол Тисячоліття вступає у творче змагання звідомою футуристичною 435-метровою скляною прозорою Баштою Тисячоліття НорманаФостера, план будівництва якої обговорюється в Лондоні. Гігантоманія проектівкінця тисячоліття – свідчення зухвалих претензій 20 сторіччя бути гідниммайбутнього.
Початок 1950-х –1990-ті роки… Чи маємо ми право говорити сьогодні про архітектурупостмодернізму як про завершений історичний феномен? Звичайно, так. Та лише зтією обмовкою, що історія цього часу – не застигла схема, а навпаки – жива ірухома, укорінена в недавньому минулому багатобарвна перспектива.
Історіяархітектури 20 сторіччя не була однорідною: в її тканині поєднувалося,сплітаючись і переплутуючись, безліч ниток. Усередині «великої історії»архітектури сторіччя жило безліч «малих історій». Такі яскравіфеномени, як ар-нуо і ар-деко, неокласицизм у різних версіях, архітектуратоталітарних систем і фашистських режимів, архітектура різних регіональних шкілтощо, могли б якщо не перевернути, то, принаймні, доповнити звичайне уявленняпро історію архітектури сторіччя, що завершується, як однонапрямний векторрозвитку «сучасного руху».
Тому, либонь, нетреба поспішати з тим, що колись Вільгельм Дільтей називав «заспокоєннямісторичної совісті», тобто «нанизуванням історичного процесу на одиншнурок однозначного розвитку».
Адже архітектурнаісторія – багатошарове ціле, ті або інші події якої поховані на різній глибиніпрофесійної пам’яті. І навіть якщо перед нами відкривається хронологічнатаблиця, в якій дати невблаганно йдуть одна за іншою, ми ні на мить не повиннізабувати, що архітектурну історію завжди можна подати як єдиний простір, якпевний ландшафт історичних подій і фактів, ідей і концепцій, споруд, імен,проектів, які співіснують одночасно в пам’яті й кожний з яких – самоцінний,унікальний, неповторний. За такого погляду на архітектурне минуле, де немаштучно сконструйованих уявлень про епохи злетів і невдач, де нема умовнихподілів на головне і побічне, важливе і другорядне, в принципі, повинна б зникнутиі потреба в суб’єктивному трактуванні дослідників, яке звичайно безжаліснокроїть «ножицями свідомості» матерію історичного процесу на власнийрозсуд. Чи не чесніше залишатися в сфері «чистого факту»?
Як відомо,історія – наука про те, що було і чого вже нема. Не хотілося б зайвий разпіддаватися спокусі «приписування» історії актуальних значень,сьогоднішніх оцінок, нинішніх уявлень. Озирнімося ще раз на історіюпостмодернізму, цього трохи сумного екстравагантного жесту, що завершуєархітектуру 20 сторіччя.
Якою була цяісторія – спокійною чи бурхливою, плавною чи вибуховою? Чи був це єдиний,спільний для багатьох країн шлях, чи – безліч розгалужених стежин з глухимикутами і лабіринтами? Яка фізіономіка цього періоду архітектурної історії –боязка млява усмішка доби «еволюційного переходу»? Чипрезирливо-зухвала посмішка часу «зрушення підвалин»? А може,суворий, похнюплений погляд нового періоду «бурі й наступу»?
Відповісти на ціпитання покликані сторінки хроніки останніх чотирьох десятиріч архітектурногожиття. Але зауважмо: питання не завжди передбачають можливість однозначноївідповіді. Різні "історичні обличчя" архітектурного постмодернуподибуються в його збірному портреті ніби в проявленості різного ступеня. І длякожного місця, і для кожного майстра це обличчя – своє. У череді імен, укалейдоскопі дат та подій просвічує один наскрізний мотив: поява, розквіт івмирання постмодерністського руху. Звичайна траєкторія звичайного життєвогошляху.
Мабуть, мав раціюЙоганн Вольфганг Гете, який точно і афористично висловив сутність будь-якої «віковоїфілософії»: дитина – реаліст, юнак –ідеаліст, чоловік – скептик, дід –містик; похилий вік знаходить заспокоєння в тому, що йому є про що згадати і єчим жити сьогодні. Щось схоже сталося і з архітектурою постмодернізму.
Вона починалася зцілком реалістичних, але водночас і наївно-дитячих гасел Групи Х про розширеннясфери свободи творчості в архітектурі в середині 1950-х років. Вона мужніла іміцніла в гучному, відверто чванькуватому "ідеалізмі" концепцій ФіліпаДжонсона і Роберта Вентурі в 1960-1970-ті роки. Проте досягти розквіту у МайклаГрейвза, Чарлза Мура і Роберта Стерна в 1970-1980-ті роки, вона відчула на собівплив зрілого іронічного «скептицизму». Звідси зрозуміло, що, імістичні настрої в творчості Альдо Россі, і «магія» ДжеймсаСтерлінга, і «сюрраціоналістичні» кошмари уяви Рікардо Бофілла – нажаль, невблаганні свідоцтва «старості» архітектурного постмодерну.Від них – лише крок до провалля тотального нігілізму та гри у Відсутність вдеконструкціонізмі кінця 1980 – початку 1990-х років. Та це вже зовсім іншадоба, що символізує щось на зразок «смерті» архітектурногопостмодернізму: його перехід у Ніщо, а можливо, і нове втілення в інших формах.
Продовжуючиалегорію Гете, зауважмо що, на наш погляд, навіть «похилий вік»архітектурного постмодернізму так і не знайшов заспокоєння. Принцип Сумніву інескінченного творчого Пошуку не знайшов опертя у собі самому. І, на відмінувід описаного ідеального «старого» Гете, архітектурний постмодерн такі не надбав тієї остаточної мудрості, з якою мав би відійти у вічність.Напевно, тому ще цінніші для нас «уроки», можливість здобути які зархітектури минулого ми використовуємо далеко не завжди.
2.2 Сучасний живопис
Із всіх мистецтв, яким віддає себегеній, живопис
безперечно вимагає найбільших жертв.
Ж. Давид
Мистецтво – цестилістичне парадигма будь-якої культури. Воно являє собою цілеспрямованепристосування видимості до реальності, вважає англійський філософ АльфредВайтхед [4, с.191]. Найбільш яскраво постмодернізмпроявив себе в сучасному живопису. Він виникає в надрах модернізму якзаперечення реалізму з його предметністю. Натомість вводиться поняття «речі». [45, с. 48].
В живопису Заходуіснує величезна кількість течій і напрямків: сюрреалізм, абстрактнийекспресіонізм, поп-арт, оп-арт, фан-арт, редімейд, кінетичне мистецтво,геометрична абстракція, самознищуюче мистецтво, боді-арт, динамічний напрям,кібернетичне мистецтво, джонк-культура, фотореалізм, концептуальне мистецтво,деструктивістський напрям, психоделічне мистецтво, фреска-плакат...
Поп-арт («масове мистецтво»:народне чи популярне мистецтво) – напрям художнього модернізму, фундованепрезумпцією пересилення дистанції між елітарною і масовою культурою. Термінпоп-арт ввів художній критик Л. Елоуем в 1956 році. До представників мистецтвапоп-арт відносяться Дж. Джонс, Р. Раушенберг, Дж. Дайн, Дж. Чемберлен, К.Ольденбург і ін.
Поп-арт виступаєсвого роду альтернативою «класиці» абстракціонізму, яка епатуєщоденну масову свідомість і орієнтовану на концептуалізацію основ художньоїтворчості, спокуса в якій виступала необхідною умовою розумінням читачемхудожнього твору. Між тим, когнітивна доступність і привабливість творумистецтва для його потенційного суб'єкта сприйняття об’єктивно виступаєатрибутивною характеристикою твору мистецтво: за думкою Еко, твори мистецтва,між іншим, «повинні розважати», — і якщо воно розважає, «публікайого схвалює». Еко вважав, що «час появи поп-арту характеризуєтьсятим, що в культурі радикально руйнувались уявлення про традиційні відмінностіміж експериментальним, необразотворчим, масовим, літературним і образотворчиммистецтвом». [75, с. 557]. Перша виставка поп-арту носила назву «Новийреалізм». Як писав про концептуальні основи поп-арту М. Дюшан, «цятечія… захоплює, бо вона йде проти дурної ідеї безпредметного мистецтва»,аналогічно Г. Фромвег оцінював поп-арт як «повну протилежністьбезпредметності».
Твори поп-артумають на увазі і використання готових предметів («Банки з-під кави» Дж.Джонса; «Лопата» Дж. Дайна; зім’яті авто в композиціях Дж.Чемберлена; відомі «акумуляції Ф. Армана: „Кавники“ та ін.) імоделювання муляжів (»Плита" К. Ольденбурга) і колажне об’єднання вплоскості «картини» фрагментів різних типів предметів (т. зв. «комбінації»Р. Раушенберга, куди включались фрагменти фотографій, рентгенограм, креслень,афіш, живописних копій Рубенса, реальні часові механізми, блоки, колісні осі,відра і ін.: «Дослідник», «Подарунок Аполлону»), іабстрактні конструкції як такі, матеріал яких являється принципово випадковим («Сірічисла» Дж. Джонса).
Реакція намистецтво поп-арту вар’юється в самому широкому діапазоні: одні бачили вфеномені поп-арту «дзеркало американського життя» (В. Бонда) доінвективних його інтерпритацій в якості «антимистецтва» (Г. Рід) і «трагедіїдля мистецтва» (А. Сікейрос), — спільним було лише те, що поп-арт нікогоне залишив байдужим. З 1964 р. поп-арт здійснює свій тріумфальний хід,починаючи з Венеції, по художніх галереям Італії, Франції, Німеччини, Австрії,Швейцарії – аж до консервативної Королівської Академії Великобританії. За дужекороткий період в мистецтвознавстві оформляється традиція історії і теоріїпоп-арту (О. Беккер, В. Фостель, Р. Гюнтер і ін.). В західно-європейськомумистецтві виникають свого роду національні еквіваленти американського поп-арту.
З точки зорупостмодерністської ретроспективи, поп-арт може розглядатися в якості одного ізджерел формування фундаментальної для постмодерна семантичної фігури «вкраденогооб’єкта» [75, с. 557-558].
Оп-арт (візуальне мистецтво) –художній напрям неоконструктивізму, орієнтоване на моделювання простору(об’єму) і руху нетрадиційними для мистецтва засобами, які мають на увазівідмову від традиційних прийомів живопису, графіки і пластики. Вихід на арену оп-артубув оцінений журналом «Арт» (березень 1965) як зміна віх внеоконструктивістській програмі: «поп-арт помер, хай живе оп-арт!».Розквіт оп-арту припадає на 1965 р. (виставка «Чутливе око» вНью-Йорку, де були представлені твори 75 авторів з десяти країн). В ідеалі притривалому спогляданні творів оп-арту повинен виникати особливий зоровий ефект,який створює ілюзію певного руху елементів композицій.
За оцінкою М.Дюшана, найвищим варіантом результату дії творів оп-арту на глядача може вважатися «морськахвороба». В плані розкриття образотворчого потенціалу візуальногомистецтва відкриття в якості оп-арту критики ставлять в один ряд з відкриттямиШевреля в сфері кольорування (С. Гіллім). По критерію специфіки художньоїтехніки можуть бути виділені чотири напрями в розвитку оп-арту: 1) власнеоптичне, орієнтоване на створення світлових ефектів шляхом використанняскладних технічних приладів і оптичних систем (в сфері концептуальногопідтвердження концепції оп-арту теоретики цього напряму спираються на фундаментальнудля європейської культури символіку світла, яка своїми коренями сягаєнеоплатонізму і глибоко розроблена в християнській містиці; 2) т.зв. «гештальт- геометричне» орієнтоване на створення геометричних конструкцій зрізноманітних матеріалів (найчастіше скла, металу, рідше – дерева чи пластика);3) графічне, в рамках якого переосмилюються художні прийоми традиційної графікиі твір створюється як свого роду конструкція графічних елементів, якіповторюються, розміщених один відносно іншого таким чином, щоб викликати ілюзіюїх перманентного зміщення; 4) синтетичне, в рамках якого взаємодіють всіназвані вище прийоми. Оп-арт отримав не тільки широке (хоча і недовговічне –майже до 1960-х рр.) визнання (найвідоміші виставки 1960-х рр. «Колористичнийдинамізм», «Одинадцять вібрацій», "Імпульс" і інші),але і практичне поширення: графічний оп-арт знайшов широке поширення в сферідизайну і навіть макіяжу. Синтетичний напрям оп-арту дав новий імпульс розвиткусинтетичного мистецтва як такого, який бере свій початок від дадаїстської ідеї«геометричної поезії» і футуристичної ідеї «нового живопису»,який крім того, знайшов своє найбільш повне відтворення в авангарді «новоїхвилі» [75, с. 553-554].
Самознищуючемистецтво(або ж самознищуючі твори) – жанр художнього модернізму/постмодернізму,програмно фундованих ідеєю деструкцій твору, іманентного походження ізспецифіки його конструкції. Ідея самознищуючих творів сягає традиціїкінетичного мистецтва, а саме – до творчості Ж. Тінчелі, широке поширеннявідбулося в рамках авангарду «нової хвилі». Процес буттясамознищуючих творів може бути артикульований різними способами: 1) як «гепенінг»,- наприклад, конструкція Ж. Тінчелі «На знак поваги до Нью-Йорку»(1960), яка включала в себе 15 моторів, функціонування яких повинно булопривести до її самознищення, була представлена публіці на спеціальнійпрезентації в парку «Музею сучасного мистецтва Нью-Йорку, процесуальністьякої як семантично, так і темпорально співпадала з процесуальністю існуванняцього твору; і 2) як темпорально розтягнута процесуальність, не передбачаючаперманентної участі в ній суб’єкта сприйняття самознищуючого твору, — наприклад, „Фонтан“ Й. Бекстера, струмені якого поступово розмиваютьйого основу.
Традиціякультивації жанру самознищуючого твору зіграла не останню роль в становленнітаких фундаментальних семантичних фігур сучасного вербального мистецтва, якфігури „пустого знаку“ і » ефекту реальності". [75, с.695-696].
Концептуальнемистецтво -найбільш радикальний напрям в рамках авангарду «нової хвилі»,фундоване презумпцією відмови від генетичного зв’язку художньої творчості зяким би воно не було афіцируванням суб’єкта зі сторони об’єкта. Першафундаментальна презентація концептуального мистецтва відбулася в 1969 р. вгалереї С. Сигелауба; засновники Дж. Кошут (основний теоретик концептуальногомистецтва), Д. Хюблер, Р. Беррі, Я. Вільсон і ін. Програмним дляконцептуального мистецтва теоретичним твором є стаття Дж. Кошута «Мистецтвопісля філософії». За словам Кошута, «ХХ століття вступає в період,який може бути названий кінцем філософії і початком мистецтва», алемистецтва, зрозумілого принципово нетрадиційно. [75, с. 380].
Згідно Дж.Кошуту, історія мистецтва є не історія твору, але історія концепцій творчості,і визнання цієї обставини повинні мати своїм наслідком переосмислення самоїсукупності мистецтва, тобто розуміння художньої творчості в якості генераціїестетичних концепцій чи свого роду концептуальних моделей (проектів) творів.Згідно позиції концептуального мистецтва, сучасне мистецтво може виконати своюкультурну місію, лише відмовившись від своєї традиційної «морфології»,тобто від нерефлексивно прийнятої класичним мистецтвом презумпції необхідностівтіленням ідей художника в матеріалі: «фізична оболонка повинна бутизруйнована, бо мистецтво – це сила ідей, а не матеріалу» (Дж. Кошут). Якписав Д. Хюблер, «світ повний предметів більш чи менш цікавих, — я не хочудобавляти до них нових». [75, с.380-381]. Таким чином, головна тезаконцептуального мистецтва, яке знаходиться в основі його естетичної програми,виражена в слідуючому тезисі: «мистецтво не має нічого спільного з яким –би то не було конкретним об’єктом» (Д. Хюблер).
Трактуванняконцептуальним мистецтвом творів мистецтва як «незаймаючого певного місцяв просторі» (Р. Беррі) може розглядатися в якості однією з передумовпостмодерністського розуміння тексту як «поле операціональнихтрансформацій» (Р. Барт), — на відміну від книги, яке займає «певнемісце» в просторі.
Пошукиконцептуальним мистецтвом в сфері художньої техніки кількісно послужили основоюпостмодерністської концепції художньої творчості, а також формування парадигми «постмодерністськоїчутливості» в цілому.
Концептуальнемистецтво дає можливість проникнути за фізичні рамки предметів.
Боді-арт – художній напрям неоконструктивізму,орієнтований на використання площини людського тіла для художнього розпису.
В 1968 р. вВенеції була виставлена живописна група літніх людей, взятих з будинкупрестарілих. Біля кожного – табличка з іменем, прізвищем, переліком хвороб. ВСтокгольмі – клітка з групою художників і надписом «Homo sapiens» (Люди розумні). В 70-90-х рр.ХХ ст. мистецтво боді-арту широко поставлено на комерційну основу. Виробникивипускають цілі набори фарб для професійного натільного розпису. Художникинакопили величезний досвід в справі прикрашання людських тіл живописом.
Динамічнийнапрям –абстрактні підземні скульптури. Скульптор запрошував землекопів, вони рили ямина очах у глядачів і відразу ж закопували її. Вважається, що тут по-новомувирішується задача спілкування художника з публікою.
Кібернетичнемистецтво –виставка роботів. На ній представлені мікрофони, в яких кричать глядачі. Наекрані з’являються кольорові плями. Чим сильніше крик, тим яскравіший колір.
Гіперреалізм – надреалізм прославився ввиготовленні муляжів (Дж. Сигал).
Джонк-культура (мистецтво з відходів),представником якого був К. Ольденбург. На виставці виставлялись зліплені звідходів фігури людей, предмети, на які були приклеєні фірмові етикетки.
Деструктивістськийнапрям –носить апокаліптичний, руйнівний характер. Це найжорстокіше із всіх напрямів,пропагує насилля, криваві сцени.
Психодемічнемистецтво –мистецтво, яке відображає дію наркотиків, зміну характеру сприйняття предметів.
Фотореалізм – відомо в формах пародії натвори відомих художників (Веласкеса, Ендра, Мане).
Фреска-плакат – внесла свіжий струмінь взахідне мистецтво, вивела мистецтво на вулиці. [45, с. 48-49].
Readymade(«реді мейд) – художня практикамистецтва, яка використовує в процесі творчості готові предмети (мистецтвомодерну) чи текстів (мистецтво постмодерну) і їх безпосереднє включення вхудожні твори, які в даному контексті розуміються як конструкція. Традиціякультивації жанру Ready made, фундованого ідеєю рядоположеностірізноманітних по природі елементів працюючої конструкції, зіграла не останнюроль в встановленні таких фундаментальних для сучасного постмодернізмупрезумцій, як презумції інтертекстуальності, програмної колажності іанцентризму вербальних середовищ, а також постмодерністського трактування художньоготвору (тексту) як конструкції. [75, с.643-644].
Основний методцих напрямів – натуралізм. Художники відмовляються від традиційних прийомівформотворчості, часто видаючи за твори мистецтва самі ж предмети. Разом з тим вроботах постмодерністів відчувається тривожне не сприйняття мілітаризму,екологічна скорбота, психологічна невлаштованість, трагізм відчуження. Нове вкультурі Заходу – мистецтво політичної пропаганди, національних менших,активізація товариства „зелених“.2.3 Розвиток жанру драмиі кіномистецтва в контексті європейського досвіду постмодернізму
Революції, щосколихнули світ і мистецтво у ХХ ст., не оминули театральне і кінематографічне мистецтво. Перед публікою минулогостоліття пройшов грандіозний парад новаторських ідей, що замахнувся наоновлення театрального і кінематографічного життя. Деякі з них обіцялизатриматись на сцені якщо й не на завжди, то на довго.
Сплеск другоїхвилі драматургії в європейському театрі, що припадає на кінець 1970-х, на 1980– 1990-ті рр., співзвучний з помітним впливом на літературу країни теорії тапрактики постмодернізму. Спроби визначення особливостей жанру драми у ХХ ст.вже мають чималу історію з точки зору її естетичних координат: в більшостітрадиційних праць науковці сходяться на тому, що драма є зображенням конфліктуу вигляді діалогу дійових осіб та ремарок автора. [15, с. 39]. Ширшахарактеристика визначає драму самостійним родом літератури, предметом якого єцілісна (єдина) дія, що простежується від витоків (зв’язків) до завершення(розв’язання), і виникає в результаті вольових зусиль індивідів, котрі длядосягнення поставлених цілей вступають у протиборство із іншими індивідами таоб’єктивними обставинами. Безпосередність зображення дії визначає форму драми,яка поєднує діалоги і монологи героїв із прямими вказівками автора на вчинокабо запрограмований на вчинок стан героя, а також – на моменти, важливі длясценічного втілення драматичного твору.
Вказівки ціподаються у вигляді ремарок. Ця специфічна форма передбачає реалізацію драми якявище літератури на сцені, перетворення її у явище театрального мистецтва; що єзавершальним етапом на шляху до реципієнта (глядача). Серед аспектівдослідження драми В. Сахновський – Панкеєв пропонує вивчення конфлікту якрушійної сили драми, яка виникає в наслідок взаємодії характерів, щопереслідують певні цілі, та об’єктивно існуючих обставин; побудови (композиції)п’єси як вираження її внутрішньої цілісності (єдності; „замкненості дії“)та співвідношення між драмою і театром як вияву особливої (специфічної) принадидрами. [15, с. 39]. Визначаючи поняття театральності,важливе для естетики ХХ ст., В. Халізев пише: „Драматургам, режисерам таакторам, які працюють у традиціях жанру драми (передусім психологічної),властиве намагання знизити, знівелювати, звести до мінімуму театральнуяскравість дії [15, с. 39-40].
Співвідношенняміж постмодерністською парадигмою та драматургічною творчістю становить складнупроблему, пошук і вирішення якої ми вбачаємо у зверненні до дослідження феномена“нової драми». Представники радикальних змін у драмі порубіжжя як упроблематиці, так і поетиці – Г. Ібсен, А. Чехов, М. Метерлінк, А. Стріндберг,А. Піранделло, Б. Шоу та інші.
В європейськомутеатрі відхід від класичного типу драми пов'язаний з ібсенівською традицієюзведення соціальних протиріч до моральних конфліктів, з «камерним»театром А. Стріндберга, з руйнацією традиційної єдності у драмі Чехова, звведенням «груповою протагоніста» у творчості Г. Гауптмана, з драмоюдискусією Б. Шоу, з «театром мовчання» М. Метерлінка з «театроммасок» А. Піранделло тощо.
Крім того, «новадрама» увібрала в себе всі нові художні течії кінця ХІХ – початку ХХ ст. інатуралізм, символізм, імпресіонізм, експересіонізм.
На початку 70-хрр. ХХ ст. постмодернізм як нова культурна парадигма, як «заперечувальнареакція на визначальну роль» вагомих дискурсів чи текстів [85, с. 46], окреслився у літературну формацію.У західному, термінологічну використанні феномен постмодернізму визначаютькатегорії децентралізації, множинності преспектив як суспільного, так іхудожнього існування: «Постмодерністська творчість сповідує естетичнийплюралізм і амбівалентність на всіх рівнях – сюжетному, композиційному,образному, мікроструктури, хронотипу тощо; повноту уявлень без оцінок, культурологічнеметапрочитання і співтворчість митця і реципієнта, синкретизм, міфологічністьмислення (що поєднує історичні і метафізичні категорії), творче використаннябудь-яких традицій, ігнорування причинно-наслідкових зв’язків при конструюваннітворів, оперті на принцип гри. [20. с. 56].
Художній процес утеатральному житті Європи, багато в чому суголосний літературним тенденціямостанньої чверті ХХ ст., спирається на поняття інтердисциплінарності. У театрі,з одного боку, посилюється тенденція до змішування синкретичних жанрів (мюзикл,вестерн, мелодрама), загалом типове для національної драматургічної моделі. Здругого боку, знову відбувається процес „романізації“ театру татеатралізації у літературі, як на рубежі ХІХ-ХХ ст. У той час п’єси „новоїдрами“ засвідчували, кожна по-своєму, трагедію життя, конфліктність такризовість кожної людини, що визначиило, на думку Зінгермана, процес „белетризації“драми – нової оповідної інтерпретації театрального сюжету та театрального часу.Одним із новаторських жанрів постмодерністської свідомості у театральномупросторі Європи 1970-1990-х рр. стає ліричний монолог у драматичній формі.Парадоксальність постмодернізму полягає в тому, що будучи стилем елітарногомистецтва він містить у собі і „масову культуру“. На жаль, постмодернізмне може утвердити ідеї колективного єднання навколо національних символів, томущо основою його політики є деконструкція будь-яких фігур влади. [4, с. 165].
Длятеатрально-драматичного мистецтва двадцятого століття особливо важливоюхарактеристикою стає гротескно-ігрове „переліцовування“, традиційноїпатетичної афектації.
У книзі „Театрпам’яті та постмодерністська драма“ Дж. Мелкін стверджує активну діюкультурних процесів кінця ХХ ст. у п’єсах англо-американських драматургів тарозглядає зокрема функціонування постмодерністські конфігурації пам’яті всучасному театральному процесі. Дослідниця доводить, що кожна п’єса, визначенанею як постмодерністська, вимагає окремого та індивідуального підходу доаналізу: наприклад, для п’єс С. Шепарда характерне прагнення привернути увагудо минулого нації, С.– Л. Паркс розглядає расове питання та проблемузагубленого кореня, що випливає з нього; німець Х. Мюллєр та австрієць Т.Бернхард вивчають причини комунізму та націоналізму. Не дивлячись на такі різнітеми, п’єси драматургів об’єднує зображення найболючіших моментів в історіїзахідної цивілізації та звернення до прихованих у колективній пам’яті табуйованихдискурсів. На думку Мелкін, постмодерністський театр пам’яті протистоїтьмодерністському і водночас продовжує його традиції в ньому помітне превалюванняколективної свідомості над індивідуальною, театральністю над лінійністю.Дослідниця виходить з положення, що між культурними проявами модернізму іпостмодернізму існує дуже тонка, не виразно окреслена грань. Для першоготрадиція лінійності викладу події лише де-не-де зазнає незначних змін, тоді якдля останнього зречення цієї традиції надає можливість новій „театральності“п’єс – мемуарів.
Тенденцію дофрагментації творів митці постмодернізму успадковують від модерністськоготерену, водночас на власний лад інтерпретуючи експериментаторське тяжіння доподрібнення. [15, c. 44-45]. Незаперечний є факт існуваннявельми своєрідної естетики постмодернізського театру (Д. Мегиш, П. Пейвіс, Д.Крайзенс). В основу її покладено метод театралізаціїелементі театральності як знаків, деконструктивну жестикуляцію.Постмодерністський театр, пародіює театральність самого себе (»сцена на сцені").Як сказав Даніель Мегиш, цей театр «коливається між двома полюсами:виразити і створити видимість, створити видимість вираженої видимості». [4, с. 248].
1970-1990-і рокихарактеризуються грандіозним парадом новаторських ідей, що замахнулися наоновлення театрального життя. Деякі з них обіцяли затриматися на сцені якщо йне на завжди, то надовго. Бертольд Брехт, ревно пропагуючи свою «епічнудраму» був переконаний, що саме їй належить перейняти естафету із рукохлялої класичної драми. На Заході є такий різновид театрів, як театр абсурду,творцями якого були Е. Йонеско, С. Беккет та інші. Е. Йонеску проголошував:«Театр абсурду буде завжди!», аргументуючи своє передбаченняпосиланнями на авторитет самого Шекспіра. [8, с. 2]. Дійсність, стверджуютьабсурдисти, схожа на кимось, окрім нас, будовану безконечну вежу. Захопившисьбудівництвом, люди начебто втрачають решти людяності. Куди все щезає невідомо.Від історії, мовби від вулкана, залишаються лише апокаліптичні переживання.Зрозуміти, що таке «я», «ми», "історія", — марнасправа. Між минулим і майбутнім немає зв’язку, стверджують абсурдисти. Аголовне, запевняють вони, відбулася глобальна втрата змісту, тому що відповіді,які дає життя, насправді не відповідають ні на які питання. Парадокси,виявленні абсурдистами і Беккетом, більш безнадійні ніж інші. [75, с. 12]. Вонифіксують передовсім за порушення і остаточний розрив зв’язків у всесвіті. Тобтонемає зв’язків між причинами і наслідками, між заявами і діями… [4, с. 241].
Оглядаючисьсьогодні, з ХХІ ст., назад, можна з певними застереженнями констатувати, щосподівання і наміри кожного з драматургів – новаторів прокласти саме своєютворчістю шлях до театру майбутнього не справдилися. Адже оригінальна концепціятеатру, розроблена Брехтом, по суті, так і лишилася тільки його дітищем, — якщозвичайно, не брати до уваги письменників, які корпіли над соцреалітичноюшліфовкою «епічної драми» у колишній НДР. І після поколіннядраматургів-абсурдистів відкрита ними золотоносна жила була здебільшоговироблена. [8, с. 1-3].
Крім «театрупам’яті», «епічної драми» Б. Брехта, «театру абсурду»(Е. Йонеско, С. Баккет і ін.) існував і «театр жорстокості». Ідеятеатру жорстокості запропонована в контексті модерністської парадигми Арто, вконтексті постмодерністської парадигми концептуально осмислена Дерріда.
Ідея «театружорстокості» була затребувана такими режисерами, як Беккет, Ж.-Л. Барро,Р. Блек, А. Адамов, Е. Йонеску, Д. Десарт, Ф. Тьєцці, Д.Корсетті та іншими,вона мала фундаментальний вплив на трактування театру (і мистецтво в цілому) вдругій половини ХХ ст. [75, с. 120].
Отже жодному ізестетичних переворотів на сцені не судилося стати доленосним. Однак, взяті всукупності, вони справді утворили магістральний шлях розвитку театру ХХ ст.
Існує такожпостмодерністський кінематограф. Він не розрізняє елітарне та масове мистецтво.
Всучасній кінокритиці триває діалог стосовно того, який напрямок розвиткукіновиробництва більше приваблює глядача: мейнстрим (масове, жанрове кіно) чиарт-гауз (авторське, некомерційне). Зважаючи на те, що глядач прагневідволікання від турбот сьогодення, мають право на життя зоряні воїни,люди-павуки, Гаррі Поттери, Горянини та інші підкорювачі нашого сумління. Однакслід зазначити, що ці проекти, потребуючи вкладання великих коштів, розвиненоїмережі прокату, в переважній більшості не залишають у пам'яті після себе нічого,крім різноманітної колекції спецефектів. Комерційне кіновиробництво втратилоздатність епатувати глядача, може, саме тому дедалі частіше ми повертаємось дофільмів Луїса Бунюеля, Пітера Грінуея, Педро Альмодавара та інших представниківарт-гаузу. Відмінністю цього напрямку є не акцентування на події як такій, арефлексування героїв стрічки з приводу пізнавання навколишнього світу,знаходження належного місця у ньому; поштовх до встановлення внутрішньоїгармонії з самим собою.
«Небезпекамейнстриму у тому, що він утворює універсальну формулу успіху, яку можевикористати будь-хто. Коли цього стає забагато, виникає потреба у нових людях,нових ідеях, новій реальності»,-сказав в одному з інтерв'ю датськийрежисер Аке Сандгрен. Тому свого часу в різних країнах з'являютьсякінореформатори, що сповідують потяг до документалізму та щирий інтерес досоціальних проблем. Після італійського неореалізму та французької «новоїхвилі» «свіжу кров» у розвиток арт-гаузного кіно влила поява у1995 році маніфесту «Dogme». Його заснували і відкрили своїмифільмами датські режисери Томас Вінтенберг («Свято», сертифікат «Dogme»№ 1) та Ларс фон Трієр ("Ідіоти", сертифікат «Dogme» № 2).Основною умовою при створенні догмівського фільму є знімання ручною камерою безспецефектів, декорацій, фонограм. Маніфест приваблює тим, що «Dogme»-фільмивже мають фінансування, а це дає можливість створити незалежний сценарій. Атакож під час створення фільму головна увага фокусується на сюжеті таперсонажах.
Наприкінці90-х років XX століття стався перехід на цифрову зйомку,що надало нові можливості при створенні фільмів. А також швидкими темпамипочинає розвиватися національне кіновиробництво, спрямоване на арт-гауз. Цеявище особливо помітне серед режисерів Іспанії (Алехандро Аменабар, Бігас Луна,Хуліо Медем), Німеччини (Том Тинквер), Гонконгу (Вонг Кар-Вай), Японії (ТакешіКітано, Такеші Міїке), Ірану (Мохен Махмальбаф). Такий підхід надає фільмубільше можливостей потрапити у світовий прокат та на належному рівніпредставити країну на кінофестивалях.
Цейкінематограф має справу з десятками і навіть сотнями стереотипів і цитат. Цемайже так само, як у житті, коли ми говоримо про те, про що вже говорили багаторазів до нас; пишемо про те, про що вже писали багато разів інші автори, і такеінше. У фільмах іронічно уживаються Томас Манн, карна хроніка, музикаБетховена, зойки футбольних уболівальників, високе і низьке (О. Мітта), анайбільш витончені і парадоксальні думки, за словами Райнера Фасбіндера, можутьз’являтися в жорстоких межах заяложених і нікчемних сюжетів. Естетичноневибагливий постмодерністський кінематограф намагається одомашнити хаосрозірваної людської свідомості.
Тема абсурду вкінематографі була присутня в творчості А. Тарковського, Д. Джармена, П.Гринуея, К. Тарантіно. [75, ст. 12].
Постмодерністськийкінематограф орієнтується більше на комерцію, бізнес. Масова комерційнакінепродукція (вестерни, детективи, фільми-жахи з кривавими сценами) дедалібільше завойовує позиції в зарубіжному кіно. На кіно- і телеекрані виходятьфільми «Джеймс Бонд...», «Класс – 1984», «Знищенняпо-техаськи» тощо, в них пропагується насильство, вбивство, жорстокість.Значного поширення набули фільми про космічні пригоди та інопланетян, різнікатастрофи («Пожежа», «Щелепи», «Землетрус» іт.ін.) [51, с. 274]. Головне в цих кінофільмах показатилюдську (і не тільки свідомість). Вже доведена принципова всеїдністьпостмодерністської свідомості, в якій істина перевіряється парадоксом іабсурдом. Свідомість сучасної людини наскрізь пройшли ідеї самоіронії, байдужогосприйняття еклектики, рефлексії безконечного сумніву. Постмодернізм ставспособом життя євроамериканських країн.
Висновки до другого розділу
Сьогодні термін «постмодернізм»освоєний кінематографом, театром, балетом, музикою, образотворчим мистецтвом іархітектурою, художньою літературою і критикою, філософією, теологією,кібернетикою, історіографією, новітнім природознавством, психоаналізом тарізними варіантами стилів життя. І тут ми стикаємось з парадоксом: щопоширеніше поняття, то марніші спроби його визначити.
Умистецтвознавчій літературі термін «постмодернізм» вживався ще в1930-ті роки, але у значенні, що було вельми далеке від нинішнього трактування.Уперше досить виразно термін «постмодернізм» зазвучав саме вархітектурі на десять років раніше, ніж в пластичних мистецтвах, поп-арті імінімал-арті. На двадцять років раніше ніж у літературознавстві. На тридцятьроків раніше ніж у філософській літературі. Феномен постмодернізму полягає втому, що він проявився всіх видах мистецтва. А мистецтво, як відомо, — цестилістична парадигма будь-якої культури. Найбільш яскраво постмодернізмпроявив себе у сучасному живопису, в якому існує величезна кількість течій інапрямів: поп-арт, оп-арт, фан-арт, боді-арт, джонк-культура… Допредставників мистецтв постмодерну в живопису відносяться Р. Раушенберг, Дж.Чемберлен, К. Ольденбург, Ж. Пінчелі, Р. Беррі та інші. Архітектурапостмодернізму «народилася» в 1972 році, коли стався вибух кварталуПрют-Айгоу і він означав для західної архітектури одночасно як кінецьмодернізму, так і початок постмодернізму. Серед найвидатніших архітекторівпостмодерністів, можна виділити таких: Ж. Нувель, А. Россі, Н. Фостер, Ф. Макі,М. Грейвз та інші. Друга половина ХХ ст. охарактеризувалася грандіозним парадомноваторських ідей, що сколихнули театральне і кінематографічне життя. І тількичас покаже наскільки дієвим і життєздатним був постмодернізм у різних сферахжиття.
РОЗДІЛ3. СВОЄРІДНІСТЬФУНКЦІОНУВАННЯ ЄВРОПЕЙСЬКОЇ КУЛЬТУРИ В ДРУГІЙ ПОЛОВИНІ ХХ СТ…
3.1 Масова культура таконтркультура – феномен постіндустріального суспільства
Термін «масовакультура» вперше вжив в 1920-х рр. іспанський філософ Х. Ортега-і-Гассет.
Як і культурапопередніх епох, культура постмодерної доби має складну структуру, що міститьнизку субкультур різних вікових, соціальних, професійних верств. Своєріднимисубкультурами постмодерної доби стали рухи бітників, хіпі, рок-культура.
Структуракультури визначається також взаємодією її «елітарного» та «народного»компонентів. Становлення «масового суспільства» внесло суттєві зміниу цю взаємодію, створивши специфічний для культури постмодерної доби феномен,що отримав назву масової культури, або маскульту.
Започаткувавмаскульт, як вважають, Голівуд, масова комерційна продукція якого дала підставиназвати його «фабрика мрій». «Голлівудизація» поступовозахопила книгодрукування, пресу, живопис. На ринок ринув потік коміксів,детективів, «жіночих романів». Театральні сцени заполонили заполонилимюзикли і зворушливі мелодрами, розквітла «жовта» преса.Надзвичайного масштабу набула "індустрія розваг" – від Діснейленду дотелевікторин. На американському континенті панує культура Макдональдса ікока-коли. А на європейському – гастрономія і люди.
Водночасз’явилось і чимало досліджень, присвячених масовій культурі. Філософи,культурологи, соціологи широко застосовують це поняття, проте осмислюється воноз різних позицій. Для одних масова культура – культура нового типу, культуранового типу породжена засобами масової комунікації, для інших – вияв натискубездушної техніки і вульгарних мас, знамення неминучої загибелізагальнолюдської культури. Вони засуджують масову культуру за їїрекламно-товарний, утилітарний, анти інтелектуальний характер.
Найавторитетнішимдослідником масової культури у свій час був Д. Белл (1919 р.н.) – автор теоріїмасового суспільства. В статті «Масова культура і сучасне суспільство»він зазначив, що з появою кіно, радіо, телебачення; з’явилась єдина системаідей, образів, розваг, які пропонуються нашій аудиторії.
Американськісоціологи Д. Бенсман і Б. Розенберг у ґрунтовному дослідженні «Масовакультура і бюрократія», характеризуючи масову культуру, визначальною рисоюїї назвали комерційне спрямування. Масова культура стала продуктом масовоговиробництва, що виготовляється так само, як і інші товари масового споживання.Все, що на ринку масової культури користується попитом, негайно піддаєтьсятиражуванню: симпатичні персонажі фільмів «Сам вдома» або «Бетховен»негайно стають героями нових і нових серій улюблених фільмів; лялька Барбіпостає в нових і нових іпостасях; Діснейленди і Макдональдси перетворюються нанеодмінні атрибути сучасного міста.
Англійськийдослідник Ентоні Берджесс, пояснює виникнення масової культури прилученням доосвіти мільйонів людей.
Поширене такожвизначення масової культури як того, що виявляє себе через певні жанримистецтва – комедію, оперету, естрадну пісню, мюзикл… Проте «легкі»жанри споконвічно притаманні мистецтву. Людина – це істота різнобічна. Їй притаманнеі прагнення пережити стан духовної просвітленості від звуків симфоніїБетховена, і бажання відпочити, читаючи шпигунський роман або танцюючизапальний хіп-хоп. Не випадково сам Берджесс помітив певний парадокс: під впливмасової культури часто потрапляє високоосвічена еліта, а представники такзваної маси виявляють потяг до «високої» культури. Стиснувшись з цимпарадоксом, Берджесс доходить висновку: розділення культури на масову йелітарну відбувається всередині нас самих. Очевидно, визначити масову культуруможна через той психологічний, ментальний тип людини, яка потребує такоїкультури.
Можна простежити,як змінювалась технологія створення ідолів маскульту. В до телевізійні часи «зірка»була недосяжною, її життя, доля – загадкова і сповнена надзвичайними подіями –романтична, трагічна, героїчна. Згодом риси винятковості нівелюються,акцентується звичайність, доступність зірки.
Масова культуране цікавиться людино-особистістю, не намагається зрозуміти її. Вона обмежуєтьсябезцеремонним «підгляданням».
Питання «матичи бути» масова культура розв’язує на користь «мати». Тугу занедосяжним вона змінює філософією прагматизму, що проголошує: «Бути – цеозначає мати, користуватись і насолоджуватись». На думку автора бестселера1971 р. А.Моля «Кітч, мистецтво щастя», вищим виявом цієї культури єуніверсальний магазин, де споживач може задовольнити всі потреби, вмілосформовані «цивілізацією добробуту і розваг». Вона створює власнийваріант «віднайденого раю» у вигляді споживання і подає його у чіткоматеріалізованій формі: комфортабельний будинок, престижний автомобіль, сучаснааудіовідеотехніка.
Для тих, комунедоступне рекламоване багатство, пропонується його сурогат: манто зі штучноїнорки, намисто із гірського скла, шпалери «під мармур».
Масова культурапостачає на ринок і своєрідне мистецтво, яке нерідко характеризується поняттям кітч(нім. Kitsch — сміття), тобтохалтуру, підробку.
Кітчеве мистецтвовиявляється по-різному. Воно може поставати перед масовою аудиторією яксвоєрідна підробка під «національне». Інша лінія кітчевого мистецтва– принциповий натуралізм, декларована традиційність. Це портрети з абсолютнодостовірними зображенням костюма, парадної усмішки людини, тобто такої людини,якою вона хоче виглядати в очах інших. Це живописні жанрові сцени, щозображають ситуації зворушливі, повчальні, життєподібні, але без реальних драм,трагедій, потрясінь. Особливо вдається так життєподібність мистецтву десятоїмузи – кіно і телебаченню. Користуючись специфічними засобами, воно може датиповну картину життєвої псевдо реальності – марка автомобіля, фасон сукні,зачіска, оформлення інтер’єру. І героїв – мов справжні: відважні суперменивражають атлетичною будовою і невтомними бійками з підступними противниками ізавжди виходять переможцями; чарівні молоді мільйонери в бездоганних смокінгахі метеликах здобувають засоби для розкішного існування, сидячи в суперсучаснихофісах хмарочосів і віддаючи накази про придбання прибуткових акцій; миліблондинки – новітні Попелюшки – з невеликими дитячими очима і здивованонапіввідкритими устами у вуличному натовпі зустрічають чарівного принці,готового взяти їх на довічне утримання, або несподівано створюють свій успішнийбізнес чи, вразивши своєю надзвичайною красою і прихованим талантом відомогопродюсера, стають зірками світового кіно, співачками, топ-моделями.
Е. Фромм (1900 –1980 рр.) у своїй книзі «Втеча від свободи» називає емоційний стан,що створює таке мистецтво, псевдопочуттям. Це шлях втечі від реальних життєвихпроблем у світ безконфліктний, віртуальний. Це спосіб урізноманітнити життя задопомогою «сублімації почуттів в несправжнє», не докладаючи жоднихзусиль, нічим не поступившись. Замість трагедії маскульт пропонує кривавумелодраму, тріллер, замість кохання – секс, замість романтики – надуману позу, замістьпсихологічної глибини – ефектні психологічні «виверти».
Третій різновидкітчу – псевдобунтарство, псевдосміливість: наслідування прийомів, виробленихбунтарями-авангардистами, але позбавлених їх заперечу вального пафосу;звернення до того, що виходить за межі буденної свідомості (містичної алегорії,багато значимого символізму), але не заперечує усталених норм.
Отже, кітч – цемистецтво, яке привносить в добре відоме елемент безпечної новизни, вміє своєбунтарство узгодити з непорушністю консерватизму і виступає негрізною опозицієюпід крилом офіціозу.
На противагумасовій культурі виникла контркультура. Це був соціально-культурний рух 60-70-хроків ХХ ст. Його характерними рисами були опозиція офіціозу і схильність докомпромісу. Контркультура як форма духовного протесту молоді проти ідеалівспоживацького суспільства знаменувала собою відверту відмову від стандартів істереотипів масової культури. Її характерною було негативне ставлення доіснуючої буржуазної культури.
Дехто з вченихЗаходу вважає, що контркультура — це насамперед нова світоглядна орієнтація.Якоюсь мірою це відповідає дійсності, тому що контркультура пов’язана зісхідною філософією. Інші ж – що це новий спосіб життя, нова форма стосунків міжлюдьми. Особливістю контркультури було войовниче несприйняття загальновизнанихнорм і цінностей. Передусім це стосується масової культури.
Всуперечтвердженням, що художня література не повчає, а розважає, прихильникиконтркультури шукали ідейного підґрунтя своїм переконанням саме в ній. Недармаодна з книжок Р. Хайнлайна «Чужинець у чужій країні» в епоху носіївконтркультури, яких називали «хіпі», стала бестселером, настільноюкнигою університетських кампусів: адже вона проповідує «вільну любов»,де кожен може подарувати радість іншому. А це допомагає відкрити не відомілюдству раніше духовні можливості. Полігамія, груповий шлюб, проміскуїтетвсередині замкнутих соціальних груп, матрилінійна родинність без матріархату,інцест за допомогою «машини часу» – все це в книжках класикаамериканської фантастики Р. Хайнлайна сприймається в тексті як норма.
До носіївконтркультури зарахували «хіппі», «нових лівих» тощо. «Новіліві» і «хіппі» були двома крилами культури. Мешкалипредставники контркультури в численних комунах. Їхній зовнішній вигляд бувзапозичений з різноманітних екзотичних джерел східних культур.
На противагу «хіппі»– «дітям-квітам», основна частина молоді, наприклад, США прагнуластати яппі (yuppies) – працівниками складноїрозумової діяльності, які демонструють висхідну мобільність. Життя їхсплановане на перед: чотирирічне навчання у вузі, зайнятість у сфері складноїрозумової або управлінської роботи і відносно високий прибутокдомогосподарства.
Кажуть, щоконтркультура є інтегральним явищем, яке поступово охоплює все західнесуспільство. З другого боку, контркультура, мовляв, стосується тільки сферимистецтва. Відповідно на контркультуру покладаються різні надії. Деякі їїприхильники називають контркультуру справжньою революцією, яка приведе доякісно нового суспільства. Адже лише рух молоді породжує новий тип революції інове суспільство.
Носіямиконтркультури є гомогенні вікові групи молоді. Вічно існуюча проблема батьків ідітей змушує останніх створювати неформальні малі групи однолітків, рівних нетільки за віком, а й за соціальним статусом, за поглядами і нормами поведінки.Суть існування молоді в таких групах полягає в пошуках соціального статусу утому віці, коли світ дорослих ще не сприймає її за рівну собі.
Часто-густо всеобмежується лише ексцентричною поведінкою й епатажем громадської думки. Протеце ж середовище формує свої ціннісні орієнтації, вищим принципом яких єзадоволення, насолода, як збудник мотивів і мета поведінки. Молодіжнаконтркультура спрямована на задоволення потреб.
Вона вимагаєсвідомої відмови від традиційних цінностей буржуазного суспільства і замінитиЇх на інші. Ними є свобода самовираження, особиста дотичність до нового стилюжиття, відмова від регламентації стосунків, тощо. Основним гаслом контркультуриє щастя людини, яке розуміється як свобода від моралі.
У такихнеформальних молодіжних групах їх учасники тренуються для виконання соціальнихролей з настанням зрілості. Воістину, хто не був юності революціонером, вмолодості – демократом, а середньому віці – консерватором, той по-справжньомуне жив.
Прихильникиконтркультури протиставляють раціональним формам техногенного суспільства ті чиінші явища творчого процесу. Сама ж творчість для них є довільною,імпульсивною.
Отже масовакультура і культура «висока» – це відображення і вияв того, ким є іким хоче бути людина, чого шукає вона в житті: просвітлення, очищення,духовного пробудження чи «золотого сну», ілюзії життя, стимуляторапритуплених почуттів.
3.2 Література постмодернізму: по тойбік різних боків
Доля мистецтва,доля сучасного світу – єдині. Там і тут бездуховна згуртованість всьогоутилітарного, масового керованого логізованим розумом, протиставляєтьсярозпорошеності особистісного, того, що ще не зрадило духу, але на самоті, вомані своїй, в омані не розуму лише, а всього єства, вже втрачає шлях доцілісного його втілення.
(В. Вейдле.Вмирання мистецтва).
Скриптор ідена зміну Авторові… Народження читача доводиться оплачувати смертю Автора,
Ролан Барт «СмертьАвтора».
Космос виникає зхаосу. Бо йому просто ні з чого більше виникнути. Літературний же процесбагатьом його сучасникам тією чи іншою мірою видається Хаосом. Це стосуєтьсябудь-якої літературної доби. То ж не випадково зараз, на початку ХХІ ст., допевної міри хаотичною видається література постмодерну. Деякі ізлітературознавців пропонують свою «модель» або «карту – схему»«постмодерністського космосу». В одних випадках – за туманомфілософічного ракурсу осмислення цього явища і майже без розпаду поетикиконкретних художніх творів. В інших – з акцентом саме на їхній поетиці, ажчасто шляхом простої каталогізації певних ознак постмодерну без виявленнядомінант і тенденцій, магістральних силових ліній без будь-яких прогнозів. [44, с. 2].
Постмодернізмчасто називають не художнім і/або ідейним явищем і навіть не добою культури, а… «ситуацією». Так і пишуть – «ситуація постмодернізму».Єдине виправдання такого стану – той-таки хаос, невідстояність мистецьких явищі їхніх ознак. Будь-яке явище можна досліджувати двома шляхами екстесивним(шляхом вичерпування матеріалу) та інтенсивним (шляхом визначення іхарактеристики найважливіших і найрепрезентативніших фактів, ознак, віх, — тобто домінант). Щодо літератури постмодернізму більш доречний другий шлях.
Головноюспецифічною ознакою літератури постмодернізму є її гіперрецептивність – яскравовиражена схильність до рецепції будь-яких фактів і з культурно-історичногодискурсу всього людства, передовсім і найактивніше – із творів світовоїлітератури різних елементів їхньої форми і/або змісту і сюжетів, мотивів,образів, концепцій, жанрів, сцен, цитат (т.зв. "інтертекстуальність").Феномен гіперрецептивності, яку безумовно, помічають дослідники, у їхніхроботах часто позначається гастрономічним але правильним по суті, словом – «усеїдність».[44, с. 2-3].
Упостмодерністських творах зазвичай немає характерної для літератури попередніхдіб оригінальної, не схожої на інші, естетичної і/або ідейної програми.Зазвичай постмодерністи абсолютно спокійно ставляться як до традицій, так і доноваторства, як до реалізму так і до модернізму (авангарду), як до міметичностітак і до нестримної фантазії, як до елітарної так і до масової культури, як доутопії, так і до антиутопії...
Таким чином,характерне для постмодерністського часу протистояння «або-або»замінюють на формулу «всеїдності»,всеприйняття гіперрецептивності – "і-і". Саме тому глобальною іглибинно-сутнісною вербальною емблемою постмодернізму як такого можна вважатиформулу Ніцше – «по-той бік...» По-той бік абсолютно усього: того, щобуло, того, що є; того, що буде, Д. Хартман стверджує, що головна творча рольперейшла зараз від письменника митця до критика – літературознавця. [44, с. 4-5].
Крім того,популярні останнім часом думки і вислови про те, що «все вже сказане»,«нічого нового не вигадаєш.»… зокрема свідчать про глибоку кризусучасної культури. Адже добре відомо, що література – це не прогрес, а процес. «Постмодерністський»індивід відкритий до всього, але сприймає все як знакову поверхню, навіть непрагнучи проникнути у глибину речей, у значенні знаків. Постмодернізм –культура легких та швидких дотиків, на відміну від модернізму, де діяла фігурабуріння, проникнення всередину, ламання поверхні… Усе сприймається як цитата,як умовність, за якою не можна вишукати жодних витоків, начал, походження, [25,с. 8], а постмодерністи замість справжньої новизни часто пропонують зняттярозмежування «старе – нове» / «моє – чуже» у літературі, щостимулює згадану уже гіперрецептивність їхніх творів.
Найпродуктивнішоюформою реалізації гіперрецептивності літератури постмодернізму єінтертекстуальність Її визначення належить Р. Барту: «Кожен текст єінтертекстом; інші тексти присутні в ньому на різних рівнях у більш або меншупізнаваних формах; тексти попередньої культури на тексти оточуючої культури.Кожен текст становить собою нову тканину, зіткану із старих цитат [8, с. 3]. Барта продовжують сучасні російські культурологи: „Укультурі постмодернізму інтертекстуальність стала обов’язковою частиноюкультурного дискурсу і одним з художніх прийомів, оскільки принциповаеклектичність і цитування є домінуючими рисами сучасної культурної ситуації“[93, с. 153].
Постмодерністськітвори чимось нагадують палімсест, з-під нового шару якого то тут, то тампроступає шар старий, тобто текст, що вже десь колись кимось писався. Так, уодному з найвідоміших постмодерністських творів – романів У. Еко „Ім’ятроянди“ явно відчувається рецепція, запозичена з оповідань Артура КонанДойля про Шерлока Холмса.
Гіперрецептивністьпостмодерністської літератури поширюється не лише на власні літературні факти, ай на реальний „життєвий матеріал“. Тобто може реалізовуватися якшляхом „інтертекстуального цитування“, так і іншим шляхом.Гіперрецептивністю (а відтак – „палімпсестністю“) позначена такожповість П. Зюскінда „Запахи, або історія одного вбивці“.
Отже, гіперрецептивність– це нетрадиційне літературне запозичення, а властиве саме постмодернізмовінавмисно, підкреслено акцептована, не прихована активна рецепція, інайголовніший (хоч і не єдиним) шляхом її реалізації є „інтертекстуальнецитування“ (У. Еко), „цитування без лапок“ (Р. Барт), яке йпризводить до яскраво вираженої „палімпсестності“ постмодерністськихтворів.
Наступноюхарактерною рисою літератури постмодернізму є її іронія. Після проголошенняйого У. Еко важливою конститутивною ознакою культури постмодернізму рідкозустрінеш роботу, де б не розглядалася або принаймні не згадувалося поняття накшталт „іронія / самоіронія“, „пародійність“, „карнавальність“,»шаржування"… Усе це виражається одним словом несерйозність. Іншоюознакою літератури постмодернізму і однією її важливих інтенцій є прагненняповернутися до масового читача, а не слугував виключно купці «обраних»,як це було характерним для багатьох представників світового модернізму іавангардизму. Цю інтенцію Еко сформулював по-своєму метафорично: [Треба] знестистіну, що відділяє мистецтво від розваг" і далі: «дійти до широкоїпубліки – в цьому і полягає авангард по-сьогоднішньому». В унісон лунаєтакож голос Д. Барта: "Ідеальний письменник постмодернізму повиненсподіватися, що зуміє зацікавити і захопити певне коло публіки – ширше, ніжколо тих, кого Манн звав першохристиянами, тобто коло професійних служителіввисокого мистецтва… Ідеальний роман постмодернізму мусить якимось чиномопинитися над двобоєм реалізму з ірреалізмом, формалізму із «змістовізмом»,чистого мистецтва з заангажованим, прози елітної – з масовою… [93, с. 349].Проте, що таке прагнення постмодерністів не є випадковим, а прогресивним,свідчить філософсько-естетичне підґрунтя усієї парадигми постмодерністськоїкультури, де «компоненти елітарної культури і масової культуривикористовуються в однаковій мірі як амбівалентний ігровий матеріал, а смисловамежа між масовою і елітарною культурою виявляється принципово розмитою абознятою; в цім випадку розмежування елітарної культури і культури масовоїпрактично втрачає сенс» і тому «відбувається елітаризація масовоїкультури і водночас – омасовлення елітарності. Тексти дуже часто „закодовують“на різні рівні прочитання (залежно від „горизонтів очікування“ і „горизонтівчитацьких спроможностей“ уже згаданих реципієнтів), щоб один текстсприймався як різні твори. Згадане „кодування“ теж не є винаходомдоби постмодернізму. Проте „кодування“ характерне саме для літературипостмодернізму, адже вона, прагне повернути собі масового читача.
Інші рисилітератури постмодернізму: схильність до гри з текстом і читачем.
Особливо зостаннім, бо, „ніщо так не тішить автора, як нові прочитання, про які вінне думав і які виникають у читача“. [65, с. 598].
Гра з текстом ічитачем має як мінімум, два вже згадані джерела: іронізм (»несерйозність")і прагнення повернути літературі масового читача, боротьба за нього.
У письменниказавжди є два шляхи: або орієнтуватись на читача «який він є» (іризикувати своїм популізмом), або формувати, виховувати свого читача (іризикувати своєю популярністю). Тому постмодерністи, часто прагнучи зробити «своїм»як елітарного, так і масового читача, водночас «живуть надією – яку ненадто приховують, — що саме, їхнім книжкам призначено породити, і рясно, новий типідеального читача [65. с. 625]. Один з провідних українськихлітературознавців зауважив, що „багато постмодерністських романів виростаєна історичній ниві. І водночас вони не історичні: античні міста, монастирі,замки – лише декорації спектаклів, що випали з часу. Можна заперечити, що такебувало й раніше: “Березневі оди» Т. Уайлдера, «Справи пана ЮліяЦезаря» Б. Брехта, «Лже-Нерон» Л. Фейхвангера, — хіба усе це ненайактуальніша сутнісність, ряджена в тоги? Так, але "Ім’я Троянди"У. Еко (1980), або «Райські пси» А. Поссе (1983), або «Останнійсвіт» К. Рансмайра (1988) – це щось зовсім інше: не переодягнена задлявисміювання оточуюча дійсність і не відроджена романтичним замилуваннямстаровина..." [31, с. 19].
Історизмпостмодерністських творів виконує такі функції: декоративну, сюжето- іконцептотворчу. Для літератури постмодернізму характерним є віртуальнийісторизм. Його основні риси: гіперреалізм, майже наукова фактична точність;сюжето- і концептотворчий характер; гра симулакрів, чужих цитат (інтертектуальність),імітація, це попри згаданий гіперреалізм; сприяння постмодерністській грі зчитачем і текстом. Постмодерністи створюють «палімсестну історію» (К.Брук-Роуз), віртуальну реальність, а для цього потрібно бути віртуозами.
Глибокітипологічні збіжності між Просвітництвом і постмодернізмом, їхнє вкрайсвоєрідне переплетіння на рівні окремих художніх форм, мотивів та образівзасвідчує література постмодернізму другої половини ХХ ст. При цьому можнавиділити кілька рівнів і шляхів переосмислення та асиміляції просвітницькоїсистеми художніх цінностей постмодерністською естетикою та поетикою.
1. Використанняписьменником – постмодерністом окремих художніх прийомів, засобів і традиційпросвітницької літератури. Вже витоки школи «чорного гумору» вамериканській літературі ХХ ст. (Дж. Барт, Д. Бартельм, Дж. Донліві, В.Берроуз) можна побачити не лише у творчості таких письменників, як Ф. Рабле чиМ. Сервантес, а й у творах Вольтера і Дж. Свіфта. Деякі письменникипостмодернізму схиляються визначити свій стиль як «раціоналізований»,як це зробив, наприклад, Д. Бартельм, хоча й використовує його для того, щобвідбити всюдисутній «безум» навколишнього світу. [57, с. 181]. На свій зв’язок з літературоюПросвітництва і насамперед з окремим письменниками – просвітителями частовказували самі постмодерністи. Д. Барт, наприклад, визнає, що його вчителемпоряд з Дж. Джойсом і В. Фолкнером були також «прапрабатьки» – Л.Стерн і Д. Дідро. Від традицій просвітницького роману – вихованнявідштовхується Барт і в своєму творі «Торговець дурманом», хоч істворює при цьому «роман приниження, висміювання». Наслідує Барт усвоєму романі ідейні «формальні» ознаки романів виховання ХVІІІ ст.: звернення до читача,авторський коментар, відступи, розлогі характеристики дійових осіб, що в ціломупереслідують авторську настанову – відтворити «дух» давно минулоїепохи. Проте Барт експериментуючи з художньою формою, створює цілком завершенийпостмодерністський твір, у центрі якого – іронічне висміювання високих прагненьі поривань героя, епічний задум поступово перетворюється на сатиричний, аісторія – на «кругову метафору». Звертається до епохи Просвітництва інімецький постмодерніст П. Зюскінд, котрий у своєму відомому романі: «Запахи.Історія одного вбивці» відтворює історичну атмосферу ХVIII ст. [56, с. 35-37].
2. Неоруссоїзм упостмодерністському творі. Неприйняття цивілізації, її крайнощів, світу «новихтехнологій», що перетворюють людину на бездушний механізм – один ізважливих структуротворчих мотивів у творах постмодерністів. Ця тема заявляє просебе в романах К. Воннегута «Механічне піаніно». «Сирени Титана»,«Сніданок для чемпіонів, або До побачення, чорний понеділок». Іншийракурс цієї проблеми досліджує Д. Барт у романі «Остання подорож якогосьморяка», дія якого розгортається відразу в двох часово-просторовихплощинах – на середньовічному Сході та у США середини ХХ ст.
3. Художнійконфлікт «людина-система». Один з найпоширеніших конфліктів влітературі постмодернізму між людиною та системою котра підпорядковуєособистість певнім зовнішнім законам, примушує її підкорятися «правиламгри», нагадує колізію просвітницької літератури – між людиною та соціумом,який не розуміє особистість і нав’язує їй заздалегідь хибні моральні орієнтириі стереотипи поведінки, що, як правило, призводять до важких поневірянь героївабо взагалі трагічних наслідків.
Виразно відбиваєподібний конфлікт американець К. Кізі в «Польоті над гніздом зозулі»,де між визначальними «координатами» — авторитарною «раціональністю»Старшої сестри і «безумством» героїв – існує надзвичайно хитка межа увигляді «правил», яких усі мають дотримуватися. Своїми витокамиколізія роману К. Кізі сягає просвітницької теоретичної концептуалізаціїбезумства як такої форми поведінки, що не відповідає загальновизнаному ідеалові«здорового глузду», виломлюється за межі «раціоцентризму» івідтак викликає тривогу у тих, хто залишився «на свободі» ізалишається над проблемами «правильної соціальної організації».
4. Метофізика «влади»і «зла». Раціональна дискусія Просвітництва породила раціоналізаціюпроблеми «зла» і «влади» і ці два поняття утворилиспецифічний симбіоз, котрому просвітителі протиставили образ «просвітленого»знаннями, а відтак і морального розуму, з яким вони пов’язали свої сподіванняна утвердження «розумної правди» в суспільному житті.
Постмодерністів,як і просвітителів, цікавить той самий феномен – симбіоз «зла» і «влади»,але вони тут пропонують немов би зворотню преспективу і зло, як і влада, нетільки наявні у світі, а й взагалі стають невід’ємною частиною самого буття,виявляють внутрішню логіку розвитку історії.
5.Постмодерністське «повернення до реальності, і Просвітництво. Впросвітницькому художньому дискурсі переважає слово, що спрямоване „назустріч буттю“ (за П. Рікером), з’являється думка проте, що знак існує дляречі і здатний відбити її сутність. Постмодернізм як і Просвітництво, невідмовляється від реальності, але вона постає у творах постмодерністів в іншомуракурсі і традиційний для реалізму спосіб прямої „знакової“репрезентації змінюється новим — знак вже відсилає не до речі, а до іншогознаку, в результаті чого розривається пряма співвіднесенність слова і предмета[51, с. 182-183]. Спільною домінантою як Просвітництва, так і постмодернізмузалишається бажання уникнути при цьому хаосу, влади випадковостей, якіпризводять до хибної інтерпретації дійсності (Просвітництво) або унеможливлюютьзв’язок структури і події (постмодернізм).
6. „Епохальність“Просвітництва і постмодернізму. Просвітництво, як відомо, своєю моделлю світута людини утворило специфічну епоху, яка не мала одного визначального ідейногочи стильового кореляту і досягала розвитку відразу в кількох, багато в чомудуже не схожих філософських вченнях (раціоналізм, сенсуалімз, еміризм), а такожлітературних напрямах і стилях (просвітительський реалізм, просвітительськийсентименталізм і рококо). Постмодернізм – також не окремий напрям або стиль, це– окремий феномен, котрий дедалі більше розцінюється дослідниками як окремаепоха культури, що складається з конгломерату різних ідеологій — постколоніалізму,фемінізму, постструктуралізму; до того ж уже сьогодні розрізняють у літературіпостмодернізм класичний, деконструктивний, радикальний, ультра-, гіпер – інавіть – постпостмодернізм. [10, с. 22]. Тобто і як у просвітництві, мизустрічаємося з домінуванням у постмодернізмі неоднорідної картини художніх таестетичних цінностей, котрі саме в своїй єдності і створюють самодостатність тавнутрішню завершеність цього явища культури. Таким чином, у горизонтіісторичної перспективи, яка знає епоху античності, середньовіччі, Відродження іПросвітництва, постмодернізм займає своє і показове „постпросвітницьке“місце. [57, с. 184].
Погляд на витокисучасної постмодерністської літературної традиції, на її зв’язки з культурнимосереддям ХХ ст. поступово переконує, що найголовнішим чинником переходу відмодернізму до постмодернізму був суто стильовий фактор, який формувавідейно-філософську та естетичну систему європейської літератури 1970-90-хроків. Відтак проблема – ідейно-художніх творів витоків постмодернізму пов’язуєтьсяз актуалізацією ключової для минулого століття проблеми „ступеня письма“(Р. Барт), що окреслював у свою чергу, „ступінь“ художньої формитвору. [42, с. 162].
Актуалізаціястильового моменту постмодернізму проростає, як здається з очевидного історичногофакту: на межі століть постмодернізм завершив свої продуктивне творче існуванняі тепер може поціновуватися як відносно цілісна завершена ідейно-філософська таестетична система. Перспективний погляд на естетику постмодернізму стаєможливим завдяки деяким рисам сучасної, постпостмодерної культури:неосентименталізму, відродженню епічних форм письма, ліричного начала…Останнім часом з’явилося кілька підсумкових досліджень, що описують посмодернутрадицію в її тісних зв’язках із філософсько-естетичними парадигмами ХХ ст.(Д.Затонський, С. Павличко, І. Ільїн, М. Липовецький, Т. Денисова, А.Мережинська). Ці дослідницькі пошуки змушують зайвий раз переконатися у відомійтезі У. Еко: „Постмодернізм – не хронологічно фіксоване явище, а певнийдуховний стан, художня воля, підхід до матеріалу. У цьому сенсі… кожна епохамає свій постмодернізм, так само, як кожна епоха має свій маньєризм...“ .[65, с. 460]. Момент переходу до постмодернізмуна межі 1960-70-х рр. не був радикальною трансформацією жанру: скоріш за все,трансформувався стиль світовідчуття і письма „Стиль – формотворче начало,певний внутрішній закон художньої творчості, що визначає ритм і композицію…Проявляється він як на рівні окремого впливу, так і на рівні творчості митця іцілих течій та напрямків, — в останніх, зрозуміло, не з такою чіткістю іпослідовністю“. [63. с. 8], — зазначав Д.С. Наливайко. Жанр поступивсямісцем стилю, формі у її „чистому“ вигляді, беззаідеологізованихдомішок (Фаулз, Еко, Барнс, Ріо, Поссе, М. Бредбері). Паралельно з французьким „новимроманом“ у Західній Німеччині в 60-ті роки ХХ ст. з’являється течія „нової“літератури (»Кельнська школа": Р. –Д. Брікман, Г. Гербургер, Д.Веллерсхоф, Г. Зойрен, П. Гантдке) з її ідеєю кризи «старої»літератури: традиційні жанри безнадійно пережили себе, — декларуютьпредставники «нової» літератури, — а усталені творчі форми сталинедієздатними. Глобалізація, індустріалізація, інтенсивна технократія вкрайускладнили структуру світу, що стала не підвладною розумінню окремого індивіду;як висновок, світ не може творчо зображуватися за допомогою традиційних, «конвенційних»методів чи засобів письма. «Світ, не зрозумілий, примарний і примхливий,можна відтворити лише у шифрах… (В. Йєнс)» [62, с 216-224]. У річищіокресленої традиції еволюціонують також англійські «сердиті молоді люди»,американське «розбите покоління», італійська «Група – 63»,німецька «Група-47», а загалом – уся літературна традиція межі1960-70-х рр. Оцю внутрішню скомплектованість постмодернізму, його стильовунеоднорідність розважально-ігрову перспективу визначить, до речі, й самі митці– постмодерністи: «під широким рупором постмодернізму зібрались строкатіявища театру абсурду, французького „нового роману“, американського „новогожурналізму“, різноманітні напрямки живопису – від поп-арту й оп-арту доабстрактного експресіонізму і фотореалізму… Взагалі для сучасного мистецтвахарактерне іронічне ставлення до самої ідеї мистецтва як чогось неподільного,самодостатнього і замкненого, нове мистецтво свідомо прагне до абстракції, аотже, у певному сенсі воно постреалістичне» (М. Бредбері). [41, с. 164].
«Реальностіне знайдено, маємо лише текст» – така смислова корекція проблеми підбилатворчі підсумки ХХ ст., переформулювала ключові програмні гаслапостмодерністської літератури, філософії, естетики.
Висновки до третього розділу
Поглиблення кризисуспільного і пов’язаної з ним художньої свідомості і ті специфічні форми, яківоно прийняло в середині 60-х початку 90-х років, і привело до появи влітературі Заходу феномену постмодернізму. Хоча більш важливим для загальноїйого характеристики є не ця зовнішня поверхова схожість «повістовихстратегій», а внутрішні, глибинні відмінності, які існують міжписьменниками, які використовують цю техніку письма. Ці відмінності обумовленів першу чергу наявністю чи відсутністю у письменника любові і співчуття долюдини, стурбованості його реальними потребами, бажання і вміння (речі взагаліне однозначні і не завжди поєднуються в творчості одного і того ж автора) наприкладі історії окремої особистості побачити загальонолюдські проблеми чи,навпаки, стремлінням продемонструвати лише «беззмістовність,обезціненність людського існування в сучасному безликому світі» [28, с.125] традиційного суспільства, як це ми знаходимо в Беккета, Дж. Барта,Пінчона, Роб-Гріє, Зюскінда...
Вольтер колисьсправедливо зауважив що «немає жанрів поганих або гарних, а є твори нудніабо цікаві». Повною мірою цю формулу можна застосувати до літературипостмодернізму. Її найкращі твори просто цікаво читати. І це прекрасно: значитьще не вмерла Література. А як сприйматиметься на межі, скажімо, ХХІ-ХХІІ, абоХХІІ-ХХІІІ століть постмодерністська література, — зараз не вгадає ніхто та йне треба, адже Його Величність Час — не помиляється, а з Хаосу таки виникаєКосмос.
ВИСНОВКИ
Суспільствопозбавлене опори… Ніщо більше не є непохитним. Звідси і хаос деякихдемократій, їх аморфність і нестабільність. Саме тому наше життя піддаєтьсярізким змінам, невлаштоване і нелогічне.
Еміль Дюркгейм
Наведена вищецитата відображає особливо кризовий характер процесу переходу від традиційногосуспільства до сучасного. Ця криза зумовила необхідність вироблення нових думокі шляхів вирішення назрілих і соціальних, і політичних проблем. Тому теоретичніроздуми видаються відгуком на історичні кризи, що порушують перебігекономічного і технологічного розвитку, і соціальні перевороти, викликанірозпадом раніше стабільного і знайомого способу життя і мислення. Сучасністьсприймається як історичний період, що розпочався в епоху просвітництва і триваєдотепер.
У 60-ті роки,позначені повоєнним славленням «суспільства достатку», закони танорми жорсткого, авторитарного сучасного суспільства піддавалися сумніву, щопризвело до вибуху «бурхливих шістдесятих». Однак наслідки цієїреволюції повністю виявилися лише у 70-90-х роках ХХ ст. – виникнення паростківнадії, що ґрунтувалися на появі культури постмодерну/постмодернізму.
Синергетичнакартина світу формується в добу персональних комп’ютерів, масового телебаченняі відео, Інтернету, транснаціональних корпорацій і державних об’єднань, єдинихгрошових одиниць. Постмодернізм позначає перехід від антропоцентризму доуніверсалізму з релігійним, культурним екуменізмом.
Характернимирисами постмодернізму є деканонізація традиційних цінностей, реконструкціяестетичного суб’єкта, стильовий синкретизм, інтертекстуальність, цитатність якметод художньої творчості, фрагментарність і принцип монтажу, іронізм,пародійність, гедонізм, естетизація потворного, змішування високих і низькихжанрів, театралізація всіх сфер культурного буття, репродуктивність ітиражування, орієнтація на споживацьку естетику, запозичення принципівінформаційних технологій.
У культуріпостмодернізму поєднуються толерантність, плюралістичність, відкритість, антитоталітарністьяк заперечення влади над природою й особистістю і водночас – втрата цінніснихкритеріїв, емоційності, цинізм, поверховість, естетична вторинність.
Реакцієюпостмодернізму на модерністську концепцію світу як хаосу стає освоєння цьогохаосу, перетворення його на середовище існування людини. Якщо фундаменткласичної традиції становили образність, ієрархія цінностей, суб’єктність, топостмодернізм спирається на зовнішню «зробленість», конструювання,антиієрархічність, об’єктність.
Якщо ідеаломмодернізму була свобода самовираження митця, то постмодерніст, упевнений ухаотичності навколишнього інформаційного світу, надає перевагу маніпуляції вжевідомими чужими кодами. У постмодернізмі авангардистській установці на новизнупротистоять бажання опанувати досвід світової культури шляхом її іронічногоцитування.
Постмодернізмвідверто стверджує, що текст не відображає реальності, а творить новуреальність. Сприйняття світу як грандіозного звалища накопичених людствомартефактів, традицій, образів, стилів за умови того, що немає системикоординат, принципової ієрархії цінностей, перетворює художній текст навипадковий бріколаж, який постулює хаос як спосіб організації. Форми пастішу(попурі, колаж), палімпсесту (нашарування різних текстів), гіпертексту (аналогкомп’ютерної літератури, яку можна читати з будь-якого місця, замінюючи події,героїв) виступають моделями співіснування в різних культурних системах, уплюралістичному світі (романи: "Ім’я рози" У. Еко; «Хазарськийсловник» М. Павича; «Роман і Норма» В. Сорокіна та ін.).
Культурапостмодернізму подолала обмеженість культури Нового часу, яка ґрунтувалася наідеї пріоритету новації над традицією. Постмодерністське мистецтво створюєвідчуття існування в культурі як у цілісності. Це мистецтво, за висловом Б.Біблера, — драма з усе більшою кількістю діючих і взаємодіючих осіб, вонопоєднує час минулий, сучасний і майбутній, завдяки йому ми існуємо в одномукультурному просторі з Шекспіром – він стає нашим сучасником і може стати нашимспівбесідником.
Постмодерністськемистецтво, відмовляючись від стильової і жанрової визначеності мистецтвакласичного, поєднуючи природне і надприродне, фантастичне і гротескне, серйознеі комічне, відображає хаос, що запанував в житті. Е.Гідденс обґрунтував появупостмодернізму «втомою від прогресу».
1960 – кін.1970-х рр. характеризуються появою стильових тенденцій в мистецтвознавстві,образотворчому мистецтві (поп-арт, оп-арт, джонк-культура, «новий реалізм»,«геппенінг» та ін.); 1970-і – поч. 1990-х рр. розквіт архітектурипостмодернізму; 1950 – 80-і рр. і продовжується по цей час – розвитокпостмодернізму в літературі ( Еко, Фалзл, Барис, Ріо, Поссе, Зюскінд, Брікманта ін.).
Виявом ігровогоначала в постмодерністському мистецтві стала поява нових жанрів театрального (геппенінг,перфоменс, інсталяція) та кінематографічного (мейнстрим і арт-гауз) мистецтва.
Постмодернрозмиває кордони між літературою і філософією, історією і кіно, театром імузикою, здійснює ерозію жанрів і стилів, що зумовило посиленняінтелектуальності в творчості й водночас привело до виникнення принципової «радісностітексту», прагнення до задоволення, атрактивності. Починається процессинтезування елітарної і масової культури.
Культура ХХ ст. –одна з найскладніших для розуміння в історії світової культури. Не булостоліття, яке спіткало б стільки глобальних потрясінь, стільки радикальнихполітичних змін. Це – вік «воєн та революцій»: дві світові війни (удругу світову війну було втягнуто 72 держави), Бомбардування атомною бомбою,науково-технічна революція, крах колоніальних, виникнення і розвал тоталітарнихрежимів, поділ світу на два ворогуючи табори, ідеологічна війна, гонкаозброєнь, екологічні катастрофи… Після другої Світової війни в ЗахіднійЄвропі починається «епоха прав людини» і лише в кінці ХХ століттязахідноєвропейська цивілізація у діалозі з посттоталітарним світом визначаютьпріоритетними загальнолюдські цінності.
Головні рисихудожньої культури другої половини ХХ ст.:
Відсутність українах з демократичним ладом домінуючого або "єдино вірного" стилю івідповідно наявність багатьох течій, особливо живопису, музиці, кіно талітературі.
Безпосереднійзв’язок художньої творчості з глобальними проблемами світової політики,визначеними для людства подіями. Протистояння творчої меншості (інтелігенції)невідповідними її світогляду «масовим» доктринам – мілітаризму,фашизму, тоталітаризму, дегуманізації життя, практиці «брудного»маніпулювання масовою свідомістю та ін. Ідеологізація мистецтва: дійсністьінтерпретується з позицій певних політичних ідей (ліберальних, консервативних,марксистських, радикальних, фашистських, соціал-демократичних, феміністичних).
Протистоянняавангардного та реалістичного мистецтва, що зародилось ще на початку ХХ ст. якгостра боротьба всіх форм нереалістичного мистецтва за право існувати. Саметоді сформувались основні авангардистські течії, які пізніше – у другійполовині ХХ століття активізувались в різних модифікованих формах. З поглядуреалістичного мистецтва, митець в ідеалі сфокусований на людській особистості,її найрізноманітніших ракурсах, проявах проблемах. З іншого боку, формальнітечії – гіпертрофія форми, зростання ролі художнього прийому у таких масштабах,коли прийом із засобу перетворюється на мету.
Починаєтьсяінтеграція різноманітних національних та етнічних культур у світову: змінились,територіальні кордони мистецтва – якщо в першій половині ХХ ст. поняття «світовакультура» було синонімом поняття "європейська культура", то удругій половині ХХ ст. Пріоритетним стає американський стиль. Людство починаєзасвоювати мистецтво інших континентів.
Інтеграційніпроцеси всередині спочатку національних, а потім і світової культури:збільшується взаємопов’язаність різних галузей культури. Мистецькі творипобудовані як система натяків, алюзій, ремінісценцій (інтертекст). Щодоструктурних взаємозв’язків – це гіпертекст – нелінійний текст, влаштованийтаким чином, що він перетворюється в систему, ієрархію текстів, одночасноявляючи собою єдність і множину текстів. Найпростіший приклад гіпертексту:енциклопедія або словник, в якому кожна стаття має посилання на інші статтіцього ж словника. Гіпертекст – властивість, на якій побудована всесвітняпавутина Інтернет.
Урбанізаціякультурної сфери – вона набуває міського характеру. Виникають величезніінтенсивність та динамізм суспільного життя, внаслідок чого мало не кожнедесятирічча має своє «обличчя», в тому числі і в художній культурі.
Культура набуваєнової якості, нового епітету – інформаційна. Інформаційний бум доходить докожної людини незалежно від її місця проживання (звичайно це в країнах з добрерозвиненими телекомунікаційнми мережами).Оперативність передавання інформації (нинізавдяки Інтернету) і майже безмежні технологічні можливості засобів масовоїінформації – газет, журналів, радіо, кінематографу, телебачення об’єднує людей.Інформації так багато, що вона починає втрачати свою цінність. З’являється всебільше людей, чия професія – класифікація та інтерпретація інформації.
Завдяки тісномувзаємозв’язку ЗМІ з’явилось нове спрямування – масова культура. Це – з одногобоку – демократизувало культуру, відкрило до неї доступ масовій аудиторії, а зіншого – зумовило проникнення в культуру комерційних інтересів: культура стаєпредметом бізнесу та неабияким чинником в політичному житті суспільства.Відбувся поділ між масовою культурою та елітарною. Найбільш розвинутою масовакультура є в найбільш демократично розвиненому суспільстві – в США. Важливо іпротилежне – в країнах тоталітарного соціалізму масова культура також присутня,проте стандартизується і подається з одного центрального партійного органу,який здійснює управління державою. В демократичному суспільстві наявнамножинність таких центрів.
Отже, культурапостмодернізму – це своєрідна лабораторія, де відбувається складний синтез риснашої доби, діалогічне розв’язання антиномій, накопичених попередніми епохами:
- реалістичназображальність і фантасмагоричність;
- гуманітарністьі фізико-технічне орієнтування;
- описовістьі філософічність;
- серйозністьта іронічність;
- традиційністьі комп’ютеризована сучасність;
- раціоналістичністьі містичність;
- політизованістьй еротичність;
- потіксвідомості й гострота сюжетної дії;
- строгааналітичність та ігрове начало;
- позиціязахідної і східної культури.
У людствавиникають запитання: «Чим був постмодернізм для нашої (ХХ – початок ХХІст.) епохи?, Які зміни він приніс? „
Американськийлітературознавець І. Хасан продовжує цей ряд запитань: “Що чекає нас післяпостмодернізму? Звичайно ніхто не знає, ми навряд чи усвідомили, чим бувпостмодернізм, але запитання мають здатність притягувати відповіді.
Я запропонуюподвійну відповідь у формі двох основних взаємопов’язаних тем: постмодернізмрозширюється до масштабів геополітичної постмодерності, а водночас намагаєтьсястати постмодернізмом не підозри, а довіри, можливо, плетиво цього твердженнявизначає культурний код сьогодення».
Художніексперименти постмодернізму не завжди закінчувалися успіхом, але перш ніжзаперечувати їх необхідність і значущість, необхідно спробувати зрозуміти. Безтакого експерименту, творчого підходу не зможе народитися нове.
СПИСОКВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ:
1. АдельгеймИ. Постмодернизм как «посттравматическийопыт» в польской прозе 90-х годов // Вопросы литературы. – 2001. — № 16. –C. 172 – 198.
2. Алпатов М.В.Немеркнущее наследие: [Изобразительное искусство и архитектура]: Книга дляучителя – М.: Просвещение, 1990. – 302 с.
3. Андреев Л. Художественныйсинтез и постмодернизм // Вопросы литературы. – 2001. – № 1. – C. 3-29.
4. Багацький В.В.Культурологія:Історія і теорія світової культури ХХ ст.: Для студентів вищих навчальнихзакладів – К.: Кондар, 2004. – 304 с.
5. Балла О. Праздник не послушания: Постмодернизмпринято называть старостью европейской культуры, а он, между тем похож наподростка. // Лицейское и гимназистское образование. – 2004. — № 7. – C. 26-34.
6. Барт Р. Избранныеработы. Семиотика. Поэтика. – М.: Прогресс, 1989. – 388 c.
7. Бауман З.Индивидуализированное общество. – М., 2002.
8. Бегун Б. Феноменпостмодернізму //Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. – 2002. — № 3.– С. 3-9.
9. БолєцькийВ. Лови на постмодерністів // Критика.- 2001. — № 7-8. – С. 8-13.
10. БоканьВ.А. Культурологія: Навчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів/МАУП. – К., 2000. – 136 с.
11. Гассан І.Чим є постмодернізм і чим він стане? Літературні і культурні аспекти //Американська література після середини ХХ ст. Матеріали міжнародної конференції. К., 2000. – 22 с.
12. Герои постмодерна// Лицедейское и гимназическое образование. – 2004. — № 7. – С. 50-52
13. Гертлан О.Хаодиссея в зеркале Интернета. // Лицедейское и гимназическое образование. –2004. — № 7. – С. 35-39.
14. Гладишев В. Якрозгадати «сни людства?» (До вивчення поняття «постмодернізм»)// Всесвітнялітература в середніх навчальних закладах України. – 2002. — № 5-6. – С. 11-13.
15. Горелов А.А.Культурология: Учебное пособие. – М.: Юрайт, 2002. – 400 с.
16. Гуляєв Г.Драматичний доробок жінок і дискурс постмодернізму // Мандрівець. – 2003. — № 3. – С. 39-45.
17. ГундороваТ. Ностальгія та реванш: Український постмодернізм у лабіринтах національноїідентичності // Кур’єр Кривбасу. – 2001. — № 144 (лист). – С. 165-172.
18. ГусельцеваМ.С. Культурно-историческая психология и «вызовы» постмодернизма //Вопросы психологии. — 2002. — № 3. — С. 119-132.
19. ДенисоваТ. «Будьмо сучасниками епохальних зрушень! (Про постмодернізм імультикультуралізм як творчі пропозиції людству)» // Зарубіжна література- 1999. — число 12. (124), березень. — 34 с.
20. ДенисоваТ. Сиваченко Т. На практиці ХХст.: постмодернізм, мультикультуралізм //Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. — 1999. — № 1. — С.49-50.
21. ДенисоваТ. Сучасна американська література: проблеми вивчення та викладання: Матеріалисемінару — Миколаїв: Видавництво МДГУ ім. П. Могили, 2002. — 248 с.
22. ДенисоваТ. Феномен постмодернізму: контури й орієнтири /// Слово і час. — 1995. — № 2. — С. 18-28.
23. ДубовикО. Поезія і правда нового мистецтва: [Про роль постмодернізму в сучасномусвіті] // Сучасність. — 1994. — №78. — С. 149-156.
24. ЕльвіраІллюшина. Глобалізація і постмодерне суспільство // Соціологія: теорія, методи,маркетинг. – 2004. — №4. – С. 79 – 98.
25. Енциклопедичнийдовідник «Лауреати Нобелівської премії 1901-2001». Видання ювілейне.С. О. Довгий, В.М. Литвин, В.Б. Солоіденко. — К.: «Український видавничийцентр», — 2001. — 768 с.
26. Енциклопедіямодернізму. — К.: «Український видавничий центр», — 2003. — 503 с.
27. ЕнштейнМ. Інформаційний вибух і травма постмодерну.// Література плюс, 1998. — № 2 – С.8-10.
28. ЖицінськийЮ. Бог постмодерністів: Великі питання філософії в сучасній критиці модерну: — Л.: Видавництво Українського Католицького Університету, 2004. — 198 с.
29. ЗаковичІ. Українська та зарубіжна культура. — К.: Генеза, 2002. — 557 с.
30. ЗатонськийД. Был ли «Дон Кихот» рицарским романом? //Вопросы литературы. — М.,1986. — № 8. — С. 125-130.
31. ЗатонскийД. Закономерно ли возникновение постмодернизма? // Всесвітня література всередніх навчальних закладах України — 2002. — № 506 – С. 79-85.
32. ЗатонскийД. Модернизм и постмодернизм: Мысли об извечном коловращении изящных и неизящныхискусств. — Харьков: Фолио; М.: ООО «Издательство АСТ», 2000.-256 с.
33. ЗатонскийД. Постмодернизм: Гипотезы возникновения// ИЛ, 1996. — №2. – С.23-30.
34. ЗатонскийД. Постмодернизм в историческом интерьере: Зарубежная литература// Вопросылитератури — 1996. — 5-6. — С. 183-205.
35. Зверев А.Черепаха Кваза: [Проблемы постмодернизма в литературе]//Вопросы литературы. — 1997. — Май – Июнь. – С. 3-24.
36. ІгнатенкоМ. Ігровізація дощенту (шкурки для опудал постмодернізму) // Зарубіжналітература — 2003. — № 13 (квіт). – С.18-19.
37. ІгнатенкоМ. Постмодерний Homo ludens // Слово і час. — 2002. — №6 (498). – С. 16-22.
38. Иесен Т.Сагань А. Николаева О.и др. Бермудский треугольник культури // Лицедейское игимназическое образование, — 2004. — № 7. – С. 17-23.
39. Ільїн І.Зваба симулякрами (постмодерн.) // Зарубіжна література — 2003. — № 13 (квіт.).– С. 20-21.
40. Ильина Т.История искусств: Западно-Європейское искусство: Учебник для вузов. — М: Высшаяшкола, 2000. — 366с.
41. Ильин И.Общая характеристика постмодернизма. // Всесвітня література в середніхнавчальних закладах України. — 2002.- № 5-6 — С. 9-11.
42. Ильин И.Постмодернизм. Словарь терминов. — М.: INTRADA. — 2001. — 284 с.
43. Імплантаціяпостмодерну в Українському мистецтві організмі // Література України. — 2005- — 9 червня (№22). — С.6-10.
44. Катальс М.Информационная эпоха: экономика, общество и культура. – М., 2000.
45. Киченко О.Європейський постмодернізм витоки і сучасна літературна традиція // Всесвіт. — 2004. — № 5-6. С. 162-165.
46. КиченкоО. Постмодернізм і роман: метаморфози традиційного жанру // Всесвіт. — 2004. — № 11-12. — С. 176-179.
47. КовбасенкоЮ. Література постмодернізму: по той бік різних боків. // Всесвітня літературата культура в навчальних закладах України. — 2003 — № 12. — С. 2-13.
48. Козуб Г.Постмодернізм как явление современной культуры // Всесвітня література такультура в навчальних закладах України. — 2002. — № 14. — С. 48-50.
49. КононенкоБ. Культурология в терминах, поняттях, именах: Справочное учебное пособие. — М.: Издательство «Щит – М», 2001. – 404 с.
50. КоріннийМ. Та ін. Короткий термінологічний словник з української та зарубіжної культури.- К.: Україна, 2000. — 184 с.
51. Корнев С.«Сетевая литература» и завершение постмодернизма: Интернет как местообитания литературы // Новое литературное обозрение. — 1998. — № 32. — С.29-48.
52. КраснодемскийЗ. На постмодерністських роздоріжжях культури. — К.: Спалах, 2000. – 196 с.
53. Краткийсловарь основных понятий постмодернизма. // Лицейское и гимназическоеобразование. — 2004.- № 7. — С. 52-54.
54. Культурология.ХХ век. Словарь. — Спб.: Университетская книга, 1997.- 640 с.
55. КурицынВ. Недержание имиджа. // Росия. — Venezia. — 1993. — № 8. — С. 187.
56. КурицынВ. Русский литературный постмодернизм. — М.: ОГШ, 2001. — С. 288.
57. ЛавриновичЛ. Сучасний український постмодернізм. — напрям? Стиль? Метод? // Слово і час.- 2001. №1. — С. 39-46.
58. Левчук Б.Історія світової культури. Навчальний посібник. — К.: Спалах, 2000. — 520 с.
59. ЛімборськийІ. Просвітництво у дзеркалі постмодерного світу // Зарубіжна література вшколах України. 2005. — № 5. — С. 35-37.
60. ЛімборськийІ. Просвітництво і постмодернізм – два витоки однієї спіралі? Всесвіт. — 2004.- № 78. — С. 178-184.
61. ЛиотарЖ-Ф. Заметка о смыслах «пост» // Иностранная литература — 1994. — №1. С. 56-59. (Постмодернизм: пособие и соблазны реальности).
62. Лосєв І.Історія і теорія світової культури: Європейський контекст. — К.: Знання, 1995.– 223 с.
63. Люсый А.Немедленный рай литературных машин: картография постмодернистских превращенийот Надежды Маньковской. [Эстетика постмодернизма] // Книжное обозрение. — 2001.- № 16 (15 февраля). — С.5-10.
64. Михида С.Запізнілий відгук на «Дискурс постмодернізму», «або ж „Упошуках нових цінностей“. [Український постмодернізм у літературі] //Український філолог: Школи. Постаті. Проблеми: Зб. наук. праць. — Львів.:1999. — ч.1. — С. 660-665.
65. МлечинаИ. Нова ли „новая литература?“ // Иностранная литература. — 1971. — №5. — С. 250-260.
66. НаливайкоД. Стиль напряму й індивідуальні стилі в реалістичній літературі ХІХ століття// Індивідуальні стилі українських письменників ХІХ — початку ХХ століття: Зб. наук.праць.- К.: Наукова думка, 1987. – 55 с.
67. Наука невина. Розмова зі Станіславом Лемом //Нова Польща. – 2000. — №1. – С. 137 – 143.
68. Нев’яровичН. Культура постмодернізму: (З літературних напрацювань) // Всесвітня літературав середніх навчальних закладах України. — 2004. — № 7. — С. 19-21.
69. Нотаткина берегах „Імені троянди“. Роман.Еко У. Імя троянди. — Спб.:Симпозиум, 2000. — 635 с.
70. ПавлишинМ. Українська культура з погляду постмодернізму. //Павлишин М. Канон та іконостас.- К.: Час.- 1997. — С. 213 – 222.
71. ПахаренкоВ. Постмодерн. Сучасний український літературний процес // Українська мова ілітература в школі. — 2002. — № 4. — С. 59-64.
72. ПахаренкоВ. Постмодерн. // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України.- 2002. — № 5-6. — С. 3-7.
73. ПахаренкоН. Світоглядово-естетичні грані постмодернізму // Українська мова та література- 2005. — № 15 (квіт.). – С. 9-13.
74. Пейнгл Т.Пайггерівське коріння постмодернізму // Ї. — 2001. — № 21. — С. 145-164.
75. ПестеревВ. Постмодернізм и поэтика романа: Историко-литературные и теоретичискиеаспекты: Учебно-методическое пособие. — Волгоград: Издательство Волгоградскогогосударственного университета, 2001. — 40с.
76. ПоліщукЯ. Альтернативна історія літератури – постмодерна парадигма //Слово і час. — 2002. — № 3 – С. 20-27.
77. ПоліщукЯ. Випробування постмодернізмом // Критика. — 2002. — березень — С. 28-30.
78. Послевремени: [Французкие философы постсовременности] // Иностранная література — 1994. — № 1. — С. 54-55.
79. Постмодернизм.Энциклопедия. — М.: Интерпрес – сервис, Книжный дом. 2001. — 1040 с. — (Мирэнциклопедий).
80. Постмодернізм:обясните пока не поздно // Лицедейское и гимназическое образование. — 2004. — №7. — С. 5-6, 54-59.
81. Рулева Е.»Чунизм" как образ жизни. Сделай куклу, стань постмодернистом //Лицедейское и гимназическое образование. — 2004. — № 7. — С. 45-50.
82. РуссоваС. Постмоденізм у сучасній поезії, або Набоков – автор — «Трікстер»//Слово і час. — 2000. — № 7. — С. 45-50.
83. Семків Р.Постмодернізм та іронія (типологізація нетипового) //Слово і час. — 2000. — №6. – С. 6-12.
84. СкоропановаИ. Русская постмодернская литература: Учебное пособие. — М.: Флинта: Наука,1999. — 608 с.
85. Современноезарубежное литературоведение – М.: Прогресс, 1996. – С. 3-17.
86. СтародубцеваЛ. Архітектура постмодернізму. Історія. Теорія. Практика: посібник длястудентів — К.: Спалах, 1998. — 207с.
87. СтепанянК. Назову себя Швайшпацирен? (Любов, ирония и проза розвитого постмодернизма)// Знамя. 1993. — № 11. — С. 184.-195.
88. Тлумаченнятерміна «постмодернізм» у довідковій літературі // Всесвітнялітература в середніх навчальних закладах України. — 2002. — №5-6. — С. 13-16.
89. Фізер І.Постмодернізм: post /antе / modo – терміни із нульовим значенням //Сучасність.- 1998. — № 11. — С. 117-124.
90. Фромм Э.Психоанализ и этика. – М., 1993.
91. ХалиповВ. Постмодернизм в системе мировой культуры // Иностранная литература — 1994. — № 1 – С. 235-241.
92. Хассан І.Культура постмодернізму // Вікно в світ. — 1999. — №5. — С. 99-111.
93. ЧерненкоО. Постмодернізм: Український аспект // Всесвіт. — 1997. — № 8-9. — С. 148-151.
94. ШліпченкоС. Архітектурні принципи постмодернізму. — К.: Дніпро, 2000.- 240 с.
95. Штонь. Г.Художня реальність і постмодерн // Слово і час. — 2002. — № 4. — С. 63-64.
96. Еко У.Имя розы. — М.: Кн. Палата, 1989. — 460 с.
97. ЭпштейнМ. Постмодерн в России. Литература и теория. — М.: Издание Р. Элинина, 2000. — 368 с.
98. ЯкимовичА. Культура ХХ века // Культурология. ХХ век: Словарь. — Спб.: Университетскаякнига, 1997. — 222 с.