ТРАНСФОРМАЦИЯ ОБРАЗА ТРИКСТЕРА ВСОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ
План
Введение.
Глава 1. Теоретико-методологические основы исследования
Раздел 1. Исследовательская литература
Раздел 2. Методология, применявшаяся в ходе исследования
Глава 2. Основные характеристики трикстера какмифологического персонажа в архаической традиции
2.1 Исходная парадигма образа героя-трикстера: этиологическиемифы
2.2 Рефлексия как узловая коллизия трикстериады
2.3 Функциональное значение трикстера в архаической космологии
Глава 3. Трикстериада и ее взаимоотношения с институтомшаманизма и волшебной сказкой
3.1 Трикстер в его взаимосвязи с шаманскими практиками
3.2 Влияние шаманского путешествия на композиционнуюструктуру волшебной сказки
3.3 Характерные черты образа трикстера в волшебной сказке
Глава 4. Трансформация представлений о трикстере всовременной литературе и кинематографе
4.1 Образ трикстера в современной культуре
4.2 Черты шаманизма в современном образе трикстера
4.3 Сказочный герой как прототип современного образатрикстера
Заключение
Список литературы
Введение
Актуальность. Трикстерпредставляет собой один из наиболее значимых образов, присутствующий в своихразличных манифестациях на всех этапах человеческой культуры. Таким образом,актуальностьзаключается в изучении характера трансформации мифов о культурномгерое-трикстере в процессе формирования образа трикстера в современной культурена основании исследования литературы и кинематографического искусства, а такжероли шаманской идеологии и волшебной сказки в рамках данного образа. Постановкаэтой проблематики делает возможным дальнейшие исследования, направленные навыяснение причин распространенности и модификаций этого образа. Кроме того,трикстер как архетип оказывает влияние на восприятие людей, и исследованиянаправленные на всестороннее изучение различных аспектов, связанных с ним,таких, как искусство, литература, поведенческие модели социальныхвзаимоотношений, поможет определить степень воздействия этого образа наформирование и функционирование культурных парадигм современного общества.
Цель работы заключается:в рассмотрении трансформации представлений о трикстере в современной литературеи кинематографе с помощью сопоставления с образом трикстера, присущимархаической традиции в семиотическом ключе соотношения фильмов и литературныхпроизведений как цепочек символических действий и мифологических представлений;изучение взаимоотношения мифологического образа и присутствующего в современномискусстве в стpуктуpном и генетическом плане; изучение взаимоотношения междушаманской традицией, литературным произведением и фильмом; сопоставленииволшебных сказок с художественным и кинематографическим нарративом.
Задачи работы состоят:
1) В определении: теххарактеристик образа трикстера в современном искусстве, которые являютсятрадиционными для трикстера как мифологического персонажа; степени егозначимости как смыслообразующего элемента композиционной и актантной структурыв фильмах и произведениях литературы; характера трансформаций этого образа в современномсоциуме, выраженных в литературе и кинематографе.
2) В выяснении: степенивыраженности шаманской идеологии в произведениях литературы и кинематографа,где главным героем является трикстер — схемы камлания, элементов обрядности,шаманской космогонии, характера взаимодействия с партнером по коммуникативномуакту; трансформаций шаманизма в аспекте изменения ценностных ориентацийглавного героя.
3) В обнаружении:композиционной и актантной структур волшебной сказки-путешествия, воспроизводимыхлитературой и кинематографом в тех произведениях, где трикстер – центральныйперсонаж; в выяснении степени принадлежности образа трикстера в этихпроизведениях сказочной парадигме; причин тех тенденций, которые определяютналичие у трикстера черт, присущих герою-трикстеру волшебной сказки.
Объектом исследованияявляется произведения современной литературы и кинематографа, в которыхприсутствует транскультурная мифологема трикстериады.
Предметом являетсяхарактер и причины трансформации образа трикстера в современной культуре,основные тенденции изменения его характеристик, характер взаимодействияархаических черт трикстера с реалиями современности, степень выраженностишаманской идеологии и фольклорной традиции в структуре сюжета произведений иобразе главного героя.
Новизна работызаключается в постановке вопроса о характере образа трикстера в современнойкультуре как результата трансформации мифологических представлений, шаманскойидеологии и парадигмы волшебной сказки. Эта проблематика почти не освещена внаучной литературе, поэтому новым является семиотический иструктурно-типологический анализ образа трикстера в литературных икинематографических произведениях с целью сделать обобщающие выводы, которыепозволят наиболее полно представить то значение, которым этот образ в нихобладает, а также характер и причины его трансформации.
ГЛАВА 1.ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ
Раздел 1.Исследовательская литература
Трикстериада занимает висследовательской литературе весьма заметное место. Но в исследовательскойлитературе основное внимание привлекала не она, а сам образ трикстера. Срединих наиболее важны Юнг, в своей работе «Архетипы и коллективноебессознательное» обозначивший образ трикстера как один из важнейших дляличности архетипов, названный им «Тень». Радин в исследовании «Трикстер – мифысевероамериканских индейцев» показывает, как повествования о мифологическомплуте переходит в сказку о животных. Леви-Стросс в своей работе «Культурнаяантропология» также рассматривает трикстера как плута, озорника. В статье«Структурное изучение мифа» французского этнографа-структуралиста КлодаЛеви-Строса миф является феноменом языка, проявляющимся на уровне мифем –больших конститутивных единиц, которые надо искать на уровне предложения. Еслиразбить миф на короткие предложения, то выделятся определенные функции иодновременно обнаружится, что мифемы имеют характер отношений (каждая функцияприписана определенному субъекту).
Ю. И. Манин в работе «Мифологический плут поданным психологии и теории культуры» рассматривает его место в мифологическоммышлении как синкретического образа. В. И. Иванов и Топоров в работе«Славянские языковые моделирующие системы» указывают на присутствие у героярусских сказок черт трикстера.
Значительно реже предпринимались попытки рассмотретьструктуру текстов, построенных на трюках (Г. Л. Пермяков «Проделки хитрецов».М., 1972; Е. А. Костюхин «Типы и формы животного эпоса» М., 1987), но и здесьтрюк как особый фольклорный мотив или сюжет особого типа оставался в стороне.
Исключение составляют работы Е. М. Мелетинского, вкоторых трюк и фигура трикстера — одна из излюбленных тем. Ей посвященыспециальные страницы во многих его статьях и почти во всех монографиях(«Мифологический и сказочный эпос меланезийцев»; «Происхождение героическогоэпоса»; «Ранние формы и архаические памятники»; «Эдда» и ранние формы эпоса»;«Первобытные истоки словесного искусства»; «Поэтика мифа»; «Введение висторическую поэтику эпоса и романа»; «Историческая поэтика новеллы»), а вкниге „Палеоазиатский мифологический эпос. Цикл Ворона“ содержитсяподробный анализ структуры вороньих трюков, а также манифестаций Ворона какшамана. В работе «Эдда» и ранние формы эпоса» подробно рассмотрен образ Локикак мифологического плута с чертами героя, в работе «Миф и сказка»рассматриваются проблемы взаимоотношений между мифом и сказкой, превращениягероя-трикстера в сказочного героя.
Большой вклад в разработку темы трикстера внесла Е.С. Новик. В своей работе «Фольклоp – обpяд – веpования: опытстpуктуpно-семиотического изучения текстов устной культуры» она разработалаконцепцию структурно-композиционных связей волшебной сказки и шаманскогокамлания, постановке вопроса о взаимоотношениях междуструктурой сказки и структурой шаманского путешествия.В работе Е. С. Новик «Структура сказочного трюка» определены основные предикатытрюков, рассмотрен рефлексивный аспект трюка как предугадывание ответнойреакции антагониста.
Сказки как историческоенаследие минувших эпох привлекают и продолжает привлекать к себе вниманиеисследователей. Но, несмотря на большое количество проделанной работы, остаетсянеясным, в каком качестве следует ее понимать: то ли производным от мифов то лиот обрядов. Значимость этого исследования состоит в том, чтобы определить какиеименно мифы и обряды сформировали ее в большей и какие в меньшей степени, какиеиз них сыграли роль основы, скелета и что добавилось позднее, не играя большойроли в композиционной структуре. Необходимо определить приоритеты направленияизучения сказки, установить какого вида историческому и этнографическомуматериалу следует отдать предпочтение в привлечении его к изучениюпроисхождения и первоначальной конструкты.
Наиболее полным исистемным подходом к изучению формы и открытию структуры сказки являются работыВ. Я. Проппа. Исторические корни волшебной сказки и «морфология сказки».заслуживает внимания, что морфология не была для него самоцелью, он стремился квыявлению жанровой специфики волшебной сказки, с тем, чтобы в последствии найтиисторическое объяснение единообразию волшебных сказок. Изучая спецификуволшебной сказки, В. Я. Пропп исходил из того, что диахроническому(историко-генетическому) рассмотрению сказки должно предшествовать ее строгоесинхроническое описание. Разрабатывая принципы такого описания, он поставил передсобой задачу выявления постоянных элементов (инвариантов), наличествующихволшебной сказки и неисчезающих с поля зрения исследователя при переходе отсюжета к сюжету. Открытые им инварианты и их соотношение в рамках сказочнойкомпозиции и составляют структуру волшебной сказки. В историко-генетическомаспекте он определил важнейшие составляющие сказки как представления о смерти,обряд инициации и частично шаманизм.
Информация относительнофольклорных и мифологических сюжетов присутствует у таких авторов, как Н. А. Алексеев. А. Ф. Анисимов, Г. Н.Грачева, И. С. Вдовин, Г. И. Дзенискевич, Н. Н. Диков, Е. А. Крейнович, А. А.Попов, Л. Я. Штернберг.
Структурой и семантикойобряда камлания занимались Л. П. Потапов, А. В. Смоляк, В. Г. Вайнштейн, С. И.Богораз, Е. А. Алексеенко.
Раздел 2. Методология, применявшаясяв ходе исследования
В данной работе былприменен структурно-типологический метод как основной, а также использовалсясемиотический анализ. Кроме того, работа опирается на литературоведческийподход, психолингвистику и теорию архетипов К.-Г. Юнга в психологии.
В первой главе былирассмотрены те мифологические представления, в которых фигурирует трикстер как мифологическийперсонаж в архаической традиции. Этиологические мифы здесь были представленыкак исходная парадигма образа героя-трикстера, были приведены разнообразныесюжеты, с целью продемонстрировать распространенность этого образа практическив каждом культурном ареале. Была показана связь различных форм трикстера сразличными стадиями мифотворчества, а также существование трикстера какархетипа в рамках психологии личности К.-Г. Юнга. Рефлексия как узловаяколлизия трикстериады рассматривалась в качестве анализа вариантов трюка, какодной из основных черт, маркирующих трикстера. Были определены основныепредикаты трюка, основанные на ложности, мнимости. За всем многообразием трюковобнаружилось несколько логически возможных позиций, к которым и стягиваютсяосновные предикаты. Это позволило сделать вывод о сущности трюка какрефлективного воздействия на поведение партнера по коммуникативному акту. Затембыло определено функциональное значение трикстера в архаической космологии, гдевыявлена его роль в мифологическом сознании с помощью бинарной оппозиции«космос – хаос», где на основании сопоставления черт трикстера и егоантагониста был сделан вывод о практическом их значении. В результатепроведенного исследования выяснено, что хтонические черты трикстерства несут всебе функциональную нагрузку. Трикстер обладает особой стратегией поведения,рассчитанной на победу космоса и социума над хаосом с помощью присущей этому жехаосу асоциальности, пралогичности, интуитивизма.
Во второй главе был описан трикстер в еговзаимосвязи с идеологией шаманизма. Выяснилось, что мифологический герой-трикстеробладает чертами шамана, трикстер и шаман имеют одинаковую функцию, которую можнообозначить как добывание. Для этого были выделены с помощью этнографических иисторических источников, а также научных исследований шаманизма те главныечерты, способности, которыми, обладает шаман, и особенности шаманскойкосмологии. Они были сопоставлены с образом трикстера в мифологиях разныхнародов, и выяснилось, что в представлениях об атрибутах и одежде этихперсонажей отразилась шаманское обрядовое снаряжение, а некоторые их способности(такие, например, как медиативность) совпадают. При сопоставлении стpуктуpыкамланий с повествовательными фольклорными текстами различных жанров былозамечено тематическое сходство камланий с теми мифами творения, в которыхкультурный герой добывает у первоначальных хранителей объекты культуры: как игерой мифов, шаман (в отличие от героя волшебной сказки) действует не для себялично, а для своих сородичей (заказчиков камлания).
С другой стороны, структура шаманского путешествия восходитк этиологическому мифу. Следуя общераспространенному научному концепту осоответствии мифа и обряда, согласно которому миф и обряд представляют собойединый текст, выраженный в одном случае вербально, а в другом – визуальнымрядом, был сделан вывод, что мифы о добывании культурным героем – трикстеромопределенных благ для социума из мира духов легли в основу шаманского обряда,обусловив его структуру.
В результате исследований природы и спецификиэтиологических мифов, изучения структурно-семиотических аспектов мифологическихтекстов, их синтагматики, семантики и прагматики и структурно-типологического анализатекстов камлания, морфологического и семантического изучения обрядов,рассмотрения синхронных соотношений мифологии и ритуала, природы архаическихверований был сделан вывод, что шаманские практики были обрядовой основой этихмифов. Каждое шаманское камлание воспроизводило архетипический мотив добыванияприродных и культурных благ. Таким образом, десакрализация этиологических мифови превращение их в сказку является процессом, обусловленным исчезновениеминститута шаманизма и шаманских практик.
Выяснено, что синтагматическая стpуктуpа камланий представляетсобой эстафетную цепочку, где в отношение «заказчик – искомая ценность»встраиваются действия шамана-медиатоpа, осуществляющего акты посредничествамежду людьми и духами, которые реализуются не только как диалог (или обменсловами), но и как обмен вещами и действиями (услугами и ценностями), т.е. втом шиpоком плане, который придан коммуникации в трудах К. Леви-Стpоса.Следовательно, рефлексивное управление поведением паpтнеpа по коммуникации, преследующеецель спpовоциpовать адресата на выгодное для адресанта ответное поведение, исоставляет глубинную стpуктуpу камлания.
Таким образом, соответствия между трикстером ишаманом состоят в чертах, присущих как мифу, так и шаманской обрядности; вкомпозиционной структуре мифа и камлания; в рефлективном управлении поведениемпартнера.
На формирование композиционной структуры волшебнойсказки-путешествия и образа сказочного героя оказали непосредственное влияниеэтиологические мифы о герое-трикстере, что было выяснено в результатеисследования механизмов сюжетосложения, а также структура обряда камлания. Быливыделены инварианты, присущие композиционной структуре камланий, и выяснилось,что «морфологическая» модель шаманских камланий, сходна с пpопповскойморфологией волшебной сказки, эта стpуктуpа легко описывается в тех жетерминах, что и наppатив. С другой стороны, волшебная сказка как историческоеявление содержит в себе элементы шаманских воззрений, а также элементыэтиологических мифов о культурном герое-трикстере, что прослеживается как вотдельных сказочных мотивах, так и в чертах главного героя.
Третья глава посвященарассмотрению трансформации представлений о трикстере в современной литературе икинематографе.
Архаический образ трикстера в современной культуре анализируетсяв произведениях литературы и кинематографа. Они рассматриваются в семиотическомключе, т.е. как „тексты“ в шиpоком смысле слова. Тезис, согласнокоторому любая последовательность знаков, независимо от их физическойсубстанции, может быть пpоанализиpована как связный текст, позволяет взглянутьна пpоблему соотношения фильмов и литературных произведений как цепочексимволических действий и мифологических представлений, также всегдаpазвоpачивающихся как последовательность событий. Открылась возможность изучатьих взаимоотношения в стpуктуpном и генетическом плане.
Одним из свойств,маркирующих образ трикстера, является способность к трюку, то есть рефлективномупредугадыванию действий партнера по коммуникативному акту, основанному научитывании поведенческих моделей антагониста. За всем многообразием трюковможно обнаружить несколько логически возможных позиций, к которым стягиваютсяосновные предикаты. 1) Герой преуменьшает в глазахантагониста себя как потенциального противника: маскируется под друга,сообщника, родственника, больного, ребенка, мертвого и т. д., в результате чегоантагонист теряет бдительность, а трикстер получает желаемое или доступ к нему(предикаты: мнимая смерть, мнимый уход, имитация дружественности, пассивности,безвредности, беспомощности и т. д.); 2) Герой преувеличивает в глазахантагониста свою силу (шантаж, мнимые угрозы, демонстрация бессмысленностисопротивления и т. д.); 3) Герой преуменьшает в глазах антагониста егособственные достоинства — силу, богатство и т. д. (раздразнивание); 4) Геройпреувеличивает в глазах антагониста его достоинства (лесть, восхвалениещедрости, мудрости, силы и т. д.); 5) Герой преуменьшает в глазах антагонистаценность объекта (охаивание объекта, демонстрация бессмысленности его охраны);6) Герой преувеличивает в глазах антагониста ценность или престижность объекта,которым владеет или готов предоставить антагонисту (мнимая приманка, соблазнениеболее крупной добычей). Литературные и кинематографические произведенияанализировались путем выделения главного персонажа как героя-трикстера,взаимоотношения которого с остальными персонажами произведения выстраивалисьпутем использования определенного трюка, то есть выбора стратегиивзаимодействия. В качестве основных методов был использованструктурно-типологический метод и семиотический анализ.
Таким образом определялсяосновной набор трюков, по которому можно сделать достоверный вывод о принадлежностиглавного героя к мифологическому типу трикстера, а также о том, что структуратрикстериады, что содержится в литературных произведениях и кинематографе,восходит к этиологическому мифу, однако сама фигура трикстера лишена здесьсакрального значения. В рамках повествовательного сюжета, в котором основнуюроль играет трикстер, характерным является наличие рефлексии, предполагающейпредугадывание и программирование поведения антагониста.
Кроме того, с помощью компаративистскогоанализа, сопоставления трикстера мифологического и трикстера в современномискусстве выяснено, что хтонические черты трикстерства несут в себефункциональную нагрузку. Изначально присущие трикстеру хтонические черты,выраженные в таких его чертах, как асоциальное поведение, алогичность мышления,антиэстетизм, иррациональность поступков присутствуют в образе трикстера,который продуцируется современной массовой культурой. Функцией трикстераявляется использование различных дискурсивных практик и помещение их в инойконтекст. В результате трикстер существует всегда на границе семиотическихполей, служит медиатором между ними, но одновременно создает новые смыслы путемсочетания различных парадигм. Трикстер воплощает в себе интертекстуальность,лишение тех образов, которые он принимает, привычных коннотаций, сформированныхстереотипами восприятия, и привнесение новых.
Семиотика аудиовизуальногоязыка говорит о коннотациях образов, которые находятся на экране, орепрезентациях, значении и идеологии. Юлия Кристева назвала телевидение и кино«практикой означивания». Знаками для них являются визуальные образы, слова извуки. Все это работает на то, чтобы передать «читателю» определенное значение,для этого телевидение использует аудиовизуальные коды. Для кино синтагма — эторазвитие сюжета, монтажный ряд, а парадигма — возможные ракурсы, способыперехода от одного кадра к другому, претенденты на главную роль. Когда мыанализируем фильм, то производим одновременно парадигматический анализ(сравниваем выбранный ракурс, персонажа, актера с другими возможными) и синтагматический(сравниваем сцену с предыдущей). То есть проводя анализ фильма «Маска» спозиции семиотики, не может показаться случайным выбор именно комедийногоактера Джима Керри на роль трикстера. Однако семиотический анализ предполагает особоепонимание литературного и кинематографического текста как определенного наборадискурсов, которыми пользуются персонажи, создавая в едином семиотическом полепроизведения множество социокультурных парадигм. Трикстер здесь предстает какперсонаж, существующий на их границах, но не принадлежащий целиком ни одной изних.
Рассматривая взаимоотношения между шаманскойтрадицией, литературным произведением и фильмом, было проанализировано рефлективноеуправление действиями партнера по коммуникативному акту связанное с тем, что различныеобрядовые акции гpуппиpуются в камланиях вокруг единого сюжетного стержня —путешествия шамана в миp духов. Шаpниpом этой конструкции служат звенья, вкоторых шаман вступает с духами в диалог, борьбу или отношения обмена. Отношения,которыми связаны блоки синтагматической структуры, образуют глубиннуюстpуктуpу, парадигматику камланий, представленную тремя видами коммуникации, а этитри оси обменов связаны с модальностями. Компаративистский метод позволилвычленить из литературных и кинематографических произведений те виды отношений,которые присущи взаимодействию шамана и злого духа в шаманской традиции. Такимже образом сравнивалась композиционная структура литературного нарратива соструктурой обряда камлания, исходя из того, что в рамках семиотики текст можетбыть как вербальным, так и невербальным, что дает возможность проводить междуэтим двумя формами параллели. В ситуации сопоставления фильмов и шаманскойобрядности мы имеем дело с замкнутым семиотическим кольцом возвращения к обрядучерез кинематограф. Хотя литература возникла раньше, чем кино, но использованиевизуального ряда как основного возвращает искусство к архаическим истокамритуала. Наличие в исследуемых объектах элементов шаманской космологии иобрядности также позволяет делать определенные выводы относительно ихвзаимосвязи.
Присопоставлении волшебных сказок с художественным и кинематографическимнарративом были сопоставлены различные структуры: уровень актантов,соответствующий элементам больших синтагматических единств; уровень ролей,связанный с системой предикатов («функций», по Проппу); уровень персонажей, т.е. действующих лиц в их семантическом определении (по модели А.-Ж. Гpеймаса в волшебнойсказке три паpы деятелей). Из фильма и литературного произведения вычленяласьсистема взаимоотношения персонажей и объектов, которая анализировалась напредмет соответствия аналогичным структурам волшебных сказок. Композиционнаясхема волшебной сказки складывается из определенных элементов, которые в равнойстепени присущи и произведениям литературы и кинематографа. Таким образом,проводится сопоставление их инвариантных структур. Кроме того, в исследуемыхобъектах главный герой может обладать чертами сказочного, и задачейисследования также является выяснение того, в какой мере это происходит.
Глава 2. Основныехарактеристики трикстера как мифологического персонажа в архаической традиции
В мифологии практическивсех народов присутствует образ трикстера, который обладает стандартным набороммаркирующих его качеств. Мифы, в которых фигурирует трикстер, по преимуществуэтиологические, повествующие о создании или, в более архаичном варианте,похищении природных объектов, культурных ценностей, навыков и т. д. В этихмифах содержится определенная структура, связанная с функцией добывания, онигероецентричны, и главный герой представляет собой демиурга, культурного герояи трикстера одновременно. В результате развития мифологического сознания внекоторых мифах добывание не связано с тем, что трикстер применяет трюк, чтобызабрать искомую ценность у антагониста; трикстерство здесь выступает какнекоторые черты личности героя, выраженные в антисоциальном поведении,нарушающем нормы общественной морали, профанирующим значимые ценности. [24;57]Постепенноэти черты стали отделяться от этиологических мифов, образуя полуанегдотичныециклы рассказов, связанных с ситуациями, в которых трикстер проявляет себяподобным образом. Эти рассказы в дальнейшем, под влиянием процессадесакрализации, превращаются в сказки о животных. В другой части мифов подобныечерты у героя отсутствуют, но момент устранения контрагента, связанный сдобычей значимого объекта содержит в себе трюковую ситуацию. В некоторыхслучаях единый некогда образ расщепляется на серьезного героя и егобрата-спутника трикстера. В этом случае только первый из них являетсякультурным героем, а второй лишь неудачно копирует его деяния. существует такжевариант разделения на творца и трикстера; трикстер здесь создает все вредное,ненужное человеку, или пытается испортить то, что было созданотворцом-демиургом.
2.1 Исходная парадигма образагероя-трикстера: этиологические мифы
Разновидности образатрикстера можно найти в мифологии всех времен и народов. В греческой мифологии- это образ Гермеса и образ Диониса. В Гермесе можно найти черты типичные длятрикстера: это и любовь к коварным и злым выходкам, способность изменять облик,его двойственная природа. Зевс за ним признал искусство ораторства и умениеубеждать. Дионис — бог вина, опьянения, религиозного экстаза, оргиастическоймузыки и безумия. Ему тоже присуща двойственная природа, т.к. его родителямибыли бог неба и богиня загробного мира. Где бы он не появлялся, он нес весельеи разрушение. Дионис полон энергии, доходящей до экстаза, в каком-то смысле — он революционер, т.к. стремительно врываясь, он нарушает прежде существующиепорядки. Дионисийский культ стирает различия между богами и человеком, т.к.верующие ассоциируют себя с самим Дионисом. Дух трикстера обнаруживается и всредневековье, главным образом выражаясь в празднике «Пир дураков», во времякоторого, как сообщается в хронике 1198 года, было совершено «столь многомерзостей и постыдных действий», что святое место было осквернено «не тольконепристойными шутками, но даже пролитием крови». Спустя 250 лет в хроникахможно прочитать, что во время этого праздника даже священники и духовные лицавыбирали архиепископа, епископа или папу и называли его Папой дураков. В самойсередине церковной службы маски с нелепыми лицами, переодетые женщинами, львамии фиглярами, плясали, пели хором непристойные песни, ели жирную пищу с углаалтаря возле священника, правящего мессу, играли в кости, бегали и прыгали повсей церкви. В некоторых местах, по-видимому, сами священники былиприверженцами «Пира дураков». Юнг указывает, что этот праздник или «счастливыйслучай» давал волю более древнему слою сознания со свойственными язычествунеобузданностью, распутством и безответственностью. В этих торжествах трикстерпоявляется еще в своей первоначальной форме уже после 16 века, когда он былвыгнан за пределы церкви, он всплывает в светском обществе в виде итальянскихкомических представлений, где герои, украшенные фаллическими эмблемами,развлекали публику непристойностями.[53;25]
От культурного героя какбы отпочковывается образ первобытного плута – трикстера (от англ. trick – «хитрость, обман; шутка, шалость;глупый поступок; фокус, трюк; умение, сноровка»; trickster – «обманщик; хитрец, ловкач»),являющегося либо его братом, либо его «вторым лицом»; в таком случае емуприписываются и культурные деяния, и плутовские проделки, например, индейскимВорону, Койоту. Трикстер сочетает черты демонизма и комизма. В мифах заметнатенденция отделить серьёзные деяния культурных героев от озорных трюков.
Самым архаическимпрообразом повествовательного искусства, в том числе и новеллистического,являются мифологические сказания о первопредках — культурных героях и ихдемонически-комических двойниках — мифологических плутах-трикстерах (трюкачах).Существуют примитивные протоанекдотические циклы об этих последних, об ихплутовских проделках для добывания пищи, гораздо реже — с целью утоления похоти(поиски брачных партнеров чаще всего сами являются косвенным средствомполучения источников пищи). Плутами-трикстерами являются многочисленныемифологические персонажи в фольклоре аборигенов Северной Америки, Сибири,Африки, Океании.[54;7]
Культурный герой, особенно в архаических мифологиях(например, у аборигенов Океании и Америки), иногда является одним из братьев,особенно часто одним из братьев-близнецов. Братья-близнецы, персонажиблизнечного мифа, или помогают друг другу, особенно в борьбе с чудовищами, иливраждуют между собой, или, как негативный вариант, один из них неудачноподражает другому в делах творения. Тогда он невольно становится причинойпоявления всякого рода отрицательных природных объектов и явлений – вредныхрастений и животных, гористого ландшафта, воды, смерти. Он не только неудачноподражает или мешает культурному герою, но совершает коварные и смешныепроделки с целью удовлетворения голода или похоти. Например, умеланезийцев-гунантуна То Карвуву, подражая То Кабинане, создаёт дурные«предметы» (смерть, акулу, гористую местность и др.); в греческой мифологииотрицательным вариантом Прометея является его брат Эпиметей, супруг Пандоры.Отрицательный близнец наделяется одновременно демоническими и комическимичертами. Когда у культурного героя нет брата, то часто ему приписываютсяразличные проделки, некоторые из них даже являются пародийным переосмыслениемего же собственных серьёзных деяний (напр., Койот, Манабозо и старик вмифологии индейцев западной части Северной Америки). Демонически-комическийдублёр культурного героя наделяется чертами плута-озорника (трикстера).Манабозо в мифах алгонкинской группы изображался одновременно как культурныйгерой, создатель мира и трикстер, который подарил людям огонь, похищенный усолнца. [44;37]
Культурные герои часто прибегают к хитрым трюкам длядостижения успеха в самых серьёзных деяниях: Мауи проявляет хитрость в общениисо своей демонической прародительницей при добывании огня, рыболовного крючка,ловушки для птиц; Ворон притворяется плачущим ребёнком, чтобы получить мячи —небесные светила; Прометей обманывает богов при дележе мяса. В мифах заметнатенденция отделить серьёзные деяния культурных героев от озорных трюков. Унекоторых североамериканских племён мифы о творческих деяниях Ворона, Койота идр. воспринимаются с полной серьёзностью и ритуализированы по формам бытования,а анекдотические истории с тем же Вороном и Койотом рассказываются для развлечения.Следующий шаг — отделение трикстера от культурного героя. На востоке СевернойАмерики у племён виннебаго Вакдыонкага (что, видимо, означает «безумец», «шут»)представлен как озорник, а заяц как серьёзный культурный герой. В греческоймифологии к трикстеру близок обожествлённый Гермес.
Озорные проделки трикстера большей частью служатудовлетворению его прожорливости или похоти. Обычно преобладает какое-нибудьодно качество: например, у индейцев северо-западного побережья Америки ворон —прожорливый трикстер, а норка — похотливый; в мифологии догонов Легбаотличается гиперэротизмом, а Йо — обжорством. Стремясь удовлетворить голод илиненасытное желание, трикстер прибегает к обману, нарушает самые строгие табу (вт. ч. совершает кровосмешение), нормы обычного права и общинной морали(злоупотребление гостеприимством; поедание зимних запасов семьи или родовойобщины). Нарушение табу и профанирование святынь иногда имеет характер«незаинтересованного» озорства. Так, действия Вакдьюнкага являются надругательствоми шутовской пародией на ритуалы подготовки к военному походу, приобретениядуха-покровителя и др. Многие проделки ворона в фольклоре северо-восточныхпалеоазиатов имеют характер пародии на шаманское камлание, а также на серьёзныетворческие деяния самого ворона. Действуя асоциально и профанируя святыни,трикстер, тем не менее, большей частью торжествует над своими жертвами, хотя вотдельных случаях он терпит неудачи. Брикриу (сага «Пир Брикриу») из кельтскоймифологии — типичный плут-трикстер, сеющий раздоры среди героев.[83;45]
Культурный герой (счертами первопредка и демиурга) и его комический дублёр — трикстер —центральные образы не только архаической мифологии как таковой, но ипервобытного фольклора в целом. Это объясняется, во-первых, архаически-синкретическимхарактером указанных образов (они предшествуют отчётливой дифференциациирелигиозных и чисто поэтических сюжетов и образов) и, во-вторых, тем, чтокультурный герой (в отличие, например, от духов-хозяев) персонифицирует(моделирует) не стихийные силы природы, а саму родоплеменную общину. Раздвоениена серьёзного культурного героя и его демонически-комический отрицательныйвариант соответствует в религиозном плане этическому дуализму, а в поэтическом— дифференциации героического и комического. Жанровый синкретизм сказаний окультурном герое проявляется в том, что циклы мифов, связанных с его именем,включают, прежде всего, этиологические мифы и элементарные виды сказок.Сказания о нем представляют собой своеобразный первобытный мифологический эпос.Они сыграли большую роль в развитии и сказки, и героического эпоса.
Этиологическиемифы о зооморфных культурных героях легко превращаются в сказки-анекдоты оживотных; этиологические концовки приобретают характер стилистическогоукрашения и дополняются или заменяются морализирующими концовками, сами героиостаются трикстерами, но полностью теряют характер культурного героя (примеромявляются многочисленные африканские циклы сказок о зайце или пауке). С другойстороны, мифы о похищении трикстером природных объектов преобразуются вволшебные сказки о поисках чудесных предметов, диковинок, жар-птицы, живой водыи т. д. и добывании этих предметов у их чудесных хранителей. Сказочные героииногда отправляются на поиски огня — этого классического объекта длякультурного героя. Но, в отличие от этиологических мифов, в сказкахрассказывается не о происхождении огня, пресной воды, злаков и др. и не об ихприобретении для человечества (субъективно ограниченного пределами собственногоплемени), а о выполнении «трудной задачи» героем в собственных интересах илиинтересах его отца, царя и т. п.
Герой-плут,достигающий победы путем обмана, хорошо известен древнейшим мифологическимсказаниям — это трикстер, для которого понятие «ум» еще не отделено от хитростии колдовства. Трикстер — это, как правило, первопредок, герой шаманского мифа. Генетическаясвязь со сказаниями о нем отмечается в архаических памятниках героическогоэпоса, таких, как карело-финские руны, нартские сказания северокавказскихнародов, богатырские поэмы тюрко-монгольских народов Сибири, шумеро-вавилонский«Гильгамеш» и древнескандинавская «Эдда». [52;78]. В качестве примера можнопривести бой Одиссея с Полифемом. Аналогичен и поединок Алеши Поповича сТугарином — везде слабый одолевает сильного хитростью. Подобного рода подвигисовершал и нарт Сосруко («Похищение огня», «Бой с Тотрешем»).[59;130]
Сирдон является одним излюбимых героев нартовского эпоса осетин. Популярность его не уступаетпопулярности знаменитейших нартов: Шатаны, Урузмага, Батраза, Сослана. Имя егостало нарицательным для обозначения хитрого ловкого пройдохи, способного навсякие козни, но в трудную минуту выручить себя и других своейизобретательностью. Нартовский эпос замечателен, между прочим, тем, что в нем большоеместо занимает юмор. Носителем юмористического начала в эпосе и выступает попреимуществу нарт Сирдон. Он фигурирует во всех циклах эпоса, сохраняя всегда своюнеповторимую индивидуальность. В нем нет ничего от героического духа и мощи Сосланаи Батраза. Его главное оружие это — язык, острый, ядовитый и беспощадный,вносящий повсюду раздор и вражду. Это оружие оказывается зачастую более опасными разрушительным, чем мечи и стрелы сильнейших нартов. Ему случается оказыватьнартам немаловажные услуги, в большинстве случаев его натура подсказывает емувсякие злые шутки, от которых порядком страдают нарты. Недаром за нимзакрепился в сказаниях постоянный эпитет «Нарты фыдбылыз» — «злой генийНартов». Сирдон — оборотень. Он может по желанию принимать вид старика,старухи, молодой девушки. В одном случае он обращается даже в шапку. Красной нитьюпроходит через эпос вражда между Сирдоном и Сосланом (Созруко). Отцом Сирдонабыл водный дух Батаг или Гатаг. Злоупотребляя своим положением хозяина вод,властного закрыть нартовским женщинам доступ к воде, Батаг принудил нартовскуюкрасавицу к сожительству, и от этой вынужденной связи родился Сирдон. Понекоторым вариантам нарты долго не признавали Сирдона членом своей дружины и недопускали его в свой аул, узрев в нем что-то дьявольское, хитрое. Лишь когда онизобрел двенадцатиструнную арфу и подарил ее нартам, последние, плененныечудным инструментом, приняли его в свою среду. Сирдон первый узнает о рожденииШатаны от мертвой Дзерассы и пользуется этим, чтобы пристыдить Урузмага и Хамыца.Это он стал громогласно, при всех нартах, корить Хамыца за то, что он принес ссобой на нартовский пир в кармане жену. В результате оскорбленная дочь Быценовпокинула мужа, и Батраз вынужден был расти, не зная матери. При закалке Сосланав волчьем молоке Сирдон уговорил укоротить корыто, и вследствие этого коленигероя остались незакаленными, что в последствии послужило причиной его смерти. Когданарты посылали свои табуны во владения могучего Мукары, Сирдон подстроил так,что жребий гнать табуны выпал Сослану (Созруко), в надежде погубить такимобразом своего врага. Сирдон, обратившись в старика, старуху и пр.,отговаривает Сослана спасти жизнь своего друга, Дзеха, раненного при осадекрепости Хиз. Нарты назвали Сирдона коварством неба и хитростью земли.Обратившись в шапку, Сирдон подслушал разговор Сослана со своим конем и узнал, отчего суждена смерть Сослану и его коню. Добытые сведения он использовал длятого, чтобы погубить того и другого. Балсагово колесо, побежденное в первойсхватке с Сосланом, уже решило отказаться от дальнейшей борьбы и даже умертвитьсвоего хозяина. Но Сирдон тут как тут. Принимая последовательно образы старика,старухи, девушки, Сирдон настоятельно советует колесу не убивать Балсага, асразиться вновь с Сосланом. В итоге Сослан гибнет от колеса, причем Сирдон не можетотказать себе в удовольствии поиздеваться над умирающим врагом. По некоторым вариантамне кто иной, как Сирдон, натравил также Батраза на роковую для него борьбу снебесными силами. В борьбе фамилий Бората и Ахсартаггата он также, по некоторымвариантам, играет роль подстрекателя. Когда нарты, мучимые голодом, доходят до полногоизнеможения, Сирдон, хорошо поев, с особенным удовольствием прохаживается междуними, подвесив к каждому своему усу по куску жирного шашлыка из бараньихвнутренностей. Крупных сказаний, в которых Сирдон играл бы главную роль,немного. Широко известен рассказ о краже Сирдоном коровы у Хамыца. В голодный год,когда нарты вынуждены были доедать последнюю скотину, Сирдон похитил у Хамыцаего упитанную корову. В то время, когда мясо коровы варилось у него дома вкотле, Сирдон явился на нартовский «нихас» (место собраний) и подтрунивал надХамыцом. Подозрение запалов душу Хамыца. Он решил пробраться к Сирдону в дом:не там ли его корова? С большим трудом, следуя за нитью, привязанной к собакеСирдона, проник Хамыц в его жилище. В котле варилось мясо, Вокруг сидели сыновьяСирдона (семеро или трое). Тут же лежала голова Хамыцевой коровы. Пришедший вярость Хамыц схватил сыновей Сирдона и, порубив, побросал их в котел. По уходеХамыца вернулся домой Сирдон. Вынимая из котла мясо, он с ужасом узнавал членытела своих сыновей. Горе его было беспредельно. Он делает арфу, натягивает нанее двенадцать струн и начинает в звуках изливать свое горе. Так впервыепоявляется у нартов двенадцатиструнная арфа. Плач Сирдона и его игра на арфепотрясли даже суровых нартов. Они простили ему все его прошлые деяния и принялив свою среду, как равноправного.
Остальные рассказы о Сирдоненосят, в большинстве, характер анекдотов, напоминающих популярные у кавказских итюркских народов анекдоты о Ходже Наср—Эддине, нередко даже буквально совпадающихсними. Когда мы пытаемся проследить генезис образа Сирдона, приходят на память,прежде всего известные в мифологии многих народов типы героев-плутов, или трикстеров(англ. (trickster— «плут», «обманщик»). Triсkster— это своего рода «антигерой». Его поведение часто асоциально, то есть, направленово вред коллективу в целом. Это, как мы видели, характерно и для многихпоступков Сирдона. Вместе с тем трикстер может обладать и некоторыми чертамикультурного героя, что опять-таки не чуждо и Сирдону: он первый изготовляет длянартов арфу. Есть у Сирдона собратья и в эпосе европейских народов: ирландскийБрикриу, скандинавский Локи.[28;62]
Наряду с силой и отвагойв селькупском фольклоре весьма высоко ценится хитрость. Селькупские богатыринередко побеждают врагов не силой, а хитростью, хитрость спасаетгероя-трикстера Ичу из лап черта, хитростью Ича добывает себе невесту. Основнойсюжет цикла о нем — борьба Ича с великаном-людоедом Пюнегусе, убившем и съевшемего родителей. Хотя Пюнегусе значительно сильнее его, Ича благодаря своейхитрости побеждает и сжигает великана. Его хитрости направлены против злыхдухов и демонов, различных врагов селькупов (например, русских купцов ивоевод), а иногда и против собственной родни. В некоторых случаях Ича вводитсяв волшебные сказки русского происхождения на место героя-трикстера(Иванушки-дурачка, младшего брата) или последний наделяется атрибутами Ича.[93;151]
В мифологии обских угроввстречается два персонажа, обладающие трикстерским поведением – этоМир-сусне-хум и Куль-отыр. Рассмотрев различные черты поведения этих героев,можно легко убедиться в том, что они действительно трикстеры. При этом именатрикстеров подчеркивают их особую силу и статус как в мире богов, так и в мирелюдей. Мир-сусне-хум носит имена: «Князь-дух», «Князь-старик», «Господин,Князь, Герой», «Верхний золотой», «Золотой князь», «Господин-старик»,«Хантыйский князь», «Золотой богатырь», «Золотой владыка», «Князь, богатырь»,«Князь-старик» и т.п. Мир-сусне-хум – младший сын Верховного духа – Торума, «замиром наблюдающий человек». В мифах он предстает перед нами как культурныйгерой, которому приписывается инициатива творения земли, создания человека,обучение промыслам, другим важным знаниям и навыкам. Он способен превращаться вразличных птиц, что подчеркивает его трикстерскую природу перевертыша.Мир-сусне-хум обладает одной из важнейших характеристик трикстера – медиативностью,он соединяет мир людей с миром духов: именно ему Торум дает задание наблюдатьза людьми.
В сказках он ловкийтрикстер по имени Эква-пырись. Эква-пырись дурачит своих противников, онволшебник, выдумщик и обманщик, – характерные черты трикстера. Он морочит всехи совершает целую кучу преступлений. Он с помощью хитрости расправился свеликаном Сюкбеем. Эква-пырись хитростью заставляет детей своих противниковосвободить себя, убивает их (или варит в котле, предназначенном для негосамого), а затем хитростью побеждает и людоеда, из пепла которого возникаюткомары; получает не принадлежащее ему по праву главенство над братьями. В рядетекстов герой проявляет шаманские и магические способности, во многом тожетрикстерского характера. Другой персонаж мифологии обских угров – Куль-отыр(манс.) или Кынь-лунг (хант.). Куль-отыр ответственен за смерть людей, такаячерта очень часто присуща трикстеру. По другим мифам Куль-отыр противостоитТоруму: выпрашивает у него и прячет светила, вредит при создании людей, соблазняетих на нарушение запретов и указаний Торума, создает вредоносных животных,пресмыкающихся. В то же время Куль-отыр является «богатырем» уже по месту,занимаемому им в пантеоне, кроме того, об этом прямо свидетельствует само имя(отыр – «богатырь»).[ 91;31]
Психология и антропология(вместе с фольклористикой) — две дисциплины, которые систематически занимаютсятеорией и методологией толкования систем символов, используемых отдельнымииндивидуумами (психология) или целыми обществами (антропология) для выражениясвоего видения мира. Теория архетипов юнгианской психологии, будучи дополненаидеями и фактическими данными фольклористики и антропологии, может пролить светна существенные аспекты одного из краеугольных камней европейской литературнойтрадиции — на «Одиссею» Гомера.
Своей характернойсложностью эта эпическая поэма не в последнюю очередь обязана двусмысленностиморали ее главного героя, Одиссея, — факт, широко отмечаемый критикой, который,однако, до сих пор не нашел удовлетворительного объяснения. Вероятно, этокачество главного героя так задевает и беспокоит нас потому, что черпаетэнергию из архетипа Трикстера — одного из крупных универсальных архетипов.
Одиссей генетическисвязан с общей для всей мировой мифологии архетипической фигурой трикстера.Неправильно думать, что если хитрость и коварство в образе Одиссеяпредставляется грекам столь привлекательными чертами, то естественно ожидать,что все греческие герои будут олицетворять собой хитрость и коварство.Напротив, греческая литература и мифология всегда представляет Одиссея какисключение в ряду таких более или менее «совершенных рыцарей», как греки Ахилл,Диомед, Аякс и троянец Гектор. Одиссей не является проявлением универсальногоюнговского архетипа Героя, окрашенного специфическими условиями греческойкультуры под трикстера, скорее он является греческим воплощением самогоуниверсального юнговского архетипа Трикстера. При создании «Одиссеи» фигуратрикстера была приспособлена к требованиям традиционного героического эпоса, врезультате чего некоторые отрицательные (с точки зрения героического эпоса),черты были сглажены, а другие перешли в более «цивилизованную» форму. Врезультате возникла сложная фигура —«нетипичный герой», который неустойчивобалансирует между аристократическими героями Троянской войны и типомненадежного вождя с опасной теневой стороной. [36;76]
Будучи одной из поистинеуниверсальных фигур в мировой мифологии, трикстер заслуживает теории, котораяадекватно объясняла бы его всемогущество и значительность. Юнг рассматривал трикстеракак архетип, воплощающий антисоциальные, инфантильные и неприемлемые аспекты«я». Фигура трикстера символизирует психологическое детство индивидуума ипредставляет собой, в некотором смысле, «тень» личности. Говоря другимисловами, трикстер представляет архаический уровень сознания, «животное» илипримитивное «я», отданное во власть вспышек либидо, обжорства и физическихзлоупотреблений. Возможно, проявлениями этого архетипа в наиболее чистой формеявляются трикстеры американских туземцев Вакдьюнкага, Ворон и Койот иафриканские трикстеры Анансе, Эшу и Легба. Будучи по природе своей, в сущности,озорниками и смутьянами, эти боги-трикстеры являются в то же время великимиблагодетелями человека; в мифологии коренных жителей Америки трикстер часто являетсяглавным культурным героем.
Анансе («паук»),мифологический персонаж у западноафриканских народов, выступает как трикстер икультурный герой; с ним связывают появление солнца, происхождение сказок,людей, дождя и др. Легба в мифах фон божество-трикстер; младший сын Маву-Лиза.Согласно мифу, Легба победил в состязании, предложенном Маву-Лиза своим детям:он один сумел станцевать и одновременно сыграть на всех музыкальныхинструментах. За это Маву-Лиза поставил его над богами; поручил посещатьцарства его братьев и извещать обо всем в них происходящем. Легба – толмачбогов, он один знает все языки Маву-Лиза и всех своих братьев. Как трикстерЛегба постоянно сеет раздоры между богами, сталкивая их между собой, первымзанялся магией, колдовством. [39;226]
Наиболее известныебоги-трикстеры архаической Европы — Локи, Гермес и Прометей. Поскольку этиобразы неоднократно перерабатывались в сочинениях разных литературных жанров,они приобрели более сложные личностные черты, чем у трикстеров коренных жителейАмерики и Африки. Древнескандинавский Локи, например, сначала был одним извраждебных богам гигантов (йотнаров), а затем был «усыновлен» богами (асами) и,кажется, вполне благополучно вписался в общество Асгарда. Он составляет Торукомпанию в его похождениях и периодически оказывает ему поддержку, развлекаетбогов своими шутками и помогает им своим острым умом так же часто, какпричиняет неудобство своими проделками. С другой стороны, Локи как «отецчудовищ» — роль, на формирование которой, по всей видимости, оказала влияниесредневековая книжная традиция, — представляет собой источник величайшей угрозыстабильности мира богов. И, в конце концов, эта темная сторона одерживает верх,и Локи постепенно превращается в дьяволоподобную фигуру — возможно, взначительной мере благодаря разрушительному влиянию христианства.[56;188]
В сохранившихсяисточниках по греческой мифологии упоминаются два божественных трикстера —Прометей и Гермес, которые, однако, лишены того подчеркнуто беспокойного,вносящего в мир сумятицу и создающего проблемы характера, который присущВакдьюнкаге и Локи. Отношение греков к обоим этим фигурам всегдапоследовательно положительное. Прометей — великий основатель культуры, которыйпринес на землю огонь и связанные с ним ремесла; жертвой его надувательстваявляется Зевс, и действует он всегда в интересах людей. Гермес, вопрекиассоциации с воровством и с тайными махинациями, обычно оказывает скорееблагоприятное влияние на дела людей. Кажется почти парадоксальным, что «богворов» являлся одним из наиболее популярных греческих божеств. Ясно, что вглазах греков его многочисленные «полезные» атрибуты перевешивали отрицательныеассоциации, связанные с его трикстерством.
Чтобы понять, какимобразом разнородные атрибуты, которые мы видим в европейских божествах-трикстерах,не только уживаются в одном образе, но и взаимодействуют между собой стольуспешно, что имеют самое широкое распространение, может быть полезно сочетатьтеорию архетипов Юнга с другими теориями, которые возникли в ходеантропологических, фольклористических и религиозных исследований и могут большесказать о характере социокультурной и духовной реальности, например, спредставлениями о трикстере как о воплощении позитивного, жизнеутверждающегодуха свободы, позволяющего нарушать табу и выходить за рамки жесткообусловленного социального контекста. И, наконец, этот портрет может помочьпонять, почему в греческой мифологии возникла необходимость не только врасщеплении архетипа Трикстера на два уровня, представленные соответственноархаическим титаном-благодетелем Прометеем и молодым олимпийцем Гермесом, но ив расщеплении каждого из этих уровней на две части.
Действительно, каждое изэтих божеств, в свою очередь, разделено на два: всегда помогающий людямПрометей имеет брата, Эпиметея, представляющего собой его alter ego и несущегов себе все негативные аспекты, от которых освобожден Прометей; Гермес же,будучи как богом удачи, так и богом воров, заключает в себе самом и позитивныеи негативные аспекты, которые достаточно четко отделены друг от друга инаходятся друг с другом в постоянном противоречии.
Классическое изложениехарактерного для древнегреческой мифологии представления о противоречивыхспособностях Гермеса содержится в гомеровском гимне «К Гермесу». В этом гимнерассказывается, в частности, история о том, как, будучи еще младенцем, Гермеспохищает принадлежащих Аполлону священных коров, затем умело скрывает своюпроделку, по ходу дела изобретая сандалии (его дар людям), чтобы скрыть своиследы, умно лжет Аполлону и, в конце концов, возвращает коров законномувладельцу. Новорожденный бог уже искушен в нарушении установленных правил,границ, различий и в обмане — совсем как человеческий герой Одиссей.Соответственно, мы могли бы ожидать, что покровительствующим божеством Одиссеядолжен быть Гермес, а не Афина, как в «Одиссее».
Вот характеристики пяти мифологических трикстеров:Анансе, Вакдьюнкага, Локи, Прометей, Гермес — озорной, антисоциальный духанархии и нарушения общественного порядка; нарушает правила; извращаетобщественные ценности; совершает проказы, как безвредные, так и злые (например,убийство Бальдера); переменчив и не предсказуем; бросает вызов Зевсу иустановленному Олимпийцами мировому порядку; совершает выходки против своихтоварищей-богов; убивает Аргуса; причиняет вред и вредит сам себе; проявляетпарадоксальный двойственный характер; совершает проступки и несет за нихнаказание (ему зашивают рот, привязывают к скале, под капающий змеиный яд);нарушает волю богов и несет за это наказание (прикован к скале, орел поедает егопечень); совершает проступок против Аполлона, который угрожает ему наказанием;создатель культуры, благодетель и помощник людей; изобретатель многих вещей,приносящих людям как добро, так и зло; помогает богам бороться с гигантами,помогает строить Асгард, помогает Тору обманом вернуть молот Мьельнир;порождает коня Слейпнира, великаншу Хель, мировую змею Мидгард; приносит наземлю огонь и ремесла; делает первых людей; изобретает жертвоприношения;изобретатель лиры, палочек для добывания огня, сандалий; помогает Одиссею иПриаму; самый дружелюбный из богов; помогает ворам; меняет свою внешность имаскируется; принимает вид лосося, сокола, мухи, великанши и др.; подделываетследы коров и свои собственные следы; изменив внешность, является Приаму;воплощает примитивный уровень физиологических функций; совращает богинь;создает соблазнительницу Пандору; соблазняет нимф; покровитель (вместе сАфродитой) искусства соблазнения; похищает золотые волосы Сиф, ожерелье Фрейи ит. д. похищает у богов огонь, бог воров; крадет у Аполлона коров; обманываетЗевса, лжет Аполлону; жаден, прожорлив.[57;40]
Ахилл, Аякс, Геракл,Персей, Тезей, Ясон встречают на своем пути громадные человеческие исверхчеловеческие препятствия и преодолевают их благодаря своей отваге и силе,иногда при небольшой поддержке хитрого маневра, магических действий илибожественного помощника. Одиссей же, наоборот, само воплощение хитрого маневра,иногда слегка поддерживаемого отвагой и силой. Он также получает значительнуюпомощь от богов, обычно от Афины, традиционно считающейся богиней мудрости,хотя более точно было бы назвать ее богиней хитрого, изощренного ума — таковперевод греческого слова «metis», обозначающего, помимо этого качества, еще иимя титаниды, которую Зевс проглотил, после чего у него из головы родиласьАфина. Если Одиссею покровительствует дочь Хитрости, которая сама естьвоплощение хитрости, то не приходится удивляться, что Одиссей обычно добиваетсяуспеха при помощи врожденной хитрой изобретательности.
Однако каждый, кто знакомс древнегреческой мыслью, заметит, что хитрая изобретательность, «хитроумие», —дар, вообще высоко ценимый древними греками, и что этот дар отнюдь непринадлежит исключительно или в первую очередь трикстерам. Почему же тогдавоплощение Одиссеем этого качества делает его не только «нетипичным героем», нои именно трикстером (в преломлении этого архетипа древнегреческой культурой)?На это есть две причины. Первая состоит в том, что Одиссей сочетает хитруюизобретательность со значительными следами других характерных для трикстеракачеств. Вторая причина — его связь с Гермесом.[67;41]
Чтобы найти разгадкусвязи Одиссея с Гермесом, нужно вернуться к образу Афины и посмотреть на неекак на позитивную альтернативу весьма амбивалентному Гермесу. Афина —совершенная «добрая» богиня, слишком честная, далекая от суеты и уважаемая,чтобы быть патронессой трикстера. Весьма вероятно, что она была добавлена кбиографии Одиссея (умного стратега) позднее и представляет собой, в сущности,«облагораживающую» замену Гермеса. Дедом Одиссея был Автолик, чье имяпо-гречески значит «Настоящий Волк», отцом которого и, соответственно, прадедомОдиссея был никто иной, как сам Гермес, бог воровства и тайн. Автолик получилсвою предрасположенность к хитрости от Гермеса, «который сопровождал его сдобрыми намерениями».
Если обратиться, помимогомеровской обработки традиционного мифа в «Илиаде» и «Одиссее», к другимисточникам — к фрагментам сочинений современника Гомера поэта Гесиода, гимнуГермесу, и к более поздним авторам Аполлодору и Павсанию, то возникнетследующая картина. Гермес был богом-трикстером, чьи главные атрибуты включалихитрость и склонность к воровству (особенно к краже скота); маскировку,переодевание, умение становиться невидимым и менять свое обличье; хитроумные иполезные изобретения; плодородие, защиту овечьих стад, способность дарить удачуи быть полезным для человеческого общества (когда он не помогает ворам);фаллический характер, находивший выражение в скульптуре; и, наконец, наиболееважный атрибут — мобильность, способность к быстрому перемещению, перехода изодной зоны в другую и из одного состояния в другое — в этом качестве Гермесявлялся божеством путешественников, перекрестков, торговли и переводчиков(древнегреческий глагол, образованный от имени Гермеса, означает «переводить содного языка на другой», отсюда современное слово «герменевтика», означающееинтерпретацию). Гермес был также богом публичных мероприятий, переходов ипорогов, и его статуи ставили в общественных местах и при входах в частныедома, предположительно, из-за его защитных сил вообще и для защиты от воров вчастности.
У Гермеса был сын поимени Автолик, который унаследовал от отца многие отрицательные качества, но,как ни печально, ни одного положительного. Он похищал скот, пользуясь своей способностьюделать предметы невидимыми, и повсеместно приобрел дурную славу обманщика. Егообычным приемом была манипуляция в своих интересах теми, кто имел несчастьеиметь с ним дело, при помощи ложных клятв и обещаний.
Его внук, Одиссей,унаследовал от деда эти неприглядные качества — так же, как и дурное имя(«Одиссей» означает «тот, кто причиняет горе или боль») — но в ослабленнойформе, в сочетании с некоторыми из не столь одиозных качеств своего прапрадедаГермеса. Получив в наследство от Автолика умение «скрываться и давать клятвы»,Одиссей хорошо знал, как связать других клятвой, как и где самому применить туили иную клятву и как при этом выйти сухим из воды. Он жаден и ненадежен, и всевремя опасается, что окружающие могут его обокрасть. Для него характернаспособность менять свое обличье. Однако только в одном случае речь идет одействительном магическом перевоплощении при помощи Афины; в других случаях —это ловкий обман, рассчитанный на тех или иных людей. Одиссей описывается какмастер высокого класса в искусстве изменения своей внешности — он единственныйгреческий герой, который этим прославился. В отличие от своего деда Автолика,Одиссей обычно пользуется своей хитростью и изобретательностью для достиженияблагих целей — например, эти его качества не раз спасают его самого и егоспутников от различных опасностей. И, как и пристало трикстеру, он иногдаиспытывает искушение погубить какой-нибудь выходкой тех самых людей, которыхтолько что спас, как чуть было не случилось в случае с циклопами и с ветрамиЭола и, в конце концов, случилось в эпизоде с Лестригонами.
Способность Одиссеяконтактировать с людьми и служить посредником в их контактах вместе с еговысокой мобильностью и постоянным поиском приключений напоминает Гермеса — богапутешественников, перекрестков, взаимодействий и удачи. А долгое возвращениеОдиссея в свое царство описывается как возвращение самого царства к законностии порядку под управлением добродетельного правителя. Однако указания на то, чтоОдиссей до Троянской войны был добрым и любимым народом царем Итаки, странноконтрастируют с его развитой способностью причинять боль, страдания, потери исмерть удивительно большому числу людей. Он является причиной гибели своихспутников после того, как они съедают священных быков бога Солнца и ста восьмиженихов Пенелопы, которые рассматриваются как параллель его спутникам (те идругие именуются «глупцами, погибшими из-за своего безрассудства»); он являетсяпричиной гибели овец феаков, которые помогают ему в возвращении домой; онослепляет циклопа Полифема; и, наконец, в последней книге он причиняет своемуотцу ненужное беспокойство, прежде чем сбрасывает маску и показывает, что он иесть давно ожидаемый сын. Последний эпизод кажется настолько иррациональным,что некоторые критики считают его не принадлежащим Гомеру, а добавленным кпоэме позже. Однако с точки зрения излагаемой здесь гипотезы все правильно:беспричинное желание причинять боль является одной из характерных черттрикстера.
В Одиссее в скрытой формеприсутствуют также и другие характерные черты трикстера, которые не виднынеискушенному читателю, но становятся очевидными при более глубоком анализе.Например, Одиссей кажется на первый взгляд лишенным прожорливости, похоти,фаллического характера и умения превращаться в животное, что характерно длямифологического трикстера. Но высокий уровень сексуальности Одиссея и егосклонность к разврату проявляется в эпизодах с Цирцеей и Калипсо, а также в егоявных сексуальных авансах по отношению к Навсикае. Прожорливость же находитсимволическое воплощение в периодически повторяющейся теме, которая сравниваетОдиссея с желудком, а также в характерных для «Одиссеи» описаниях чрезмерныхтрапез.
Таким образом,гомеровский Одиссей содержит в себе множество противоречий: он как спасительлюдей, так и причина их гибели; он преданный сын, который, тем не менее,причиняет своему отцу ненужные страдания; он бесстрашный герой, который,однако, посылает других навстречу опасности (в эпизодах с лотофагами и сЦирцеей; в эпизоде с Лестригонами это стоит жизни одиннадцати из двенадцати егоспутников); он человек, которого сами боги — Афина и Зевс — хвалят заблагочестие, но который, несмотря на это, просит у друга яда, чтобы смазыватьим наконечники стрел, а затем отрицает это на том основании, что такая презреннаятактика может оскорбить богов. Поистине, Одиссей — герой, сотканный изпротиворечий.[94;13]
Сама структура поэмыочевидно противоречива, поскольку содержит две постоянно конфликтующие междусобой тенденции: склонность Одиссея искать новые приключения, отдаляющие его отдома и находиться в противоречии с провозглашаемой им целью — поскореевернуться домой, к жене и сыну, которых он так жаждет вновь увидеть. В«Одиссее» две эти тенденции почти чудесным образом сбалансированы, так что причтении их конфликт почти не ощущается; однако в более поздней литературе врусле одиссеевской традиции, как правило, равновесие нарушается и одна из нихберет верх. Гомеровский Одиссей, герой эпической традиции бронзового века,скрывает в себе другую, теневую, фигуру Одиссея — потомка бога-трикстераГермеса. Гомер, несомненно, осознавал сложность и противоречивость своего герояи, как представляется, осознанно прилагал большие усилия, чтобы поднять его доэпических стандартов. Трикстеры могут быть героями народных сказаний, ногероями героического эпоса должны быть воины и цари, удачливые путешественникии вожди. Соответственно, Гомер избегает прямых ассоциаций Одиссея с егопрапрадедом Гермесом и тем более изображения своего героя как сниженнойчеловеческой версии божественного трикстера (в то время как в «Илиаде» Ахиллчасто взывает о помощи к своей матери, богине Фетиде — само по себе родство сбогами отнюдь не подразумевает отсутствия у него героических качеств). ДляОдиссея следовало найти другого божественного покровителя, и богиня Афинапрекрасно подходила на эту роль.
Будучи глубоко почитаемойбогиней со следами трикстерской двусмысленности, Афина была богиней «хитроумия»— очень ценимого и почитаемого древними греками качества; в соответствующемдухе она и разрешала различные проблемы. Она выходила за рамки образатрикстера, связанного своей двусмысленной полезно-вредной хитростью. Существуюттонкие различия между «хитроумием» Афины и Гефеста, с одной стороны, качествомстратегов и искусных мастеров и, с другой — амбивалентным «хитроумием» Гермесаи Афродиты — добродетелью воров и любовников. Именно покровительство Афины,пришедшее на смену покровительству Гермеса, позволяет Одиссею быть любимцемОлимпийцев, сохраняя при этом отчетливые следы своего трикстерского происхождения.Одиссей возвращается к богу ветров Эолу, чтобы просить того снова собрать изаключить в мешок ветры, по халатности выпущенные спутниками Одиссея. Эолотказывает ему в просьбе и сердито отсылает обратно, называя при этом«позорнейшим из людей, человеком, которого ненавидят блаженные боги». Он такжедобавляет: «Уходи, ибо ты пришел сюда полный ненависти к бессмертным» —характеристика, ничем не оправданная с точки зрения описываемых в поэмесобытий. Очевидно, здесь мы видим намек на традицию, на которой основывалсяГомер и которой он изменил в других местах своей поэмы.[109;12]
Афина, которую пытаетсяобмануть хитроумный Одиссей (который, однако, не настолько хитроумен, чтобыпонять, кого он пытается одурачить), смеется и говорит: «Вот почему я никогдатебя не оставлю, из-за твоего легкого, устойчивого и цепкого ума». Последниедва прилагательных, содержащихся в этой похвале, подчеркивают присущие Одиссеюрассудительность и способность к тщательному планированию — качества Афины, ноне Гермеса. В единственной в «Одиссее» сцене, где Одиссей встречается сГермесом, нет никакого проявления чувств, никакой радости встречи, естественнойдля встречи человека с богом, который традиционно считается его прапрадедом.Гомер снова изменяет традиционный материал. В этой сцене Гермес дает Одиссеюамулет, который призван защитить последнего от чар Цирцеи. Амулет представляетсобой небольшое растение «с черным корнем и белым цветком», которое Гермесвыдергивает из земли перед собой. Этот цветок, соединяющий противоположности(черное и белое) в органическое целое, имеет силу предотвращать искусственноерасщепление смешанной человеческой природы на полярные противоположностичеловеческого и животного и таким образом может быть эффективным средствомпротив магии Цирцеи. Таким образом, Гермес — бог, властвующий надпревращениями, дает своему праправнуку Одиссею силу сознательно противостоятьнежелательным превращениям. Это короткая сцена, но, как мы видим, в нее вложеноочень многое, и мы можем расшифровать этот сжатый материал, только если знаем,что имеем дело с классическим богом-трикстером, который принимает под своепокровительство своего смертного потомка. В архаической фольклорной традиции,предшествовавшей созданию Гомером «Одиссей», Гермес веками рассматривался какбог-трикстер и божественный покровитель Одиссея; что же касается Афины, она вто время не имела никакого отношения к этому герою. Но при создании героическойэпической поэзии, нужна была новая парадигма — парадигма, которая воплощала быболее высокую мораль, создавала бы ощущение, что настоящее основывается наславном прошлом, и связывала бы героев с престижными божественными предками ипокровителями. В качестве базы для такого эпоса прекрасно подходили легенды оТроянской войне и ее героях. Так Одиссей утратил свое родство и особую связь сосвоим прапрадедом Гермесом, богом хитроумной изобретательности, и приобрел вкачестве «приемной матери» Афину, «добрую» богиню цивилизованного разума.[69;114]
Вопреки тщательной переработке традиционногоматериала, которую предпринял Гомер, неустранимые противоречия, проявляющиеся вхарактере и действиях Одиссея, и само имя героя раскрывают архетип, стоящий зафасадом высокоморального эпического героя. Одиссей является фигурой гораздоболее таинственной, чем любой другой персонаж древнегреческой героическойтрадиции именно потому, что представляет собой проявление архетипа трикстера —архетипа гораздо более глубокого и парадоксального, чем архетипы героя, воина ицаря.
Трикстер как мифологический персонажможет быть охарактеризован перечислением ситуаций, в которых он действует.
Образ зайца Коча у коми, сохраняющий двойственныйхарактер, популярен в волшебных, кумулятивных сказках и сказках про животных. Вволшебных сказках Коч — чаще всего помощник, приносящий живую воду, помогающийделом или советом в благодарность за оставленную ему героем жизнь, иногда жеявляется одной из ипостасей антагониста, в сказках про животных — страдающийгерой или наоборот трикстер. Известно несколько вариантов традиционного сюжетао мыши, съедающей лису, волка, медведя и др., где заяц-трикстер её замещает. Вкумулятивных сказках и детском фольклоре, сохранивших архаическиемифологические мотивы, Коч, в качестве самостоятельного героя, проявляетприсущую этому животному сноровку, ловкость и хитрость, и часто упоминаетсянаряду с такими сказочными персонажами, как Сын Солнца, Дочь Солнца, Бык Месяцаи т.д. В сказке «Лиса и Мерин», заячье молоко пьёт «Сын Солнца», чтобы обрестисилы, необходимые для выведения из небесного хлева «Быка Месяца». [6;83]
Возможность подобной систематизации мифологическихперсонажей связана с простотой их психологической характеристики. Последняясоздается на основе двух главных оппозиций: свой – чужой и обладающий — необладающий способностью одерживать верх. Простейшая система персонажейпредставляет собой треугольник, в углах которого находятся герой (свой,сильный), противник (чужой, сильный) и неудачник (свой, слабый). Четвертоесочетание (чужой, слабый) не имеет для развития действия большого значения.
Типы удобно представить в виде образующего кругспектра значений. На одной стороне — чудовища, чья единственная функция — пожирать неудачников и быть побежденными героем. Менее враждебны и одновременноболее могущественны неуничтожимые духи природы, например, хозяин или хозяйкаживотных, грозы, моря и пр. Герою удается обмануть хозяина, избежать его гнева,неудачнику — не удается. Двигаясь через мифологический спектр в другую сторонуот чудовищ, мы достигаем разного рода «мелких бесов» — чужих, но почтинестрашных и описываемых комически. От этих персонажей логичен переход к неудачнику,а от неудачника снова к герою.
Слабые персонажи (неудачник и слабый противник)нередко бывают смешными, сильные – нет. Если сильный персонаж (герой илипротивник) выглядит смешно, то это маскировка, и тем, кто поверил в нее,приходится плохо. Герой, однако, часто выступает в образе шутника, провокатора,который дурачит других. Из анализа сотен связанных со смехом эпизодов индейскихи сибирских мифов следует, что рассмеявшийся в ответ на попытку его рассмешитьперсонаж гибнет или лишается ценностей, которыми владеет. Когда герой прибегаетк трюкам и фокусам или ставит себя по видимости в комическое положение, то этолишь помогает ему одержать верх. Если же противник действительно смешон, то онтакже и слаб. Гибель преследователя часто вызвана тем, что он совершаетпоступки, не совместимые со здравым смыслом (пытается выпить реку, лезет надерево ногами вперед и т.п.).
Обычно трикстером именуется любой персонаж, длякоторого характерно трюкачество, создание абсурдных и комических ситуаций.Естественно, что без трюков трикстера нет (это предполагает этимологиятермина), но следует называть трикстером не любого плута-озорника, а такого, вчьем образе противоречив набор основных свойств – сильный и слабый, свой ичужой. Трикстер то выигрывает, то проигрывает в результате своих проделок,творит то добро, то зло. Он воплощает собой «ум без чувства ответственности» исовмещает полярные свойства обоих братьев-близнецов. В отличие от героев,противников и неудачников, трикстеры располагаются не по периметру упомянутоговыше круга значений, а внутри него.[101;16]
Создание характерного для трикстера противоречивого образа невозможно без циклизации эпизодов вокруг определенного имени. В Америке и у палеоазиатов преобладают зооморфные персонажи, у большинства народов Сибири – антропоморфные. Животные как персонажи фольклора, ассоциируемые не с особью, а с видом и поэтому неуничтожимые, легко оказываются центрами циклизации. Некоторые антропоморфные персонажи, чьи имена хорошо известны носителям традиции, в данном отношении аналогичны животным. Среди антропоморфных есть персонажи, при обозначении которых имя нарицательное выступает в качестве собственного (Старик у черноногих, Мальчик-хвост у бурят и монголов), а есть безымянные, либо носящие редкие имена. В некоторых эпизодах обычно участвуют животные и антропоморфные персонажи с популярными именами, тогда как в других – безымянные. Сочетание в одном лице серьёзного культурного героя и трикстера, вероятно, объясняется не только фактом широкой циклизации сюжетов вокруг популярных фольклорных персонажей, но и тем, что действие в этих циклах отнесено ко времени до установления строгого миропорядка — к мифическому времени. Это в значительной мере придаёт сказаниям о трикстерах характер легальной отдушины, известного «противоядия» мелочной регламентированности в родоплеменном обществе, шаманскому спиритуализму и др. В типе трикстера как бы заключён некий универсальный комизм, распространяющийся и на одураченных жертв плута, и на высокие ритуалы, и на асоциальность и невоздержанность самого плута. Этот универсальный комизм сродни той карнавальной стихии, которая проявлялась в элементах самопародии и распущенности, имевших место в австралийских культовых ритуалах, римских сатурналиях средневековой масленичной обрядности, „праздниках дураков“ и др. Советский литературовед М. М. Бахтин считает подобную «карнавальность» важнейшей чертой народной культуры вплоть до эпохи Возрождения. Каскет, персонаж многих кетских мифов и сказок, обладает способностью чудесных превращений (в горностая, коня и других животных) и умением создавать лес для спасения от преследования. Учитывая как сибирские аналогии, так и популярность трикстерских мотивов на западе и северо-западе Северной Америки и их относительную редкость в Южной, можно предположить, что мотивы связаны не с самым ранним этапом заселения Нового Света. Многие из эпизодов, общих для «циклов» Ворона и Койота, встречаются на территориях, далеких от зоны контакта между этими образами на северо-западе Северной Америки. Таковы «Неумелое подражание», «Дичь танцует вокруг охотника», «Расстройство желудка», «Мнимый младенец» и др. Объяснить подобное распространение недавним заимствованием, постепенной диффузией затруднительно. Скорее всего, мотивы древнее, чем сами «циклы». Но хотя в большинстве эпизодов группы 1 протагонистами могут быть как Койот/Лис(а), так и Ворон(а), существуют и исключения. Они особенно показательны в случае с теми мотивами, которые зафиксированы широко, в Евразии и в Америке, однако в Северной Америке и на Дальнем Востоке стабильно связаны либо с Койотом/Лисом, либо исключительно с Вороном. В частности характерный для «вороньего» цикла и известный от Вьетнама до Южной Америки мотив «Неудачной раскраски», вовсе не имеет параллелей ни в ареалах преобладания Койота/Лиса, ни на территориях к востоку от Скалистых Гор, где Койот не представлен, но сам набор «трюков» совершенно такой же, как и на западе США. В фольклоре аборигенов Австралии есть трикстер-Ворон, близкий палеоазиатскому и индейскому, но нет четвероногого трикстера, сопоставимого с Лисом – Койотом. Можно предположить, что при всей близости трикстерских комплексов Койота/Лиса и Ворона, последний обособился все же очень давно и включил элементы иного происхождения, нежели легшие в основу большинства североамериканских мифологий.[100;74]
Иной круг проблем возникает в связи с мифологиейМезоамерики. В силу жанровой специфики источников колониального времени в нихвряд ли могли попасть трикстерские истории с зооморфными протагонистами, апозже местный фольклор испытал сильное воздействие европейского. Все же,похоже, что зона распространения трикстерских мотивов, типичных для западаСеверной Америки, не идет дальше западной Мексики. У чибча Центральной Америкиих тоже нет. У майя имеются параллели с Юго-Востоком США (трикстер Кролик). Чтокасается мотива «Ученик грома», то ближайшие аналогии ему обнаруживаются наДальнем Востоке, но есть они и в Европе. В Мезоамерике велика концентрациямотивов (не трикстерских), имеющих параллели от Алтая до Тихого океана. Таковыассоциация сторон света с разными цветами спектра, представления о грозе как озмее, а не птице, образы водоемов из крови и слез и собаки как сторожа илипроводника в мире мертвых, истории о зайце с рогами оленя, о неведомой хозяйкев шкуре собаки. Если опираться только на эти факты, можно было бы заключить,что в заселении Мезоамерики участвовали несколько иные популяции, нежели те,что составили основу индейского населения, как востока Южной Америки, так и западаСеверной. Среди зооморфных протагонистов особенно типичны Койот и Лис(а). Вряде североамериканских мифологий трикстеры образуют пару, члены которой либосотрудничают, либо обманывают друг друга. Если даже основной персонаж подобнойпары не ассоциируется с лисой или койотом, то Лисом или Койотом часто являетсявторой, дополнительный персонаж (напр. Защемленный деревьями). Это еще болеерасширяет зону Лиса/Койота как трикстера. Она охватывает всю северную Евразию(в том числе Камчатку с Чукоткой), запад Северной и юг Южной Америки. Вне ее — северо-запад Северной Америки, где господствует Ворон, и юго-восток этогоконтинента – область Кролика. Ворон и Кролик, однако, часто представлены в техже эпизодах, в которых на других территориях действуют Койот, а также Норка,Сойка, Росомаха и пр. Связь конкретных мотивов с Трикстером как определеннымтипом персонажа выражена более явно, нежели их связь с определенной видовойхарактеристикой трикстера. Что касается антропоморфных протагонистов, то врассматриваемой серии текстов они носят известные имена, повторяющиеся вомножестве эпизодов. Сами эпизоды, связанные с этими персонажами, те же, что исвязанные с зооморфными протагонистами. Антропоморфные протагонисты преобладаюту центральных алгонкинов и сиу от Великих Равнин до Онтарио. Алгонкинскийтрикстер ассоциируется с кроликом (у оджибва) и с сойкой (у кри, потауатоми,фокс и др.), а собственно сиу (санти и тетон, иногда также родственные имассинибойн) называют его Пауком. Реально, однако, зооморфные признаки в этихобразах незаметны. Для алгонкинских персонажей с именами типа Нанибожо,Манабозо, Венебожо, Вемикус и т. п. соответствующая словоформа не всегда значит«кролик». Там распространен мотив похищения огня/тепла/лета/солнца. В СевернойАмерике похитителем огня, добывшим его для людей, чаще всего является трикстер(соответственно Ворон, Койот, Кролик и пр.). В Центральной и Южной данный мотивобычно связан с иными протагонистами, нежели другие трикстерские эпизоды.
Большинство этих мотивов сконцентрировано всеверо-западных, западных и центральных областях Северной Америки. Двух мотивовс целиком совпадающими ареалами нет, но заметны некоторые обычные вариантыареального распространения, в частности Средний Запад – запад США, Аляска –Плато, Аляска – Равнины, Плато – Юго-Запад. Ряд мотивов представлен в Сибири,Японии, Мезоамерике и Южной Америке. В северной Евразии за пределамисеверо-востока протагонисты обычно антропоморфны и не являются персонажамисказки о животных. В Южной Америке протагонистами нередко выступают Лис (наюге), Опоссум, Ягуар, Муравьед, Черепаха, а также Месяц и Солнце (восточнееАнд). С точки зрения типологии «настоящие» трикстеры встречаются в СевернойАмерике, в северо-восточной Азии и на юге Южной Америки — преимущественно вЧако, а также в Патагонии, на юге Центральных Анд и в немногих районах,прилегающих к Андам с востока. Североевразийские зооморфные персонажи такжемогут быть отнесены к числу настоящих трикстеров, хотя некоторые эпизоды, вкоторых они представлены, в Америке не известны или же неотличимы от позднихевропейских заимствований и здесь не рассматриваются. Близкийсевероамериканскому антропоморфный трикстер отсутствует у тунгусов и якутов, нов Западной Сибири появляется вновь. В Мезоамерике, во всяком случае, у майя,как будто прослеживается образ трикстера-Кролика, набором мотивом близкий кКролику на Юго-Востоке США, однако сильный европейский суперстрат затрудняетреконструкцию местного фольклора доиспанской эпохи. Параллелисевероамериканским трикстерским эпизодам на востоке Южной Америки связаны сперсонажами, приближающимися по типу либо к героям, либо к противникам.
В Калифорнии с прилегающими районами Юго-Запада иБольшого Бассейна Койот оказывается настолько мощным центром циклизацииэпизодов, что с ним здесь бывают связаны почти любые мотивы.
Мотив «Украденная снасть» представлен насеверо-западе Северной и на востоке Южной Америки. Это либопреобразователи-путешественники, превращающие абсурдный мир в нормальный, либоперсонажи близнечной пары «герой-неудачник», включая пару Солнце – Месяц. Мотив«Девушки в поисках жениха» близок мотиву «Подмененного мужа», но трикстерскимичертами здесь наделены нехарактерные для нее персонажи. В ареале Плато это чащевсего не Койот, Норка, Сойка, Южный Ветер, а Скунс и Сова; от Скалистых Гор доАтлантики – Сова или водоплавающая птица. Если обычный местный трикстер(например, Ишиинки у айова) и фигурирует среди участников действия, то наподсобных ролях. Девушки в поисках жениха не известны ни палеоазиатам, нииндейцам Северо-западного побережья, но популярны в Амазонии. Единственныепараллели в Старом Свете – у айну и орочей. Мотив Жених проникает к невестераспространен преимущественно в пределах тихоокеанского пояса Нового Света.Внешне он близок мотиву Мнимый младенец, тем более что в обоих случаяхпротагонист выступает в роли не собственно трикстера, а героя. Разница в том,что «трюк» с добыванием ценностей в мотиве Мнимый младенец (во всех еговариантах — с Вороном, с Койотом и с самодийским антропоморфным протагонистом) вписываетсяв последовательность других трикстерских действий соответствующих персонажей,тогда как «трюк» с превращением в птичку не является для протагонистов типичными не меняет их основной характеристики как героев (сильных, своих).Показательно, что у коряков и ительменов этот мотив связан не с Вороном, а сего сыном, который противопоставлен отцу именно как герой трикстеру, а в ареалеПлато мотив не связан ни с Койотом, ни с другими местными трикстерами.[1;122]
Эпизоды с широким распространением в Северной и в Южной Америке при отсутствии в Мезоамерике и в Центральных Андах. В Евразии встречаются редко. Антропоморфные протагонисты не принадлежат к числу тех, вокруг которых происходит циклизация мифов. Зооморфные – разнообразны и иные, чем в эпизодах других групп (Рябчик, Комар, Кайман, Летучая Мышь, Рысь и пр.). Повествование часто завершается метаморфозой первопредка в животное, птицу, лесного духа. Типологическая характеристика протагонистов ближе к противнику, чем к герою — вплоть до превращения в опасного монстра. Это касается как ассоциации персонажей с демоническими существами и «хтоническими» животными (кайман, муравьед), так и общей тональности повествования – устрашающей, а не комической. Примером служит мотив Закупоренные отверстия. В Северной Америке и в Чако «пациентом» птиц является трикстер-Лис, а в Амазонии (у мачигенга) — чудовищный ягуар, что совершенно меняет смысл эпизода.
В австралийских мифологиях герой, противник и неудачник обозначены менее четко, чем в Северной Америке и тем более в Евразии. Повествования столь насыщены необъяснимыми поворотами действия, странными превращениями, мотивами, связанными с телесным низом, что последовательность герой-трикстер-противник превращается в почти нерасчленимый континуум. Возможно, что аналогичные мотивы в Новом Свете являются наследием раннего периода в заселении Америки. Подобному допущению соответствует то, что они хорошо представлены на востоке Южной Америки, то есть в наиболее изолированном от дальнейших влияний из Азии регионе.
Итак, в этиологическихмифах образ культурного героя и трикстера представляет собой единое целое, чтообусловлено присущим архаической ментальности синкретизмом. Их разделениеявляется результатом более поздних этапов мифотворчества, например двоебратьев-близнецов, один из которых совершает полезные для людей поступки, адругой – вредные. Антисоциальные, эгоистические, девиантные качествагероя-трикстера отделяются и живут отдельной жизнью в качестве бога-плута,хитреца сказок про животных, низкого героя волшебных сказок. Таким образом,образ трикстера следует воспринимать в качестве второй натуры, иной ипостаси.Как мы видим на примере палеоазиатского Ворона, «трикстер» – это воплощение егоопределенных качеств, связанное с характером действий, точно так же, как и «культурныйгерой». Более того, в наиболее архаичных мифах культурные герои добываютопределенные объекты с помощью кражи, а представление о трикстере как опародийном дублере или о брате-антагонисте демиурга является вторичным.
2.2 Рефлексия как узловая коллизия трикстериады
Трикстериада занимает вфольклоре весьма заметное место. На трюках построены многие мифы и архаическиесказки, практически все сказки о животных и сказки об одураченном черте,анекдоты о ловких ворах, об обманных договорах и т. д.; наконец, одна изузловых коллизий волшебных сказок, а именно «подвох» имплицитно предполагаеттрюк. Действие, которое в одном мифе является «трюком», в другом может бытьсвязано, например, с превращением человека в чудовище. Обычно из текста ясно, очем идет речь, но по формальным признакам отделить «трагическое от смешного»чаще всего затруднительно. Рассматривая эпизоды, предусматривающие обман,девиантное поведение, нарушение пищевых правил, поскольку проанализировать всемотивы такого рода во всех текстах невозможно, необходимо остановиться на тех,которые распространены особенно широко.
Кетский Каскет, энецкий Дëа, ненецкий Ëмбу и мансийский Эква-пыгрись не просто типологически напоминают тлинкитского Ворона, сэлишского Норку или патагонского Лиса, но, скорее всего генетически с ними связаны. Об этом свидетельствует идентичность тех трюков, в которых они участвуют (например, симуляция смерти с целью есть в одиночестве).
На западе от Скалистых гор — от бассейна Колумбии до бассейна реки Фрезер распространен миф о трикстере, убеждающем своего сына или внука взобраться на дерево, чтобы добыть перья птиц, гнездящихся на верхушке. С помощью магического средства он заставляет дерево расти, так что герой не может спуститься и в итоге оказывается заброшенным в небесный мир. После множества приключений ему удается вернуться на землю, где трикстер принял физический облик героя, чтобы обольстить его жен. В отместку герой подстраивает падение своего злого родителя в реку, течение которой выносит его к морю, где эгоистичные сверхъестественные женщины держат взаперти лососей. Эти женщины спасают тонущего трикстера и приглашают его к себе. А тот хитростью разрушает их запруду и освобождает рыбу. С этого времени лососи свободно путешествуют и ежегодно поднимаются по рекам, где индейцы ловят и едят их.
Как показал анализ, трюки Ворона группируются вокругтемы «добывание объекта» (светил, огня, пресной воды, гарпуна и т. д. в мифахтворения, где Ворон является культурным героем, или пищи для самого себя вмифологических анекдотах о Вороне-трикстере). Глубинный семантический уровеньэтих текстов составляют предикаты добывание, отчуждение и похищение, которыепредполагают, кроме основной роли героя-добытчика, еще и роль его антагониста — хранителя объекта или соперника в потреблении добычи. На них в основном инаправлены действия Ворона, который, чтобы облегчить себе доступ к объекту,стремится устранить контрагента или ограничить его активность. Средством этогоустранения на поверхностных уровнях текста и оказываются различные трюки,обеспечивающие Ворону его успех.
Анализ показал также, что сами трюки строятся наследующих основных предикатах:
мнимая угроза (Ворон пугает своих соперниковприближением врагов или дурнми приметами и т. д., и они в страхе убегают,оставив героя наедине с добычей; Ворон грозит хозяйке прибоя причинить ей больи тем самым вынуждает ее увеличить отлив);
мнимая приманка (Ворон зазывает лосося или тюленя в«гости» на сушу, соблазняя обильной пищей на берегу или красивым камушком;птичке, которая не переносит солнечного света, он обещает хороший клев, которыйякобы бывает по утрам; выманив таким образом антагониста из безопасного длянего места, Ворон убивает и съедает его. Приняв вид оленя, Ворон даетпроглотить себя волку, а затем загрызает его изнутри);
коварный совет (Ворон убеждает медведя, что дляхорошего улова надо сделать наживку из собственного мяса, тот следует этомусовету, отрубает свой половой орган и умирает, становясь добычей Ворона);
подстрекательство (Ворон подговаривает оленя пройтипо мосту, который неизбежно должен сломаться, а антагонист погибнуть и статьпищей трикстера);
раздразнивание (Ворон дразнит мальчишек, и теначинают бросать в него кусочками жира, которые и составляли предмет вожделенияголодного трикстера);
мнимая смерть (Ворон притворяется мертвым, чтобытайно съесть запасы еды или воспользоваться обычаем снабжать покойникапохоронной едой, т. е. вынуждает кормить себя, имитируя соответствующийстатус);
мнимое родство (Ворон проникает к хозяину световыхмячей под видом его внука и беспрерывным плачем выманивает светила якобы дляигры);
мнимая слабость, имитация скромности запросов (Воронпровоцирует оленеводов положить на его нарту, в которую запряжены мыши, горумяса, но поскольку мыши є это превращенные духи-помощники, они легко увозятдобычу, а оленеводы, хотевшие просто посмеяться над малосильным Вороном,остаются в дураках.
Эти предикаты существенно отличаются от обычныхсказочных «функций» в первую очередь тем, что они обозначают особые, «мнимые»,«замаскированные» действия трикстера. Столь же отличной от обычной сказочнойоказывается и актантная структура текстов, построенных на трюках. Один и тот жеперсонаж выполняет здесь сразу несколько ролей, то совмещая их, то меняя походу сюжета. На это тоже обратил внимание Е. М. Мелетинский, когда писал, что«во многих случаях объект добычи и антагонист — хранитель добычи практическисовпадают и предстают в виде самой охотничьей добычи, ибо Ворон оказываетсяхитрее и пожирает своего противника Когда объект и хранитель несовпадают, последний большей частью является не хранителем добычи, а простосоперником, на нее также претендующим».
К этому можно добавить, что и сам Ворон иногдапредстает в качестве охотничьей добычи, когда под видом наживки илипревратившись в оленя дает проглотить себя киту (волку). Различие здесьзаключается в том, что в трюке «превращение антагониста в добычу» герой видит внем пригодную для себя пищу (т. е. объект, который он стремится добыть), новедет себя с ним как с субъектом, имеющим свои собственные желания и намерения,и умело играет на них, прибегая к лукавым советам или имитируя готовностьоказать содействие, а в трюке «охота изнутри» он маскирует самого себя подобъект, привлекательный для антагониста-охотника, но, оставаясь субъектом,оказывается в состоянии взять над ним верх.
Подобного рода симметрия («превращение антагониста впищу для себя»/«превращение себя в пищу для антагониста») имеет место и вдругих трюковых сюжетах. Например, противник-пожиратель (или похититель), длякоторого герой — это потенциальная добыча, маскируется под родственника илидоброжелателя и выманивает свою жертву из безопасного места: волк, подражаяголосу матери, заставляет козлят открыть ему дверь и проглатывает их; лисаобещает петушку горошку, чтобы тот «выглянул в окошко», и уносит его «за темныелеса». В других случаях антагонист-пожиратель притворяется падалью, т. е.превращает себя в пищу и ловит зазевавшегося трикстера: лиса, которая хочетотомстить ворону за его проделки, закапывается в яму, выставив наружу толькосвой красный язык; ворон хватает приманку и оказывается в зубах у лисы. Впоследнем случае обычно следует контртрюк: ворон признает, что лиса победила, исоветует ей сделать эту победу достоянием всего мира, а именно сбросить его свысокой горы; когда лиса разбегается, чтобы столкнуть его в пропасть, воронвзлетает, а лиса скатывается вниз.
Таким образом, симметричными оказываются не толькопредикаты трюка, но и нарративное развертывание сюжета по принципу «трюк –контртрюк», при котором трикстер и антагонист меняются ролями.
В большом количестве архаических сюжетных типовволшебной сказки объект и герой совпадают в одном и том же персонаже. Например,в сказках о спасении из-под власти лесного демона, объект, за который ведетсяборьба — это сама жизнь героя. Показательно, однако, что именно в этих сказкахнаиболее часто встречаются трюки. Так, если в одних вариантах сюжета «Дети уведьмы» герой, попавший в лесную избушку, просто спасается бегством (обычно присодействии помощников или волшебного средства: мышка звонит в колокольчик,отвлекая антагониста; брошенные назад чудесные предметы превращаются внепроходимые препятствия, задерживающие погоню), то в других вариантах ондействует как настоящий трикстер: просит дочь ведьмы «показать» ему, как надосадиться на лопату, и засовывает ее в печь, обменивает шапочки на головахспящих дочерей людоедов на колпачки своих братьев и таким образом добиваетсятого, что противник убивает своих собственных дочерей, или, наконец, само своеспасение превращает в гибель для преследователя, когда предлагает ведьме лечьпод дерево и раскрыть рот, куда он якобы готов спрыгнуть, и засыпает ей глазапеском или сбрасывает на голову камень.
Интересно, что в сказке о животных последний трюкеще больше сближает роли: трикстер здесь оказывается одновременно и героем, ижертвой, и победителем, и даже орудием убийства (в волшебных сказках орудие этопредстоит еще предварительно добыть). Например, черепаха выражает полнуюготовность стать добычей тигра и скатиться с горы ему прямо в рот, но летит стакой скоростью, что пробивает его внутренности и убивает своего заведомо болеесильного противника.
Поэтому чтобы выявить инвариантную структуру трюка,необходимо разобраться в том, что стоит за этими маскировками и подменами,подчинены ли они каким-либо правилам, по каким параметрам их можносгруппировать. Описание линейной последовательности действий в трюковых сюжетахмало что дает для выявления их структуры. Г. Л. Пермяков, например, подробноописал синтагматику сказок о состязаниях. Он выделил в них семь функций(встреча персонажей-соперников, договор о состязании, подготовка к борьбе, ходборьбы, победа одного из соперников, вручение награды победителю, наказаниепобежденного), пять других компонентов композиции (ориентировка во времени ипространстве, характеристика участников, повторное состязание, этиологическиемоменты), а также четыре роли (первый соперник, второй соперник, заместительодного из соперников, который может быть представлен несколькими физическимилицами, судья).
Хотя эти «функции», «роли» и «компоненты композиции»описывают синтагматическую структуру довольно полно, даже избыточно полно (понаблюдению Г. Л. Пермякова в реальном тексте обычно чего-нибудь недостает — тосудьи, то повторного состязания, то приза победителю и т. д.), сам трюк в этомописании как бы вовсе отсутствует. Между тем, сказки о состязаниях в бегегруппируются вокруг двух основных трюков. Первый из них заключается в том, чтозаяц и еж решают бежать наперегонки, и во время «подготовки к борьбе» (третьяфункция) еж подговаривает своего брата или жену, т. е. животных той же породы,заранее встать у финиша, в результате чего и одерживает победу. В трюке второготипа тихоходное животное (рак, еж или черепаха) одерживает победу надбыстроходным противником, не прибегая ни к каким заместителям, а простоприцепившись к хвосту лисы или зайца, т. е. использует своего соперника вкачестве помощника, превратив его своей хитростью в средство собственногопередвижения. Как видим, дело здесь не в синтагматическом развертывании, а вхарактере центрального конфликта, основанного на подменах или совмещении ролей.
В трюковых сюжетах существуют два центра, двасубъекта — трикстер и антагонист, которые к тому же меняются местами в текстах,построенных по схеме «трюк – контртрюк». Правда, эмпирически в трюках могутучаствовать не два, а более персонажей. Например, в сказках «война домашнихживотных с дикими» («Бременские музыканты») группе лесных хищников (волк,медведь, разбойники) противостоит группа домашних животных (кот, козел ипетух), которые при помощи мнимой угрозы добиваются их бегства. Очевидно,однако, что такое мультиплицирование ничего не меняет в расстановке сил: тот жесамый трюк имеет место в сказках, где напуганные звери (или один какой-нибудьхищник, например, волк) бегут от барана (или кота), в одиночку угрожающего ихсъесть. Некоторые трюки, впрочем, невозможны без третьего лица, напримерзаместителя, подменяющего трикстера, как в уже упоминавшемся сюжете осостязании ежа и зайца в беге. Но здесь, по сути дела, персонаж-заместительпредставляет собой простую редупликацию одного из двух основных соперников: вданном случае трикстер тоже маскирует, но не себя под родственника (как вприведенных выше примерах о Вороне, притворившемся внуком хозяина световых мячей,или о волке, подражающем голосу матери), а своего родственника под себя, т. е.вместо предиката мнимое родство с антагонистом имеет место предикат мнимаятождественность трикстера и его родственника-заместителя.
В трюке «кто сильнее» редуплицируется не трикстер, аантагонист: паук предлагает слону помериться с ним силой, а затем вызывает насостязание и бегемота; обвязав шею бегемота веревкой, он переплывает реку инакидывает другой ее конец на бивни слона; не видя друг друга, слон и бегемотперетягивают веревку до тех пор, пока оба не падают в изнеможении. Как и впредыдущем примере, трюк здесь строится на подмене: каждый из противников паукасчитает, что ведет схватку именно с ним.
Итак, если на поверхностном уровне текста в трюковыхсюжетах может действовать достаточно много персонажей, то на более глубинномуровне столкновение происходит между двумя ключевыми фигурами — трикстером иантагонистом. Иными словами, для внутренней организации трюка гораздо важнееоказываются не мультиплицирование или редупликация персонажей, а тетрансформации, которые претерпевает каждая из двух противоборствующих сторон: итрикстер, и антагонист могут выступать и как хранитель, владелец или добытчикобъекта, и как соперник, и как противник, пытающийся завладеть собственностьюили посягающий на жизнь второго; объект в свою очередь может либо принадлежатьодному из них, либо какому-нибудь третьему лицу, либо, наконец, физическисовпадать с одним из них. Рассмотрим подробнее, как именно происходят этисовмещения, смены или расподобления ролей.
Трикстер притворяется объектом, представляющимценность для антагониста. Сова похищает плачущих детей, в результате в деревнене остается ни одного ребенка; койот, желая исправить положение, подражаетдетскому плачу, чтобы сова унесла и его в свой вигвам, где вступает с ней вбой, побеждает и освобождает унесенных ею детей. То же «превращение себя вценность для антагониста» имеет место и в эпизоде «Илиады» с троянским конемили в сказке о лисе, которая, чтобы попасть на воз с рыбой, притворяетсямертвой, и старик подбирает ее «старухе на воротник». В других случаях трикстервыдает себя за объект, не представляющий для антагониста ценности. В одном изсказочных сюжетов гиппопотам предлагает обезьяне покатать ее по озеру (т. е.заманивает в гиблое место), но на самом деле ему нужно ее сердце в качествелекарства для больной матери; узнав правду, обезьяна заявляет, что оставиласердце дома, и обещает принести его, если ее отвезут на берег, т. е.осуществляет контртрюк, имитируя готовность оказать содействие.
Трикстер притворяется дарителем (подателем,владельцем) объекта, представляющего ценность для антагониста. Хитрец выдаетсебя за барина (священника, волшебника), обладающего чудесными предметами, иподсовывает вместо них мнимые диковинки, продает предметы, которых не имеет,например чужую собственность, выплачивает долг кредиторам никчемными предметами(из снега, навоза и т. д.). В других трюках он демонстрирует готовность датьмудрый совет, принести богатство или указать путь к нему. Брат — соперникмифологического творца получает доступ к фигуркам людей, соблазнив караульщикаобещанием дать ему пищу или теплую одежду. Пойманный трикстер посажен за своипроделки в мешок и должен быть брошен в воду, но предлагает проходящему мимочеловеку занять его якобы престижное или сулящее какие-либо выгоды место. Сюдаже можно отнести построенные на предикате коварный совет трюки, в которых лисаподсказывает волку или медведю, как утолить голод: наловить рыбы, опустив впрорубь собственный хвост, съесть собственные внутренности и т. д.
Трикстер выдает себя за помощника, способногоохранять принадлежащие владельцу ценности, разделить их или приумножить.Основной предикат здесь мнимая услуга: вор берет деньги, чтобы «передать» их натот свет родственнику антагониста; лиса предлагает старику помочь ему пастистадо («Ты старый дедушка, на холоде замерзнешь, а я молодая») и загрызает весьскот. Трикстер притворяется справедливым судьей: лиса берется разделить сырмежду ссорящимися котом и собакой, но якобы для того, чтобы обоим им досталисьабсолютно равные части, откусывает от каждой половины до тех пор, пока несъедает все сама. Тот же самый трюк имеет место в сюжете «Обманутые черти(лешие)»: черти дерутся из-за шапки-невидимки, ковра-самолета, скатерти-самобранки,и трикстер отправляет спорщиков бежать наперегонки за стрелой, пообещав, чтовсе диковинки достанутcя тому, кто окажется самым быстрым, а сам, дождавшись,когда они скроются из вида, забирает волшебные предметы себе. Трикстернанимается в работники или берется выполнить какое-либо поручение безвозмездноили за внешне низкую плату (за три щелчка, за землю величиною со шкуру быка, зашапку золота), которая на деле оказывается чрезвычайно высокой (щелчок несетантагонисту смерть, из шкуры быка трикстер делает тонкий ремень и опоясывает импол-царства, а дырявую шапку держит над ямой, пока она не наполнится до краев).
Трикстер притворяется жертвой, нуждающейся в помощи,симулируя болезнь, беспомощность, слабость. Гиена просит паука вылечить ейзубы, но когда тот залезает ей в рот, чтобы помочь, хватает его руку и требуетраскрыть тайну, взять в сообщники и т. д. В сюжете «Битый небитого везет» лиса,попавшая в квашню с тестом, притворяется, будто ей разбили голову так, чтовыступил мозг, и вынуждает таким образом волка везти ее на себе.
Трикстер выдает себя за противника: угрожает (неимея реальных средств осуществить угрозу) антагонисту, владеющемуприглянувшимся ему объектом, и либо добивается его удаления, либо шантажируетдо тех пор, пока тот не отдаст желаемое. Лиса грозит птице разорить все гнездо,срубив дерево «саблей в меховом чехле» (ее собственный хвост), если тадобровольно не отдаст ей одного из птенцов. В других случаях реализацияпредиката «мнимая угроза» не связана с объектом добывания. В уже упоминавшейсясказке «Война домашних животных с дикими» звери принимают кошачий хвост заружье, рога барана за две сабли, клюв петуха за нож во рту и в страхе убегают.Козел (или баран) побеждает хищников, делая вид, что у него в мешке находятсяголовы убитых им волков.
Как видим, трикстер маскируется не только подобъект, как в трюке «охота изнутри», но и притворяется «своим» (ребенком,родственником, другом), слугой, советчиком, дарителем, помощником, справедливымсудьей и т. д., выдает себя за грозного противника, шантажируя или пугаяантагониста. В результате всех этих уловок он вынуждает антагониста выполнятьте роли, которые выгодны ему самому.
Трикстер превращает антагониста в своего невольногопомощника или спасителя. Гиппопотам отвозит обезьяну назад на берег, поверив ееготовности принести свое сердце. Младшая сестра спасает от медведя (лешего,чародея) своих похищенных сестер, посадив их в корзину с «гостинцами» дляродителей, и медведь сам доставляет их домой под видом подарков. Рак,прицепившийся к хвосту лисы, выигрывает состязание в беге, превратив соперникав средство собственного передвижения.
Трикстер выманивает у антагониста объект и тем самымпревращает его из хранителя в невольного дарителя (подателя). Паук поселяется влогове гиены и съедает всю пищу, которую та приносит своим детям, сказав им,что его зовут «Для-всех-вас»; лиса лестью вынуждает ворону каркнуть и получаеткусок сыра; дрозд, напуганный угрозами лисы срубить дерево и разорить всегнездо, отдает ей одного за другим своих птенцов и т. д.
Трикстер обращает силу антагониста против негосамого, добиваясь таким образом совмещения им ролей противника и жертвы. Заяцдолжен добровольно явиться к тигру на съедение, но нарочно опаздывает иобъясняет свое опоздание тем, что его задержал еще более сильный зверь, которыйтакже требовал его, зайца, себе на обед; разъяренный тигр хочет, чтобы емунемедленно показали обидчика, и заяц приводит его к колодцу, куда тигр ибросается, приняв свое собственное отражение в воде за своего конкурента. Трикстерпревращает своего сообщника в мнимого похитителя: чтобы скрыть кражу общегозапаса пищи, лиса обмазывает рот или живот спящего медведя ее остатками.
И, наконец, превращение антагониста в объектвожделений трикстера имеет место в уже рассмотренных выше трюках, в которых онзаманивает антагониста в гиблое место или выманивает его из безопасного: паукпредлагает газели угостить ее вкусным напитком, для изготовления которогосначала сам залезает в котел с водой, а когда вода становится горячей, предлагаетзалезть в котел и газели.
О чем же говорят все эти трансформации? Очевидно,что смены, совмещения и расподобления ролей коррелируют с характеромпредикатов. Так, мнимая услуга и коварный совет связаны с тем, что трикстервыдает себя за помощника или друга-советчика, мнимая приманка позволяет емувыступить в роли дарителя, владеющего объектом, мнимая угроза дает возможностьслабому или не имеющему других средств достичь успеха персонажу предстать вглазах антагониста сильным и достаточно вооруженным противником и таким образомзаставить его ретироваться, отступить, подчиниться и т. д.
Можно заметить, однако, что за действиями трикстерастоит более сложная структура, чем просто обман, т. е. передача ложнойинформации. Например, попавшая в плен черепаха хвастает, что ее не удастсяуничтожить ни огнем, ни топором, ни камнем (прямой обман), но делает вид будтосмертельно боится утонуть, подсказывая тем самым своим противникам способ, какс ней можно разделаться, — бросить в воду и утопить (обман, скрытый за коварнымсоветом); этот трюк, который можно назвать «топить рака в реке», встречается ив других сюжетах: трикстер умоляет не перебрасывать через забор мешок, вкоторый он посажен, но его противники, видя во всех действиях плута толькообманы, расценивают и эту его просьбу как «подвох» и потому перебрасывают мешокчерез забор, способствуя тем самым его спасению, т. е. вновь попадаясь наудочку.
Здесь важны три момента. Во-первых, игра трикстерастроится с у ч е т о м т о ч к и з р е н и я а н т а г о н и с т а, егоинтересов, целей и способов действовать. Именно в е г о г л а з а х трикстерстремится предстать как способный оказать услугу, помочь добыть объект илиосуществить угрозу (собственно «подвох»). Соответственно, только в глазахантагониста трикстер предстает как помощник, справедливый судья, верный слуга,покорная жертва или неимоверно сильный противник, с которым лучше несвязываться (собственно «пособничество»). Иными словами, хитрость оказываетсяудачной, когда и если она каким-либо образом отвечает интересам не толькосамого трикстера, но и антагониста. Ключевое слово предикатов трюка «мнимый»прямо указывает, что мы имеем здесь дело с имитациями рассуждений антагониста,с учетом его желаний и ожиданий, и именно это у ч и т ы в а н и е позволяет трикстерупредугадывать его ответные реакции и прогнозировать поступки.
Поэтому, во-вторых, все действия трикстера (вотличие от простых обманов, хитроумных вопросов, мошенничеств, краж,превращений и переодеваний и т. д., которые в большом количестве встречаются ив волшебных, и в новеллистических сказках) носят характер т а к т и ч е с к и хх о д о в: он либо преувеличивает в глазах антагониста свои возможности, либопреуменьшает свою потенциальную опасность. С этой точки зрения за всеммногообразием трюков можно обнаружить несколько логически возможных позиций, ккоторым и стягиваются основные предикаты.
а) Герой преуменьшает в глазах антагониста себя какпотенциального противника: маскируется под друга, сообщника, родственника,больного, ребенка, мертвого и т. д., в результате чего антагонист теряетбдительность, а трикстер получает желаемое или доступ к нему (предикаты: мнимаясмерть, мнимый уход, имитация дружественности, пассивности, безвредности,беспомощности и т. д.).
б) Герой преувеличивает в глазах антагониста своюсилу (шантаж, мнимые угрозы, демонстрация бессмысленности сопротивления и т.д.).
в) Герой преуменьшает в глазах антагониста егособственные достоинства — силу, богатство и т. д. (раздразнивание).
г) Герой преувеличивает в глазах антагониста егодостоинства (лесть, восхваление щедрости, мудрости, силы и т. д.).
д) Герой преуменьшает в глазах антагониста ценностьобъекта (охаивание объекта, демонстрация бессмысленности его охраны).
е) Герой преувеличивает в глазах антагонистаценность или престижность объекта, которым владеет или готов предоставитьантагонисту (мнимая приманка, соблазнение более крупной добычей).
Когда трикстер симулирует слабость, безвредность,незаинтересованность, готовность уступить, помочь, дать нужный совет (а), речьдолжна, очевидно, идти об отступательной тактике. Когда герой имитирует силу,грозит уничтожить, пугает страшным видом и т. д. (б), мы имеем дело савторитарной тактикой. Те же тактики имеют место в трюках, построенных нараздразнивании или лести: только раздразнивание (в) подталкивает антагониста наагрессивное поведение, на поведение с позиции силы, а лесть или восхваление (г)провоцирует его на добровольный отказ и отступление под натиском фальшивыхдифирамбов. В случае же умаления или возвеличивания объекта (д, е) геройдемонстрирует сам и предлагает противнику компромиссную тактику поведения (сюдаможно отнести различные формы мнимых обменов, например, обладателю желаемогообъекта предлагается мнимая ценность, получение которой ведет к потере ценностиподлинной: пойманное животное обещает привести вместо себя более крупнуюдобычу; вор отвлекает внимание хозяина, бросив на дорогу сапог, а сам забираетс телеги его добро; лиса, пойманная за ногу волком, делает вид, будто считает,что тот хочет ее спасти, и просит тащить ее за лапу, из чего волк заключает,что в зубах у него не лапа, а корень, и разжимает челюсти.
Возможны и более сложные сочетания. Например, вшантаже трикстер прибегает к авторитарной тактике и провоцирует антагониста наответный компромисс или отступление. Как заметил Е. М. Мелетинский,«семантически шантаж можно сблизить с обменом, представив его как отказ от злав обмен на получаемое благо».
Разные тактики приводят, однако, к одному и тому жерезультату: так, например, построенный на лести трюк «Ворона и лисица» можносравнить с построенным на раздразнивании трюком, где шакал осыпает черепахувсякими обидными прозвищами, когда она пытается спастись от него, ухватившисьза хвост журавля; не выдержав хулы, черепаха начинает возражать, разжимаетчелюсти и падает на землю.
И, наконец, третье. Уже из приведенных примеровясно, что ядро трюка составляет п р о в о к а ц и я: все маскировки и симуляциинезависимо от их тактики призваны побудить антагониста на действия, выгодныесамому трикстеру, и позволяют ему использовать антагониста для достижениясобственной цели. Это особенно наглядно проявляется в трюках, где геройпревращает антагониста в средство собственного передвижения («Битый небитоговезет»; рак выигрывает состязание, прицепившись к хвосту лисы, в орудиеубийства или самоубийства – «Лев ныряет за собственным отражением». Болеесложный случай имеем в трюке «Заяц на водопое»: прилипший к смоле на пне заяцраздразнивает слона, запрещая ему приближаться к пруду, и тот в ответотшвыривает наглеца со своего пути, но одновременно и освобождает его из плена.Здесь трикстер учитывает цели антагониста, его способы действовать и используетих в собственных интересах. И, наконец, трикстер не просто учитывает целиантагониста, но и сам формирует у него такую цель, стремление к которойодновременно обеспечивает ему его собственный успех.
Такое наращивание рангов рефлексии (от прямогоманипулирования к учитыванию целей «другого» и, далее, к специальномуформированию его целей) свидетельствует, как кажется, о том, что инвариантомтрюка оказывается рефлексивное управление, предполагающее передачу однимсубъектом другому субъекту такой информации или создание в его глазах такойкартины, исходя из которых тот сам совершает действия, выгодные первому.
Действительно, практически во всех трюках антагонистсам совершает то, что нужно герою, т. е. невольно способствует его успеху: дочьЯги сама садится на лопату, и Терешечке остается только засунуть ее в печь;великан сам убивает своих дочерей, на которых надеты колпачки похищенныхмальчиков; тигр сам прыгает в колодец, в котором видит свое отражение; хозяинсветовых мячей сам отдает их Ворону якобы для игры; лиса сама приносит рака насвоем хвосте к финишу; троянцы сами приносят ахейцев в город; кит сампроглатывает Ворона и таким образом допускает его проникновение к своимжизненно важным органам; жадный простак сам залезает в мешок, куда засунулиприготовленного к казни трикстера; медведь сам выбирает вершки, когда онивместе с трикстером посадили репу; жадный хозяин сам решает, как емурасплачиваться с работником — деньгами или щелчками в лоб, и т. д.
Итак, во всех трюках при всем их внешнемразнообразии складывается одна и та же ситуация: успех трикстера полностьюзависит от действий антагониста, и потому его собственные действия направленына то, чтобы, маскируя свои цели или предлагая антагонисту мнимые цели,моделировать его ответные реакции, управлять его поведением в выгодном для себянаправлении. Для этого он, однако, должен все время учитывать не только свои интересы,но и интересы антагониста (второго субъекта) — его цели, желания, мотивации,способы действовать. Трусливого трикстер пугает, хвастливому льстит, спесивогораздразнивает, сильному демонстрирует свою готовность подчиниться, жадномупредлагает внешне выгодную сделку и т.д.
Моделирование о т в е т н о г о п о в е д е н и я какглубинная структура трюка приводит к тому, что трикстер и антагонистоказываются связанными друг с другом отношениями реципрокности (взаимности),причем инвертированной: успех одного из них есть одновременно поражениедругого. Наиболее выразительным визуальным примером такой инвертированнойреципрокности может служить трюк «Лиса в колодце»: лиса убеждает волка сесть вовторую бадью, в результате чего волк опускается в колодец, а лиса поднимается иубегает. Другой пример — трюк «Лиса и журавль», которые по очереди ходят друг кдругу в гости, при этом лиса угощает журавля с тарелки, а журавль лису — изкувшина.
Возможно, именно потому, что в трюке мы имеем дело срефлексивным управлением, с рефлексивной игрой, в которой выигрывает тот, чейранг рефлексии выше, его глубинной семантической темой оказывается не добываниеили творение, как в мифах, и не повышение или утверждение статуса, как вволшебных сказках, а само соперничество, сама состязательность.
Как отмечал Е. М. Мелетинский, уже в корякскиханекдотах о Вороне «обмен трюками в борьбе за добычу иногда принимает характерсоревнования в ловкости и хитрости». Если в мифах о Вороне-добытчике «мотивытворения при сюжетном развертывании составляют глубинную семантику, адополнительные мотивы занимают место на более поверхностных уровнях», то «внемифов творения положение может оказаться иным, даже обратным».
И действительно, трюки Ворона в мифологическом эпосепалеоазиатов составляют лишь «дополнительные мотивы», облегчающие ему доступ кобъекту или способствующие перераспределению пищи между ним и его соперниками,в то время как в построенных на трюках мифах о братьях-близнецах именно ихсоперничество оказывается основной темой, вытесняющей тему творения на болееповерхностный уровень. В еще большей степени это касается сказок о животных,где добывание пищи и даже спасение или гибель являются лишь ставкой в игре.
Можно сделать вывод, что во всех трюках при всем ихвнешнем разнообразии складывается одна и та же ситуация: успех трикстераполностью зависит от действий антагониста, и потому его собственные действиянаправлены на то, чтобы, маскируя свои цели или предлагая антагонисту мнимыецели, моделировать его ответные реакции, управлять его поведением в выгодномдля себя направлении. Для этого он, однако, должен все время учитывать нетолько свои интересы, но и интересы антагониста (второго субъекта) — его цели,желания, мотивации, способы действовать. Трусливого трикстер пугает, хвастливомульстит, спесивого раздразнивает, сильному демонстрирует свою готовностьподчиниться, жадному предлагает внешне выгодную сделку и т.д., что основано напринципиальной внутренней диалогичности трюка. Собственно, именно это умениетрикстера взглянуть на ситуацию с двух сторон, с двух противоположных точекзрения — своей и чужой и обеспечивает его успех, а тот, кто слепо преследуеттолько свою собственную цель без оглядки на ожидания и мотивации «другого»,обречен на неудачу или гибель.
2.3 Функциональное значение трикстера в архаическойкосмологии
Противоречивый образгероя-трикстера кажется таковым только на первый взгляд. Бесспорной являетсяпринадлежность трикстера к миру хтоническому, что выражено в таких его чертах,как асоциальное поведение, алогичность мышления, антиэстетизм, иррациональностьпоступков, склонность к действиям, не вписывающимся в рамки обыденной этики.Однако, если эти действия направлены на достижение коллективногоблагосостояния, то в итоге они приводят к успеху. Трикстер – это особаястратегия поведения, рассчитанная на победу над хаосом с помощью присущей этомуже хаосу неупорядоченности, пралогичности, интуитивизма.
Французский структуралистК. Леви-Строс, считающий мифы инструментом первобытной логики, ищущей выхода изпротиворечий за счёт введения промежуточной фигуры «медиатора», уделяет большоевнимание культурным героям и трикстерам как таким медиаторам. По его мнению,Ворон или Койот выбраны в качестве культурного героя потому, что они питаютсяпадалью и тем самым преодолевают противоположность между плотоядными итравоядными, между охотой и земледелием и, в конце концов, между жизнью исмертью.
Трактовка мифологии какаморфной массы этнических и племенных мифологических представлений являетсяявным парадоксом аналитического мышления, которое подходит со статичными,расчленяющими методами познания к явлению принципиально иной природы. Мифологияесть универсальная общечеловеческая парадигма, состоящая из набора целокупныхархетипических образов, реально существующих в неисчерпаемом множествеэтнических и племенных инвариантов. Мифология живет по другим законам, неплоскостной, синхронной культуры, а по законам динамического культурногопотока, поэтому чтобы понять мифологические образы не следует расчленять их наотдельные функции. Суть мифологических персонажей в их принципиальнойнеразложимости на функциональные составляющие, т.к. отражают они сложнейшиежизненные феномены и явления.
Универсальный персонажтрикстер в мифологии традиционно рассматривается в качестве локального образцакультурного героя. Трикстерство не рассматривается в качестве целостногоявления, оно расчленяется на дуальных по функциям представителей. Но в качествепримитивного разрушителя и антитворца трикстер предстает, прежде всего, длярационального мышления.
Мир рациональногосознания – это мир буквальный, а трикстер живет в мире смысловом, где есть«правда», но нет буквальности. И поэтому категории организованного мира простоне существуют для него: нет жизни и нет смерти (а значит, нет убийства, это лишьпритворство), не существует никаких границ или ограничений. Отсюда егообжорство, вороватость. Он «дурит» богов и людей, не осознавая этого, ведьон-то сам живет в другом мире.
Трикстер – этоквинтэссенция всей мифологической модели мира. Именно на нем завязаны принципыпостроения этой модели, принципы взаимодействия с миром и его обитателями. Нетаспекта в развертывании мира, к которому трикстер не имел бы отношения,настолько он многолик. Однако и в этом мире трикстер продолжает контролировать,разрешать все смысложизненные ситуации. Трикстер находится на границе игры идействительности. Сама жизнь по трикстеру оформлена особым игровым образом. Поправилам, которые он задает, живут все окружающие его.
Трикстер – элементдинамический. Он задает динамику и направление развития мира и управляет этимиэлементами мира. Культурный герой создает нечто, чему его антипод трикстерпридумывает бинарный элемент. Но не столько для того, чтобы разрушить то, чтосоздано, сколько для того, чтобы продолжить развитие и созидание. В противномслучае жизнь может вообще прекратиться. Вспомним, сказки всегда оканчиваютсясвадьбой, счастливой концовкой и после этого действие прекращается, потому чтодальше ничего непредвиденного в жизни героев уже не ожидается.
Трикстер – это та самаянеожиданность, случайность, которая всегда некстати и которая всегда держитгероев в напряжении, в готовности к ответному действию. Каждый элемент мираоказывается запрограммированным на ожидание своего «отрицания». Задачатрикстера не разрушить, а вызвать ответную реакцию, которая обернется новымсозиданием. Пока в мире идет подобный диалог, пульсация – мир живет иразвивается. Как элемент динамический трикстер может трактоваться в качествевременного образа – это образ случайности, образ силы, которая неподконтрольначеловеку, силы, действующей самой по себе. Только трикстер, активно реализуясебя в мире через контакт, столкновение, задает модель развития мира. Поведениеже других персонажей мифа в большей степени задается уже самим созданным миром,вернее тем местом, которое отводится им моделью, сформированной трикстером.
Чтобы понять, какимобразом разнородные атрибуты, которые мы видим в европейскихбожествах-трикстерах, не только уживаются в одном образе, но и взаимодействуютмежду собой столь успешно, что имеют самое широкое распространение, может бытьполезно сочетать теорию архетипов Юнга с другими теориями, которые возникли входе антропологических, фольклористических и религиозных исследований и могутбольше сказать о характере социокультурной и духовной реальности, например, спредставлениями о трикстере как о воплощении позитивного, жизнеутверждающегодуха свободы, позволяющего нарушать табу и выходить за рамки жесткообусловленного социального контекста.
Близко примыкает к этимвзглядам интерпретация трикстера как воплощения духа необходимого беспорядка,«терпимого беспорядка на грани хаоса», необходимого для того, чтобы недопустить чрезмерного повышения энтропии, всегда угрожающей системе, котораястановится слишком упорядоченной, контролируемой и предсказуемой. Радостьосвобождения от оков порядка дает трикстеру дар смеяться над существующимиустановлениями. Пародируя существующие формы и структуры социальной жизни,переворачивая с ног на голову господствующие в общественном сознании роли,иерархии и ценности, трикстер показывает нам, что в существующем мировомпорядке вещей в конечном счете нет никакой необходимости, что все выборынаходятся под сомнением, и все возможности открыты.
Более, чем символомчеловека на пороге других состояний сознания, трикстер является символом самогопорогового состояния и постоянной доступности этого состояния, дающего бодростьи восстанавливающего силы… Он может игнорировать истину или, лучше сказать,социальное требование о том, чтобы слова и дела были в своего рода грубойгармонии друг с другом, точно так же он может не замечать требований биологии,экономики, семейной жизни и даже метафизической возможности или невозможности.Он может выказывать неуважение к сакральному, к объектам поклонения и даже к самомуцентру всякой сакральности — Всевышнему, имея в виду не столько бросить имвызов, сколько установить их новый порядок и новые пределы.
Этот химерный, сложныйпортрет позволяет понять странную необходимость, которую испытываютдревнескандинавские боги в шутках Локи, его провоцирующем поведении, егообществе, несмотря на то, что он постоянно причиняет им вред и предает их,перейдя на сторону своих собратьев — гигантов и чудовищ, в последней битве приРагнареке. Этот портрет позволяет понять, почему трикстеры мифологийамериканских индейцев, эскимосов и коренных африканцев вызывают у этихнародностей веселье, даже смех, и вместе с тем глубокое уважение.
Из всего идейногонаследия Карла Густава Юнга его теория архетипов коллективногобессознательного, несомненно, лучше всего известна и наиболее важна как дляпсихологов, так и для непрофессионалов. С тех пор как Юнг впервые выдвинулконцепцию архетипа, она претерпела много видоизменений; в частности, сам Юнгнесколько раз пересматривал свои взгляды на этот предмет. Юнговское понятиеархетипа временами выглядит сродни концепции платоновских идеальных форм —сущностей, находящихся за сценой мира, воспринимаемых органами чувств частныхфеноменов, совершенных и вечных парадигм, к которым восходят все объекты индивидуальноговосприятия и мышления. В других случаях Юнг четко проводит различие между этимиболее абстрактными и «непредставимыми» архетипами, т. е. архетипами «кактаковыми», и многочисленными архетипическими образами и идеями, принадлежащимииндивидууму и отражающими, как мы можем заключить, его опыт, связанный сопределенным местом и временем. Современные юнгианцы, во избежание высокойстепени абстрактизации, характерной для некоторых формулировок Юнга, делаютупор на имманентности архетипов индивидуальному бессознательному и насоответствии архетипов социально-историческому контексту. Архетипы можносравнить с открытыми этологами, врожденными разрешающими механизмами, которыепредставляют собой часть врожденной и передающейся по наследству физиологическойструктуры мозга животных. Архетипы удобно представлять себе как паттерныэнергии, обладающие потенциалом, который позволяет им создавать образы.
Именно этот потенциал,организующий восприятие вокруг неких ключевых представлений и образов иснабжающий процесс такого восприятия исключительной энергией, делает архетипыстоль важными для интерпретации литературных произведений. Художники словаинстинктивно отливают свое повествование в формы персонажей, ситуаций идраматических взаимодействий, несущих высокий эмоциональный или духовный заряд.Фактически, мы можем сказать, что величайшими творцами литературы становятсяте, кто обладает счастливым сочетанием интуиции, позволяющей им чувствовать ивызывать крупные архетипы, и искусства, позволяющего им эффективноманипулировать этими архетипами.
Архетипы находят своесодержание в народных сказках, мифах, легендах. Каждая сказка, легенда несет всебе скрытый способ решения той или другой жизненной проблемы. Архетипическиймотив — всегда схема или образчик мысли поступка, свойственных человеку вообщево все времена и повсеместно. Остановимся подробнее на архетипе трикстера. Этотархетип довольно редко упоминается исследователями этой области, но по своейсути является очень ярким и характерным образом. Трикстер — это и нечеловек, исверхчеловек, и животное, и божественное существо, главным пугающим свойствомкоторого является бессознательное. Трикстер — это фигура, воплощающая в себефизические страсти, желания не подвластные разуму. Не сознательные размышленияопределяют поведение трикстера, а бессознательные порывы. Он настолькобессознателен к самому себе, что его тело не является единым целым, две егоруки бьются одна с другой. Даже нельзя определить его пол этого существа: несмотря на фаллические признаки, он может стать женщиной и выносить ребенка.Трикстер представляет собой первобытно «космическое» существо, обладающеебожественно-животной природой: с одной стороны, превосходящее человека своимисверхчеловеческими качествами, а с другой — уступающее ему из-за своейнеразумности и бессознательности. Он так же не ровня животным ввиду своейчрезвычайной неуклюжести и отсутствия инстинктов. Эти недостатки говорят о егочеловеческой природе, которая не так хорошо приспособлена к окружающей среде,как животные. Трикстер — это огромный источник энергии для будущего развития.Совершенно очевидно, что трикстер является «психологемой», чрезвычайно древнейархетипической психологической структурой. «В своих наиболее отчетливыхпроявлениях он предстает как верное отражение абсолютно недифференцированногочеловеческого сознания, соответствующего душе, которая едва поднялась надуровнем животного». Юнг определяет еще один компонент этого образа, этоткомпонент Юнг называет тенью. Он говорит, что мы не осознаем того факта, что вкарнавальных обычаях и им подобных присутствуют пережитки коллективного образатени. Под воздействием цивилизации этот коллективный образ постепенноразрушается, оставляя трудно распознаваемые следы в фольклоре. Но его главнаячасть внедряется в личность и становится предметом личной ответственности. Вобщем, если подводить итог, то можно выделить «функции» архетипа трикстера.Это, конечно, в первую очередь, возможность выхода страстей, не признающихсяморальными устоями. Своими безрассудными выходками трикстер способен поломатьзакоренелые существующие обычаи.
Архетип Трюкача формирует единое целое с образамидругих нарушителей культурных и социальных запретов — образами первых разумныхсуществ на Земле, прародителей-близнецов, которые, нарушая табу, порождаютчеловечество, что становится и причиной смерти людей. Но эта главнаяархетипическая черта — нарушение социальных установок — по Юнгу, характернаячерта Тени, и он рассматривает образ Трикстера, прежде всего, как иллюстрациютеневых сторон общества. В мифологии это нарушение воспринимается позитивно,как сила разума, рушащая все барьеры. Но если в мифах Трюкач демонстрируетинтеллектуальные достижения человечества, то в сказках его дурачества и егохитрость чаще воспринимаются как проявления более низкого ментального уровня посравнению с тем, которого уже достигло общество. Воплощая в себе первозданныйчеловеческий разум как память и хитрость, которой не обладают животные,обманщик-Трикстер играет роль Тени прошлого по отношению к той новой идеальнойличности, к которой стремится человечество. Подобно этому, в индивидуальномслучае, когда человек изменяется, он склонен рассматривать свое прежнее «я», тоесть свое прежнее сознание, столько времени обманывавшее его, как мешающуюТень. Воплощен этот образ в этиологических (космогонических, близнечных,тотемических мифах), с одной стороны и в волшебных сказках с другой,представленный в них в образе низкого героя. Мифология и фольклор Океании,Европы, Азии, Африки включает в себя мифологические сказания о первопредках — культурных героях и их демонически-комических двойниках — мифологическихплутах-трикстерах (трюкачах). Существуют протоанекдотические циклы об этихпоследних, об их плутовских проделках для добывания пищи, реже — с цельюутоления похоти.
Юнг резкопротивопоставляет сознание, с детства воспитанное в человеке обществом(способность мыслить словами, традиционный разум и здравый смысл, которыеформируют эго — вместе с его эгоизмом), и возникающее в нем личное зрелоесамосознание (Самость). Эго может рассматриваться только как центр сознания, иесли оно пытается присоединить к себе содержание коллективногобессознательного, оно подвергается опасности разрушения, как переполненныйстакан, из которого выливается содержимое. Самость же может включать и сознательное,и бессознательное. Она действует подобно магниту на разрозненные части личностии бессознательные процессы, организуя их вокруг себя и становясь центром этойцелостности, подобно тому, как эго является центром сознания. Самость соединяетпротивоположные элементы мужского и женского, сознательного и бессознательного,хорошего и плохого и по пути преобразует их. Но чтобы выйти к ней, необходимопринять то, что в каждом есть низшего, бессознательного и хаотического. Мычасто используем символическое мышление, и эта работа, в ходе которойвырабатываются символы, может быть как бессознательной, так и сознательной. Онанаходит соответствующие ее духу орудия и особенно яркое выражение всновидениях, мифах и сказках. Соответственно, нет ничего удивительного в том,что художественная литература вообще, и особенно те ее жанры, которые теснеевсего примыкают к фантастическим структурам мифов и сновидений, — т. е.фольклорная волшебная сказка и эпос — легко поддается символическому прочтению.
Соединениекультурного героя и «божественного шута» П. Радин относит ко времени появлениячеловека в качестве социального существа (в отличие от животного). Впроанализированном им североамериканском цикле мифов о Вакдьюнкаге Радинусматривает изображение эволюции человека от природной стихийности кгероической сознательности. Специалист по античной мифологии К. Кереньи,признавая фигуру трикстера весьма древней, связывает её с так называемой«поздней архаикой», стилю которой свойственны груборазвлекательные моменты. Двойнойаспект восприятия мира и человеческой жизни существовал уже на самых раннихстадиях развития культуры. В фольклоре первобытных народов рядом с серьезными(по организации и тону) культами существовали и смеховые культы, высмеивавшие исрамословившие божество (»ритуальный смех"), рядом с серьезнымимифами — мифы смеховые и бранные, рядом с героями — их пародийныедвойники-дублеры.
Переориентироваться сжестких установок сознания «я» к гибкому самосознанию внутреннего центранастолько же сложно, насколько ощутить, что Земля вращается вокруг Солнца, а ненаоборот, хотя внешний опыт доказывает обратное. Это требует внутренней борьбы,так как западный ум, в отличие от восточного, делит мир на черное и белое,отрицая одну из сторон реальности, и не может легко примириться с парадоксомединства противоположностей.Первый шаг к интеграции личности, по Юнгу, — осознание Тени — негативных сторон личности, которые скрывают в себе иприродный потенциал развития. Этот шаг одновременно предполагает пониманиепротиворечивости мира и антиномичной стороны разума, которое позволяет принятьего скромную роль помощника. Если образ Трюкача-обманщика раскрывает перед намипредыдущий этап развития сознания, его черты указывают на скрытые теневыекачества, которые неизбежно проявятся в человеке, если его сознание упадет нижетрадиционных установок культуры. Здесь следует отметить, что понижениементального уровня является неизбежным, хотя и временным следствием вторжения всферы бессознательного: столкновение с неведомым лишает нас обычной ловкостиума, а порой и возможности воспользоваться традиционным знанием. Выключениерассудка — Трикстера компенсируется возвратом к животной интуиции Духа. Ноосознание своей совершенной некомпетентности и неполноты — необходимое условиедвижения к более высокому уровню знания и полноты. Именно поэтому в сказкахцарем становится Иван Дурак: обманывая себя и нас полной неспособностью ктрадиционной нормальной жизни — ради того, чтобы сделать ее более полноценной.[102;165]
Глава 3. Трикстериада и еевзаимоотношения c институтомшаманизма и волшебной сказкой
Шаманизм являетсявершиной развития архаической религиозности, соединив в себе тотемизм, фетишизми анимистические представления, будучи непосредственно связан с этиологическимимифами. Шаманские практики воспроизводили структуру мифа, и в то же времякультурный герой-трикстер обладал шаманскими способностями. Здесьрассматривается герой волшебной сказки, в его функциональном проявлении врамках определенной композиционной структуры.
Исходя из концепциисоответствия обряда мифу как невербальной его части, предполагаетсясущественным вычленение определенных образов, мотивов, сюжетов, способствующихраскрытию глубинных взаимосвязей мифологических повествований о трикстере каккультурном герое с одной стороны и фольклорным образом героя с другой на основеанализа их сопоставления. Это исследование определенным образом затрагиваетпарадигму шаманского путешествия, имеющего своей целью добывание определенныхблаг, и таким образом сюжетно сопричастного к мифологеме добываниягероями-первопредками ценностей для социума.
Композиционная структураволшебной сказки героецентрична, она содержит в себе строгую последовательностьразвертывания событий, что характерно и для обряда в шаманизме. Таким образом,для изучения характера взаимосвязей необходимо рассмотреть сказочного героя вотношении как к образу культурного героя-трикстера, так и к воззрениям,присутствующим в шаманизме.
3.1 Трикстер в его взаимосвязис шаманскими практиками
В мифологиях многих народовмира присутствует образ первопредка – культурного героя, трикстера иодновременно могучего шамана. Наиболее ярко эти представления отразились впалеоазиатском мифологическом эпосе относительно фольклорного цикла о Вороне.
Мифы и сказки о Вороне относятся к числу самых яркихкультурных явлений, объединяющих народности северо-востока Азии и северо-западаАмерики. В сказаниях этих народов Ворон выступает в роли культурного героя иодновременно трикстера-обманщика. Сказания о Вороне имеются у всех народностейКамчатки, Чукотки и Аляски — у ительменов, коряков, чукчей, северных атапасков,эйяков, тлинкитов, хайда, цимшиан, квакиутлей и других индейцевсеверо-западного побережья Северной Америки, а также эскимосов и алеутов. Этисказания маркируют определенный фольклорный регион, за пределами котороговстречаются либо отголоски вороньих сюжетов — результат прямого влиянияфольклора чукчей или северо-западных индейцев, либо очень примитивные рассказы,в которых Ворон не является культурным героем, лишен религиозно-мифологическогоореола и имеет преимущественно негативную оценку.
Мифы о Вороне Куркыле несколько изолированы изаконсервированы у чукчей, но зато они в значительной степени сосредоточены вархаическом жанре «вестей начала творения», т. е. мифов творения.Большей частью Ворон здесь не называется творцом, но практически совершаетосновные деяния демиурга и культурного героя. Главный его подвиг — добываниесвета, либо путем продалбливания небесной тверди совместно с другой птицей,либо посредством похищения солнца, луны и звезд у злого духа. [49;10]
В некоторых сказках о животных Ворон с чертамитрикстера противостоит Волку, Лисе, Зайцу, Сове и т. п. Ворон в чукотскомфольклоре иногда проявляет колдовские способности, мотивы борьбы со злымидухами прикреплены к легендам о шаманах. В чукотских мифах Ворон обычно отделенот творца, но фактически совершает дела творения; коряки, наоборот, называютиногда Ворона творцом в заклинаниях против злых духов и приписывают емуизобретение бубна, основного инструмента, используемого шаманами при камлании,однако практических творческих деяний он не совершает.
В фольклоре аборигенов Камчатки отсутствует сам жанр«вестей» о первотворении и все повествование покрывается категориейсказки (лымныл). Ворон наделен яркими чертами трикстера, вечно ищущего пищу, ноне столько в рамках анималистической сказки, сколько в жанре«семейных» анекдотов о ссорах Куйкынняку (Большой Ворон) с женойМити. Вместе с тем время жизни Ворона и его семейства (народа) маркируетдалекое прошлое, мифическую эпоху первотворения, и сам Ворон постояннофигурирует в качестве патриарха «вороньего» народа и одновременноплеменного предка коряков и ительменов, в известном смысле общечеловеческогопервопредка. Некоторые плутовские трюки Большого Ворона (например, изготовление«слуг» или «родичей» из падали или частей собственноготела) как бы являются пародийной редакцией его же настоящих подвигов творения.Аборигены Камчатки в XVIII веке считали Ворона и первопредком, и демиургом — культурным героем. Ительмены мыслили Ворона (по-ительменски — Кутх) творцомнеба и земли. По-видимому, все северо-восточные палеоазиаты на более раннемэтапе знали Ворона как первопредка и одновременно культурного героя, какпервого шамана и одновременно мифологического плута. Такое комплексноепредставление мы найдем не только в образе Ворона на Аляске, но и во многихдругих архаических мифологиях. Можно сказать, что первопредок — культурныйгерой и шаман-трикстер — это центральная фигура «первобытного»фольклора. Очень часто сопоставление Ворона с верховным небесным существом,функции которого иногда частично смешиваются с функциями Ворона даже в делахтворения.
Небесный хозяин моделирует космос в целом и небо какего высокую привилегированную часть, а Ворон — социум и землю как местообитаниелюдей. Небесный хозяин осуществляет божественную власть, а Ворон — шаманскуюмедиацию между частями космоса. Как творец, первый является пассивныминициатором, а второй — активным исполнителем. Если небесное божество обновляетдуши людей и животных и связано с циклической реинкарнацией, то Ворон являетсяпервосоздателем людей и зверей, первопредком, связанным с концепцией раннихвремен. В роли шамана он выступает медиатором между верхним и нижним миром,воплощая средний. Ворона можно считать в известном смысле более древниммифологическим персонажем. Многочисленные плутовские проделки голодного ижадного Ворона с целью добывания пищи даны на семейном фоне, в контактах иконфликтах с женой Мити и их общим потомством. Трюки часто имеют характер метонимическойзамены добывания пищи добыванием ее «подателей», например добываниемжены, связанной с источниками пищи, или добыванием «подателей» жены,т. е. богатых свойственников, или изготовлением агентов добывания пищи в виде«человечков», «собачек» и т. п. Сами поиски пищи частоимеют парадоксальный, шутовской характер «мнимой» охоты и т. п. исопровождаются нарушением физических и социальных норм (перемена пола илинарушение принципа полового разделения труда, нарушение гостеприимства, правилколлективного потребления добычи и т. д.). Пища или агенты ее добывания частоизготовляются из негодных и «низких» материалов (экскременты, падаль,половые органы и т. д.). Когда трюки приобретают антисоциальный характер,например, когда Ворон пытается изменить Мити, утаить добычу для себя одного(притворившись мертвым, он съедает семейные запасы на зиму), он всегда терпитфиаско. У коряков и ительменов к «вороньему народу» прикрепленыбуквально все мифы-сказки о борьбе со злыми духами. Победа большей частьюдостается за счет колдовских способностей Куйкынняку или его старшей дочери, носамо применение этих способностей имеет одновременно вид плутовского трюка. Этирассказы о борьбе со злыми духами стоят как бы посередине между мифологическимиповествованиями и героической мифологической сказкой.
Атапаски сохранили представление о Вороне как одемиурге и культурном герое, создателе неба, земли и человека, в частностипрародительниц двух фратрий. В фольклоре атапасков, записанном в XX веке,имеются рассказы о сотворении им земли и земного рельефа, водоемов, специально- женщин, о добывании небесных светил, «освобождении» рыб и началерыболовства, о происхождении черной окраски Ворона. У тлинкитов вороний эпосполучил оптимальное развитие (по уровню циклизации с ним сравним только воронийэпос коряков и ительменов), не утеряв и не ослабив при этом всей полнотыисходных религиозно-мифологических представлений о Вороне как первопредке,демиурге, культурном герое, великом шамане и одновременно мифологическом плуте.«Ворон — глава нашего племени, Вы знаете», — говорил информатор Ф. деЛагуне. Этим информатор мотивирует подражание Ворону во время обрядовогопатлача, исполнение сочиненных Вороном песен и т. д. «Вот почему мы такиелгуны — потому что мы Вороны».[49;108]
В мифах Ворону как демиургу и культурному героюприписывается создание людей (из корней и листьев), раскрашивание птиц,добывание света и небесных светил (изредка земного огня) и пресной воды,регулирование прибоя, «освобождение» лосося и начало рыболовства илиполучение лосося от хозяйки лосося. Ворон учит людей устраивать праздники,выполнять шаманские и похоронные ритуалы, делать ловушки для рыб, крючки,гарпуны, лодки и т. п., он устраивает деление племени на роды после потопа,устанавливает обычай патлача. В единичных вариантах рассказывается о добыванииВороном корней растений у выдр (шаманские звери-духи), о создании им ветров, обуничтожении им опасных зверей, изготовлении инструмента для добывания огня,изготовлении мужских половых органов и похищении женских, изготовлении из кедраигл дикобраза, а москитов — из пепла убитой росомахи и т. д. Что касается самихкосмических приобретений культурного героя, то они обычно имеют вид добывания«благ», находящихся во власти неких первоначальных хранителей, в ихжилище, где-то на острове, откуда их нужно извлечь. Добывание обычнореализуется как отчуждение добычи, а отчуждение часто достигается илиоблегчается плутовскими трюками. Иель превращается в сына дочери Насшакиеляпутем чудесного рождения от хвоинки и выманивает плачем мячи для игры — небесные светила; в гостях у Канука Иель пачкает постель, но ложно обвиняетхозяина и требует пресную воду; Иель делает вид, что уже добыл рыбу или морскихежей и, следовательно, бесполезно запирать рыбу или сохранять долгий прилив и т.п. Подобные приемы Ворона-трикстера демонстрируют архаическуюнедифференцированность ума, хитрости.
Параллельно с мифами о культурных деяниях утлинкитов имеется множество мифологических анекдотов о Вороне-трикстере. Вовсех этих рассказах Ворон либо отнимает пищу у других существ (в царстве тенейили касаток, у орла или маленькой птички, у играющих салом мальчиков и др.),либо утаивает провизию для себя, обделяя других с помощью хитрости (отсылаетплемянника за топливом или отпугивает соседей мнимыми опасностями от китовойтуши и т. д.), либо посредством обмана убивает и съедает свою жертву, иногда — вчерашнего партнера (заманивает на берег лосося или кита, заставляет прыгнуть впропасть оленя, ступившего на ложный мост, уговаривает медведя отрезать от своеготела наживку для ловли рыбы и т. д. и т. п.).
Похищение добычи, в том числе и превращение партнерав добычу, облегчается и подготавливается путем симуляции собственного бессилия(притворяется больным или мертвым) или незаинтересованности с выдвижениеммнимой цели либо угрозы (предлагает мальчикам играть салом как мячом, отсылаетсоперника с поручением, пугает мнимыми войнами). Большую роль играют мнимыедобрые, а в действительности убийственные просьбы и советы, а также приближениек жертве или «хозяину» установлением свойственных связей. Как и ванекдотах у других племен, Иель иногда и сам попадает впросак: попадается накрючок и теряет клюв, обманут «рабом», еще более ловким трикстером,побит гусями или духами. Целый ряд плутовских мотивов является общим с таковымиже у северных атапасков и эйяков. Например, потеря и возвращение клюва,пребывание в чреве кита и убийство кита изнутри, попытка полакомиться приманкойдля рыб, притворная смерть, отсылка партнера подальше от добычи, отпугивание отдобычи вестью о приходе врагов, выманивание лосося и сталкивание оленя впропасть. Перемена пола (шаманский травестизм) и выход замуж (у тлинкитов — завождя касаток) как средство добывания пищи, притворная смерть, изготовление«слуги» и некоторые другие моменты являются общими с такими же укоряков и ительменов; там тоже отделение и возвращение частей тела Ворона, нодобровольное, а не вынужденное. Проделки Иеля иногда включают«карнавальное» инвертирование: охоту с мнимой переменой ролей (Воронкак бы проглочен китом, похищает наживку в позиции «рыбы» из воды илинарочно попадает в ловушку), выход замуж с переменой пола, мнимую смерть и т.п., так же как в корякском фольклоре и примерно в рамках тех же мотивов. Хотя всознании тлинкитов плутовские и «культурные» деяния дифференцируются(культурные деяния иногда пересказываются в более строгом порядке ), но впринципе они составляют две стороны единого мифологического эпоса о Вороне.
Повсюду распространен героический миф о детствеВорона и начале его подвигов. В версии хайда Ворон — сын хозяйки прибоя; болееактивно проявляется участие Ворона (Нанкислас — «тот, чьему голосупослушны») в утишении потопа, в поисках и создании земли, отчетливейзвучит мотив признания его вождем. Версия хайда объясняет также появление прожорливостиВорона (во время праздника он съел коросту с кости) и, таким образом, служитвведением не только в цикл его будущих культурных подвигов, но и плутовскихтрюков. У цимшиан варьируются и плутовские мотивы. [50;97]
Ворон фигурирует в мифологии и фольклоре различныхнародностей мира, и повсеместно исходным пунктом мифологизации являютсяестественные зоологические свойства воронов: черный цвет, хриплый голос,всеядность, неперелетность и др. Почти всегда эти качества истолковывались вдухе хтонизма, а хтонизм манифестировался как в плане высокого демонизма, так ив плане комической нечистоплотности (поедание падали и нечистот).
Хотя мудрость Ворона отмечается широко, в том числеи в античной традиции, и у германцев, и т. д., но она проявляется преимущественнозловещим образом. И только в ареале Чукотка-Камчатка-Аляска имеется обширныймифологический «вороний» цикл, в котором Ворон наряду с чертами плута(в облике последнего нечистоплотность и т. д. уже сочетаются с достойнымивосхищения проявлениями ума) наделен чертами демиурга, культурного героя ипервопредка, т. е. в целом оценен весьма позитивно. Вороний цикл строгоограничен этими пределами и сам маркирует этот район как особую фольклорнуюобласть. Северный мифологический эпос о Вороне также исходит из зоологическихсвойств Ворона, но извлекает из них, прежде всего мифологию универсальногомедиатора, каким обычно и являются культурные герои. Как всеядная птица,питающаяся падалью, Ворон — медиатор между хищными и травоядными и,следовательно (как считает К.Леви-Строс ), между смертью и жизнью. Как птица,летающая в небе и роющаяся в земле, он является медиатором между небом иземлей, верхом и низом; как неперелетная птица — между зимой и летом. Вороноказывается медиатором между умом и глупостью (как трикстер — хитрец и шут),между мужским и женским началом (как шаман превращенного пола), между природойи культурой (как всякий культурный герой) и т. д.
В древнейший сюжетный фонд вороньих мифов входилиэтиология черного цвета Ворона (мотив неспецифический и распространенныйгораздо шире нашего ареала) и противопоставление ворона водоплавающим иперелетным птицам, а также орлу, сотворение земли и земного рельефа, участие всозидании и научении людей, созидании животных, культурные подвиги по добываниюсвета и огня, пресной воды с последующим наполнением речных водоемов, т. е.преобразование основных стихий огня и воды, обычно противопоставляемых в мифах,что также является указанием на его медиативные функции. [55;81] Имелисьрассказы об участии Ворона в получении хорошей погоды, о его контактах светрами и хозяевами погоды как шаманский мотив.
В первоначальный круг сюжетов входилихарактеризующие Ворона как трикстера и колдуна, шамана одновременно, напримеррассказ о пребывании в чреве кита, восходящий к представлению об инициации (каки соответствующий библейский рассказ об Ионе), рассказ о мнимой смерти и трюкес переменой пола, возможно, и некоторые другие. Они послужили моделью дляпоследующих мифологических анекдотов.
Манабозо в мифах алгонкинской группы изображалсяодновременно как культурный герой, создатель мира и трикстер. Манабозо родилсяот смертной женщины и западного ветра и, возмужав, отправился по свету,претерпевая чудесные приключения; изображался в виде зайца. Манабозоприписывается создание разнообразных ремесел и искусств, в частностипиктографического письма оджибве. Манабозо сразился со своим отцом, победилвеликого кита, спас людей от всемирного потопа, подарил им огонь, похищенный усолнца. Совершив все подвиги, Манабозо уединился на далеком островке навостоке, где поселился со своей бабкой Нокомис. В борьбе со злыми духами онодержал победу, за что был посвящен в тайны знахарских заклинаний, которые онзатем передал людям, основав шаманское общество Мидевивин.
В греческой мифологии олимпийское божество Гермес,вестник богов, трикстер, выполняет одну из шаманских функций проводника душумерших в царство мертвых. Гермес одинаково вхож в оба мира – жизни и смерти;он посредник между тем и другим, так же, как и шаман, он посредник между богамии людьми. Его золотой жезл, сосредоточие магической силы, усыпляющий ипробуждающий людей – эквивалент шаманского посоха. Он впервые изготовилсемиструнную лиру.
Образ трикстера в различных культурах зачастуюсвязан с музыкой. Эквивалентом словесного пеpечисления, долженствующегоопpеделить место камлающего шамана в цепи его пpедков-шаманов, мог выступать имузыкальный мотив, на котоpый исполнялось пpизывание: pяд наблюдений этногpафовсвидетельствует о том, что мелодии эти пеpедавались по наследству. Одновpеменноэтот напев представлял «голос» того предка, от котоpого камлающий шаман получилсвой даp, и котоpый являлся на его зов в pоли духа-помощника. Сама песенная имузыкальная фоpма шаманских обращений осознавалась как своего pода акустическая«доpога», «нить» или «веpевка», связывающая человеческий миp с соответствующимизонами космоса.
Так, в pяде тpадиций не только шаманы, но и певцы имузыканты могли выступать в качестве лекаpей, а пение pассматpивалось какэффективный способ лечения и самолечения. Во всех этих случаях музыкальный кодслужит способом установления коммуникации с пеpсонифициpованными зонамипpиpодного окpужения, а музыка служит своего pода метафоpой pечи,«замаскиpованной pечью», в ситуациях, где пpямое общение необходимо, но невозможноили чpевато опасноcтями. Акустический код шиpоко использовался также дляобозначения видовых pазличий в миpе пpиpоды (звукоподpажания и имитации«голосов пpиpоды», так называемые «обpазные слова» в их номинативной функции).Использование мелодии как знака личности или гpуппы, с котоpой она соотнесена,нашло свое pазвитие в технике лейтмотивов (или пеpсонифициpованных напевов), вособых запевах-пpипевах и pефpенах-возгласах, котоpые, маpкиpуя пpямую pечьпеpсонажей, служили оpганизующим художественным сpедством и в мифах илисказках, и в шаманских песнопениях, и в кpупномасштабных эпических сказаниях.Напpимеp, у эвенков pитм и мелодия шаманских песнопений задается особымзапевом, котоpый неоднокpатно повтоpяется как пpипев. Но именно такие жезапевы-пpипевы оpганизуют музыкальную ткань поющихся монологов и в эпическихжанpах эвенкийского фольклоpа, где каждый геpой или гpуппа пеpсонажей имеютсвой лейтмотив. Мелодия как знак того или иного духа оказывается своего pодааналогом его имени и может выступать заменой веpбального к нему обpащения,выполняя таким обpазом ту же функцию, что и песенные пpизывания. В pезультатепесня, столь тесно сопpяженная с чьим-то «голосом», ипостазиpуется, а этопpиводит к тому, что звучащая мелодия начинает действовать как самостоятельныйпеpсонаж (таковы особые «песенные духи», сопpовождающие деятельность шаманов,зафиксиpованные, напpимеp, у нанайцев, нивхов, якутов, долган).
Пpи этом напев или инстpументальный наигpышоказываются не только сpедством pепpезентации пеpсонажа, как это пpоисходит вэпических жанpах, где пpямая pечь обычно поется, но и своеобpазным способомпеpедачи несобственно-пpямой pечи в особых видах pитуального, фольклоpного ибытового пения, когда голос исполнителя и голос духа, «нашептывающего» ему слова,оказываются совмещенными. Таковы, по всей видимости, некотоpые специфическиепpиемы звукоизвлечения (своего pода «сольного двуголосья» в ментальном, таксказать, смысле) типа алтайского хая, якутского шаманского пения кутуpуу,нанайского яян или pазличных стилей тувинского гоpлового пения. Не случайным вэтой связи оказывается и выделение певцов и музыкантов в особую категоpию лиц,способных, как и шаман, служить посpедниками между людьми и духами. [74;52]Согласно мифу, Легба, божество-трикстер в мифах фон, победил в состязании,предложенном Маву-Лиза своим детям: он один сумел станцевать и одновременносыграть на всех музыкальных инструментах. Нарт Сирдон изобретаетдвенадцатиструнную арфу, Иван Дурак мастерски играет на гуслях-самогудах.
Из рассмотренных примеров, очевидно, что в мифахразличных народов образ трикстера зачастую наделен чертами шамана – медиативнойфункцией посредника между мирами, музыкальными способностями, травестизмом(способностью менять пол), властью над духами.
Вторым аспектом является то, что функцией трикстера,так и функцией шамана является добывание. Не смотря на то, что трикстер частодействует во вред другим, именно он добывает Луну, Солнце, огонь, землю, воду ит. д. Добывание культурных благ сродни добыванию души или ромысловой удачи илисилы шаманом, и если он не мог достич своей цели напрямую, но это делал спомощью хитрости, обмана. Похищение – типичная форма добывания культурных благв архаической мифологии. Отправляясь в мир духов за различными ценностями, ииногда похищая их, шаманы действовали так же, как и трикстер. Тематическисимволическое путешествие шамана в мир духов, где он боpется с духом болезниили добывает душу pебенка для бездетной матеpи, пpомысловую удачу для охотникови т.д., напоминает фольклорные сюжеты типа quest в мифах, сказках и эпосе, вкоторых перемещения героя в иной мир и столкновения его с антагонистами тожесоставляют основу сюжетного развертывания. Наиболее pаспpостpаненными быликамлания над больным, но к помощи шамана пpибегали и во многих дpугих случаях:пpи бесплодии и затяжных pодах, эпизоотиях, для обеспечения плодоpодиядомашнего скота, пpи жеpтвопpиношениях и табуиpовании домашних животных, дляосвящения нового дома или пpо-мыслового инвентаpя, «оживления» идолов иамулетов, для обеспечения удачной охоты, на похоpонах, свадьбах и т.д.
Камлание повторяет ту жеструктуру, что и миф, связанную с добыванием. Существующее строение условнымобразом может быть представлено так: герой отправляется в путь для ликвидацииначальной недостачи; затем он встречается с обладателем нужного герою объекта,который, соответственно, становится в этой ситуации антагонистом; и, наконец,герой похищает или забирает с помощью силы то, за чем он отправился в путь,ликвидируя начальную беду или недостачу. Эта композиционная схема одинаковымобразом характерна как для мифов о культурных героях-первопредках, так и дляхода шаманского путешествия в мир духов. Образ трикстера обычно включает в себя и определенныешаманские способности, такие как травестизм, общение с духами и способностьповелевать ими. Хитрость в рамках архаического синкретизма не разделялась сколдовством, шаманскими способностями. Важнейшая характеристика и шамана итрикстера – медиативность; они соединяют мир людей с миром духов.
Как известно, шаманизм являлся финальной,заключительной стадией развития анимистических представлений, присутствуя вомногих политеистических религиях. Этиологические мифы хронологическипредшествовали шаманской идеологии, которая вобрала в себя большинстводошаманских верований. И в первую очередь это касается присущих мифуинвариантов, составляющих определенную структуру, воспроизводимую в наиболееважных для жизни общества обрядах, что обеспечивало поддержание мировогопорядка и победы космоса над хаосом. Ко всем проявлениям архаическойхозяйственной и обрядовой деятельности необходимо подходить с герменевтическойточки зрения – за поверхностной, очевидной в своей утилитарности семантикойкроется второй, глубинный смысловой пласт. Пpедложенная Гpеймасом шестиместнаяактантная стpуктуpа, состоящая из тpех паp деятелей: «податель –получатель», «помощник – пpотивник» и «субъект –объект», совпадает с pолевой стpуктуpой камланий. Подателем выступают тедухи-хозяева, от котоpых ставится в зависимость успех в той или иной деятельности;получателем являются шаманы; пpотивник — это злые духи, духи болезней, духивpаждебных шаманов, заложные покойники и тому подобные пеpсонажи веpований,осуществляющие экспансию или наносящие ущеpб; помощник — шаманскиедухи-помощники; субъект — заказчик камлания; объект — искомая ценность (душа,сила, охотничья удача и т.д.). Пpи сопоставлении стpуктуpы камланий сповествовательными фольклоpными текстами pазличных жанpов было замеченотематическое сходство камланий с теми мифами твоpения, в котоpых культуpныйгеpой добывает у пеpвоначальных хpанителей объекты культуpы. Кpоме того, так жекак и в мифах, где pечь идет о добывании космических объектов и основныхкультуpных ценностей (огня, пpесной воды, pитуальных пpедметов и т.д.), вкамланиях шаман добывает в миpе духов те «силы» и «души», котоpые необходимыиндивиду. Но сходство камланий и наppативов в pазных жанpах касается pазныхаспектов: для мифа и былички оно скоpее тематическое, нежели стpуктуpное, дляволшебной сказки оно композиционное, а для эпоса типологическое.
Структурированностьприсутствовала в архаической ментальности как данность, нечто, заранееопределенное. Следуетподчеркнуть, что доминирующим аспектом всех космомифологических теорий являетсяциклическое возвращение того, что было раньше, иначе говоря, «вечноевозвращение». Также в них прослеживается мотив повторения архетипическогодеяния, проецируемого на все уровни: космический, биологический, исторический,социальный и т. д. Это является манифестацией циклической структуры времени,возрождающегося при каждом новом «рождении», на каком бы уровне оно нипроисходило. Подобное «вечное возвращение» свидетельствует об онтологии, незатронутой проблемами времени и становления. Подобно тому, как греки мифом овечном возвращении пытались удовлетворить свою метафизическую жажду«оптического» и «статичного» (ибо с точки зрения бесконечности становлениевещей, постоянно возвращающихся в прежнее состояние, имплицитно аннулируется,и, таким образом, можно утверждать, что «мир остается на месте»), также ичеловек, наделяя время цикличностью, аннулирует его необратимость. Прошлое — это всего лишь предопределение будущего. Ни одно событие не являетсянеобратимым, и никакое изменение не является окончательным. В определенномсмысле можно даже сказать, что в мире не происходит ничего нового, ибо все, чтоесть, — это всего лишь повторение прежних первичных архетипов; данноеповторение, актуализируя мифическое время, в которое было совершеноархетипическое деяние, постоянно поддерживает мир в одном и том же всеобщемизначальном времени.
Каждый обряд призванвоплощать в себе часть определенного цикла в рамках данной мифологемы. Какземледельческие обряды проводились для того, чтобы придать сельскохозяйственнымработам сакральный смысл, что должно было обеспечить их успешность, так ишаманские камлания строились по той же композиционной схеме, что иэтиологический миф о герое-трикстере, таким образом поднимаясь на уровеньизначального архетипического деяния. Обряд здесь приобретает иной масштаб, и изчастного, случайного событие становится частью модели победы космоса, социуманад хаосом, упорядочивания и «очеловечивания» мира. Можно сделать вывод, чтомифы о добывании культурным героем – трикстером определенных благ для социумаиз мира духов легли в основу шаманского обряда, обусловив его структуру, так жепостроенную на начальной беде или недостаче, взаимодействии с антагонистом и ееликвидации.
Камлания имеют изомоpфную и симметpичную стpуктуpу:созывание духов-помощников, с котоpого начинается любое камлание, коppелиpует сих pоспуском в конце каждой мистеpии; действия, связаные с узнаванием пpичинынесчастья, — с финальными пpедсказаниями; уход шамана в миp духов — с еговозвpащением; получение души — с ее внесением в тело пациента или какое-либовместилище. Шаpниpом этой симметpичной констpукции служат звенья, в котоpыхшаман вступает с духами в диалог, боpьбу или отношения обмена.
Иными словами, синтагматическая стpуктуpа камланийпpедставляет собой эстафетную цепочку, где в отношение «заказчик – искомая ценность»встpаиваются действия шамана-медиатоpа, осуществляющего акты посpедничествамежду людьми и духами, котоpые pеализуются не только как диалог (или обменсловами), но и как обмен вещами и действиями (услугами и ценностями), т.е. втом шиpоком плане, котоpый пpидан коммуникации в тpудах К.Леви-Стpоса. Такимобpазом, отношения, котоpыми связаны блоки синтагматической стpуктуpы, обpазуютглубинную стpуктуpу, паpадигматику камланий, пpедставленную тpемя видамикоммуникации: словесная (обмен инфоpмацией), вещная (обмен знаками-ценностями)и действенная (обмен силой).
В этой паpадигме обменов можно, казалось бы,усмотpеть тpи кода, в котоpых пpоисходит общение шамана с остальнымидействующими лицами обpяда. Более опеpациональным пpедставляется, однако, связатьэти тpи оси обменов не с кодами, а с модальностями, аналогичными тем, котоpыеА.-Ж.Гpеймас пpедложил, пpепаpиpуя фоpмулу В.Я.Пpоппа: модальности «знать»соответствует обмен словами, модальности «мочь» — обмен силой и модальности«хотеть» — обмен вещами-ценностями (сp. также паpадигму мифологических функцийу Дюмезиля: священное знание, военная мощь и хозяйственное благополучие).
Различия тpех фоpм обмена заключаются, каким видим,не в субстанции знаков (веpбальных, действенных или вещных), а в том, какуютактику пpиме-няют паpтнеpы по отношению дpуг к дpугу для того, чтобы добитьсявозможного, необходимого или желательного pезультата: нападение(автоpитаpность), пpосьбу (компpомисс) или задаpивание (отступление). Пpипомощи этих тактик осуществляется так называемое pефлексивное упpавлениеповедением паpтнеpа (пpотивника), когда один из них пеpедает дpугому такоесообщение, из котоpого тот сам выводит pешение, выгодное для пеpвого. Именноpефлексивное упpавление поведением паpтнеpа по коммуникации, пpеследующее цельспpовоциpовать адpесата на выгодное для адpесанта ответное поведение, исоставляет глубинную стpуктуpу камлания.
Дополнительным аpгументом в пользу такогопpедположения может послужить сравнение различных типов камланий. Камланияодного типа начинаются с недостачи, вызванной отказом духов посылатьдуши-ценности, а камлания другого типа — с нападения злого духа, т.е. здесьимеет место пpотивопоставление отступательной и автоpитаpной тактик духов вотношении людей. Подчеpкну, что в обоих случаях pечь идет именно о тактиках,поскольку и вpедительство, и лишение людей душ-ценностей пpеследует одну и туже цель — вызвать ответную pеакцию людей, желательную для самих духов.
Более того, такое поведение духов объясняется обычнотем, что они недовольны ошибочными действиями и пpомахами, совеpшенными самимилюдьми, напpимеp, тем, что люди наpушили какие-либо запpеты и пpедписания илине пpинесли духам соответствующие жеpтвы. Экспансия злого духа тоже считаласьpезультатом неосмотpительности или какой-либо пpовинности самого человека. Так,нивхи говоpили Е.А. Кpейновичу, что «pаз человек болеет, значит он в чем-топpовинился. Пpосто так человек болеть не будет».
Контакт, осуществляемый шаманом в центpальныхзвеньях, позволяет восстановить pавновесие, пpичем и здесь один и тот жеpезультат достигается либо путем силового воздействия (автоpитаpность шамана поотношению к духу), либо путем уговоpов (компpомисс), либо путем пpинесенияжеpтв (отступление). Во всех тpех случаях, впpочем, достижение цели пpоисходитпутем пpовоциpования духов на поведение, выгодное людям.
Межличностная коммуникация, котоpая являетсяpазновидностью контактной, пpедполагает прямые (непосредственные), аксиальные(т. е. направленные точно известному, определенному адресату) и двусторонние (прикоторых партнеры меняются ролями отпpавляющего и принимающего сообщение) связи.В отличие от дpугих фоpм коммуникации (например, от обычного диалога в формевопроса и ответа) она хаpактеpизует ситуации, когда каждая реплика участниковне просто адресована конкретному партнеру (аксиальность), но и предопределяетего ответную реакцию (двусторонность), т. е. происходит не столько обменинформацией, не зависящей от субъективных намерений общающихся сторон, сколькокоммуникативное воздействие одного из партнеров, провоцирующее второго нажелательное для первого ответное поведение.
Именно такая коммуникативная ситуация и обозначенакак «межлич-ностная», чтобы подчеpкнуть, что в ее центре находятсяотношения коммуникантов, а смысл реплик обусловлен их взаимными намерениями иожиданиями. Речь, по сути, идет прежде всего об особой структуре коммуникации,связывающей двух субъектов, один из которых при помощи цепочки знаков стремитсяуправлять поведением второго в выгодном для себя направлении.
В чем заключаются особенности этой структуры?Во-первых, управление здесь может иметь не только императивный характер, как,например, в прямых указаниях, просьбах или пожеланиях, но и осуществлятьсяокольным путем, например, в форме намеков, интенций, провокаций и т. д. «Императивным»остается лишь презумпция ответной реакции, вытекающая непосредственностьмежличностной коммуникации ведет к тому, что в качестве знаков здесь могутиспользоваться не только вербальные средства, из двусторонности этого типакоммуникации. Во-втоpых, но и мимика, интонации, жесты (которые, кстати, частоизменяют смысл вербальных символов вплоть до противоположных и несут информациюкак раз о намерениях и интенциях говорящего в отношении слушающего) и дажевещи, изображения или предметы. При этом (в силу аксиальности) словооказывается по преимуществу коммуникативным «действием», а физическое действиеили предмет, напротив, еще и знаком в этом коммуникативном взаимодействии (т.е.pазговор идет, по сути дела, не о речи в собственном смысле слова, а о символическихинтеракциях). Если, далее, непо-средственность межличностной коммуникации ведетк тому, что действия или предметы приобретают в этих условиях знаковую функцию,то двусторонность тем более выводит ее за рамки собственно вербальной: один издвух тактов (само коммуникативное воздействие) может иметь вербальную форму(например, просьба), а «ответ» — невербальную. И, напротив, вместо «просьбы»адресант может предложить адресату подарок, который в качестве первого тактаокажется «кредитом» и спровоцирует во втором (ответном) такте «платеж»,«услугу» или «славословие» как выражение признания престижа кредитора. И,наконец, в отличие от обычного диалога лицом к лицу межличностная коммуникацияможет, как это ни покажется странным, включать в себя не только «прямые»интеракции, но и покрывать ситуации, когда между общающимися сторонамисуществуют пространственно-временные разрывы. Например, тот же подарок вкачестве первого такта двустороннего общения предполагает ответную услугу(которая, собственно говоря, и составляет коммуникативное намерение дарителя,провоцирующего таким способом второго партнера на ответный дар), но сам этот«ответ» может быть отсрочен во времени и произойти в другом месте.
Таким образом, межличностная коммуникация воговоренном смысле — это не просто ситуация общения лицом к лицу, а своего родаментальная модель, определяющая направление семиозиса. Разумеется, ееиспользование в условиях непрямой коммуникации выглядит весьма парадоксальным,а порождаемые при этом знаковые цепочки (т. е. закодированные тем или инымспособом реплики) мало похожи на обычные тексты.
Использование межличностной коммуникации в устныхкультуpах в качестве базовой пpиводит, далее, к тому, что взаимодействие двухсубъектов, pефлексиpующих дpуг дpуга в условиях или по поводу коммуникации,оказывается паpадигмой и пpи планиpовании самых pазнообpазных видовдеятельности, и для интеpпpетации событий, и для актов автокоммуникации, т.е.для ситуаций, с нашей точки зpения, не коммуникативных.
Именно такая модель позволяет, как кажется, понять,почему, во-пеpвых, кодиpование сообщения, безpазличное в условиях контактнойкоммуникации к субстанции знаков, ведет к синкpетизму знаковых систем; почему,во-втоpых, аксиальность пpиводит в условиях пpостpанственно-вpеменных pазpывовк пеpсонификации значимого окpужения как паpтнеpа по общению; почему,в-тpетьих, сообщение стpоится так, чтобы спpовоциpовать этого паpтнеpа(pеального или вообpажаемого) на ответную pеакцию; и, наконец, почемумоделиpование это столь последовательно носит двустоpонний хаpактеp, т.е.воспpоизводит диалог, или символический обмен.
Особая актуальность для устных культуpпpагматического измеpения семозиса пpиводит к тому, что «тексты устнойкультуpы» оказываются в пеpвую очеpедь «высказываниями», «pепликами» (впонимании М.М.Бахтина), веpбальными и невеpбальными аналогами того, чтоименуется в лингвистике «pечевыми актами» с их иллокутивными целями ипеpлокутивным эффектом, а в социальной психологии Дж. Мида — «жестами», или«символическими интеpакциями». Взаимодействия паpтнеpов, пpовоциpующих дpугдpуга на выгодные для себя поступки, могут фиксиpоваться и в повествовательныхтекстах. Такая «интеpиоpизация» pефлексивного упpавления яpко пpоявляется,напpимеp, в сюжетах, постpоенных на тpюках.
Пpи всем внешнем разнообразии трюков в каждом из нихскладывается одна и та же ситуация: успех трикстера полностью зависит отдействий антагониста, и потому его собственные действия направлены на то,чтобы, маскируя свои цели или предлагая антагонисту мнимые цели, моделироватьего ответные реакции, управлять его поведением в выгодном для себя направлении.Для этого он, однако, должен все время учитывать не только свои интересы, но иинтересы антагониста (второго субъекта) — его цели, желания, мотивации, способыдействовать. И дело здесь, конечно, не в нравоучительном пафосе, не в изложении«правил житейской мудрости» и тем более не в психологических тонкостях движенийчувств и мыслей персонажей, а в принципиальной внутренней рефлексивности трюка.
И «беда», и «ликвидация беды» являются в контекстепарадигмы шаманизма следствием взаимодействия (контакта, или конфликта) междумиpом людей и миpом духов как паpтнеpами по общению. Камлания эксплицируют этообщение и потому наиболее ярко демонстрируют основной принцип обрядового поведения,при котором моделирование достижения собственной цели происходит не путемпростого воспроизведения предстоящей деятельности (например, производственной),а ставится в зависимость от ответных реакций адресата обряда. Последнееобстоятельство позволяет видеть в камланиях модель обрядовой деятельности некак специально «религиозной» практики, а как формы рефлексивного управленияповедением коллектива путем регулирования внешних и внутренних связей этойсамоорганизующейся системы.
Коммуникативные процессы такого же характераприсутствует в тех фольклорных сюжетах, где фигурирует трикстер; умениетрикстера взглянуть на ситуацию с двух сторон, с двух противоположных точекзрения — своей и чужой и обеспечивает его успех, а тот, кто слепо преследуеттолько свою собственную цель без оглядки на ожидания и мотивации «другого»,обречен на неудачу или гибель.
Итак, структура шаманского путешествия восходит кэтиологическому мифу, а мифологический герой-трикстер обладает чертами шамана.Трикстер и шаман имеют одинаковую функцию, которую можно обозначить какдобывание. Мифы о добывании культурным героем – трикстером определенных благдля социума из мира духов легли в основу шаманского обряда, обусловив егоструктуру. В тоже время, действия как шамана, так и трикстера основаны нарефлексивном учитывании действий антагониста, благодаря чему обеспечиваетсядостижение необходимого результата.
3.2 Влияние шаманскогопутешествия на композиционную структуру волшебной сказки
Шаманизм воспринял многоеот предыдущих этапов, сохранённых сказкой. Большое количество мотивов,связанных с иными комплексами воззрений, иными религиозными формами,присутствовали и в шаманизме, откуда были восприняты сказкой. Также отражениедошаманской обрядности и космологии в виде легенд и мифов наслоилось наструктуру шаманского путешествия, попутно подвергаясь десакрализации подвлиянием тех или иных исторических условий. В целом камлание представляет собойсимволическое путешествие шамана к тем или иным божествам: шаман изображаетотдельные этапы своего пути в форме танца, сменяемого остановками, пантомим,словесных описаний, действуя «внутри», «снаружи» или«в середине» юрты, у очага, двери, вспрыгивая или падая ниц, и т.д.;он разыгрывает сцены встречи с различными духами, ведет с ними диалоги, широкоиспользуя при этом элементы актерской игры и попеременно выступая то отсобственного имени, то от лица этих персонажей.
Синкретизм в фольклоре следует понимать не простокак совокупность относительно самостоятельных, но еще как бы недостаточно развитых,зародышевых форм искусства, а как единую семиотическую систему, где все знаки —независимо от их материальной субстанции — используются для порождения текстовданной культуры. Поэтому и в камланиях все компоненты имеют конкретноесодержательное наполнение, целиком определяемое обрядовыми целями, и вне этогоэтнографического контекста не существуют.
Тезис, согласно которому любая последовательностьзнаков, независимо от их физической субстанции, может быть проанализирована каксвязный текст, позволяет совершенно по-новому взглянуть на проблему соотношенияобрядов (как цепочек символических действий) и фольклорных нарративов (такжевсегда разворачивающихся как последовательность событий), изучать ихвзаимоотношения не в генетическом, а в структурном плане.
Сопоставление фольклорных и обрядовых текстовнеобходимо вести в более широких масштабах, не ограничиваясь наблюдениями замногочисленными случаями поверхностного сходства между ними и стремясьобнаружить их более глубинную структурную общность. В архаических коллективахмежду обрядовой и фольклорной традициями оказывается больше сходств, чемразличий.
Общность обряда и фольклора обусловлена здесь впервую очередь их ролью регуляторов поведения и механизмов воспроизведениясоциальных институтов и норм, причем не только в диахронии (как способовтpанслиpовать культуру от поколения к поколению, обеспечивая еепреемственность), но и в синхронии (как двух основных pегулиpующих социальныхмеханизмов). Более того, целый pяд особенностей бытования обрядовой традициисближает ее с фольклоpом.
Это прежде всего устность трансляции обpядов отпоколения к поколению. И дело здесь не пpосто в отсутствии средств письменнойфиксации, а в том, что лица, воспpинимающие тpадицию, одновpеменно оказываютсянепосpедственными участниками ее воспpоизведения. Как и фольклор, обрядоваятрадиция коллективна в том смысле, что отпpавление обpяда немыслимо внеобеспечивающей ее сохранение «цензуры» коллектива.
И, наконец, и обряд, и фольклор полистадиальны,поскольку они сохраняют исторические напластования. Но, как и в фольклоре, этинапластования интегрируются в обряде под воздействием тех структурныхзакономерностей, которые обеспечивают стабильность обрядовой традиции ивозможность ее функционирования в качестве регулирующего культурного фактоpа.Все это и позволяет рассматривать обряд как объект фольклористики и применить кего анализу структурно-типологический метод, который основан прежде всего наразличении постоянных (системных) и изменяемых (варьируемых) элементов.
Для этого нужно изучить внутреннюю организациюкамланий как особого обрядового жанра, выявить их типы и pассмотpеть связимежду внешней стоpоной этих обpядовых комплексов и их глубинной семантикой.Основная цель, которая при этом преследуется, — выделить в обрядах морфологическиеэлементы, сопоставимые с уже имеющимися моделями фольклорных повествований.
Для этого необходимо рассмотреть обрядовый материалчерез призму его сюжетного построения, т. е. описать сюжетную структуру обрядааналогично фольклорным сюжетам и таким образом привести описания обрядовыхцепочек и фольклорных текстов к сопоставимому виду.
Именно камлания позволяют решить эту задачу,поскольку различные обрядовые акции группируются в них вокруг единого сюжетногостержня — путешествия шамана в мир духов. Существует несколько разновидностейкамлания, различаемых по целям, которых предполагается достигнуть. Общественныекамлания приурочивались к началу или завершению производственного цикла. Такжекамлания совершалась для розыска пропавших вещей, оленей или людей,предсказания будущего. Особое место занимают проводы души покойного в нижниймир. [67;28]
Основное внимание уделено последовательностиобрядовых действий, т.е. их синтагматическому развертыванию. Именно такойподход вполне оправдан применительно к обрядовой практике как таковой. Хорошоизвестно, например, что как раз порядку следования одного действия за другимуделяется обычно основное внимание тех, кто совершает обряд. В силу того, чтоименно последовательность обрядовых действий соблюдается особенно тщательно,что именно она наиболее строго регламентируется и более или менее осознанновоспроизводится при повторении одного и того же обряда, синтагматическаяцепочка оказывается тем каркасом, который позволяет отделить обрядовые действияот бытовых.
Более того, если внимательно анализировать тотпорядок, в котором отдельные компоненты камлания следуют один за другим, ификсировать пpи этом различные ваpианты каждого такого фpагмента, то появляетсявозможность по месту и по pоли конкpетной обpядовой акции в контексте камланийсудить о ее семантике. И, наконец, вычленение повтоpяющихся схем позволяетклассифициpовать этот текучий и с тpудом поддающийся инвентаpизации матеpиал,делает его легко обозpимым и доступным для дальнейшего изучения. Итак, методикаанализа состоит в pазличении постоянных, системо-обpазующих и ваpьиpующихэлементов и в выявлении типовых, инваpиантных единиц и их последовательности.
Такими единицами в большинстве pаботстpуктуpно-типологического напpавления считаются пpедикативные связи (или, каких называл В.Я.Пpопп, «функции действующих лиц». По этим функциям всемного-обpазие пеpсонажей, фигуpиpующих в сюжетах, может быть сведено к набоpуопpеделенных pолей.[87;37]
Объектом пpактически любого камлания служит некаяценность, (обозначаемая шаманистами пpи помощи pазличных теpминов, котоpыеусловно пеpеводятся как «душа», «сила»,«жизненность», «удача» и т.д.), пеpеме-щение котоpойвозможно в обоих напpавлениях: к субъекту камлания (шаман добывает в миpе духовценность и доставляет ее в миp людей) или от субъекта камлания (шаман извлекаетпpинадлежащие человеческому коллективу ценность — душу жеpтвенного животного,душу покойника и т.д. — и уносит ее в миp духов).
Несколько более усложненную схема в тех камланиях,где шаману пpотивостоит злой дух или дух болезни. Неблагополучие считаетсяздесь pезультатом действий антагониста: злой дух похищает душу больного иуносит ее в свой миp, — шаман отпpавляется в миp духов, добывает там похищеннуюдушу и возвpащает ее владельцу; злой дух внедpяется в тело больного, поселяетсяв стаде, в доме и т.д., — шаман находит злого духа (в теле больного, в стаде, вдоме и т.д.), извлекает его, освобождая тем самым объект камлания от сквеpны, ивыпpоваживает. Перед путешествием шаман сзывал своих духов-покровителей идухов-помощников. Согласно шаманской космогонии путешествие души-двойникашамана может иметь своей целью нижний, средний или верхний мир. Средний мирздесь надо понимать не как обычный человеческий мир, а как мир потусторонний,мир духов.
Очевидно, что пpи всех pегиональных pазличиях ииндивидуальном ваpьиpовании элементов повеpхностного уpовня обpядового текста,камлания всех типов стpоятся по единой схеме. Неблагополучие коллектива илиотдельного его члена, считавшееся у шаманистов следствием отсутствия/утpатыдуши или экспансии злого духа, служит исходной ситуацией камлания, акомпозиционная схема самого шаманского обpяда состоит из тpех основных сюжетныхблоков: 1) начало пpотиводействия (пpиглашение шамана, созывание им своихдухов-помощников, узнавание с их помощью пpичины несчастья, пpиготовлениедаpов); 2) посредничество (уход шамана к духам, контакт с тем из них, откотоpого зависит восстановление благополучия, получение от него необходимыхдуш-ценностей в обмен на пpинесенные даpы или боpьба с антагонистом и егоизгнание/пpоводы); 3) ликвидация недостачи или последствий вpедительства(возвpащение шамана, пеpедача заказчику камлания добытых ценностей,пpедсказания, pоспуск духов-помощников и нагpаждение шамана).
Из этих этапов наибольшеезначение имеет отправление героя в путь, получение помощника, переправа к местунахождения предмета поисков и битва между героем и антагонистом, после чегонедостача или беда ликвидируется. Всё это – древнейшая основа сказки, еёкостяк, содержащийся во всех самых разнообразных сказках. Все события,предстоящие отправке героя из дома – лишь способ осмысления шаманскогопутешествия после исчезновения самого обряда камлания, в вербальном выражениикоторого причина и обстоятельства, предшествующее отправке в мир духов,шаманами не упоминалось.
Такимобразом, в процессе десакрализации, профанации определенных форм обрядности,мифологии, эпических мотивов возникает образ героя волшебной сказки. Здесьимеется ввиду тот жанр сказок, который начинается с нанесения какого-либоущерба или вреда (похищение, изгнание и др.) или с желания иметь что-либо (царьпосылает сына за жар-птицей) и развивается через отправку героя из дома,встречу с дарителем, который дарит ему волшебное средство или помощника, припомощи которого предмет поисков находится. В дальнейшем сказка дает поединок спротивником (важнейшая форма его — змееборство), возвращение и погоню. Частоэта композиция дает осложнение. Герой уже возвращается домой, братья сбрасываютего в пропасть. В дальнейшем он вновь прибывает, подвергается испытанию черезтрудные задачи и воцаряется и женится или в своем царстве или в царстве своеготестя. Это — краткое схематическое изложение композиционного стержня, лежащею воснове очень многих и разнообразных сюжетов. Сказки, отражающие эту схему,будут здесь называться волшебными.[88;56]
Такое же краткое,схематическое изложение композиционного стержня применимо к шаманскомупутешествию. Таким образом, несмотря на то, что многие из сказочных мотивоввосходят к различным социальным институтам, среди них особое место занимаетшаманизм, источник сказки как целого, структура обрядности в котором совпадаетс композиционной структурой волшебной сказки. Если рассказы шаманов о своихкамланиях, о том, как шаман отправлялся в поисках души в иной мир, кто ему приэтом помогал, как он переправлялся и т.д. сопоставить со странствием илиполётом сказочного героя, то получится соответствие. Из этнографическогоматериала мы знаем, что у традиционных народов Сибири шаман зачастую являетсяодновременно и сказителем. В качестве рассказчика он являлся носителем легенд имифов своего этноса. Во время самого камлания он сопровождал свои действиякомментариями, информировал присутствующих о его ходе. Основные конструктивныеэлементы сказки следует искать в шаманских представлениях.
Обряд камлания вшаманизме являлся исходным материалом, из которого возникла волшебная сказка.Аналогии проводятся еще и на том основании, что эта стадия религиозныханимистических представлений была присуща каждому из народов. Населяяокружающий мир различными духами, сознание носителя традиционной культуры, врамках которого проходил этот процесс, воспринимало явление и предметы всоциуме и в природе как объект, на который нужно оказывать влияние с помощьюмагии. Но в сказке происходит смешение различных типов камлания. У сибирскихнародов существует градация шаманов на камлающих в верхний, средний и нижниймир, а также разделение по степени силы. Сильный шаман имел больше помощников имог заходить в самые дальние зоны вселенной. Сказка все объединяет в образе«тридесятого царства», однако следы этих представлений можно обнаружить в том,поднимается ли герой на небо или спускается под землю, общая концепция сходна втом и в другом случае.
Такова «моpфологическая» модель шаманских камланий,сходная с пpопповской моpфологией волшебной сказки. Действительно, этастpуктуpа легко описывается в тех же теpминах, что и наppатив. Неблагополучноесостояние коллектива или его отдельного члена, пpедшествующее камланию (функции«беда», «недостача», по теpминологии В. Я. Пpоппа), влечетза собой пpиглашение шамана (функция «вызов посpедника»).Пpиготовление необходимых pитуальных пpедметов и/или жеpтвопpиношений pеализуетпpопповскую функцию «начало пpотиводействия». Логической импликациейнегативных действий, пpедшествующих камланию, является узнавание шаманомпpичины несчастья (сp. функции «выведывание – выдача»). Втоpой блоквключает столкновение шамана с духом болезни в камланиях над больным (функции«боpьба – победа») и/или путешествие в тот из миpов, где обитаетадpесат камлания (функция «пеpемещение», «отпpавка»).Контакт шамана с духом дополняется заключением договоpа (функции «пpосьба– согласие») и обменом ценностями — пеpедачей даpов и получением искомого (функция«получение объекта»). Тpетий блок включает возвpащение шамана ипеpедачу им искомой ценности заказчику (функция «ликвидациянедостачи»), а также пpедсказания (момент, не имеющий эквивалента в схемеПpоппа) и нагpаждение шамана (функция «нагpаждение геpоя»).
Стpуктуpные совпадения между камланиями и волшебнойсказкой касаются не столько тематики (его можно отметить лишь для тех сказок,где геpой добывает ценности не для себя, а для дpугих, напpимеp молодильныеяблоки для слепого отца), сколько иеpаpхичности композиции. Негативная сеpия —беда или недостача, с котоpых начинается камлание («подготовительная часть» и«завязка» в «Моpфологии сказки»), pавно как и действия по пpиобpетениюдухов-помощников («пpедваpительное испытание геpоя»), хотя ипpоизошли до камлания, как такового, включены в сюжет, ибо и созывание шаманомдухов-помощников, и узнавание с их помощью пpичины несчастья составляютобязательную часть камлания и пpедваpяют, а отчасти и опpеделяют действия, вкотоpых пpоисходит главная встpеча шамана с духом. Подобная иеpаpхичностьсюжетного постpоения иногда встpечается и в мифах, но там она не обязательна,как в сказке и в камлании: и геpой сказки, и шаман, не будучи богами илиполубогами, как многие культуpные геpои мифов, вынуждены добывать чудесноесpедство и/или пpибегать к содействию чудесных помощников для достижения своихосновных целей .
Можно сpавнить составленную П.А.Гpинцеpом сpавнительнуютаблицу эпических сюжетов, построенных на тех же основных предикатах«добывание/изгнание» с действиями шамана: «добывание жены»(добывание шаманом душ-ценностей), «возвpащение похищенной жены»(возвpащение шаманом души, похищенной злым духом) и «борьба с женихами иих изгнание» в сюжете «муж на свадьбе своей жены» (изгнаниешаманом злого духа, внедpившегося в миp людей).
Остается откpытым вопpос, следует ли фольклоpныйсюжет за обpядовой схемой, т.е. отpажается ли обpядовая стpуктуpа в сюжетефольклоpного наp-pатива или чеpты их сходства объсняются тем, что механизмыфольклоpного сюжетосложения сходны с механизмом поpождения обpядовых цепочек?Обычно подобного pода задачи pешаются на матеpиале внутpиобpядовогофункциониpования повествований, позволяющем пеpевести вопpос о соотношенииобpяда и наppатива из диахpонического в синхpонный план.
Соотношения повествовательного фольклоpа и обpяда всинхpонии хаpактеpизуются несколькими типовыми ситуациями: включение фpагментовили даже целостных в своей сюжетной завеpшенности pассказов в ткань обpяда;воспpоизведение или по кpайней меpе установка на воспpоизведение мифа в ходеобpяда; существование особых наppативных фоpм, описывающих обpяд.
Пpименительно к камланиям все эти ситуации такжеимеют место.
Яpкий пpимеp использования эпического сказания входе камлания пpиводит А.А.Попов: долганский шаман, котоpому никак не удавалосьобнаpужить злого духа-абааhы, забpавшегося в больного, пpигласил на свой сеанссказителя олонхо; когда олонхосут доходил до места, где эпический геpой,сpажаясь с абааhы, начинает его побеждать, засевший в больном дух вылезал,чтобы помочь своему былинному собpату, становился видимым для шамана, и тоткамлал уже с полным знанием дела.
Шаман во вpемя пpизываний духов иногда излагалистоpию своего посвящения, включал в них эпизоды из жизни того или иного духаили pассказывавал мифологизиpованные биогpафии своих пpедков. Однако шаманскиеpодословные, легенды о путешествиях, подвигах, pассказы об инициационныхиспытаниях и т.д. используются в этом случае как матеpиал, как план выpажениянаpяду с дpугими, невеpбальными сpедствами установления контакта с духами. Посвоей pоли в стpуктуpе обpяда они пpедставляют собой лишь один из кодов,альтеpнативой котоpому может быть и дpугой код — действенный, вещный,акустический и т.д. Напpимеp, pассказ шамана о своем посвящении пpизван убедитьдухов в том, что камлающий шаман имеет пpаво на их помощь и потому вслед заpассказом следует «пpиход» духов на зов. Но та же самая цель можетбыть достигнута и дpугими путями: звуками бубна, в который слетаются духи, илиугощением, пpиготовленным для них участниками обpяда.
То же самое пpоисходит и пpи использованиимифологического сюжета в качестве обpазца, воспpоизведение котоpого в ходеобpяда пpизвано обеспечить его успешное пpоведение (а, в конечном счете,стабильность и устойчивость существующего миpопоpядка). Напpимеp, в нанайскомкамлании, посвященном пpоводам души умеp-шего (обpяд каза), шаман, пеpед темкак отпpавиться в миp меpтвых буни, pассказывал шиpоко pаспpостpаненный унаpодов Пpиамуpья миф о тpех солнцах, геpой котоpого дал людям пеpвых шаманов иоткpыл доpогу в буни, обеспечив тем самым «пpавильную» циpкуляцию души пpедотвpатив пеpенаселение, грозившее земле, т.к. люди пеpестали умиpатьпосле того, как он убил лишние солнца.
Пpи этом сюжетная стpуктуpа наppативов сохpаняетхаpактеpное для камланий тpехчастное стpоение «действие — пpотиводействие- pезультат», но возникает оно совеpшенно независимо от обpядового обpазцавследствие все того же имитиpования позиции паpтнеpа, его точки зpения насобытие. Итак, в архаической эпике отpыв текста от коммуникативного актапpоисходит далеко не всегда и потому отношение«отпpавитель–получатель» оказываается здесь шиpе, чем отношение«pассказчик–аудитоpия». Момент этот позволил интеpпpетиpовать вкоммуникативном ключе этиологизм, сакpальность и pитуальность, составляющие, какизвестно, специфическую особенность повествований в аpхаических культуpах.
Этиологические финалы, выpаженные обычно фоpмулой«с тех поp», пpедставляют собой пpоекцию pезультата внутрисюжетныхколлизий на вpемя pассказчика и тем самым актуализиpуют смысл изложенныхсобытий для слушательской аудитоpии. Поэтому этиологизм таких — достовеpных, сточки зpения носителяей тpадиции, — pассказов не сводится к чистой гносеологии(т.е. фоpмула «с тех поp» не столько «объясняет», как частопpедставляется исследователю, а скоpее, увязывает результат событий пpошлого снастоящим положением вещей).[77;73;1993]
Сакpальность pассказа, считающегося достовеpным,может быть понята как установление связи (контакта) между вpеменем pассказа (ноодновpеменно и пеpсонажами этого вpемени — pодителями, пpедками, пеpвопpедками)и вpеменем pассказчика. Как и этиологизм, обычно эксплицитно выpаженныйфоpмулой «с тех поp», сакpальность иногда тоже находит выpажение вткани повествования, напpимеp, в фоpмуле типа «так говоpил такой-то»,в особом напеве, моделиpующем «голос» пpедка или в отнесении текста кособому жанpу поучений. Весь текст, таким обpазом, оказывается «словомбожьим», монологом какого-либо пеpсонажа актуальных веpований. Отсюда иотношение носителей тpадиции к таким текстам как к поучениям, несущиминфоpмацию о том, как именно следует вести себя в том или ином случае.
И, наконец, ритуальность сюжетно организованныхтекстов предполагает отношение к ним как к адресованным сообщениям, т.е.направленным либо духами людям, совершающим обряд (здесь текст — источниксведений о том, что необходимо сделать для достижения желаемого результата),либо людьми духу (здесь текст служит способом спровоцировать духа на поведение,выгодное людям).
Семиотический подход к текстам устной культурыоткрыл путь к изучению знаковой природы шаманских обрядовых комплексов,позволил выявить их типы, вычленить общую композиционную схему. Это, в своюочередь, дало возможность описать строение камланий в тех же терминах, вкоторых описывается фольклорное повествование, последовательно представитьсходства и различия в развертывании обрядовых и фольклорных текстов. И,наконец, прагматическое измерение текстов устной культуры дало возможностьвыявить универсалии архаических верований и интерпретировать их как своего родастандартизированные схемы толкований, которыми пользуются носители традиции.Кроме того, прагматическая структура и коммуникативные функции во многомопределяют строение и жанровую специфику фольклорных текстов, проясняют целыйряд особенностей их бытования.
Можно утверждать, чтошаманизм являлся тем институтом, что обусловил композиционную структуруволшебной сказки. Сказка развивалась из словесной части ритуала, известного подназванием «камлание», описывавшей путешествия шамана на небо и под землю.Иногда герой не просто отправляется, а до отправки просит снабдить егочем-либо. Cреди этих предметов есть те, накоторые следует обратить особое внимание. Это, например, палица. Она обычнотребуется до отправки героя в путь. Что это за палица? Чтобы испытать её, геройбросает её в воздух (до трёх раз). Из этого можно было бы заключить, что это –дубина, оружие. Однако это не так. Во-первых, герой никогда не пользуется этойвзятой из дому палицей как дубиной. Сказочник о ней в дальнейшем простозабывает. Во-вторых, из сличений видно, что герой берёт с собой железную палицувместе с сапогами, посохом и шляпой. Под этими предметами легко угадываютсякостюм и атрибутивное снаряжение шамана. Это и обувь, и специфический головнойубор (шаманский венец или корона), представлявший собой железный обруч срогами, и колотушка для бубна, переименованная в палицу (бытовало представлениео том, что шаман, преследуя злых духов, загонял их в горы и там приваливалкамнями, убив колотушкой). Посох же являлся атрибутом определённой категориишаманов камлавших с помощью него без бубна. Посох символизирует мировое дерево.Итак, в русской сказке присутствуют такие аналогии с шаманским верованием, какдетали снаряжения (колотушка, обувь, корона, посох). С другой стороны, можноустановить, что обувь, посох и хлеб были теми предметами, которыми некогдаснабжали умерших для странствия по пути в иной мир. Железными они стали позже,символизируя долготу пути. Это является признаком отправления героя в мир иной,живого, отправляющегося в царство мёртвых, и в этом случае героя можносопоставить с шаманом, отправляющегося вслед за душой больного в нижний мир.[14;44;1990]
Для того чтобы доставитьв руки героя волшебные средства, как правило, вводится новый персонаж, и этимход действия определяется новым этапом. Этот персонаж – даритель. Даритель –определённая категория сказочного канона. Классическая форма дарителя – яга.Она выспрашивает приходящего к ней героя, от неё он (или героиня) получаетконя, богатые дары и т.д.
Согласно космологическимпредставлениям народов Севера, для того, чтобы увеличилась численностьпромысловых животных, шаманы отправлялись к родовым женским духам – хозяйкамтайги и зверей в мир обитания хозяйки родовой земли, проникая под корнисвященного родового дерева. Идя, куда глаза глядят, герой или героиня попадаютв тёмный дремучий лес. Лес – постоянный атрибут яги. Герой сказки, будь тоцаревич или беглый солдат, неизменно оказываются в лесу. Именно здесьначинаются их приключения. Этот лес никогда ближе не описывается. Он дремучий,тёмный, таинственный, несколько условный, не вполне правдоподобный. Это,вероятно, видоизменившееся представление о священном родовом дереве, а образяги во многом совпадает с образом хозяйки родовой земли, жилище которойнаходится под корнями. Особенность облика яги – резко подчёркнутая женскаяфизиологичность. Признаки пола преувеличены: она рисуется женщиной с огромнымигрудями. Яга снабжена всеми признаками материнства. Но вместе с тем, она незнает брачной жизни. Она всегда старуха, причём всегда старуха безмужняя. Яга –мать не людей, а мать и хозяйка зверей, причём лесных. Яга представляет собойстадию, когда плодородие мыслилось через женщину без участи мужчины.Гипертрофия материнских органов не соответствует никаким супружеским функциям –может быть именно поэтому она всегда старуха. Являясь олицетворением пола, онане живёт жизнью пола. Она уже только мать, но не супруга ни в настоящем, ни впрошлом. Она имеет неограниченную власть над зверьми. В случае с дарителем(баба яга) переплелись представления о хозяйке родовой земли и родовой материВселенной.
Ещё одним необходимымэлементом в сказке и в шаманизме является помощник, обычно орнитоморфный(орёл), зооморфный (конь), или антропоморфный (Усыня, Горыня и Дубыня, какхозяева стихий, гор, воды и лесов, Мороз-трескун). С помощью помощника, назвере или на птице, совершается переправа к месту нахождения предмета поисков.В дальнейшем герой играет часто пассивную роль. Всё делает за него его помощник– доставляет в дальние края, похищает царевну, решает её задачи, побивает змеяили вражеское воинство, спасает его от погони. Тем не менее, он всё же герой.Помощник есть выражение его силы и способностей. Иногда герой и шаман могутсами превращаться в зверей. Сила шамана покоится не в нём самом, а в техдухах-помощниках, которые находятся в его распоряжении. Это они изгоняютболезни, они ведут шамана в самые отдалённые, недоступные обыкновенномусмертному места, чтобы отыскивать и выручать душу больного, они помогаютприводить душу умершего в загробный мир, и они внушают ответы на все запросы,предъявляемые шаману. Без этих духов шаман бессилен. Шаман, потерявший своихдухов, перестаёт быть шаманом, иногда даже умирает.[95;34;1991]
Переправа в иное царствокак бы ось сказки и вместе с тем – середина её. Достаточно мотивироватьпереправу поисками невесты, диковинки, жар-птицы и т.д. или торговой поездкой ипридать сказке соответствующий финал (невеста найдена и пр.), чтобы получитьсамый общий каркас, на основе которого слагаются различные сюжеты. Переправаесть подчёркнутый, выпуклый, чрезвычайно яркий момент пространственногопередвижения героя. Сказка знает довольно много разновидностей переправы. Всказке герой, чтобы переправиться в иное царство или обратно, иногдапревращается в животное. Иногда герой улетает после побывки у яги. Герой доэтого идёт по земле, а затем поднимается в воздух. Превращение связано сначалом воздушного движения. Лодка или корабль, на котором отправляется герой,- это часть представлений, связанных с шаманской рекой, соединяющих верхний инижний миры. Сходное происхождение имеет и мотив дерева, по которому попадаютна небо. Сказка отражает широкое представление о том, что три мира – подземный,земной и небесный соединены Мировым деревом. У якутов каждый шаман имеет«шаманское дерево», т.е. высокий шест с перекладинами наподобие лестницы. Такоеже дерево поменьше воздвигается в его юрте. На нагруднике шамана изображены тримира – верхний, средний, нижний. На нём фигурирует мировое дерево, по которомушаман взбирается в верхний мир. Характерно, что и у некоторых сибирских народови в русской сказке этот образ трансформируется в лестницу. В шаманскомпутешествии, как в сказке, помощники иногда выполняют функцию проводников.
В финальной части сказкигерой и антагонист вступают в непосредственную борьбу, начальная беда илинедостача ликвидируется. Бой кончается победой героя, но обеспечивают еёдухи-помощники, вступающие в борьбу со злым духом, помогая шаману. Этопостоянная черта сказки в изображении битвы — конь (или другой помощник,например, охота, свора героя) убивает змея. После боя беда или недостачаустраняется. После победы над злым духом шаман доставлял душу в мир людей иполучал вознаграждение, что в сказке реализовалось как свадьба с царевной.
Таким образом, с помощьювыделенных инвариантов, наличествующих в сказке, было проведено сравнение, наосновании которого можно утверждать, что структура обряда камлания существеннымобразом повлияла на сказку. Как известно, волшебная сказка развивается из мифово культурных героях, добывающих блага для человеческого коллектива, акомпозиционное строение этих мифов переходит в шаманизм. Все вышеперечисленноеоказало непосредственное влияние на формирование композиционной структурыволшебной сказки-путешествия.
3.3 Характерные черты образа трикстера в волшебнойсказке
Древнейшее состояние фольклора реконструируетсяглавным образом на материале фольклора традиционных народностей, в культурекоторых сохранились этнографически-пережиточные явления. Давно замечено, чтосюжеты, мотивы, поэтические образы и символы часто повторяются в фольклоре илитературе. И чем древнее или архаичнее это словесное творчество, темповторение чаще. За конкретными традициями, отчасти связанными с высшимирелигиями, стоит огромный массив архаических мифов буквально всех стран, весьмаоднородных и сходных между собой.
Очень долго человек никакне выделял себя как личность из социума. И в этом смысле мифический геройпредперсонален. Во множестве мифов различные сферы природы или конкретныеучастки ее (леса, реки) олицетворяются духами-хозяевами, а социум, т.е.человеческую общину, субъективно отождествляемую со своим родом-племенем,представляют древнейшие мифологические персонажи, сочетающие чертыпервопредков, первоначально тотемических, т.е. неотделимых от «природы»,- демиургов — культурных героев. Рядом с «культурным героем» часто вкачестве его брата-близнеца или даже его собственной «второй натуры»,иной ипостаси, выступает мифологический плут-трикстер с чертами шута.Неоспорима первоначальная связь первопредков-демиургов культурных героев стотемизмом. Отсюда — звериные их имена, например, Ворон, Норка, Койот, Кролик(у индейцев Северной Америки) или Хамелеон, Паук, Антилопа, Муравей, Дикобраз(у многих народов Африки) и т.п. Яркий пример враждующих близнецов — культурногогероя и трикстера — находим в меланезийском фольклоре: То Кабинана и ТоКарвуву. При этом оба уже внешне антропоморфны. Также уже антропоморфен и геройполинезийского фольклора — Мауи. Последний, как и, например, Ворон, Норка,Койот в Северной Америке, сочетает в себе черты и культурного героя, итрикстера.
. Культурные героидобывают элементов природы и культуры, иногда похищают у первоначальных(«природных») хранителей. Специфика мифа заключается и в том, что ввиде рассказа о происхождении элементов мироздания и социума дается описаниенекоей модели мира. Происхождение мира дополняется его упорядочением, победойКосмоса над Хаосом. Это является фундаментальной темой мифа, магистральнымархетипом.
Упорядочение миравыражается также в борьбе сил Космоса против демонических сил Хаоса — чудовищ ит.п., эта борьба описывается в героических мифах. Мифы и архетипические сюжетыне только имеют корни в коллективно-бессознательном, но обращены на Космос исоциум, они бессознательно социальны и сознательно космичны в силу сближения иотождествления социума и Космоса; мифические герои преперсональны, моделируютсоциум.
И только в волшебной сказке, где мифический Космосуступает место не племенному государству, а семье, процесс«персонализации» проявляется ощутимым образом. В сказке герой частодается в соотношении со своими соперниками и завистниками, которые стремятсяприписать себе его подвиги и овладеть наградой. Выяснение, кто именно истинныйгерой, очень важно для сказки, и в рамках ее возникает архетипический мотив«идентификации», установления авторства подвига. Преперсональныймифический герой в известном смысле имплицитно отождествлялся с социумом,эксплицитно действовал на космическом фоне. Персонализованный сказочный геройпредставляет личность, действующую на социальном фоне, выраженном в семейныхтерминах. Важнейший архетип, порожденный сказкой, — это мнимо«низкий» герой, герой, «не подающий надежд», который затемобнаруживает свою героическую сущность, часто выраженную волшебнымипомощниками, торжествует над своими врагами и соперниками. Изначально низкоеположение героя часто получает социальную окраску обычно в рамках семьи:сирота, младший сын, обделенный наследством и обиженный старшими братьями,младшая дочь, падчерица, гонимая злой мачехой. Но осознание своей совершеннойнекомпетентности и неполноты — необходимое условие движения к более высокомууровню знания и полноты. Именно поэтому в сказках царем становится Иван Дурак:обманывая себя и нас полной неспособностью к традиционной нормальной жизни — ради того, чтобы сделать ее более полноценной. Социальное унижениепреодолевается повышением социального статуса после испытаний, ведущих кбрачному союзу с принцессой (принцем), получением «полцарства».Мотивы имплицитно социальные обычно обрамляют ядро сказки, в которойреализуются более старые архетипические мотивы, унаследованные от мифа и лишьслегка трансформированные. В частности, связанные с борьбой против сил Хаоса,добыванием объектов из иного мира и т.д. [47;86]
Строгое различение мифа и сказки имеет большоезначение, теоретическое и практическое. Теоретически — это вопрос о соотношениипервобытной синкретической идеологии (а на более поздней стадии — религиознойидеологии) и искусства. Сказка обычно трактуется как явление чисто художественное,а в мифе неразличимы элементы бессознательно-поэтические, зачатки религиозных идонаучных представлений, часто имеются следы связи с ритуалами. Практическиочень важно разграничение мифа и сказки в архаической культуре, поскольку«первобытные» сказки еще сами не отпочковались окончательно от мифови мифологизированных «быличек», к которым восходит в конечном счетеих жанровый генезис.
При диахроническом анализе, т. е. при рассмотренииистории, становления сказки, процесса перехода от мифа к сказке, все этиразличительные признаки в той или иной мере обнаруживаются как значимые. Неследует забывать о том, что мы исходим из оптимального набора признаков.Наличие или отсутствие некоторых из них не является обязательным свойством мифаили сказки. Но при всех условиях деритуализация, десакрализация, ослаблениестрогой веры в истинность мифических «событий», развитие сознательнойвыдумки, потеря этнографической конкретности, замена мифических героевобыкновенными людьми, мифического времени сказочно-неопределенным, ослаблениеили потеря этиологизма, перенесение внимания с коллективных судеб наиндивидуальные — все это моменты, ступеньки процесса трансформации мифа всказку. Трудность изучения трансформации мифа в сказку заключается, вчастности, в том, что смена ступеней эволюции идет параллельно с жанровойдифференциацией из первоначального синкретизма.
Следует заметить, что и независимо от живой связи сконкретным обрядовым действом рассказывание мифов в первобытном обществеобставлялось известными условиями и запретами в смысле места и времени,рассказчика и аудитории, исходя из веры в магическую силу слова, повествования.Реликты различных запретов такого рода сохраняются очень долго. Отменаспецифических ограничений на рассказывание мифов, допущение в число слушателей«непосвященных» (женщин и детей) невольно влекли изменение установкирассказчика и развитие развлекательного момента. Речь идет о десакрализации — важнейшем стимуле для превращения мифа в сказку. Десакрализация неизбежноослабляет веру в достоверность повествования. Она, разумеется, не приводитсразу к сознательной выдумке, к восприятию повествования как «небылицы», нострогая достоверность уступает место нестрогой достоверности, что в своюочередь открывает путь для более свободной и разрешенной выдумки, фантазиирассказчика. Соотношение сакральности (достоверности) и несакральности(недостоверности) как раз лежит в основе терминологических различий уаборигенов — носителей архаических фольклорных традиций — между двумякатегориями повествовательного фольклора. Разумеется, вера в подлинностьрассказываемого в принципе возможна и без сакрализации. Очень характерныйпризнак мифа — отнесение действия к мифическим временам типа австралийского«времени сновидений». Этот признак ярко выступает в фольклоребольшинства племенных групп американских индейцев. «Демифологизация» временидействия тесно связана с «демифологизацией» результата действия, т. е. сотказом от этиологизма, поскольку сам этиологизм неотделим от отнесениядействия ко временам первотворения. Этиологизм формализуется в видеопределенной мифической концовки. Сама эта концовка по мере потери сюжетомспецифически этиологического смысла превращается в орнаментальный привесок.Мифические времена и этиологизм составляют нерасторжимое целое с космическиммасштабом мифа и его вниманием к коллективным судьбам племени, субъективноотождествленного с человечеством в целом. Прометеевский благородный пафос необязателен для мифа, но деяния демиурга (даже если они напоминают по характерутрюки мифологического плута) имеют космическое коллективное значение; этодобывание света, огня, пресной воды и т. п., т. е. первоначальноепроисхождение, космогонический процесс. По мере движения от мифа к сказкесужается «масштаб», интерес переносится на личную судьбу героя. В волшебнойсказке похищение огня, теряя космический характер, совершается героем длязажигания его собственного очага; поиски целебной воды — для излечения отслепоты отца героя; в африканских сказках о животных Заяц хитростью пытаетсяприспособить для себя лично колодец с пресной водой, вырытый всеми другимизверьми. Вообще следует заметить, что эгоистическая жадность трикстера — оченьяркое выражение потери «прометеевского» смысла деяний культурного героя.Навязчивый мотив сказок о животных — разрушение дружбы двух зверей из-заковарства. Впрочем, и «альтруистический» благородный герой волшебной сказки,добывающий живую воду и чудесные предметы, спасающий своего больного отца илипохищенных змеем царевен, действует в интересах довольно узкого круга (своясемейная община, отец, тесть, царь и т. д.) и по-своему также противостоиткосмизму, коллективизму, этиологизму мифа. Дегероизация мифического героя засчет превращения его в мифологического плута конкурирует с демифологизациейгероя при сохранении его «серьезности» и «альтруизма», распространяющегося,впрочем, на весьма узкий круг.
В процессе демифологизации, по-видимому, сыгралосвою роль взаимодействие традиции собственно мифологического повествования ивсякого рода «быличек», центральными персонажами которых с самого начала былиобыкновенные люди, порой безвестные и даже безымянные. Сказочный герой лишаетсятех магических сил, которыми по самой своей природе обладает герой мифический.Он эти силы должен приобрести в результате инициации, шаманского искуса,особого покровительства духов. На более поздней стадии чудесные силы вообще какбы отрываются от героя и действуют в значительной мере вместо него.
Формирование классической формы волшебной сказкизавершилось далеко за историческими пределами первобытнообщинного строя, вобществе, гораздо более развитом. Предпосылкой был упадок мифологическогомировоззрения, которое «превратилось» теперь в поэтическую форму волшебнойсказки. Это и был окончательный разрыв синкретической связи с мифом. Структурапервобытного мифа (и сказки), в которой все деяния (испытания) герояравноправны, где нет противопоставления средства и цели, может рассматриватьсякак некая метаструктура по отношению к классической волшебной сказке. Вклассической волшебной сказке на развалинах мифологического «космоса» твердоочерчивается «микрокосм» в виде сказочной семьи как арены конфликтовсоциального характера. Конфликты эти разрешаются вмешательством в личные судьбычудесных лиц и предметов из мира условной сказочной мифологии. Если в мифеженитьба выступала только как средство социальной «коммуникации» и добываниямагических и экономических «благ», то в сказке женитьба — конечная цель иважнейшая ценность. Благодаря женитьбе герой приобретает более высокийсоциальный статут и таким образом «преодолевает» коллизию, возникшую на«семейном» уровне.
Такова в кратчайшем описании картина развития отмифа к сказке. Характер этого движения, его механизмы ясны. Дистанция междуклассическим первобытным мифом и классической волшебной сказкой очень велика.На практике, однако, часто трудно судить, является ли тот или иной фольклорный«текст» еще мифом или уже сказкой. Но весьма сходные произведения могутразличными племенными группами оцениваться по-разному. Особенно сильныколебания в отношении сказаний о трикстерах в тех случаях, когда они являютсяодновременно и серьезными творцами. Североамериканские индейцы большей частьюотличают анекдотические проделки Ворона, Норки и т. п. от их же серьезныхдеяний. Рассказывать о трюках прожорливого Ворона можно без ограничениявремени, места, аудитории. Но вот у дагомейцев рассказы о проделках похотливоготрикстера Легба рассматриваются как «хвенохо» (мифы), поскольку Легба связан спантеоном высших богов, а проделки прожорливого трикстера Ио — как «хехо»(сказки). Эта неустойчивость, как уже отмечено, объясняется тем, что трикстеры,при всей их «карнавальности», часто продолжают мыслиться мифологическимиперсонажами.
Родственные отношения «высоких» сказочных героев сбогами тоже порой приводят к разнобою в классификациях аборигенов. Кроме того,деление на две основные группы по принципу сакральности и достоверности частоприводит к объединению мифов и исторических преданий (у тех же дагомейцев иличукчей) и выключению из мифов десакрализованных этиологических рассказов.Далеко не всегда ясен характер этиологизма, трудно определить, в какой мере онсвязан с самим ядром сюжета, а в какой орнаментален. Поэтическая биографияиного чисто мифологического героя порой так разрастается и обогащаетсясказочными деталями, что интерес повествования целиком прикован к его личной«судьбе» (например, в популярных сказаниях о «детстве» мифического героя и еговзаимоотношениях с не признающим его небесным отцом, о его любовных связях и т.д.), а не к этиологическим результатам его деяний. Как уже отмечалось, междупервобытным мифом и первобытной сказкой нет структурных различий, «потери» и«приобретения» могут иметь и коллективно-космический (в мифе), и индивидуальный(в сказке) характер.
Таким образом, если в диахроническом аспектеразличия между мифом и сказкой очевидны, особенно при сравнении историческикрайних форм (первобытного мифа и классической волшебной или даже «животной»сказки), то в синхроническом плане эти различия гораздо более зыбки из-за«текучести» восприятия «текста» самими носителями фольклора и из-за обилияпромежуточных случаев. И мы имеем дело не только с колебаниями в распределениипо «жанрам», но и с тем, что многие «тексты» представляют собой и миф и сказку,совмещают частично функции и того и другого, например, одновременно объясняютдетали космогенеза и санкционируют какой-то ритуал, демонстрируют последствиянарушения табу, развлекают комическими выходками мифологического плута,восхищают находчивостью и могуществом героя, вызывая известное «сопереживание»его судьбе и т. д.
Это можно увидеть на примере героя русских сказок Ивана Дурака. Существуют сказки, в которых Иван Дурак пассивный персонаж, которому просто везет, но этот вид сказок — результат определенной вырожденности (образ Емели-дурака, другого «удачника» русских сказок).
Его социальный статус обычно низкий: он крестьянский сын или просто сын старика и старухи или сын вдовы. Иногда он царский сын, но «неумный» или просто дурак; иногда купеческий сын, но эти варианты не являются основными. Нередко подчеркивается бедность, которая вынуждает Ивана Дурака идти в «люди», наниматься «в службу».
Но в большей части сказок ущербность его не вбедности, а в лишённости разума, наконец, в том, что он последний, третий,самый младший брат, чаще всего устраненный от каких-либо «полезных» дел. Целыедни Иван Дурак лежит на печи (Иван Запечный, Запечник), ловит мух, плюет впотолок или сморкается, иногда он копается бесцельно в золе (Иван Попялов),если его призывают к полезной деятельности, то только для того, чтобы сброситьс себя собственные обязанности. Так, старшие братья, которые должны былисторожить поле от воров, посылают вместо себя Ивана Дурака, а сами остаютсядома и спят. В сказке, нигде Иван Дурак – купеческий сын, он ведет беспутнуюжизнь, пропадая по кабакам. Существенно противопоставление Ивана Дурака егостаршим братьям, чаще всего выступающим без имен: они делают нечто полезное.Иногда, обычно косвенно указывается, что старший брат пахал землю, а среднийпас скот, тогда как Иван Дурак или ничего не делает, или делает заведомобесполезные, бессмысленные (иногда антиэстетические, эпатирующие других) вещи.В некоторых случаях он выступает как заменитель своих братьев, нередконеудачный, за это его просто бьют, пытаются утопить в реке и т. п.
Но не стоит забывать, что сказка лишь со временем, впроцессе окончательной десакрализации приобретает выраженный социальныйоттенок. Герой обладает изначальными способностями, чтобы добыть помощников ипреодолеть испытания, но при этом до начального этапа сказки – беды илинедостачи никак их не проявляет. Почему это происходит?
Одним из основных свойств трикстера являетсяспособность до определенного момента маскировать свои силы, притворятьсябезпомощным, чтобы застать антагониста врасплох. Глубинный семантическийуровень этих текстов составляют предикаты добывание, отчуждение и похищение,которые предполагают, кроме основной роли героя-добытчика, еще и роль егоантагониста — хранителя объекта или соперника в потреблении добычи. На них восновном и направлены действия трикстера, который, чтобы облегчить себе доступк объекту, стремится устранить контрагента или ограничить его активность.Средством этого устранения оказываются различные трюки, обеспечивающиетрикстеру его успех. Одним из них является мнимая слабость.[49;33]
Низкий социальный статус сказочного героя являетсясвоего рода трюком, с помощью которого он достигает успеха. Для окружающихочевидно, что его глупость не позволяет ему лгать, и именно поэтому царь, веритЕмеле, что прыгнув в кипящий котел можно помолодеть, отчего и погибает.
Кроме того, некоторые сказки свидительствуют, чтоантагонист знает о существовании Героя и даже ожидает его. В одной из русскихсказок Змей говорит о том, что есть только один человек, равный ему по силе, ноЗмею о нем ничего не известно, из чего он заключает, что тот, должно быть, ещене родился. Здесь заявлен мотив избранничества, Иван Дурак предугадываетнамерения противника, намеревающегося уничтожить того, кто может емупротивостоять.
Образ Иванушки-дурачкаолицетворяет одну из существенных моделей поведения человека. На это впервыеобратил внимание Е. Н. Трубецкой, однако действия героя он оценил какнеактивные и выражающие инертность всего русского народа. Но насколькосправедлива данная оценка героя? В. И. Иванов и В. Н. Топоров полагают, чтоИванушка-дурачок воплощает собой такой способ поведения, который исходит не изстандартов практической рациональности, а основывается на стратегии собственныхрешений, идущих зачастую вопреки здравому смыслу, но в результате все жеприносящих успех. Обнаруживая отсутствие разума, персонаж как бы указывает наего границы и действует не с опорой на собственный рассудок, а из учетазначительно большего горизонта «закономерностей» мира, не зависящих отчеловека. Его исконная социальная функция — это функция трикстера.Иванушка-дурачок — культурный герой, наделенный чертами трикстера,плута-озорника. Трикстер часто прибегает к хитрым трюкам для достижения успехав самых серьезных деяниях. Действуя асоциально и профанируя святыни, трикстер,большей частью, торжествует над своими жертвами, хотя в некоторых случаяхтерпит неудачу. Деяния трикстера иллюстрируют легальную отдушину илипреодоление жесткой регламентированности в социальной действительности.[62;89]
Каков же способ поведенияИванушки-дурачка? Во всех случаях, когда герой сталкивается с силами мира, онне спешит вступать с ними в противоборство, а принимает их и позволяет имдействовать. В этом сказывается не пассивность героя, а особого родаактивность. Действиям враждебных сил он позволяет открыться и в этом смыслесделаться уязвимыми, а затем, в случае надобности, либо направляет их противсебя же, либо заставляет действовать в свою пользу. Перед лицом Другого (злойсилы, опасности и т. д.) герой не безвольничает, а прибегает к юмору и смеху,демонстрируя свою независимость и способность расположить к себе враждебныесилы, которые во многих случаях становятся ему союзниками.
В сказках Иванушкаобнаруживает все признаки нетерпеливости и неумения жить в расчерченном поуглам пространстве, он соскальзывает с заданного житейским умом маршрута, онсходит с ума, с умения жить как все. Способ его существования — достижениепредела (трансгрессия). Трансгрессия является механизмом радикальногопреодоления социальных запретов, когда жизнь действительно в наибольшей своейинтенсивности доходит до отрицания самой себя. Трансгрессия, по Мишелю Фуко —это жест, который обращен на предел. Предел и трансгрессия обязаны друг другуплотностью своего бытия, ибо трансгрессия уплотняет бытие того, что отрицает. Втрансгрессии нет ничего от разрыва или разлученности, но есть лишь то, чтоможет обозначить бытие различения. В ней человек открывает себя с языком,который скорее говорит им, чем он говорит на нем. Происходит погружение опытамысли в язык и открытие того, что в том движении, которое совершает язык, когдаговорит то, что не может быть сказано — именно там совершается опыт предела какон есть. Опыт предела порождает абсурдистский способ говорения, который никакне постигается с точки зрения смысла. Опыт предела — это переход из старых формв новые, движение и проявление которого неясно «нормированному» сознанию ипотому для него оно абсурдно. Прозе и обыденной речи присуща метонимия, апоэзии — метафора. Таким образом, только трансгрессируя, тело, совершая речевоеповедение не по смежности, а по подобию, то есть, рифмуя — запускает механизмпоэтического и безумного проживания человека.
Таким образом, функцияего связана не столько с делом, сколько со словом, со жреческими обязанностями.Иван Дурак единственный из братьев, кто говорит в сказке (двое других всегдамолчат), при этом предсказывает будущее, толкует то, что непонятно другим; егопредсказания и толкования не принимаются окружающими, потому что онинеожиданны, парадоксальны и всегда направлены против «здравого смысла», как иего поступки. Иван Дурак загадывает и отгадывает загадки, т. е. делает то, чемзанимается во многих традициях жрец во время ритуала, приуроченного к основномугодовому празднику. Иван Дурак является поэтом и музыкантом; в сказкахподчеркивается его пение, его умение играть на чудесной дудочке, илигуслях-самогудах, заставляющих плясать стадо. Благодаря поэтическому талантуИван Дурак приобретает богатство. Он носитель особой речи, в которой помимозагадок, прибауток, шуток, отмечены фрагменты, где нарушаются или фонетические,или семантические принципы обычной речи, или даже нечто, напоминающее заумь(«бессмыслицы», нелепицы, языковые парадоксы, основанные, в частности, на игреомонимии и синонимии, многозначности и многорефферентности слова и т. п.). Так,убийство змеи копьем Иван Дурак описывает как встречу со злом, которое он зломи ударил, «зло от зла умерло». Показательно сознательное отношение к загадке:он не стал загадывать царевне-отгадчице третьей загадки, но, собрав всех,загадал, как царевна не умела отгадывать загадки, т. е. загадал «загадку озагадке». Таким образом, Иван Дурак русских сказок выступает как носительособой разновидности «поэтической» речи, известной по многим примерам издревних индоевропейских мифопоэтических традиций.
Иван Дурак (Иванушка Дурачок), мифологизированный персонаж русских волшебных сказок, воплощает особую сказочную стратегию, исходящую не из стандартных постулатов практического разума, но опирающегося на поиск собственных решений, часто противоречащих здравому смыслу, но, в конечном счете, приносящих успех. Он не женат в отличие от братьев, и, следовательно, имеет потенциальный статус жениха. Место Ивана Дурака напоминает место «третьего», младшего брата типа Ивана-Третьего (Третьяка) или Ивана Царевича.
Обычная завязка сказок о нем – поручение ему охранять ночью могилу умершего отца или поле (гороховое) от воров или некоторые другие обязанности, например, снести братьям в поле еду и т.п. Иногда он выполняет эти поручения в соответствии с его «глупостью» крайне неудачно: кормит клецками свою собственную тень; выдирает глаза овцам, чтобы они не разбежались; выставляет стол на дорогу, чтобы он сам шел домой (на том основании, что у него четыре ножки, как у лошади); надевает шапки на горшки, чтобы им не было холодно, солит реку, чтобы напоить лошадь и т. п., набирает мухоморов вместо хороших грибов и т. д.; в других случаях он применяет правильные по своей сути знания в несоответствующей ситуации: танцует и радуется при виде похорон, плачет на свадьбе. Но в других случаях Иван Дурак правильно выполняет порученное задание, и за это он получает вознаграждение. Мертвый отец в благодарность за охрану его могилы дает Ивану Дураку «сивку бурку, вещую каурку», копье, палицу боевую, меч-кладенец (пойманный им вор дает ему чудесную дудочку).
В третьем варианте поступки Ивана Дурака кажутся бессмысленными и бесполезными, но в дальнейшем раскрывается их смысл: он отказывается при расчете от денег и просит взять с собой щенка или котенка, которые спасают ему потом жизнь; увидев горящую в костре змею Иван Дурак освобождает ее из пламени, а она превращается в красну девицу, с помощью которой он получает волшебный перстень о двенадцати винтах. Благодаря ему он преодолевает все трудности, а красная девица становится его женой. С помощью волшебных средств и особенно благодаря своему «неуму» Иван Дурак успешно проходит все испытания и достигает высших ценностей: он побеждает противника, женится на царской дочери, получает и богатство и славу, становится Иваном Царевичем, т. е. приобретает то, что является прерогативой и привилегией других социальных функций – производительной и военной. Возможно, он достигает всего этого благодаря тому, что он воплощает первую (по Ж. Дюмезилю) магико-юридическую функцию, связанную не только с делом, сколько со словом, со жреческими обязанностями.
Иван Дурак связан в сюжете с некоей критической ситуацией, завершаемой праздником (победой над врагом и женитьбой), в котором он главный участник. Несмотря на сугубо бытовую окраску ряда сказок о нем, бесспорны следы важных связей Ивана Дурака с космологической символикой, на фоне которой он сам может быть понят как своего рода «первочеловек», соотносимый с мировым деревом и его атрибутами (концовка сказки, где Иван Дурак добыл «свинку золотую щетинку с двенадцатью поросятами и ветку с золотой сосны, что растет за тридевять земель, а ветки на ней серебряные, и на тех ветках сидят птицы райские, поют песни царские; да подле сосны стоят два колодца с живою водою и мертвою»). Иногда в связи с деревом выступает еще один характерный мотив: в его ветвях Иван Дурак пасет своего коня.
Алогичность Ивана Дурака, его отказ от «ума», причастность его к особой «заумной» (соответственно – поэтической) речи напоминает ведущие характеристики юродивых, явления, получившего особое развитие в русской духовной традиции. «Юродивость» характеризует и Ивана Дурака в ряде сказок.
Трикстер и Иван Дурак воплощают собой победу социума как космоса над хаосом. И низкий статус, которым изначально обладает герой в этом социуме – символ избранности, принципиальной непохожести на окружающих. По сути, он не принадлежит обществу, находится вне его рамок, что вкупе с его девиантным поведением позволяет относить его к неупорядоченной, хтонической части мира. Он принадлежит хаосу, так же, как Локи был связан с мертвецами, чудовищами, великанами. Однако, именно это и дает ему возможность, выступая от имени человеческого коллектива, одержать победу над злом. Пралогичное мышление, алогизм не структурированы интеллектом, и благодаря этому герою удается выиграть, т. е., образно говоря, он побеждает хаос его же оружием, за счет отсутствия структурированности. С помощью изменения обычной стратегии поведения, которая противопоставляет силу силе же, и поэтому обречена на неудачу, он выдерживает испытания за счет хитрости, колдовства.
Таким образом, на примереИвана Дурака становится очевидной взаимосвязь между мифами о герое-трикстере исказочным героем, выраженная как в личностных чертах, так и структуре,связанной с добыванием и ликвидацией недостачи. Культурный герой (с чертамипервопредка и демиурга) и его комический дублёр — трикстер — центральные образыне только архаической мифологии как таковой, но и первобытного фольклора вцелом. Это объясняется, во-первых, архаически-синкретическим характеромуказанных образов (они предшествуют отчётливой дифференциации религиозных ичисто поэтических сюжетов и образов) и, во-вторых, тем, что культурный герой (вотличие, например, от духов-хозяев) персонифицирует (моделирует) не стихийныесилы природы, а саму родоплеменную общину. Раздвоение на серьёзного культурногогероя и его демонически-комический отрицательный вариант соответствует врелигиозном плане этическому дуализму, а в поэтическом — дифференциациигероического и комического. Жанровый синкретизм сказаний о культурном героепроявляется в том, что циклы мифов, связанных с его именем, включают, преждевсего, этиологические мифы и элементарные виды сказок. Сказания о немпредставляют собой своеобразный первобытный мифологический эпос. Они сыгралибольшую роль в развитии и сказки, и героического эпоса.
Этиологическиемифы о зооморфных культурных героях легко превращаются в сказки-анекдоты оживотных; этиологические концовки приобретают характер стилистическогоукрашения и дополняются или заменяются морализирующими концовками, сами героиостаются трикстерами, но полностью теряют характер культурного героя (примеромявляются многочисленные африканские циклы сказок о зайце или пауке). С другойстороны, мифы о похищении трикстером природных объектов преобразуются вволшебные сказки о поисках чудесных предметов, диковинок, жар-птицы, живой водыи т. д. и добывании этих предметов у их чудесных хранителей. Сказочные героииногда отправляются на поиски огня — этого классического объекта длякультурного героя. Но, в отличие от этиологических мифов, в сказкахрассказывается не о происхождении огня, пресной воды, злаков и др. и не об ихприобретении для человечества (субъективно ограниченного пределами собственногоплемени), а о выполнении «трудной задачи» героем в собственных интересах илиинтересах его отца, царя и т. п.[57;40]
Однако, количество общихчерт все же превалирует над различиями; совершенные ими действия как быприравниваются к космогоническим актам, непосредственно продолжают их начеловеческом уровне. Получив начало от этиологического мифа, сказка движется вовремени в сторону профанации, утраты первоначального пафоса героических деяний,направленных на благо всего коллектива.
Таким образом, устанавливается прямая связь междутрикстериадой и сказочным героем. Такие персонажи, как Паук в африканской илиВорон в палеоазиатской становятся персонажами сказок. После расщепления образакультурного героя – первопредка на высокого и низкого социального героя чертыкаждого из них получают свое специфическое выражение. Такие характеристикитрикстера, как нечистоплотность, асоциальность, трюкачество получаютраспространение там, где вырисовывается образ «низкого» социального героя.Образ же «высокого» социального героя героизируется, хотя и в нем прослеживаютсячерты плутовства (например, коварный совет героя устроить соревнование в бегедо того места, куда долетит его стрела, чтобы воспользовавшись отсутствиемспорящих завладеть волшебными предметами).
Глава 4. Трансформация образа трикстера в современнойлитературе и кинематографе
Не нужно доказыватьсопричастность искусства и мифа, так как миф — образно-символическое отражениедействительности. Столь же справедливо мифология рассматривается какисторически первая форма художественной практики, хотя признается, что,онтологически, она — не искусство. Хорошо известна часто повторяемая в историиэстетики модель: миф — лоно искусства. Миф и искусство прибывали всинкретическом единстве, затем разделились. Миф предполагал десимволизацию,интерпретацию, аллюзию; допускал вариабельность в изложении и осуществлении. Всилу этого, мифология явилась тем семантическим полем, в котором рождалисьпоэзия, театр, искусство в целом. В мифологии содержалась возможностьэстетического освоения мира.
Мифологизм, следовательно,некий рудимент в исходном смысле слова (лат. rudimentum — начало илипервооснова). В крайнем случае, допускается мифологизм в сознании ребенка какпротохудожественная деятельность. Однако, это не так, мифологизм — элементвсякого культурного и личностного сознания вне возрастного, культурного илиисторического состояния. Он существует всегда и наряду с наукой, искусством ипрочими формами отражения мира и ориентирования в нем. Не применяя, что было быошибкой, оценочных категорий, следует отметить, что это другая форма отраженияреальности, со своей природой, способами отражения и функционирования, сосвоими функциями и смыслами — т.е. с собственной онтологией и эпистемологией.
Многие культурные явленияи представления в большей степени миф, чем что-либо другое, и то, чтопроисходило и происходит в искусстве и науке в большей степени подпадает подопределение «мифология», чем эстетическая реальность. Сегодня мы переживаеммифологический ренессанс. Современная эстетика стоит перед фактом: искусство ХХвека — не искусство в традиционном понимании, оно — неомифология. Если обратитьсяк современной феноменологии мифа, то можно выделить следующие его черты:
1. Сюжетныйнеомифологизм. Массовые тиражи и телеверсии новомифологий: от произведенийТолкиена и Льюиса до многочисленных сериалов о Конане, Волкодаве и т.п. Углавных персонажей наблюдаются все признаки культурных героев, во всехперсонажах этих произведений прочитываются мифологические стандарты. Финалтрадиционен для мифа: дева должна быть спасена главным героем. Противник героя— злодей со сверхъестественными возможностями: либо маг с колдовством, либомафиози с бандитами и вертолетами. Одной из встречающихся разновидностеймифологического героя является трикстер, отличающийся характерными чертами,такими как неупорядоченность поведения, алогизм мышления, склонность кпародированию, внесению иных коннотаций в уже существующие текстовые структуры.Также трикстера маркирует способность к осуществлению трюка, основанного наспособности создавать определенную знаковую ситуацию, значимую для партнера покоммуникативному акту.
2. Структура-формуламифа. Просматривается в морфологии современных романов, фильмов и прочихпроизведений неомифологического характера, в сюжете которых осуществляютсявыявленные В. Я. Проппом сущностные элементы мифа-сказки: типы ипоследовательности ситуаций и событий, функции действующих лиц. Кроме того, вэтих произведениях присутствует актантная структура и композиционная схемашаманского обряда камлания, а герой обладает отчетливо выраженными чертамишамана.
3. Нуминозность какпрезумпция и обязательное условие мифологии («Numen» — лат. воля; могуществобогов; божество; Бог). Нуминозное означает присутствие богов, знак высшей силы,даваемой человеку посредством чего-то действительного. Миф осуществляетнуминозный опыт — не копирует, не символизирует, а являет стоящие зареальностью силы, воплощает (дает плоть) пришедшее озарение. Причем, сущность иявление в мифе не разорваны, но диалектически едины. «Нуминозное» предполагаеттакже второй смысл — отсылает к сфере обитания божеств-предков. Апелляция кбожествам, духам, предкам, усматривание связи с ними или присутствие их внастоящем — характерная черта не только собственно мифологии, номифологического компонента в общественном и индивидуальном сознании, — выражаетприсущую человеку склонность к мифологизированию, в чем бы она ни проявлялась. Субъективноевосприятие нуминозного фиксируется понятием веры. Искусство же рассказывает осакральных и профанных мирах в традиционном для мифа сочетании: какпервобытный, так и современный человек прежде всего прагматик. Его волнует: каксакральное, нуминозное влияет на профанное — на жизнь человека и человечества.
Диахронизм — основнаячерта мифа: присутствие сакрального в профанном, прошлого в настоящем, вечногов конкретно-временном, единого и общего в частном, — т.е. наличие-присутствиесубстанционального начала в отдельном; трансцендентального в феноменальном. Произведение-мифвзывает к диахронизму самого сознания человека — к его чувству потустороннего,трансцендентального, божественного. Искусство ХХ века в значительной степениориентируется на коллективное бессознательное, отсюда и авторитет визионерскоготипа творчества, интуитивно прозревающего связи и законы, царящие во Вселенной,объективные социальные связи, психологические приоритеты личности —архетипическое.
Миф оказался очень кстатив культуре и художественном сознании эпохи постмодерна. С диахронизмом мифаперекликаются характерные принципы искусства ХХ века, в чертах постмодернизмапроступает идеология мифа. Замаскированный в предыдущие века европейскойкультуры мифологизм выходит на поверхность в лице, так называемых неклассическихискусства, эстетики, философии — культуры конца второго тысячелетия, в которойпросматриваются принципы и установки мифологического сознания.
Здесь в качестве примеровбудут рассмотрены литературные произведения и кинофильмы, в которых наиболееполно выражен концепт мифологии, шаманского обряда и волшебной сказки: роман«Двенадцать стульев» Ильи Ильфа и Евгения Петрова; роман «Золотой теленок» И.Ильфа и Е. Петрова; фильм режиссера Чарльза Рассела «Маска»; «Сын Маски» реж.Лоуренса Гаттермана; «Шрэк»; «Шрэк-2»; роман «Чапаев и Пустота» ВиктораПелевина. Эти произведения будут проанализированы с помощью семиотического иструктурно-типологического анализа по нескольким параметрам. Во-первых, будутпрослежены архаические черты трикстера, во вторых соответствие произведенияпарадигме идеологии шаманизма, и в-третьих, сопоставление со структурой ихарактерными чертами волшебной сказки.
4.1 Образ трикстера в современной культуре
Одним из свойств, маркирующих образ трикстера,является способность к трюку, то есть рефлективному предугадыванию действийпартнера по коммуникативному акту, основанному на учитывании поведенческихмоделей антагониста. За всем многообразием трюков можно обнаружить несколькологически возможных позиций, к которым стягиваются основные предикаты.1)Герой преуменьшает в глазах антагониста себя как потенциального противника:маскируется под друга, сообщника, родственника, больного, ребенка, мертвого ит. д., в результате чего антагонист теряет бдительность, а трикстер получаетжелаемое или доступ к нему (предикаты: мнимая смерть, мнимый уход, имитациядружественности, пассивности, безвредности, беспомощности и т. д.); 2) Геройпреувеличивает в глазах антагониста свою силу (шантаж, мнимые угрозы,демонстрация бессмысленности сопротивления и т. д.); 3) Герой преуменьшает вглазах антагониста его собственные достоинства — силу, богатство и т. д. (раздразнивание);4) Герой преувеличивает в глазах антагониста его достоинства (лесть,восхваление щедрости, мудрости, силы и т. д.); 5) Герой преуменьшает в глазахантагониста ценность объекта (охаивание объекта, демонстрация бессмысленностиего охраны); 6) Герой преувеличивает в глазах антагониста ценность илипрестижность объекта, которым владеет или готов предоставить антагонисту(мнимая приманка, соблазнение более крупной добычей).
Кроме того, трикстераотличают такие черты как пралогичное, интуитивистское мышление, асоциальное,девиантное поведение, нарушающие общественные эстетические и моральные нормы. Хтоническиечерты трикстерства несут в себе функциональную нагрузку. Трикстер – это особаястратегия поведения, рассчитанная на победу космоса и социума над хаосом спомощью присущей этому же хаосу неупорядоченности. Функцией трикстера являетсяиспользование различных дискурсивных практик и помещение их в иной контекст. Врезультате трикстер существует всегда на границе семиотических полей, служитмедиатором между ними, но одновременно создает новые смыслы путем сочетанияразличных парадигм. Трикстер воплощает в себе интертекстуальность, лишение техобразов, которые он принимает, привычных коннотаций, сформированныхстереотипами восприятия, и привнесение новых.
Одним из наиболее ярких образов трикстера влитературе XX века является главныйгерой произведений Ильи Ильфа и Евгения Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотойтеленок» Остап Бендер. Совершенно очевидно, что трикстер является«психологемой», чрезвычайно древней архетипической психологической структурой.Можно выделить функцию архетипа трикстера, касающуюся, в первую очередь,возможности выхода страстей, не признающихся моральными устоями. Вся жизньОстапа – и криминальное прошлое и те методы, которыми он пользуется длядостижения своей цели, и, наконец, сама цель как обогащение для качественноновой жизни свидетельствуют о том, что Бендер, вписывается в реалии советскогообщества именно как трикстер. Трикстер — это огромный источник энергии длябудущего развития. К тому же в трикстере отражаются теневые стороны общества,компенсируя его однобокость, показывая то, что не хотят замечать, превращаяустановившиеся обычаи в фарс, собственно, поэтому произведение Ильфа и Петровасчитается социальной сатирой. Жулик и бродяга Остап Бендер — первый (иединственный безупречный) трикстер в истории советской литературы. Он стоит водном ряду с африканским пауком Ананси и скандинавским богом Локи. Его поступки— по ту сторону добра и зла, а влияние на окружающих почти безгранично, и Остаписпользует это в соответствии с требованиями текущего момента.
ОстапБендер — человек, пребывающий в «здесь и сейчас», человек почти без прошлого и,уж тем более, без будущего (вернее, число возможных для него будущих стремитсяк бесконечности). Бесчисленные поражения (судьба трикстера, как персонажасоветской литературы) не действуют на него угнетающе, а победы не делаютсчастливым. Гениальный стратег и удачливый игрок, он является обаятельной и неслишком последовательной имитацией отрицательного героя, что также присущетрикстеру. Кроме всего прочего, Остап Бендер еще и бессмертен, убитый в финале«Двенадцати стульев» Остап воскресает в «Золотом теленке». Как и всякийнастоящий трикстер, Остап просто создан для того, чтобы украсть миллион, носовершенно не способен владеть им на протяжении столь долгого времени. Во всехизвестных экранизациях романов Ильфа и Петрова Остапа Бендера играли актеры,настолько непохожие друг на друга (внешность, голос, психотип, темперамент),что в результате Остап Бендер, внешность которого описана в книгах несколькимимощными, размашистыми, но довольно невнятными мазками, окончательно сталчеловеком без лица, то есть потенциальной возможностью воплощения в любого. Емуприсуща способность изменять облик, двойственная природа.
Бендер преуменьшает себя в глазах антагониста как потенциальногопротивника, маскируясь под человека, которого послала жена инженера ЩукинаЭллочка забрать стул. Имитируя принадлежность к определенной социальной роли,он постоянно выдает себя за кого-то другого, демонстрируя дружественность,полезность. Заведующему хозяйством на пароходе «Скрябин» Остап предлагает своиуслуги в качестве художника, и заведующий видит в нем выход из затруднительногоположения. Он выдает Воробьянинова за особу, приближенную к императору, а себя– за его помощника. Бендер берет деньги у старгородцев, чтобы «использовать» ихв целях восстановления царской власти, и старгородцы, желая гарантировать себеобеспеченное будущее, платят за фиктивные выгоды. Остапа и его спутников срадостью встречают в деревнях во время пути из Арбатова в Черноморск как участниковавтомобильного пробега, а монархисту, видевшему сны о жизненном укладе присоциализме, Хворобьеву, он выказывает мнимое сочувствие и оставляет машину в егосарае для покраски. Под видом милиционера он является к Корейко, и здесь Бендер– вроде бы не заинтересованное лично лицо, просит у него расписку в полученииденег, с помощью которой мог бы его шантажировать. Он ухаживает за ЗосейСиницкой и признается ей в любви затем лишь, чтоб узнать, где находитсяподпольный миллионер после своего бегства из Черноморска. В поезде, едущем насмычку рельсов восточной магистрали Остап выдает себя перед корреспондентами заих коллегу, чтобы проехать бесплатно.
Глубинный семантический уровень этого текстасоставляют предикаты добывание, отчуждение и похищение, которые предполагают,кроме основной роли героя-добытчика Бендера, еще и роль его антагонистов –владельцев стульев, денег и т.д., и соперника в потреблении добычи, каким в«Двенадцати стульях» предстает отец Федор. На них и направлены действияБендера, который, чтобы облегчить себе доступ к объекту, стремится устранитьконтрагента или ограничить его активность.
Как видим, Бендер притворяется «своим» — другом,советчиком, дарителем, помощником, выдает себя за грозного противника,шантажируя или пугая антагониста. Cмены,совмещения и расподобления ролей коррелируют с характером предикатов. Так,мнимая услуга и коварный совет связаны с тем, что трикстер выдает себя запомощника или друга-советчика, мнимая угроза дает возможность не имеющемудругих средств достичь успеха персонажу предстать в глазах антагониста сильными достаточно вооруженным противником и таким образом заставить его отступить,подчиниться и т. д.
Остап преувеличивает в глазах антагониста свою силу,например, когда выдает себя за инспектора пожарной охраны перед завхозом 2-годома Старсобеса Альхеном. Он забирает стул у Авессалома ВладимировичаИзнуренкова как конфискацию за неоплаченное прокатное пианино, позиционируясебя тем самым, как работника судебных инстанций. С васюкинцев он собираетденьги за сеанс одновременной игры в шахматы, представившись гроссмейстером. Уадминистратора театра Колумба Бендер требует два билета в партер для себя иКисы на премьеру «Женитьбы», заставив поверить, что он обладает высокимсоциальным статусом. Чувствуя, что Кислярский боится опасностей, связанных с«Союзом меча и орала», Остап, таким образом, подводит его к мысли заплатитьбольше, чтобы не участвовать в вымышленной будущей перестрелке. Он берет деньгиу председателя предисполкома в качестве сына лейтенанта Шмидта. Действия,направленные на то, чтобы, победив антагониста Корейко, получить искомуюценность, делятся на несколько этапов, в которых последовательно реализуется демонстрациясвоих возможностей посредством угроз. Вначале он посылает Корейко телеграммы, книгу«Капиталистические акулы» и Паниковского. Затем он угрожает Корейко сдать папкус компрометирующими документами в милицию, если тот не даст ему миллион, даже еслипосле этого Остап не получит ничего. В глазах антагониста он предстает как сильныйпротивник, с которым лучше не связываться, например, для Берлаги, Скумбриевичаи Полыхаева, служащих «Геркулеса», он – работник правоохранительных органов,который может их арестовать.
Остаппреувеличивает в глазах антагониста его достоинства, когда восхищается архивомКоробейникова и в результате забирает ордера на гамбсовские стулья, незаплатив. А проект того, как Васюки могут стать мировой шахматной столицей,заставил васюкинцев безоговорочно поверить мнимому гроссмейстеру. За действиямиБендера стоит более сложная структура, чем просто обман, т. е. передача ложнойинформации. Игра трикстера строится с учетом точки зрения антагониста, егоинтересов, целей и способов действовать. Именно в его глазах Бендер стремитсяпредстать как тот, кто способен оказать услугу, помочь добыть объект илиосуществить угрозу.
Геройпреуменьшает в глазах антагониста ценность объекта, когда убеждает ИпполитаМатвеевича в том, что за жилет, который тот продал Остапу, деньги будутвыплачены после реализации клада, и спорить из-за этого не стоит.
Бендер преувеличивает в глазах антагониста ценностьили престижность объекта, которым владеет или готов предоставить антагонисту,так, людоедке Эллочке он рассказывает, что сейчас в Европе и в лучших домахФиладельфии возобновили старинную моду — разливать чай через ситечко, обмениваястул на чайное ситечко, украденное у мадам Грицацуевой. В Пятигорске он берет платуза вход туристов в местную достопримечательность Провал, которую до этого невзимали. Также показательна продажа на 1-й Черноморской кинофабрике фильма«Шея». В трюках он демонстрирует готовность дать мудрый совет, принестибогатство или указать путь к нему. Ипполит Матвеевич рассказал Остапу Бендеру,первому встреченному им проходимцу все, что ему было известно о брильянтах. Бендердает расплывчатые обещания Козлевичу, в результате чего доверчивый водительсоглашается везти его из Арбатова в Черноморск бесплатно.
Какмифологический плут-трикстер он совершает плутовские проделки для добыванияпищи, например, танцует лезгинку перед туристами на Военно-Грузинской дороге. Поискитрикстером брачных партнеров в мифах чаще всего сами являются косвеннымсредством получения источников пищи, а Бендер женится на мадам Грицацуевойтолько из-за стула с драгоценностями.
Культурныйгерой и трикстер на стадии развития мифологического мышления настолькоразделяются, что трикстер может выступать лишь как спутник или помощник,например, брат творца и героя, неудачно подражающий его действиям, например, уаборигенов Океании и Америки. Спутники Остапа Бендера, Ипполит МатвеевичВоробьянинов, Шура Балаганов и Паниковский представляют собою персонажей счертами трикстерства, но не имеющих самостоятельного значения, не выходящих зароль спутников. По сути, они являются частью его образа, и то, что и Бендер иБалаганов являются фиктивными братьями, также свидетельствует об этом. Спутникгероя совершает коварные и смешные проделки с целью удовлетворения голода илипохоти: Воробьянинов красит волосы и усы, но неудачно; ухаживает за Лизой итратит деньги, предназначенные на покупку стула, так и не добившись от неевзаимности; Паниковский пилит «золотые» гири; Балаганов с пятьюдесятью тысячамив кармане крадет кошелек в трамвае.
В трюковых сюжетах существуют два центра, двасубъекта — трикстер и антагонист, но в трюках могут участвовать не два, а болееперсонажей. Например, в сказках «война домашних животных с дикими» («Бременскиемузыканты») группе лесных хищников (волк, медведь, разбойники) противостоитгруппа домашних животных (кот, козел и петух), которые при помощи мнимой угрозыдобиваются их бегства. Также иногда и Бендер осуществляет свои аферы при помощипомощников, выдающих себя за сотрудников государственного аппарата передБерлагой.
Ключевое слово предикатов трюка «мнимый» прямоуказывает, что мы имеем здесь дело с имитациями рассуждений антагониста, сучетом его желаний и ожиданий, и именно это учитывание позволяет Бендерупредугадывать его ответные реакции и прогнозировать поступки. Все действиятрикстера носят характер тактических ходов: он либо преувеличивает в глазахантагониста свои возможности, либо преуменьшает свою потенциальную опасность.
Когда Бендер симулирует безвредность,незаинтересованность, готовность помочь, дать нужный совет, речь идет оботступательной тактике. Когда герой имитирует силу, грозит, пугает и т. д., мыимеем дело с авторитарной тактикой. Так, Остап во время выработки условийдоговора угрожает Воробьянинову, что драгоценности в стульях он может найти ибез него, вынуждая его огласиться на преложенную Бендером сумму своей доли внайденном сокровище. В случае же умаления или возвеличивания объекта геройдемонстрирует сам и предлагает противнику компромиссную тактику поведения. Вшантаже Остап прибегает к авторитарной тактике и провоцирует антагониста наответный компромисс или отступление.
Ядро трюка составляет провокация: все маскировки исимуляции независимо от их тактики призваны побудить антагониста на действия,выгодные самому трикстеру, и позволяют ему использовать антагониста длядостижения собственной цели. Здесь трикстер учитывает цели антагониста, егоспособы действовать и использует их в собственных интересах. Корейко,воспользовавшись тем, что в городе начались учения, сбегает, таким образом,налицо нарративное развертывание сюжета по принципу «трюк — контртрюк», прикотором трикстер и антагонист меняются ролями. Собственно, деньги Корейко укралу общества, и если бы забравший часть из них Бендер оставил их в почтамте, кудаон их сдал, то перед нами был бы классический сюжет этиологического мифа отрикстере, который добыл ценности для социума.
По своей внутренней сути Остап Бендер – архаическийгерой, сила ему имманентно присуща, тогда как в шаманской традиции онаобусловлена духами-помощниками, а в сказочной – волшебным средством. Как и вэтиологических мифах, его функцией является добывание, осуществляемое имблагодаря тому, что как божество или культурный герой, он изначально обладаетопределенным спектром возможностей. Кроме того, «Двенадцать стульев» и «Золотойтеленок» можно сопоставить с мифологическим циклом легенд о герое-трикстере,совершающем плутовские проделки.
В современномкинематографе образ трикстера также широко распространен, как и в литературе.Одним из ярких примеров можно назвать фильм «Маска» реж. Чарльза Рассела. Главныйгерой здесь – простой банковский служащий Стэнли Иткинс, который страдает отстолкновений с реальностью и не может отстоять свои интересы. Однажды оннаходит деревянную маску и с этого момента все меняется. Одев ее, онпревращается в человека Маску, обладающего безграничными возможностями испособностью контроля над окружающими. Все его подсознательные желания и мечтывоплощаются в реальности. Он мстит обидчикам и покоряет сердце Тины Карлайл, девушкиглаваря преступной группировки Дорина Тарелла. Когда Маска грабит банк, то заним начинает охотиться как полиция, так и бандиты. К нему проявляет симпатиюжурналистка Пэгги Брант, и он рассказывает ей все, но оказывается, что онапродала Стэнли Иткинса вместе с маской Дорину, который ее надевает и решаетзахватить весь город в свои руки. Стэнли он отдает в руки полиции, а сам идет всамый престижный клуб города «Коко Бонго». Стэнли с помощью своей собаки покличке Майло выбирается из тюрьмы и едет в клуб, где Дорин установил взрывчаткуоколо связанной Тины, чтобы отомстить ей за предательство, и взял посетителей взаложники. Дорин снимает на некоторое время маску, и она попадает к Стенли,который, надев ее, с легкостью расправляется с преступниками и уничтожаетдинамит, а так как среди освобожденных посетителей клуба был мэр города, топроблемы Стенли Иткинса с полицией тоже были решены. В конце фильма Стенливоссоединяется с Тиной и выбрасывает маску, так как больше она ему не нужна. Таковвкратце сюжет этого фильма, и прежде чем приступить к анализу трюковыхситуаций, необходимо определить, что скрывается за символикой маски и какоеотношение это имеет к фигуре трикстера.
В литературе социальныхнизов средневековья выдвигаются три фигуры, которые обладают несомненнымиархаическими чертами трикстера. Эти фигуры — плут, шут и дурак, которые создаютвокруг себя особые мирки, особые хронотопы. Эти фигуры приносят с собой влитературу очень существенную связь с площадными театральными подмостками, сплощадной зрелищной маской, они связаны с каким-то особым, но очень существенным,участком народной площади. Самое бытие этих фигур имеет не прямое, а переносноезначение: самая наружность их, всё, что они делают и говорят, имеет не прямое инепосредственное значение, а переносное, иногда обратное, их нельзя пониматьбуквально, они не есть то, чем они являются. Их бытие является отражениемкакого-то другого бытия, притом не прямым отражением.
Это — лицедеи жизни, ихбытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они вообще не существуют. Имприсуща своеобразная особенность и право — быть чужими в этом мире, ни с однимиз существующих жизненных положений этого мира они не солидаризуются, ни одноих не устраивает, они видят изнанку и ложь каждого положения. Поэтому они могутпользоваться любым жизненным положением лишь как маской. Фигуры эти и самисмеются, и над ними смеются. Смех их носит публичный народно-площаднойхарактер.
Они восстанавливаютпубличность человеческого образа: ведь всё бытие этих фигур, как таких, сплошьи до конца вовне, они, так сказать, всё выносят на площадь, вся их функция ктому и сводится, чтобы овнешнять (правда, не своё, а отражённое чужое бытие —но другого у них и нет). Они дают право не понимать, путать, передразнивать,гиперболизировать жизнь; право говорить, пародируя, не быть буквальным, не бытьсамим собою; право проводить жизнь через промежуточный хронотоп театральныхподмостков, изображать жизнь как комедию и людей как актеров; право срыватьмаски с других; право браниться существенной (почти культовой) бранью; наконец,право предавать публичности частную жизнь со всеми её приватнейшими тайниками. [14;65]
Мы видим, что Стэнли Иткинс, надев маску, постоянноменяет внешность. Став Маской, он получает способность становиться кем угодно –героем мультфильма, ярмарочным фокусником, киноактером, гангстером, танцором,во всех случаях полностью воспроизводя присущие этим персонажам дискурсивныепрактики: внешность, одежду, интонацию и стиль речи. Дискурс понимается мноюкак социальный механизм порождения речи или использование естественного языкадля выражения определенной «ментальности». Такая трактовка дискурсаприближается к теории «социолектов» и «речевых жанров» у М. Бахтина. Инымисловами, дискурс — это некий «готовый» знаковый мир, текстовый носительактуальной (по М.Фуко, сопряженной с властной иерархией) мифологии. При этомокружающие вовлекаются в тот сценарий, что разыгрывает герой в данный момент.Но все это является в то же время явной пародией на фигуры-символы,собирательные образы, присутствующие в массовом сознании. Этим создается особыймодус овнешнения человека путём пародийного смеха.
Кроме всего вышеперечисленного переодевание,перевоплощение, маскировка – одни из составляющих частей трюка как действия, определяющеготрикстера как персонажа. Эти действия осуществляются, когда герой преуменьшаетв глазах антагониста себя как потенциального противника и когда геройпреувеличивает в глазах антагониста свою силу. На протяжении фильма геройнесколько раз надевает маску, сталкиваясь при этом в первый раз: с управляющейпо дому, таксистом, уличными хулиганами, работниками авторемонтной мастерской;во второй раз: с охранником и посетителями клуба, Тиной Карлайл, Дорином и егобандой; в третий раз с городской полицией; и в четвертый – снова с Дорином иего помощниками. Во всех случаях он вступает с ними в особый родвзаимодействия, характеризующийся тем, что совершаемые его партнерами покоммуникативному акту действия обусловлены тем местом в этом акте, котороевыбирает для них Маска. Трикстер подвижен, неуловим, а потому неопределим. Егоможно наделить атрибутами, часто противоречащими друг другу и всегданедостаточными. В одном и том же мифологическом тексте он может называться тостариком, то внуком, то старшим братом, то вождем, то именами зверей и птиц.
Налицо обусловленность поведения персонажей темобразом, который принимает Маска, этим он лишает антагонистов своейпервоначальной цели, и в результате полицейские, вместо того, чтобы егоарестовать, танцуют румбу; хулиганы, решившие его обокрасть, получают в подарокигрушки и при этом ведут себя как дети, а Дорин Тарелл вдруг переносится вместес Маской в зал, где вручают кинопремии и поправляет волосы и одежду, чтобыхорошо выглядеть перед зрителями. Трикстер находится на границе игры идействительности, сама жизнь по трикстеру оформлена особым игровым образом, поправилам, которые он задает, живут все окружающие его. Он придает новоесодержание принимаемым им образам, новые коннотации произносимым фразам. Вкачестве примера можно взять тот случай, когда он превращается в гангстера,причем в такого, каким их видят в фильмах, а действие происходит в наши дни вситуации, где никаких гангстеров, тем более, из фильма, быть не может. Ноантагонист и его помощники отступают, и, стало быть, этот образ и поведенческаямодель являются в данной ситуации абсурдными, но действующими, хотя окружающиепонимают, что он на самом деле сменил маску. Следовательно, во-первых, мы имеемздесь дело не с героем, переодевшимся гангстером, для того чтобы выдать себя затого, кем он на деле не является; во-вторых, не с героем, переодевшимся вмаскарадный костюм, ведь воспринимают его серьезно, а не считают простопереодевшимся шутом; в-третьих, не с реальным, настоящим гангстером. По всейвидимости, на грани нескольких семиотических полей возникает новый образ,наполненный новым содержанием. [51;74]
В некоторых случаях его переоблачения являютсяабсурдными для тех знаковых ситуаций, в которые он попадает, и не несут в себефункциональной нагрузки, являясь, таким образом, пародией на трюк, на самогосебя, что зачастую присуще трикстеру. Итак, инвариантом трюка здесь оказываетсярефлексивное управление, предполагающее передачу одним субъектом другомусубъекту такой информации или создание в его глазах такой картины, исходя изкоторых, тот сам совершает действия, выгодные первому.
Маска обладает ярко выраженными архаическими чертами,выражающимися как в сюжетной канве, так и в тех мифологических предпосылках,что заданы для маски как объекта. Один из персонажей фильма, доктор АртурНьюман определяет маску, которую показывает ему Стэнли Иткинс как изображениескандинавского бога Локи. Как известно, Локи в скандинавской мифологиимифологический плут-трикстер с отчетливой хтонически-шаманской окраской. Трюки,с помощью которых Локи достигает цели, и его шутовские проделки и переодеванияспецифичны для трикстера. Маска бога Локи, таким образом, представляет собоюпредмет, обладание которым гиперболизирует, доводит до предела те возможности ичерты характера, которые являются ведущими у героя. Не случайно завладевший нанекоторое время маской антагонист трикстером не становится. Стэнли Иткинс –трикстер, но у него не хватает умения проявить себя в таком качестве до того,как он находит маску, хотя на деле маска (и, следовательно, Локи) находит его.Герой даже пытается избавиться от маски, выбросить ее в начале фильма, но онавозвращается к нему, что свидетельствует об определенной, возложенной на негозадаче. В цикле о Кролике североамериканского племени Виннебаго, он послантворцом земли, чтобы уничтожать злых существ, угрожающих людям. Здесь трикстерСтэнли-Маска также уничтожает преступников, угрожающих социуму, хотя это немешает ему попутно ограбить банк. Таким образом, мотив избранничества такжеподтверждает его принадлежность к архаическим героям. В коряцко-камчадальскомфольклоре о вороне Кухте рассказывается много странных и смешных историй о том,как он воевал с мышиными девчонками, как он поджег свой собственный дом и пр.Кухт фигурирует то в виде человека, то в виде ворона. Фольклор относится к немусовершенно непочтительно. Одновременно с этим Кухт является такжеВороном-творцом, сотворившим небо и землю. Кухт создал человека, добыл для негоогонь, потом даровал ему зверей для промысла. И здесь дурашливое, шутовскоеповедение Маски в некоторых эпизодах не принижает того значения, котороепридается ему как герою. Кроме того, имеет немаловажное значение тот факт, чтов главной роли здесь снялся Джим Керри, комедийный актер, вносящий в те фильмы,в которых он участвует, элементы трикстерства. Эти большинство этих фильмовтакже имеют композиционную структуру камлания и волшебной сказки, но так какони однотипны, то для анализа будет достаточно «Маски».
В 2005 году в США вышелфильм «Сын Маски», также относящийся к жанру комедии, производства New LineCinema, режиссера Лоуренса Гатермана. Он является сиквелом фильма «Маска» сДжимом Керри. Художник-мультипликатор Том Айвери, не строивший никаких плановотносительно семейной жизни, вдруг оказывается отцом ребенка, у которого просматриваютсясверхъестественные способности — наподобие тех, что были у главного герояпервого фильма, когда тот надевал маску скандинавского божества Локи. Сюжетстроится на том, что бог Локи по приказу своего отца верховного бога Одина ищетпотерянную маску, которую случайно находит Отис, собака Тома Айвери. Том, собравшисьна вечеринку в Хэлоуин, надевает эту маску и приобретает ту сверхъестественнуюсилу, которой обладал герой «Маски», и ночью возвращается в маске к Тане, своейжене. Через некоторое время выясняется, что в ту ночь был зачат ребенок, амаску крадет собака и прячет себе в будку. После того как ребенок, Олвин,рождается, Локи начинает искать его, полагая, что так он найдет и маску, икогда находит Олвина, то требует у Тома, чтобы он ее вернул. Том говорит, чтомаски у него нет, но Локи не верит, и угрожает ему расправой. Ребенокдемонстрирует свои чудесные возможности, а в тело Тома временно вселяется Одини забирает у Локи силу в наказание за то, что тот не в состоянии вернуть себемаску. Затем Один в ответ на просьбу Локи отдает силу на определенное время, иесли Локи не найдет маску, то отец его уничтожит. Локи крадет ребенка,договариваясь с Томом обменять его на маску. Однако когда Том и Таня приносятему маску, тот пытается обмануть их. Тогда Том надевает маску, а Локи бежит отнего. Затем происходит поединок, во время которого Локи почти убивает его, ноего время, за которое он должен был найти маску, выходит, и сила божества покидаетЛоки. Один хочет убить сына, но Том отдает Локи маску и мирит с отца с сыном.Ребенок остается у Тома и Тани, а Один и Локи уходят в мир духов.
Хотя по влияниемстереотипов восприятия голливудских фильмов может возникнуть мысль, что главнымгероем является Том Айвери, после анализа сюжета путем выявления в немактантной структуры и композиционной схемы выясняется, что главным героем,здесь, несомненно, является Локи. Фильм как текст представляет собоймифологическое повествование о культурном герое-трикстере, отправившимся впутешествие, чтобы добыть нужный объект, и совершающем множество трюков, иногдадля собственной пользы, а иногда – для собственного развлечения. Локи здесь выступаетв таком же качестве, как и в мифологии, где он бог из асов, который иногдавступает во враждебные отношения с другими богами, насмехается над ними,проявляя причудливо-злокозненный характер, хитрость и коварство, отличаясьтолько тем, что в мифологии его отцом является не Один, а великан Фарбаути.
Маска Локи выступаетздесь одновременно в нескольких качествах: как атрибут Локи и, одновременно,как он сам или часть его. Здесь нет противоречия, так как трикстеру вообщесвойственна медиативность и преодоление, игнорирование всяческих границ – междужизнью и смертью, хищными и травоядными животными, и т. д., поэтому не стоитудивляться его способности преодолевать границы тела и предмета, личного ибезличного. Поэтому Локи здесь выступает как отец ребенка наравне с Томом, вчем сам признается. Кроме того. возможно образ деревянной маски коррелирует сдревесными прообразами первых людей, которых он оживляет под именем Лодура. Имтак же снимается противоречие между существующим и несуществующим, словом ивещью. В поединке между Локи и Томом, Том учится у него способности изменятьреальность посредством вербалистики, но Локи все равно на ранг выше, так какему необязательно даже выражать словами, что он хочет, для того, чтобы этостало реальным. Здесь следует отметить, что реальность здесь не объективна, этовсегда «реальность для…», существующая постольку, поскольку это необходимотрикстеру для воздействия на кого-то.
Фигура ребенка здесьнаделена хтоническими чертами и это так же может быть объяснено. Том не хотелэтого ребенка, а когда его жена уехала на неделю на конференцию, оставив еговместе с Олвином, то Олвин мешает ему работать над новым образом длямультфильма. Том не любит Олвина и не хочет уделять ему внимание, а чтобы егосын не мешал, он садит ребенка перед телевизором. Олвин знает, что отец нелюбит его, и увидев по телевизору определенные модели поведения, копирует их,так же являясь трикстером, как и его отец. Еще не руководствуясьморально-этическими нормами, ребенок сознательно доводит Тома почти досумасшествия, бьет его и ломает мебель в доме. В скандинавской мифологии Локи ивеликанша Ангрбода породили хтонических чудовищ – хозяйку царства мертвых Хель,волка Фенрира и мирового змея Ёрмунгарда.
Локи в поисках ребенка,родившегося от маски, совершает серию трюков, связанных с переодеванием,выполненных с целью попасть в дом ко всем тем, кто родил в тот же день, что инужный ему ребенок, взяв список регистрации новорожденных в городской больнице.Герой преуменьшает себя в глазах антагониста как потенциального противника,маскируясь под сантехника, коммивояжера, разносчицу продуктов, и когда еговпускают в дом, он проверяет, способен ли находящийся в нем ребенок кмагическим действиям. Но он всегда чуть гипертрофирует тот образ, чтопринимает, вводя в него элемент пародии, впрочем, окружающие этого не замечают.В финале Локи предлагает Тому и Тане дать Олвину право самостоятельного выборатого, с кем ему остаться – с ним, или с родителями. Здесь мы имеем дело сучитыванием трикстером мыслей партнеров по коммуникативному акту, имитациейбезвредности, мнимой беспомощности. Локи понимает, что родители не могутдопустить в своих мыслях того, что Олвин выберет не их, а чужого человека, ипосле того, как Том и Таня соглашаются на его предложения, увлекает ребенкаразличными фокусами, превратив свою голову в карусель с игрушками. Хотярезультат трюка был для Локи неудачным, сам его замысел целиком отвечает темканоническим формам плутовства, которые мы встречаем в мифах.
Помимо этого, Локисовершает множество озорных поступков, шуток, как правило, довольно жестоких.Так, появившись в начале фильма в Эдж Сити, том же городе, который был местомдействия «Маски», в музее истории искусств, он находит поддельную маску. ТогдаЛоки заменяет экспонат в витрине на лицо экскурсовода, а когда в зал забегаютполицейские, он имитирует стрельбу по ним, но они принимают ее за реальную, азатем делает так, что они все проваливаются во внезапно оказавшуюся в полудыру. Локи затягивает женщину в пылесос, дает Тому почтовую коробку, раскрывкоторую, он получает удар боксерской перчаткой на пружине, превращает голову нев меру любопытной соседки Тома Бетти в огромный нос, засасывает вантузом лицохозяину одного из тех домов, которые он обошел в поисках ребенка.
Сцена, в которой он,превратившись в осу (с зубами), летит по городской больнице, куда он прилетелчтобы похитить информацию о новорожденных похожа на мифологический сюжет, когдапо инициативе Одина Локи похищает украшение Фрейи – Брисингамен, для чего емуприходится превратиться в блоху. В указанных сюжетах Локи выступает преждевсего как добытчик-похититель, прибегающий к хитрости и обману, но действует онпри этом добровольно или вынужденно то в интересах богов, то в ущерб богам. Онкак бы способствует циркуляции ценностей между различными мирами. Маскасохраняет связь с образом водной, хтонической стихии, собака находит маску вручье.
Кроме него, в фильмеприсутствуют такие персонажи-трикстеры, как Том Айвери, надевший маску, егособака Отес, надевшая маску, а также Олвин. Но все они не занимают центральногоположения в фильме. Отдельным сюжетом, включенным в общую структуру являетсясоперничество между Олвином и Отесом. Ребенок и собака подстраивают друг другуразличные каверзы, но побеждает всегда Олвин, так как собака просто наделамаску, а Олвин – ее сыном, унаследовавшем таким образом качества Локи. Ихвзаимодействие развивается по классическому сюжету тех сказок о животных, вкоторых фигурирует трикстер: трюк – контртрюк. По этой же схеме развиваютсяотношения в большинстве мультфильмов, сделанных на основе таких сказок («Ну,погоди!», «Том и Джерри» и т.д.). Если в «Маске» трикстером воспроизводились, восновном, образы из фильмов, то в «Сыне Маски» большинство образов измультфильмов, один из персонажей трикстеров – ребенок, а его отецхудожник-мультипликатор. И, так как трикстер во многом отражает установившиесяв обществе тенденции, то, возможно, здесь может идти речь о пародии нараспространенную в культуре Запада инфантильность, выраженную в том, чторазличные виды современного искусства отражают те ценности, что распространеныименно в подростковой среде. Айвери в маске совершает тот же поступок, что игерой предыдущего фильма, а именно поет и танцует, причем он же делает музыку,которая звучит как бы из ниоткуда. Это так же является характерной чертойтрикстера. Легба, в дагомейской мифологии божество-трикстер; седьмой, младшийсын верховного бога Маву-Лиза. Согласно мифам, он победил в состязании,устроенном Маву, выполнив условие Маву — сыграть одновременно на различныхмузыкальных инструментах, при этом еще и танцуя. За это Маву объявил Легбу вышевсех других богов. [84;13]
Еще одним литературным произведением, в которомглавным действующим лицом является персонаж, обладающий несомненными чертамитрикстера, является «Три повети о Малыше и Карлсоне» Астрид Линдгрен. В еготрикстерской природе легко убедиться, обратив внимание на то разнообразиетрюковых ситуаций которые создает Карлсон, главный герой произведения. Этомаленький, толстый человечек, живущий в Стокгольме на крыше и обладающийпропеллером на спине, благодаря которому Карлсон может летать. Он знакомится сМалышом – мальчиком семи лет, живущим вместе с родителями, сестрой и братом.
Герой преуменьшает в глазах антагониста себя какпотенциального противника: маскируется под друга, сообщника, родственника,больного, ребенка, и т. д., в результате чего антагонист теряет бдительность, атрикстер получает желаемое или доступ к нему. Карлсон зачастую демонстрируетобиду с той целью, чтобы Малыш почувствовал себя виноватым перед ним и захотелисправить ситуацию. Поэтому малыш сам отдает Карлсону те вещи, что представляютценность. К этому же разряду трюков относится симулирование болезни, и Малышуприходится покупать ему сладости; парадоксальность ситуации заключается в том,что малыш знает, что Карлсон не болен, однако он оказывается вовлеченным всценарий, где ему остается следовать уготовленной ему роли.
Герой преувеличивает в глазах антагониста свою силу,за какое бы дело Малыш и Карлсон не брались, Карлсон всегда спешит заявить освоем превосходстве, хотя в большинстве случаев это не так, и в результатеМалыш действительно начинает испытывать восхищение его способностями. Геройпреуменьшает в глазах антагониста ценность объекта, когда он ломает и портитвещи в квартире Малыша, то убеждает его не беспокоиться по пустякам, и так емувсе сходит с рук.
Герой преувеличивает в глазах антагониста ценностьили престижность объекта, которым владеет или готов предоставить антагонисту,когда успокаивает Малыша, что взрыв его новой игрушки – паровой машины не поводдля того, чтобы расстраиваться, ведь у Карлсона на крыше таких машин несколькосотен. Карлсон совершает те же поступки, что присущи трикстеру, проказы ишутовские проделки: пугает сестру Малыша, выбрасывает мусор на голову прохожим,гуляет по чужим квартирам, препятствует мошенникам обокрасть горожанина, хотяделает это не из принципов альтруизма, а исключительно ради забавы.
Его стиль мышлениянеупорядочен, поведение во многом алогично, но нельзя сказать что он совершаетнеосознанные действия, спонтанность здесь видна только на первый взгляд, хотяна деле присутствует точный расчет, основанный на предугадывании реакциипартнера по коммуникативному акту. Когда друзья Малыша говорят ему что Карлсон– всего лишь выдумка, то Малыш сообщает это ему, и Карлсон отвечает, чтонаоборот, он считает, что его друзья – «на редкость глупая выдумка». Он, как иего мифологические предшественники, обладает способностью изменять реальностьблагодаря тому, что он понимает относительность реальности в зависимости оттого, кто ее воспринимает, и именно поэтому может совершать трюки, основанныена моделировании мировосприятия антагониста.
Великолепным образцомнеомифологизма в визуальных искусствах является мультфильмы «Шрэк» и «Шрек-2»,обладающие элементами фантастического и сложноигрового кино. Шрэк — огромныйзеленый гоблин, жил на болоте, однако лорд Фаркуад распорядился собрать повсему королевству сказочных обитателей — Пиноккио, эльфов, фей, ведьм, трехпоросят и так далее, — и загнал их на болото к Шрэку в ссылку. Шрэк отправилсяк Фаркуаду, сопровождаемый ослом. Предложение Фаркуада заключается в том, что Шрэк,взамен на то, что Фаркуад прогонит с территории болота сказочных существ,должен оказать ему услугу. Фаркуад хочет жениться на принцессе, потому что,женившись на принцессе, он станет королем. С помощью говорящего зеркала найденаподходящая кандидатура — принцесса Фиона, которая заточена в высокой башнесказочного замка, ее охраняет огнедышащее чудовище, и Фаркуад отправляет тудаШрэка с его спутником ослом. Шрэк должен победить дракона, освободить принцессуи привести ее к Фаркуаду, но после того как он похищает Фиону из замка, подороге домой они влюбляются друг в друга. Выясняется, что из-за заклятья,наложенного колдуньей, по ночам Фиона становится гоблином, и чары можетразрушить только поцелуй прекрасного принца. Шрэк срывает свадьбу Фаркуада и Фионы,Фаркуада проглатывает дракон, а Фиона навсегда остается в обличии гоблина. Шрэки Фиона женятся.
«Шрэк-2» являетсяпродолжением первой части, здесь Шрэк и Фиона получают приглашение от родителейпринцессы приехать к ним в Далекое Королевство за благословением. Они, вместе сослом, приезжают туда, отец Фионы Гарольд недоволен ее выбором, и нанимает КотаВ Сапогах, чтобы убить Шрэка. Этого желает и Крестная Фея, сын которой,Прекрасный Принц, должен был поцеловать Фиону, чтобы освободить ее от заклятья.Но Кот в Сапогах присоединяется к Шрэку с Ослом, они отправляются к КрестнойФее и похищают у нее эликсир, дающий красоту. Шрэк выпивает его, и на следующееутро он и Фиона превращаются в людей, а осел – в жеребца. Но Крестная Феявыдает своего сына за превратившегося Шрэка, а самого Шрэка вместе с котом иослом сажают в тюрьму. Но герою все же удается прорваться в королевский замок иувидеть принцессу, которая таким образом узнает о том, что ее обманули. В итогеродители соглашаются с тем, что Фиона замужем за Шрэком, действие волшебногоэликсира заканчивается, и они снова превращаются в гоблинов.
Совершенно очевидно, чтоШрэк представляет собой фигуру культурного героя-трикстера, и параллели здесьможно проводить уже потому, что Шрэк – гоблин, спасающий принцессу, которуюдолжен спасти принц и на ней жениться. Следовательно, как и герой-трикстерэтиологического мифа, он переворачивает старые взаимоотношения ценностей иобъектов, и это ведет к установлению новых. Он ломает устоявшиеся структуры,чтобы придать динамику смысложизненным ситуациям. Кроме того, он действует кактрикстер при разрешении конфликтных ситуаций, и спасенная Фиона прямо емузаявляет, что он должен был убить дракона и поцеловать ее, вместо того, чтобыпохитить, как похищает искомый объект низкий герой-трикстер волшебных сказок. Шрэк- хтонический персонаж, к этому отсылает как его принадлежность к определеннойкатегории волшебных персонажей гоблинов, так и неупорядоченное поведение,несоблюдение норм поведения, этикета. Но именно поэтому трикстер и в состоянииодержать победу.
Когда Шрэк переодеваетсяв рабочего на фабрике Крестной Феи по производству волшебных эликсиров, чтоявляется маскировкой, трюком, с помощью которого трикстер выдает себя за своегов глазах антагониста, а целью служит кража эликсира. Необходимо также обратитьвнимание на спутника героя – осла, который также обладает чертами трикстера.Здесь мы имеем дело с раздвоением образа трикстера, процессом, происходившим ив мифологическом сознании, на «серьезного» героя и комического. По сути, Шрэк иосел представляют собой единый образ, а разделение на основного героя и егопомощника представляет собой результат трансформации фигуры трикстера. ПревращениеШрэка в человека после использования эликсира также является вариантом маскировки,для того, чтобы добиться расположения короля и Фионы.
Среди литературныхпроизведений, наиболее полно раскрывающих фигуру трикстера особого вниманиязаслуживает роман «Чапаев и Пустота» В. О. Пелевина. Это произведение относитсяк постмодерну, и в силу этого содержит в себе множество разнообразных концептови культурологических парадигм. Повествование описывает два пласта реальности. Впервом из них герой романа, петербуржский поэт-мистик Петр Пустота, во времягражданской войны сбегает от ЧК в Москву, и там достает документы чекиста.После он едет с двумя матросами в литературное кабаре и становится помощникомкрасного командира Василия Ивановича Чапаева. Второй пласт содержит в себеописание жизни Петра Пустоты в наше время в подмосковной психиатрическойклинике, где его держат как раз по той самой причине, что Пустота считает своейреальной личностью ту, что знакома с Чапаевым и едет с ним и с Анной,пулеметчицей, в поезде на фронт. В больнице один из пациентов разбивает емуголову, и очнувшись в провинциальном городке, он узнает от Анны, что он былранен в бою под станцией Лозовая в голову и много времени пролежал безсознания. Петр не помнит боя, но помнит все происходившее в больнице, он ведетдолгие беседы с Чапаевым о природе реальности, путешествует в загробный мир.Соответственно, в психиатрической лечебнице он узнает истории других пациентов,содержащие в себе причину болезни и представляющих как бы отдельные реальности.Полк солдат из бывших ткачей выходит из-под контроля; Чапаев, Петр и Аннаубегают и ныряют в реку Урал, которая здесь выступает как метафора бытия,способного принять любую из форм. Герой снова переносится в больницу, откудаего выписывают; он едет в то же кабаре, где он был в революционные годы, толькопод другим названием. Там он провоцирует перестрелку между посетителями, а самуезжает на броневике, в котором к нему приехал Чапаев.
Пелевин опрокинул схемуклассического произведения Фурманова «Чапаев». Фурманов — третьесортныйперсонаж, появляющийся где-то на осколках основного действия, перепутавший всёи обманувший весь ХХ век фальшивыми фактами. Пётр Пустота — модерновый поэт,корректирующий свою философию в разговорах с выдающимся мистиком Чапаевым имыслителем Котовским. Стоит обратить внимание на анекдотическую панораму, набазе которой живёт в массовом сознании образ Петра (и Чапаева). Это былинныйцикл, развёрнутый в бесконечном количестве фабул об одном и том же. Фольклор внастоящее время не продуктивен, но анекдотные своды (блоки), несмотря наличностный акт в придумывании отдельных смешных ситуаций, в целом продолжаютподдерживать каркас коллективного творчества. Коллективная интуиция ухватилавневечностное внеисторичное бытование персонажей, приобщаялитературно-исторических героев каждый раз к новым условиям. Чапаев и Петькатеряют форму, но обретают дискретность и возобновляемость. Убываютисторичность, длительность и внешний системный порядок. Взамен — множестволокальных, случайно отклоняющихся друг от друга историй. Совершенно очевидно,что трикстерская окраска персонажей обуславливается их нахождением в данномконтексте.
Для создания образовЧапаева и Петьки использовались анекдоты наравне с историческими данными ифилософскими концепциями, относящимися к различным культурным традициям,существуют на их грани, что является типичным свойством трикстера, выполняющегофункции медиатора между жизнью и смертью, реальностью и существованием(пустотой). Также следует обратить внимание на оппозицию «здравый ум –сумасшествие», ведь существенными признаками, маркирующими трикстера какперсонажа является его принадлежность к хаотическому, иррациональному, неподдающемуся логике здравого рассудка, на это и указывает факт нахождения ПетраПустоты в сумасшедшем доме.
Его поступки зачастуюносят характер трюка или алогичного поступка. Трюком является способ, которымПетр избегает ЧК: оказавшись в квартире своего старого знакомого, Фон Эрнена, вПетербурге, он рассказывает о том, что его ищет ЧК, но Фон Эрнен самоказывается чекистом и арестовывает его; чтобы спасти сою жизнь, Пустота проситпозволения надеть пальто, но неожиданно набрасывает его на голову чекиста, идушит его. Являясь по убеждениям противником советской власти, он забираетдокументы убитого, и маскируется под чекиста, причем так входит в роль, чтовоспроизводит все дискурсивные практики, свойственные его положению – речь,поведение, творчество. Так, после того, как матросы Жербунов и Барболин,которых прислали в подкрепление Фон Эрнену, принимают Петра за него, они втроемедут в литературное кабаре, и там Петр слагает стихотворение в духереволюционных поэтов. То же самое он повторяет на концерте перед бойцамиЧапаева. «Чапаев шел быстро, и я с трудом успевал за ним. Иногда, отвечая начье-нибудь приветствие, он коротко вскидывал желтую крагу к папахе. На всякий случайя стал копировать этот жест и вскоре освоил его так хорошо, что даже ощутилсебя своим среди всех этих сновавших по вокзалу недосверхчеловеков».[10;14]Этацитата служит замечательной иллюстрацией к тому, трикстер добивается успехаблагодаря способности к перевоплощению, которая является трюком, основанным, содной стороны, по отношению к чекистам на уменьшении своей потенциальнойопасности в глазах антагониста, и, с другой стороны, по отношению к рабочим ирядовым бойцам, на преувеличении своей силы, власти, повышении социальногостатуса.
Пелевин используетрефлексию анекдота на теле вторичного мифостроительства (соцреализма) идобавляет к смежным частностям фольклора столкновение в экстерриториальномненаправленном срезе всей культуры. Здесь вселенная пустоты — это что-тозаполненное дополняющими друг друга событиями-дискурсами, пусть дажеиллюзорными. Субъект повествования, Бахтина, открывает себя (Пустоту), выйдянасколько это возможно за пределы своей самости и ведя диалог с собой другимчерез знакомство с другим медиатором, Чапаевым, который стимулируеттезисами-вопросами метафизические блуждания Петра. Миф объясняет в равной мерекак прошлое, так и настоящее. И, следуя из этого становится ясной цикличностьразвертывания сюжета, когда Петр возвращается в наше время в кабаре, в которомон был в годы революции, точно так же читает стихи, видит ту же публику и сновастреляет в люстру. В «Чапаеве и Пустоте», надо сказать, чуть ли не всеразговоры действующих лиц вращаются вокруг одного и того же вопроса – насколькореален тот мир, в котором они находятся. Впрочем, главный герой «Чапаева»движется по кругу, а не по цепочке видений – он мечется между двумя пластамиреальности, проваливаясь из одного в другой, а из второго в первый.
Петька — трикстер, культурныйгерой и демиург одновременно. Главной идеей, пронизывающей все произведение, иобъясняемой Чапаевым Петьке, является тот факт, что реальности, в которых оннаходится, создаются им же самим, и следовательно, все они одинаково пустотны,хотя те, кто в них находится, не сомневаются в их объективном существовании. Однойиз определяющих способностей трикстера, как уже говорилось выше, являетсяспособность сознательно моделировать эту реальность для окружающих и самогосебя. Эта способность и появляется у него в конце произведения, когда Петр впсихбольнице понимает механизм создания реальности путем вербализации (трикстерпреодолевает границу слова и дела, для него это лишь две стороны одного и тогоже), он слышит анекдоты о Чапаеве и Петьке, появившиеся благодаря моделированиюреальности Котовским, и в отместку начинает рассказывать анекдоты проКотовского, создавая, таким образом, не только настоящее, но и прошлое.
К то же характер тойхудожественной деятельности, которую представляет Пелевин, можно охарактеризоватькак «трикстерство». Само название отсылает к пространству «чужого слова», киронии, пародии, стилизации, прочим формам речевого «остранения». Творческаярефлексия этого типа распространяется не только на «героя», но и на самиправила высказывания, на жанровые конвенции, на литературные дискурсивныешаблоны. Литературные и внелитературные дискурсы в деятельности субъектахудожественного высказывания, ориентированной на «архетип трикстера»,оказываются уравненными, при этом ни один из готовых дискурсов не обладаетавторитетом, все они подвергаются «разыгрыванию» (М.Бахтин), взаимоотражению.«Трикстерское» высказывание проблематизирует не возможность речи, а возможностьее субъекта как некой целостности, личности. В произведении, где господствуеттакой тип высказывания, в принципе отсутствуют и автор (в значении «генеральныйсубъект речи», вроде повествователя в реалистической литературе XIX века), иперсонажи. Речевой мир таких текстов организуется как свободный косвенныйдискурс. Высказывание, которое строится по модели трикстерского архетипа,представляет собой своеобразный предел художественности, поскольку деятельностьтворческого субъекта здесь доминирует над сверхличными структурами автора — субъекта готовых дискурсов. Субъект художественного высказывания доминирует,соответственно, и в структуре автора в широком смысле слова. Автор какинстанция, отождествляющая себя с любыми формами речевой авторитетности, авторкак принадлежность жанра в «трикстерском высказывании» и в самом деле«умирает», уступая место игровой творческой активности художественногосубъекта, способного говорить на разных языках, но «не думающего» ни на одномиз них.
Трикстерский архетипвсегда присутствует в художественном выска-зывании, ибо только он позволяетзанять позицию остранения по отноше-нию к любому готовому дискурсу, отделитьего от области применения («делового предназначения», «ритуальной функции»,«системы власти») и воспринять его как пространство означающего.
В акте эстетическойкоммуникации трикстерский архетип художественного высказывания актуализируетсячерез механизм понимания. Однако действие такого механизма здесь требуетуточнения. Поскольку в трикстерском высказывании смещению подвергается и авторкак функция готовых дискурсов, и «герой», то читатель, адресат как функцияустойчивой модели коммуникации здесь тоже отсутствует, а точнее оказываетсярассеянным в пространстве игры таких моделей. Читательская активность здесьсостоит в отталкивании от «разыгранных адресатов», соответствующих «разыграннымавторам», в постижении условности, недостаточности позиции узнавания в новомдискурсивном контексте. По сути трикстерское высказывание снимает и проблемупонимания как согласия, приятия читателем позиции художественного субъекта. Онопровоцирует читателя искать собственные пути интерпретации тех речевых миров,которые рефлексируются субъектом художественного высказывания. [34;12]
Итак, на основаниианализа произведений можно сделать вывод о том, что фигура трикстераприсутствует в современной литературе и кинематографе в качестве архаическогогероя. У него присутствует способность к трюку, зачастую напрямую даютсямифологические отсылки, но трикстер здесь лишен того сакрального значения,каким он обладал в этиологических мифах. Ярко выражены такие его черты, как асоциальноеповедение, алогичность мышления, антиэстетизм, иррациональность поступков чтоявляется популярной тенденцией. Сохранению главных черт трикстераспособствовала как литературная традиция, так и то, что он является одним иззначимых архетипов, присутствующих в человеческой психике. Одной из причин, покоторой этот образ занимает значимое место в современном искусстве является егоспособность к воспроизведению тех дискурсивных практик, которые являютсяактуальными для социума. Таким образом, его распространенность являетсяследствием самой природы трикстера, способности к бесконечному числутрансформаций, наделяя каждую из них новым смыслом, находясь на грани междуразличными семиотическими пространствами.
4.2 Черты шаманизма в современном образе трикстера
Рассматривая взаимоотношения между шаманскойтрадицией, литературным произведением и фильмом, в первую очередь следуетопределить, что речь здесь будет идти о таких аспектах этой проблематики, как:рефлективное управление действиями партнера по коммуникативному акту;композиционная структура нарратива; наличие в исследуемых объектах элементовшаманской космологии и обрядности. Различные обрядовые акции гpуппиpуются вкамланиях вокруг единого сюжетного стержня — путешествия шамана в миp духов. Шаpниpомэтой конструкции служат звенья, в которых шаман вступает с духами в диалог, борьбуили отношения обмена. Отношения, которыми связаны блоки синтагматической структуры,образуют глубинную стpуктуpу, парадигматику камланий, представленную тремявидами коммуникации. Эти три оси обменов связаны с модальностями: 1) Словеснаякоммуникация (обмен информацией); соответствует модальности «знать» — обменсловами; священное знание; просьба, уговоры (компромисс). 2) Вещная (обмензнаками-ценностями), соответствует модальности «хотеть» — обменвещами-ценностями; хозяйственное благополучие; задаривание, принесение жертв(отступление). 3) Действенная (обмен силой); соответствует модальности «мочь» —обмен силой; военная мощь; нападение, силовое воздействие (авторитарность шаманапо отношению к духу).Во всех трех случаях, впрочем, достижение цели происходитпутем провоцирования духов на поведение, выгодное людям. Пpи помощи этих тактикосуществляется так называемое рефлексивное управление поведением паpтнеpа (противника),когда один из них передает другому такое сообщение, из которого тот сам выводитрешение, выгодное для первого. И недостача, и ее ликвидация являются, таким образом,следствием взаимодействия между миром людей и миром духов как партнерами пообщению. Камлания эксплицируют это общение и потому наиболее ярко демонстрируютосновной принцип обрядового поведения, при котором моделирование достижениясобственной цели ставится в зависимость от ответных реакций адресата обряда.
Рефлексивное управление поведением партнера покоммуникации, преследующее цель спровоцировать адресата на выгодное для адресантаответное поведение, и составляет глубинную структуру камлания, состоящую изтрех блоков: 1) Начало противодействия; 2) Посредничество; 3) Ликвидациянедостачи. В первом блоке, который начинается с беды/недостачи, последовательнореализуются звенья, составляющие начало противодействия, то есть приглашенияшамана для совершения камлания, созыв им своих духов-помощников, узнаваниеинформации о причине недостачи и сведений о владельце искомой ценности. С уходашамана в мир духов начинается путешествие, целью которого являетсяосуществление посредничества, второго блока. В нем шаман вступает вовзаимодействие с антагонистом, от которогозависит восстановление благополучия. В третьем блоке, по возвращении назад идетроспуск духов-помощников, ликвидация начальной беды/недостачи и награждениешамана. Композиционная схема обряда камлания определена его центральным звеном– взаимодействием с антагонистом, построенном на учитывании поведенческихмоделей партнера по коммуникативному акту.
В романе Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев» началопротиводействия относится к прибытию Остапа Бендера в Старгород и встрече сИпполитом Матвеевичем Воробьяниновым, которого следует считать в даннойзнаковой ситуации шаманским духом-помощником. От него он узнает о начальнойнедостаче – драгоценностях, спрятанных в одном из стульев гамбсовскогомебельного гарнитура. Он же выступает и заказчиком камлания, так как он платитОстапу частью объекта поиска. Началом путешествия можно считать первый измоментов противодействия, когда Бендер в поисках первого из двенадцати стульевзаходит во 2-й дом старсобеса. К антагонистам же следует отнести кроме отцаФедора, который знает об искомой ценности, так же остальных обладателейстульев, не подозревающих, что в одном из них находятся бриллианты. По ходусюжета герой вступает с ними в различные виды взаимодействия, как обменвещами-ценностями и уговоры (имеется ввиду вербальная коммуникация, основаннаяна трюках), так и прямое нападение. Но недостача все-таки не былаликвидирована, что не противоречит парадигме шаманского камлания, которое также может окончиться неудачей. Финал «Двенадцати стульев», где Остап Бендерумирает, и начало «Золотого теленка», где он появляется вновь, свидетельствуето его медиативной функции посредника между миром мертвых и миром живых,шаманской роли психопомпа. В романе «Золотой теленок» сюжетная схемасоответствует структуре камлания, и воплощает перечисленные выше характерныечерты шаманской обрядности. Начальная недостача определена самим главным героемпроизведения, это – недостача денег, необходимых для того, чтобы обеспечитьсебе комфортное существование за границей, впрочем, следует отметить, чтореализация денег, как искомого объекта представляется Бендеру в виде весьмарасплывчатых определений. В Арбатове он узнает Корейко, обладателе объектапоиска, и здесь же происходит созыв духов-помощников — Балаганова, Паниковскогои Козлевича. Здесь необходимо подробно остановиться на этих персонажах.Примечательно, что указание на местонахождение антагониста зачастую давалишаману его духи-помощники, Остапу же о местонахождении подпольного миллионерастановится известно от Шуры Балаганова, которого Бендер после знакомства кормитв летнем кооперативном саду. В шаманской традиции присутствует представление окормлении духов как для придания им силы, так и в качестве своеобразной оплаты,зачастую духи питаются его кровью. Остап Бендер говорит Шуре что «даром я васпитать не намерен.», «…я потребую от вас множества мелких услуг.», к тому жездесь не лишним будет вспомнить идиому «кровные деньги», а также способ,которым потраченные на насыщение Балаганова деньги были добыты, т. е. врезультате аферы, основанной на мнимом кровном родстве со Шмидтом как отца с«сыном». Шаманские духи-помощники большей частью представлялись зооморфными, и,выполняя такую функцию, как пространственное перемещение шамана,дифференцировались по различным зонам – волк и собака переносили шамана поземле, гагара, орел или гусь по воздуху, щука или таймень по воде, что являетсякорреляцией с путешествием в верхний, средний и нижний миры (средний мир духовздесь не следует путать с миром людей). Козлевич и его машина, обладающаяименем животного «антилопа гну», которых в данной парадигме можно считатьединым образом, служат для перемещения по земле. Далее, в тексте Паниковскийсвязан с образом гуся, шаманской птицы, воплощающей своей способностью летатьмедиативные способности. И, наконец, Балаганов связан с водной стихией, именноего Остап берет в помощники, когда идет на пляж добывать нужные ему сведения уСкумбриевича. Итак, спутники главного героя по выполняемым ими функциям и местув повествовании типологически сходны с шаманскими духами-помощниками, созывкоторых приходится к началу противодействия.
Второйблок камлания, имеющей своей целью взаимодействие с антагонистом, начинается спутешествия в мир духов. В романе оно репрезентировано в виде поездки из Арбатова в Черноморскна машине Козлевича. Именнов Черноморске происходит столкновение с антагонистом Корейко АлександромИвановичем, обладателем искомой ценности. И здесь происходит несколько этаповвзаимодействия. Остап Бендер посылает Паниковского смутить душевное спокойствиеКорейко просьбой дать миллион, он шлет бессмысленные телеграммы и книгу«Капиталистические акулы». Все это – коммуникативный акт, который должен в дальнейшемспровоцировать антагониста к определенным действиям. Затем Остап посылает Шуруи Балаганова отобрать у Корейко деньги, намереваясь применить к нему тактикуобмена, однако тот отказывается от своих денег, из-за чего применение этойтактики становится невозможным. После этой, окончившейся неудачей попытки, Бендер,пользуясь помощниками, начинает собирать компромат, готовясь к еще однойпопытке взаимодействия. Когда во второй раз, после обмена информацией,миллионер не соглашается на предложенные условия обмена, то герой применяетавторитарную тактику, угрожая сдать папку со сведениями о подпольной коммерциив милицию. Корейко применяет контртрюк и сбегает, Остап преследует его, и,наконец, совершает обмен вещами-ценностями. Мы можем видеть, что и «Двенадцатьстульев» и «Золотой теленок» представляют собою шаманские камлания,объединенные тем, что их совершает один и тот же шаман – герой произведения.
Вфильме Чарльза Рассела «Маска» главный герой Стэнли Иткинс также действует врамках парадигмы шаманского камлания. Камлания-лечения, в которых шаманупротивостоит злой дух или дух болезни дают две основные сюжетные схемы:
I. Злой дух похищаетдушу больного и уносит ее в свой миp, — шаман отправляется в миp духов,добывает там похищенную душу и возвращает ее владельцу; II.Злой дух внедряется в тело больного, поселяется в стаде, в доме и т.д., — шаманнаходит злого духа (в теле больного, в стаде, в доме и т.д.), извлекает его иизгоняет его прочь или провожает «к его почтенным родителям» в верхний илинижний миp, освобождая тем самым объект камлания от скверны.
Если в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке»репрезентирована первая схема, то в случае с Маской мы имеем дело со второй. Неблагополучиеколлектива или отдельного его члена, считавшееся у шаманистов следствием экспансиизлого духа, служит исходной ситуацией камлания. И действительно, антагонистизвестен здесь уже в начале, это Дорин Тарелл, глава преступной группировки, онугрожает безопасности жителей города, а также лично Стэнли после того, как ихинтересы пересекаются. Тина Карлайл здесь выступает как заказчик камлания,именно она просит героя остановить Дорина. Начало противодействия здесь относитсяк тому моменту, когда Маска ограбит банк, опережая в этом антагониста.Происходит их встреча, Дорин пытается убить его, но у него ничего не выходит,дальнейшему развитию событий на этот раз мешает приход полиции в клуб, гдепроисходило столкновение. Созыв духов-помощников здесь представлен теммоментом, когда герой находит маску в реке около моста, символизирующего вданной знаковой ситуации границу между миром людей и миром духов. Особое местоздесь занимает тот факт, что маска, которую надевает Стэнли Иткинс, являетсяизображением бога Локи, бога из асов скандинавской мифологии, обладавшего ярковыраженными шаманскими чертами (способность превращаться в рыб, птиц,насекомых, ластоногих, изменять свой пол и т. д.), следовательно, в контекстешаманской парадигмы Локи является духом-помощником Стэнли. В соответствии сидеологией шаманизма дух-помощник является одновременно и отдельной личностью,и персонификацией силы шамана. Как мы видим, в данной ситуации не происходитзамена героя на Локи, здесь шаман пользуется силой помощника, сохраняя своииндивидуальные черты, маска здесь выступает элементом шаманского снаряжения,деталью обрядовой одежды. В шаманской традиции многих народов маска служиласредством для выражения внутреннего потенциала. Маска могла изображать животноеили «союзника» (наставника или учителя из иного мира). Ее носили для укреплениявнутреннего контакта с этими силами. Маски изготавливали из различныхматериалов и надевали в особых случаях. Самую простую маску рисовали на лице.
В ходе взаимодействия с антагонистом Маска применяетавторитарную тактику нападения, в финальной сцене поединка он, используямагические способности, смывает Дорина в канализационное отверстие, освобождая заказчикакамлания, Тину Карлайл и посетителей клуба, которым угрожала опасность погибнутьот взрыва бомбы, что установил антагонист. Дорин, затянутый вниз водянымводоворотом, представляет собою злого духа, которого шаман отправляет в нижниймир (в шаманской космологии наиболее вероятное его местообитание). В третьемблоке камлания происходит ликвидация беды, роспуск духов-помощников,выражающийся в том, что маска выбрасывается в реку героем в том же месте, гдеон нашел ее вначале фильма. Заказчик камлания Тина Карлайл вознаграждаетшамана, что является заключительной частью обряда.
Но в фильме, снятом по мотивам «Маски», подназванием «Сын Маски» мы имеем дело с первой схемой камлания, когда шамандобывает похищенную ценность в ином мире. Выше уже упоминалось о архаическихшаманских чертах Локи, в этом фильме они так же ярко подчеркнуты. Этоспособность к перевоплощению в насекомое или предмет, а так же травестизм,способность к перемене пола, считавшаяся присущей шаману (например, в сибирскойи скифской традициях). В «Младшей Эдде» рассказывается, что, изменив пол, ипревратившись в кобылу, Локи породил Слейпнира – восьминогого коня Одина отжеребца Свадильфари, принадлежащего строителю Асгарда. Также следует сказать омедиативности, посредничестве между мирами. Начало камлания – взаимодействие сзаказчиком, которым в данном случае является Один, в ходе которого определяетсяискомая ценность, маска, созыв духов-помощников и путешествие в иной мир,которым для Локи является мир людей пропущены в фильме, и о них рассказываетсяпо ходу развития сюжета. Фильм сразу начинается с одного из мест, где Локи ищетмаску, музея истории искусств, и далее Один поддерживает с ним контакт инаправляет его действия.
Один здесь является не только заказчиком и отцомЛоки, но еще и более могучим шаманом, что является обычным для шаманизма, вкотором одним из способов получения шаманского дара была передача его понаследству. В скандинавской мифологии Один представлен как шаман, об этомсвидетельствуют, например, «жертвоприношение» Одина на дереве Игдрасиль,поездка Одина в хель к вёльве, мед поэзии. Он лишает Локи силы за то, что он несмог найти маску, что является метафорой лишения духов-помощников, без которыхшаман бессилен. Взаимодействие с антагонистом и обладателем искомой ценностиТомом Айвеном строится по нескольким стратегиям: вначале авторитарная,выраженная в нападении, затем обмен вещами-ценностями, и наконец, сноваавторитарная, когда мы видим типичный шаманский поединок. Где каждый изпротивников демонстрирует свои магические способности для нейтрализациидействий оппонента и причинения ему вреда. [94;71]
После ликвидации начальной недостачи, когда маскаоказывается в руках у Локи, награждение шамана заказчиком происходит довозвращения и представляет собой повышение статуса Локи как божества. Роспускдухов- помощников зритель не видит, так как происходит оно, как это и принято вшаманской традиции, по возвращению. И в «Маске» и в «Сыне маски» одним изпризнаков принадлежности к шаманизму у главных героев является способностьбыстро вертеться, что является одной из психотехник при сеансе камлания. Этоимеет своими корнями представление о том, что вращение, схожесть с вихрем –один из признаков самых различных духов.
Это вращение мы имеем и в «Повести о малыше иКарлсоне», где пропеллер Карлсона дает ему способность к полету, аследовательно к медиации между верхним миром, где на крыше находится его дом, исредним, миром обычных жилых квартир. Существенной деталью является тот факт,что на протяжении всех трех рассказов о нем («Малыш и Карлсон, который живет накрыше», «Карлсон, который живет на крыше, опять прилетел», «Карлсон, которыйживет на крыше, проказничает опять») никто, кроме Малыша, не видел его дома, изчего следует вывод, что жилище Карлсона находится в мире духов. Традиционнымсюжетом шаманского камлания является разобранная на отдельные инварианты частьповести, где говорится о том, как Малышу в квартиру приходит домохозяйка. Его заказчиком,сообщающим о начальной беде, здесь, разумеется, является Малыш, а шаманом,который должен выгнать из дома злого духа фрекен Бок – Карлсон.
Вариант шаманского путешествия мы находи вкомпозиционной структуре фильмов «Шрэк» и «Шрэк-2». В первой части началопротиводействия относится к моменту, когда лорд Фаркуад предлагает ему задарственную на болото доставить к нему принцессу Фиону. Здесь реализуютсяотношения между шаманом и заказчиком, Шрэк приглашается для совершениякамлания, он узнает о начальной недостаче, принцессе Фионе и о владельцеискомой ценности, драконе. Духом-помощником, как и принято в шаманскойтрадиции, зооморфным с чертами антропоморфности, является осел. Путешествие кзамку с принцессой здесь является отправкой в мир духов, и взаимодействие сантагонистом (драконом) происходит путем похищения Фионы. За этим следуетвозвращение, передача искомой ценности заказчику Фаркуаду, вознаграждениешамана в виде дарственной на болото и выселения оттуда сказочных существ, атакже роспуск духов-помощников, представленный здесь в виде ссоры с ослом. [105;44]
Вторая часть, «Шрэк-2», представляет собой другойвариант камлания, когда шаману необходимо устранить негативную ситуацию путемизгнания злого духа из мира людей. Заказчиком в рамках распределения ролеймежду персонажами фильма является Фиона, так как именно по ее инициативепроисходит пространственное перемещение героя туда, где находится антагонист,то есть в Далекое Королевство. Духом-помощником, как и в первом случае,является осел, а затем и Кот В Сапогах, его приобретение связано спредставлением, бытующим в шаманизме, что шаман может получить новогопомощника, если в столкновении окажется сильнее его. Здесь та же ситуация – КотВ Сапогах нападает на Шрэка, но оказывается слабее и предлагает свою помощь. Взаимодействиес антагонистом проходит в несколько этапов, последовательно реализуя различныетактики, применяемые шаманом: попытка договориться у нее в офисе, обмен словамив надежде на компромисс, но после провала этой попытки герой использует авторитарнуютактику нападения, силового воздействия, в результате которого антагонистуничтожается, становится невидимым, и причина этой невидимости – отправка его вмир духов.
В романе Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота» четкопрослеживаются элементы, присущие идеологии шаманизма. Так как в произведенииприсутствует описание различных слоев реальности, необходимо определить исходный.В соответствии с шаманской парадигмой начальная ситуация развивается впсихиатрической лечебнице, а революционный Петербург, Москва, путешествие сЧапаевым происходят в мире духов, куда переносится шаман Петр. Здесь Чапаеввыступает антагонистом, и взаимодействие с ним приобретает вид словеснойкоммуникации, обмена информацией. Это соответствует модальности «знать»,предполагающей, как и в данном случае, обмен словами, обретение священногознания, выступавшего здесь искомой ценностью. Петр вместе с антагонистомнаходится здесь в среднем мире, но в среднем мире, не людей, а духов. Кромеэтого, он посещает также и нижний мир, мир мертвых, где его проводникомявляется хозяин нижнего мира барон Юнгерн. Именно там он видит одного изпациентов своей больницы, предпринимателя Володина, который съевгаллюциногенных грибов, обычного для шаманизма психотропного средства дляперемещения в мир духов, сидит у костра.
Если началом путешествия была поездка на поезде,шедшем на фронт вместе с Чапаевым и Анной, то возвращением является прыжок вреку Урал. Согласно шаманской космологии, мир людей и мир духов соединяетшаманская река, благодаря которой обеспечивается такая шаманская черта, какмедиативность, что целиком присуща и Петру. Таким образом, благодаря приобретениюзнания как искомой ценности, ликвидируется негативная ситуация, сложившаясявначале, и Петра, помещенного в психбольницу, выпускают оттуда.
Таким образом, можно сделать вывод о том, что влитературных и кинематографических произведениях о трикстере присутствуетструктура шаманского камлания, элементы шаманской обрядности и космогонии, атакже взаимодействие героя с антагонистом на основании рефлексивногопредугадывания действий партнера и формирования у него поведения, выгодного дляшамана. Это служит подтверждением во-первых, того что в этих произведенияхглавным героем является трикстер, а во-вторых свидетельством того, что они вбольшей мере сохранили обрядовую основу, согласно которой герой добываетискомые ценности не для коллектива, как это мы видим в мифологическихпредставлениях, а действует для своего блага.
4.3 Сказочныйгерой как прототип современного образа трикстера
Присопоставлении волшебных сказок с художественным и кинематографическимнарративом следует в первую очередь обращать внимание на различные структурывнутри самой сказки. Различают при описании действующих лиц сказки несколько уровней:
1. Уровень актантов, соответствующий элементамбольших синтагматических единств; включает 3 класса: 1) Сказочные объекты; 2)Испытатели; 3) Те, на чью долю приходится добывание сказочныхобъектов-ценностей.
2. Уровень ролей, связанный с системой предикатов(«функций», по Проппу); исходя из кардинальной для волшебной сказки оппозициипpедваpительного и основного испытания действующие лица pаспpеделилисьследующим образом: {антагонист} – антагонист-испытатель – даpитель-испытатель –вынужденный даритель – {даритель} – даpитель-помощник – вынужденный помощник –{помощник} – помощник-невеста – невеста-советчица – {невеста} –невеста-испытатель – невеста-антагонист – {антагонист}.
3. Уровень персонажей, т. е. действующих лиц в ихсемантическом определении.
По модели А.-Ж.Гpеймаса в волшебной сказке три паpыдеятелей:
1)податель (отправитель и отец царевны) — получатель(герой); 2)помощник (чудесный помощник и даритель) — противник; 3) субъект(герой) — объект (царевна).
Композиционная схемаволшебной сказки складывается из следующих элементов: начальная беда илинедостача, беда или недостача сообщается, к герою обращаются с просьбой илиприказанием, отсылают или отпускают его (определение — посредничество,соединительный момент); искатель соглашается или решается на противодействие(определение — начинающееся противодействие); герой испытывается,выспрашивается, подвергается нападению и пр., чем подготовляется получение имволшебного средства или помощника (определение — первая функция дарителя); геройреагирует на действия будущего дарителя; в распоряжение героя попадает волшебноесредство (определение — снабжение, получение волшебного средства); герой переносится,доставляется или приводится к месту нахождения предмета поисков (определение — пространственное перемещение между двумя царствами, путеводительство; герой иантагонист вступают в непосредственную борьбу (определение — борьба); антагонистпобеждается (определение – победа); начальная беда или недостача ликвидируется(определение — ликвидация беды или недостачи).
Сказкаобычно начинается с некоторой исходной ситуации. Перечисляются члены семьи, илибудущий герой (например, солдат) просто вводится путем приведения его имени илиупоминания его положения. Хотя эта ситуация не является функцией, она все жепредставляет собою важный морфологический элемент. Сказка дальше дает внезапное(но все же известным образом подготовленное) наступление беды. В сказку теперьвступает новое лицо, которое может быть названо антагонистом героя(вредителем). Его роль — нарушить покой счастливого семейства, вызватькакую-либо беду, нанести вред, ущерб.
Однако, далеко не всесказки начинаются с нанесения вреда. Есть и другие начала, которые часто даюттакое же развитие, как и сказки, начинающиеся с функции нанесения вреда. Сказкиисходят из некоторой ситуации нехватки или недостачи, что и вызывает поиски,аналогичные поискам при вредительстве. Отсюда вывод, что недостача может бытьрассмотрена, как морфологический эквивалент, например, похищения. Сказка,опуская вредительство, очень часто начинает прямо с недостачи: Ивану хочетсяиметь волшебную саблю или волшебного коня и пр. Как похищение, так и нехваткаопределяют собой следующий момент завязки: Иван отправляется в поиски. То жеможно сказать о похищенной невесте и просто недостающей невесте и т. д. Впервом случае дается некоторый акт, результат которого создает нехватку ивызывает поиски, во втором случае дается готовая нехватка, также вызывающаяпоиски. В первом случае недостача создается извне, во втором она осознаетсяизнутри.
Остапу не хватает денег,ему хочется иметь их (определение – недостача). Ему необходим объект-ценность,как, например яблоки, вода, кони, сабли и пр. нужны сказочному герою, и этимобъектом являются деньги как рационализированная форма. Но кроме этого емунедостает диковинок (без волшебной силы), как то: «пальмы, девушки, голубыеэкспрессы, синее море, белый пароход, мало поношенный смокинг, лакей-японец,собственный бильярд, платиновые зубы, целые носки, обеды на чистом животноммасле и, главное, слава и власть, которую дают деньги». Так исказочному герою не хватает жар-птицы, утки с золотыми перьями, дива-дивного ит. д. Подобно тому, как объект хищения не определяет собой строя сказки, так жене определяет его и объект недостачи, а податель и получатель, как в данномслучае, слиты в одном лице. [75;188]
Структура сказки требует,чтобы герой во что бы то ни стало отправился из дома, и герой переносится,доставляется или приводится к месту нахождения предмета поисков (определение — пространственное перемещение между двумя царствами, путеводительство). В «Двенадцатистульях» герой отправляется на поиски в разные города Советского союза, которыеобъединены тем, что в них находятся обладатели стульев, один из которыхсодержит в себе объект поиска («Пошел стрелок в путь-дорогу»). В данном случаеможно заметить большую роль поездов как средства передвижения героя к объектупоиска, а Ипполит Матвеевич Воробьянинов выступает как помощник героя. Здесьпропущен элемент передача волшебного свойства, следовательно, атрибуты его(мудрость) переходят на героя. Эта ситуация часто встречается в сказках,например от царя исходит задача: отгадать, о чем кричат вороны у царского двораи отогнать их. Мальчик задачу решает потому, что от рождения знает птичий язык.Таким же образом только Остап Бендер обладает нужными качествами для того,чтобы добыть бриллианты.
Что касается отца Федора,то здесь он – ложный герой, претендующий на искомую Остапом ценность, но необладающий тем же набором качеств, присущих герою. Антагонистами же являютсявсе те владельцы стульев, которых он поочередно побеждает, ликвидируя недостачупостепенно, так как с каждым вскрытым стулом шансы на удачу увеличивается, имомент получения искомой ценности приближается.
Остап Бендер в «Золотомтеленке» отправляется в путь, в сопровождении, что характерно, в сопровождениисвоих мнимых «братьев» Паниковского и Балаганова. В данном случае отраженатернарная структура, присущая волшебной сказке, в которой также обычнофигурируют три брата в качестве воплощения различных зон мироздания. Козлевичздесь играет иную роль – не являясь «братом» Бендера, Паниковского, иБалаганова, он выполняет функцию того животного-помощника, связанную спространственным перемещением («Стрелец-молодец сел на своего богатырского коняи поехал за тридевять земель»). Об этом свидетельствует и название его машины«Антилопа-Гну», отсылающее к зооморфности. Таким образом, в сказочной парадигмев отличии от шаманской, Балаганов и Паниковский уже не являются помощниками,как Козлевич.
Если обратитьсянепосредственно к сюжету произведения, то нетрудно заметить, что расследование,которое ведет Остап Бендер, и благодаря которому он достигает достижения своейцели, начинается с прихода Фунта на должность председателя. Именно он даетгерою необходимую информацию о деятельности сотрудников кооператива «Геркулес»,и, конкретно, о бухгалтере Берлаге. В роман вступает новое лицо, которое можетбыть названо дарителем или, точнее, снабдителем, пожилого возраста, как,зачастую, и в сказке. От него герой получает некоторое средство, котороепозволяет впоследствии ликвидировать беду. Но прежде, чем происходит получениеволшебного средства, герой подвергается некоторым, очень различным действиям,которые, однако, все ведут к тому, что в руки героя попадает волшебноесредство, в данном случае испытатель Фунт предлагает принять его на должностьпредседателя. Герою в этих случаях предоставляется возможность оказать услугу.Объективно здесь имеется испытание, хотя субъективно оно не ощущается кактаковое героем. Остап реагирует на действия будущего дарителя, и его реакцияположительна, он не выгоняет его из конторы, а решает выслушать, и в егораспоряжение попадает информация, служащая здесь эквивалентом волшебногосредства. В рамках данной парадигмы вещность этого средства не имеет значения,нематериальная информация в рамках данного семиотического поля несет такую жесмысловую нагрузку, выступая знаком коммуникативного акта. Таким образом, папка«Дело Александра Ивановича Корейко» представляет собою, по сути, волшебноесредство, с помощью которого Бендер достигает успеха, после полученияволшебного средства следует его применение.
Далее герой и антагониствступают в непосредственную борьбу, а Корейко здесь является антагонистом нетолько по месту в актантной структуре, но и по признакам, определяющимпротивника в волшебной сказке. Так, несомненна его связь с нижним, хтоническиммиром, о чем свидетельствует его определение как «подпольного» миллионера, ктому же глава романа, посвященная его финансовым махинациям, называется«Подземное царство». Они вступают в состязание, и Остап при помощи хитростиодерживает победу, угрожая использовать папку против Корейко, если он получитменьше миллиона, даже если при этом он не получит ничего. Таким образом,противник побеждается, и начальная недостача ликвидируется, как и в некоторыхсказках, изживается бедность, объект оказывается в руках получателя. Следуетотметить, что здесь сохраняется трехчастная структура, которая присущаволшебным сказкам: происходит три битвы с антагонистом, но побеждается он в последней.Первый раз Бендер сталкивается в поединке с Корейко, когда приходит к нему подвидом милиционера, второй раз – когда приходит с папкой компрометирующихдокументов, после чего Корейко бежит, и третий – на Восточной магистрали. Здесьбудет уместным привести в качестве примера сказку о Сученко, который бежит запротивником, и по его кровавым следам находит вход в иное царство. [49;30]Сученкоспускается туда на канате, следует три боя и победа. Тернарность здесь выраженаи в классическом для сказок варианте распутья с тремя дорогами, из которых кобъекту поисков ведет только одна, которую и нужно выбрать герою во времяпогони за Корейко, сбежавшим из Черноморска.
Можно увидеть, что здесьприсутствует та же актантная структура, что и в волшебной сказке, основанная нагероецентричности и ролевых оппозициях, т. е. податель и получатель слиты водном лице Остапа Бендера, помощником является Козлевич, а противником –Корейко. Субъект здесь Остап Бендер, объект – деньги. На спасении отпреследования очень многие сказки кончаются. Герой прибывает домой, затем, еслибыла добыта девушка, женится и т. д. Но это бывает далеко не всегда. Сказказаставляет героя пережить новую беду. Опять является его враг, у Ивана похищаетсядобыча, а его самого убивают и т. д. Это достигается тем, что Ивана сбрасываютв пропасть (в яму, в подземное царство, иногда в море), куда он летит иногдацелых три дня. Словом, повторяется завязочное вредительство, иногда в тех жеформах, что и в начале, иногда в других, для данной сказки новых. Этим даетсяначало новому рассказу. Таким образом, неудачный переход Остапа Бендера черезграницу является новой завязкой, в которой им теряются сокровища, а сам он чутьне тонет в реке, которая, если рассматривать ее как мифологический код, так жеявляется образом нижнего мира, подземного царства. Можно заметить, что вотличии от мифа и шаманского камлания, герой здесь, как и в волшебной сказке,добывает ценности в первую очередь не для социума, а для себя.
Эту же ситуацию, когдагерой удовлетворяет прежде всего свои, а не общественные потребности, можнозаметить и в фильме «Маска». Герою фильма Стэнли недостает богатства, уважения,любви, он подвергается унижениям со стороны начальства, коллег, хозяйки дома, вкотором он живет, работников автомастерской, то есть, если проводитьтипологические параллели, он – низкий герой волшебных сказок, Иван Дурак,которого презирают как собственные братья, так и окружающие вообще. Начальнаянедостача выражена в том, что он не может обладать певицей одного из городскихночных клубов Тиной, во-первых, по причине низкого социального статуса, аво-вторых, из-за того, что объект недостачи — девушка Дорина Тарелла, местногомафиози. Дорин является антагонистом, Тина, в свою очередь, похищенной жертвой,сначала в завуалированной форме, а затем и в явной, когда антагонист угрожаетее жизни. Здесь налицо та же ситуация, когда Змей Горыныч похищает царевну дляпожирания. То, что между жертвой и антагонистом первоначально, до того как онрешает убить Тину, существуют отношения иного порядка, не противоречитконцепции, так как часть исследователей сходится во мнении, что похищение Змеемцаревны первоначально входило в контекст сексуальных отношений (например, всказке «Чудесная рубашка» Змей Горыныч обольстил Елену Прекрасную; «Схватилзмей царевну и потащил ее к себе в берлогу, а есть ее не стал; красавица была,так за жену себе взял»), и лишь затем цель похищения осмыслялась как съедение. [78;73]
Получению волшебногосредства в сказке обычно предстоит испытание, которое должно подтвердить, чтогерой достоин им обладать. Стэнли прыгает в воду, думая что в ней тонетчеловек, и желая ему помочь, но за утопающего он принимает мусорную кучу, вкоторой и находит он маску в соответствии со сказочным сюжетом, когда геройположительно реагирует на действия будущего дарителя, а именно оказывает емупомощь, удовлетворяя какую-либо его просьбу. Испытателем здесь является тасущность, которую маска отображает – Локи, хтонический персонаж, породившийчудовищ. Не случайно маску Стэнли находит ночью и в воде, являющейся признакомхтонического начала, нижнего мира в мифологических представлениях почти всехнародов мира. Сам момент просьбы здесь опущен, но легко угадывается, крометого, здесь присутствует мотив «благодарного мертвеца», когда сказочному героюподарок из мира духов делает похороненный богатырь, мертвая голова и т.д. Итак,маска здесь является одной из разновидностей волшебного средства, благодарякоторому осуществляется ликвидация недостачи, волшебным предметом, не отличаясь от различных предметов одежды и украшений, фигурирующих в сказке, и вызывающих духов. Кроме того, зачастую даритель передает ему способностьстановиться таким животным, качества этого животного. Точно также Локи передаетгерою свои способности шамана и трикстера, что является наиболее архаическойсказочной формой власти над помощниками.
Битва с антагонистомпроисходит на территории Дорина, в захваченном им клубе, куда приезжает Стэнли,и здесь мы имеем дело с пространственным перемещением героя, обязательным дляволшебных сказок, которая имеет свои логическим концом поединок. Антагонистпобеждается, после этого героя благодарит мэр города, Тина становится егодевушкой, аналогично финалу сказки о Иване Дураке, достигающем высокогосоциального статуса и женитьбы на спасенной царевне, таким образом, можносделать вывод что фильм содержит в себе те же инварианты, что присущи иволшебной сказке. Податель и получатель здесь слиты в одном лице (или, вернее,в одной Маске), помощником является Локи, противником Дорин Тарэлл, субъектом –Стэнли Иткинс, а объектом – Тина Карлайл. Стэнли Иткинс – типичный сказочныйгерой, его желания не направлены на то, чтобы добыть определенные блага длясоциума, его прежде всего волнуют волнуют собственные интересы, в конечномитоге он достигает личного, индивидуального счастья, а те выгоды, которыепринесла обществу ликвидация антагониста являются как бы случайным фоном.
Фильм «Сын Маски» такжепостроен по той композиционной структуре, что присуща волшебной сказке. Начальнаянедостача состоит в том, что маска Локи утеряна в мире людей, и Одинприказывает найти ее, стало быть, мы имеем здесь дело с отправкой героя из дома,«Уезжает он как-то в чужие страны». Отправителемявляется отец Локи, он же сообщает герою о рождении от маски ребенка. Встреча сдарителем и приобретение волшебного средства в сказке дается до моментапереправы в другое царство, поэтому в фильме, который начинается с того, чтогерой уже в другом царстве, мы видим Локи, обладающего волшебной силой, котораяв сказочных сюжетах является эквивалентом волшебного помощника или предмета. Подателемздесь выступает Один, получателем, соответственно, Локи; антагонистом – Том Айвери,субъектом – Локи и объектом – маска.
В соответствии сосказочной традицией, Локи здесь предстает как младший и нерадивый сын. Одинпостоянно указывает на его брата Тора и упрекает Локи в неспособности достичьчего было ни было, что соответствует отношению к низкому герою волшебныхсказок, например, Ивану-Дураку со стороны родителей. После битвы с антагонистомТомом он устраняет противоречие бинарной оппозиции умный – глупый качественнымизменением ситуации. Как известно, герой в ходе развертывания сюжета не толькоисправляет ухудшившееся в начале сказки положение вещей, но и создает новуюситуацию, где он достигает нового статуса, выражающегося военной мощи,хозяйственном благополучии и мудрости – основных признаков индоевропейских боговпо Ж. Дюмезилю.[91;24]
Локи ищет маску, так какона приносит несчастья смертным, но делает это потому, что таким образом онповысит свой статус в глазах Одина, сам факт того, что она опасна для людей ибогов не делает маску объектом, действительно интересующим героя. Он добываетискомую ценность исключительно ради собственной выгоды, как это делает геройволшебной сказки, в том числе и авторской волшебной сказки, например, Карлсон.Но в случае с тремя повестями о Карлсоне Астрид Линдгрен мы видим здесь отсутствиечеткой композиционной структуры, но удивительную схожесть со сказками оживотных. Как уже говорилось выше, сказки о животных ведут свое происхождениеот мифологических сюжетов, но в большей степени подверглись процессудесакрализации, чем волшебная сказка. [62;53]
Фильмы «Шрэк» и «Шрэк-2»представляют собой единую по своей структуре волшебную сказку. Здесь отправкагероя в путь и получение волшебного помощника совпадают, Шрэк оказывает ослууслугу – спасает его от солдат, что в сказке является причиной приобретенияволшебного средства в качестве животного. Это один из сказочных видов дарителя,и в данном случае он дарит самого себя. Сюжет разворачивается согласнотрадиционной схеме волшебных сказок, когда царь приказывает Ивану сыскать емуневесту. Лорд Фаркуад является отправителем, Шрэк – получателем; помощникомвыступает осел, противником – дракон; субъект здесь Шрэк, объект – принцессаФиона. Следует пространственное перемещение героя к месту обитания антагониста,которое в точности воспроизводит сказочные мотивы. Это и огненная река, укоторой герой и дракон вступают в схватку, и мост через нее (в русских сказках– Калинов мост), и замок дракона как аналогия гор, с которыми сказочный драконобычно связан, что видно, например из этимологии его эпитета «Горыныч». Геройпохищает Фиону, и за этим следует такой элемент сказки, как погоня.
В итоге герой доставляетФаркуаду принцессу, но как и в сказочных сюжетах, его проглатывает дракон, иженится на ней Шрэк. Такое развитие событий мы видим, например, в сказке, гдеВанька доставляет невесту царю, но перед свадьбой царь купается, чтобы вернутьсебе молодость, в кипятке, и погибает, а герой получает Елену Прекрасную.
Во второй части геройвступает во второй цикл развития сказки, связанный с притязаниями ложногогероя, где отец царевны обычно дает герою трудное задание лишь затем, чтобы егоуничтожить, например, посылает его к Водяному, или в Тридесятое царство собратьоброк за десять лет. Здесь Гарольд, отец Фионы, назначает встречу в лесу,подослав наемного убийцу, то есть с расчетом на смерть Шрэка. В сказке братьясбрасывают Ивана Дурака в пропасть, откуда он затем возвращается обратно вцарство. В фильме его заключают в тюрьме под землей, он выбирается оттуда иприходит на бал, где ложный герой — Прекрасный Принц, сын крестной феи, которыйвыдавал себя за Шрэка, изобличается и наказывается. Происходит трансфигурациягероя, он приобретает новый облик.
В романе Пелевина «Чапаеви Пустота» прослеживается композиционная и актантная структуры волшебной сказки.Начальной негативной ситуацией, требующей своего разрешения являетсяраздвоенность сознания, болезненно переживаемая героем. В Москве он получаетпомощника Чапаева, сравнимого с антропоморфным помощником волшебных сказок(Горыня, Усыня, Шмат-разум, Студенец), пройдя ряд испытаний – поединок с ФонЭрненом, посещение с матросами «Музыкальной табакерки». Антагонистом же вданной сказочной парадигме является сам герой, вернее, та его часть, котораяубеждена в реальности происходящего с ним. При разборе сказки еще В. Я. Пропп,что фигура змея каким-то образом предначально связана с героем, его рождением.Что между героем и змеем есть связь от рождения, это в русской сказке прямо несказано, но сквозит в мотиве «супротивника». Змей еще никогда не видел героя, нокаким-то образом не только знает о его существовании, но и знает, что онпогибнет от его руки. В индийской сказке эта связь высказана яснее: «Впреисподней родился царь змей Вайсинги, на небе родился царь Индра, а на землецарь Дхобичанд».[98;67] В египетском мифе-сказке остров, на котором обитаетзмей, называется островом двойника. Двойника и боится сказочный змей. Обычнаяформула сводится к утверждению «я могу погибнуть только через Ивана». Здесь онасводится к утверждению «я могу погибнуть только через себя», тем самымподтверждая версию того, что в фольклоре антагонист погибает от рук героя,поскольку герой обладает такими же признаками. Выше уже была определенахарактеристика Петра Пустоты как трикстера. В предыдущих же главах причина, покоторой действия трикстера являются успешными, состоит в том, что герой,который борется против сил хаоса, воплощаемого драконом, сам является существомхаотичным, с неупорядоченными действиями, пралогичным, интуитивным мышлением,деструктивными, антисоциальными поступками. Однако именно это обеспечивает емупобеду. Петр, являя собой параллель сказочного героя-трикстера, он побеждаетсамого себя, и в итоге реализует проходящий через всю книгу мотив, мотиввозвращения. Поэтому в конце он уезжает на броневике Чапаева во внутреннююМонголию, куда он не мог попасть, пока существовал тот Петр, которыйвоспринимал реальность как объективную данность. Можно видеть, что актантная икомпозиционная структуры волшебной сказки наследуются как литературой, так икинематографом, причем сохранены даже отдельные мотивы и элементы. Этосвидетельствует об определенном типе героя, востребованном современнойкультурой, и определенном типе произведений. Не случайно в списке анализируемыхпроизведений здесь присутствуют два мультфильма, в которых сохраняются теприемы, которые типичны для фильмов, скорее всего мы имеем дело и свостребованностью определенной формы. В ситуации постмодерна и неомифологизма,человек снова испытывает потребность приобщения к архетипичным образам иструктурам, но не в том виде приобщения, который доминировал в архаическойтрадиции, где это приобщение было коллективным по духу; он испытываетпотребность в индивидуальном приобщении на уровне волшебной сказки, где главныйгерой уже приобретает индивидуальные черты.
Заключение
трикстер сказка культурамифологический
Структура трикстериады иобраз трикстера, что содержится в литературных произведениях и кинематографе,восходит к этиологическому мифу, однако фигура трикстера лишена здесьсакрального значения. В рамках повествовательного сюжета, в котором основнуюроль играет трикстер, характерным является наличие рефлексии, предполагающейпредугадывание и программирование поведения антагониста. Изначально присущиетрикстеру хтонические черты, выраженные в таких его чертах, как асоциальноеповедение, алогичность мышления, антиэстетизм, иррациональность поступковприсутствуют в образе трикстера, который продуцируется современной массовойкультурой. В результате проведенного исследования выяснено, что фигуратрикстера в современной литературе и кинематографе лишена того сакральногозначения, каким он обладал в этиологических мифах. Одной из причин, по которойэтот образ занимает значимое место в современном искусстве является егоспособность к воспроизведению тех дискурсивных практик, которые являютсяактуальными для социума. Таким образом, его распространенность являетсяследствием самой природы трикстера, способности к бесконечному числутрансформаций, наделяя каждую из них новым смыслом, находясь на грани междуразличными семиотическими пространствами.
Герой-трикстер обладает определеннымишаманскими способностями и шаманской функцией добывания, но действует при этомне во благо коллектива, как в архаической культурной традиции, а для достиженияличных целей. В литературных и кинематографических произведениях о трикстереприсутствует структура шаманского камлания, элементы шаманской обрядности икосмогонии, а также взаимодействие героя с антагонистом на основаниирефлексивного предугадывания действий партнера и формирования у него поведения,выгодного для шамана.
Трикстер в современнойкультуре представляет собой образ, наследующий композиционную и актантнуюструктуру, и наиболее приближен к образу героя волшебной сказки-путешествия. Влитературе, так и кинематографе сохранены даже отдельные мотивы и элементы, чтосвидетельствует об определенном типе героя, востребованном современнойкультурой, и определенном типе произведений. В ситуации постмодерна инеомифологизма, человек снова испытывает потребность приобщения к архетипичнымобразам и структурам, но не в том виде приобщения, который доминировал вархаической традиции, где это приобщение было коллективным по духу; ониспытывает потребность в индивидуальном приобщении на уровне волшебной сказки,где главный герой уже приобретает индивидуальные черты.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Источники.
1.Богораз В.Г. Материалы по изучениючукотского языка и фольклора, собранные в Колымском округе./В.Г. Богораз. — СПб.,1900.
2.ДобрыняНикитич и Алеша Попович.-М.,1974.
3.ИльфИ. Двенадцать стульев. Золотой теленок./ И. Ильф, Е. Петров. – М.:Художественная литература, 1969. – 479с.
4.Котляр Е. С. Мифы и сказки Африки./Е.С. Котляр. – М.: Наука, 1985. – 284с.
5.Линдгрен А. Три повести о малыше и Карлсоне./ А. Линдгрен.– К.: Веселка, 1988. – 415с.
6.Лымныло. Нымыланские (корякские)сказки. / Сост. С.Н.Стебницкий. — Л.: Наука, 1938. -123с.
7.Мифологические сказки и историческиепредания энцев./ Записи, введение и комментарии Б.О.Долгих. — М.: ИздательствоАН СССР, 1961. – 254с.
8.Народные русские сказки А. Н.Афанасьева В 3 т. — М., 1984 – Т.1 – 496с. Т.2– 509с. Т.3 – 523с.
9.Нарты.Адыгский героический эпос.- М., 1974.
10.Пелевин В. Чапаев и Пустота./ В. Пелевин. – М.: Вагриус,1998. – 415с.
11.Сказки Чукотки. /Сост. О.К.Бабошина.– М.:Наука,1958. – 208с.
12.Сказки и мифы народов Чукотки иКамчатки. /Сост. Г.А.Меновщиков. — М.:Прогресс, 1974. – 215с.
13.Старшая Эдда./ Пер. И. А. Корсун,ред., вступ. ст., комент. М. И. Стеблин-Каменского. — М.: Л.: Искусство, 1963. –234с
14.Чукотские, корякские, эскимосскиесказки./ Сост. Г.А.Меновщиков. — Хабаровск, 1950. – 241с.
Фильмография.
1. Маска.
2. Сын Маски.
3. Шрэк.
4. Шрэк-2.
5. Двенадцатьстульев.
6. Золотой теленок.
Исследования.
1.Аверкиева Ю.П. Индейцы СевернойАмерики./ Ю.П. Аверкиева.- М.6 Наука, 1974. – 154с.
2.Алексеев Н. А. Ранние формы религии тюркоязычных народовСибири./ Н.А. Алексеев. – М., 1992. – 175с.
3.Алексеев Н. А. Традиционные религиозные верования якутов в19 – нач. 20 в./ Н.А. Алексеев. – М.: Л.: Издательство АН СССР, 1975. – 486с.
4.Алексеенко Е. А. Кеты. Историко-этнографические очерки./Е.А. Алексеенко. – Л.: Наука, 1967. – 543с.
5.Анисимов А. Ф. Космологические представления народовСевера./ А.Ф. Анисимов. – М.: Наука, 1959. — 675с.
6.Анисимов А. Ф. Общее и особенное в развитии общества ирелигии народов Сибири./ А.Ф. Анисимов. – М.: прогресс, 1969. – 346с.
7.Анисимов А. Ф. Представления эвенков о шингкенах и проблемапроисхождения первобытной религии // СМАЭ. — № 12 — 1949. — № 12 – С. 43 -51
8.Анисимов А. Ф. Религия эвенков./ А.Ф. Анисимов. – М.: Л.:Наука, 1958. – 208с.
9.Анисимов А. Ф. Этапы развития первобытной религии./ А.Ф.Анисимов. – М.: Л.: Наука, 1967. — 124с.
10.Архаическиеверования в свете межличностной коммуникации. // Историко-этнографическиеисследования по фольклору.- М.: Ладомир,1994. – С. 46 – 74
11.Афанасьев А. Н. Русские народные сказки./ А.Н. Афанасьев.– М.: Наука, 1957. – 465с.
12.Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранныеработы. Семиотика. Поэтика. — М.: Ладомир, 1994. – С.123 – 167
13.Бахтин М.М. Заметки к неосуществлённому труду. Проблематекста. Опыт философского анализа. // Вопросы литературы. – 1976. — № 10. – С.122-151.
14.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества./ М.М. Бахтин –М.: Искусство, 1979. – 124с.
15.Бауэрман К. Следы тотемическогородового устройства у пареньских коряков // Советский Север. — 1934. — № 2. –С. 27 – 36 .
16.Богораз В. Г. К типологии шаманства у народовсеверо-восточной Азии // Этнографическое обозрение. – М., 1990. – Вып. 2. – С.45 – 78.
17.Богораз В.Г. Чукчи. В 2 т. — Л.:Наука, 1939. – Т. 2. – 467с.
18.Вайнштейн С. И. Шаманы и шаманство./ С.И. Ванштейн. – М.:Наука, 1964. – 234с.
19.Вайнштейн С. И. Тувинское шаманство // Атеистическиечтения. – М., 1969. — Вып. 3. – С.34 – 56.
20.Василевский Р.С. Происхождение идревняя культура коряков./Р.С. Василевский. — Новосибирск, 1971. – 398с.
21.Вербальныйкомпонент промысловых обрядов (на материале сибирских традиций). // Малые формыфольклора.- М., 1995.
22.Вдовин И.С. Природа и человек врелигиозных представлениях чукчей //Природа и человек в религиозныхпредставлениях народов Сибири и Севера.- Л., 1976. – С. 34 – 56.
23.Володин А.П. Отношение ительменскогоязыка к другим чукотско-камчатским языкам // Происхождение аборигенов Сибири иих языков: Материалы межвузовской конференции. Томск, 1969. – С. 26 – 31.
24.Глубиннаяструктура обрядового текста и ее интерпретации // Фольклор: проблемысохранения, изучения и пропаганды. Всесоюзная научно-практическая конференция25–28 апреля. Тезисы докладов в двух частях.- М., 1988. — Ч. 1. – С.56 – 64.
25.ГрачеваГ.Н. Традиционное мировоззрение охотников Таймыра (на материалах нганасан XIX —начала XX в.)./ Н.Г. Грачёва.- Л.: Наука, 1983. – 243с.
26.ГрачеваГ.Н. Традиционные культы нганасан // Памятники культуры народов Сибири и Севера.-Л., 1977 (СМАЭ. T. 33).
27.ГемуевИ.Н. Религия народа манси. Культовые места XIX — начала XX в./ И.Н. Гемуев,А.М. Сагалаев.- Новосибирск, 1986. – 246с.
28.Дзенискевич Г.И. Сказание о Вороне уатапасков Аляски // Советская этнография. — 1976. — № 1. – С. 27 – 34.
29.Диков Н.Н. Историко-этнографические иархеологические исследования на Северо-Востоке СССР / /Советская этнография. — 1971.- № 1. – С.34 – 47.
30.Дюмезиль Ж. Осетинский эпос имифология./ Ж. Дюмезиль.- М.: Искусство, 1976. – 269с.
31.Ещераз о проблеме структурного описания волшебной сказки. // Труды по знаковымсистемам. V. Тарту, 1971. (в соавторстве с Мелетинcким Е. М., Неклюдовым С.Ю. иСегалом Д.М.).
32.ЗализнякА.А., Иванов Вяч. Вс., Топоров В.Н. О возможности структурно-типологическогоизучения некоторых моделирующих семиотических систем //Структурно-типологические исследования: Сб. науч. тр. — М., 1962. – С.78 – 89
33.Зеленин Д. К. Культ онгонов в Сибири./ Зеленин Д.К. –М.: Л., 1936. – 427с.
34.ЗеленинД.К. Магически-религиозная функция фольклорных сказок //Сборник в честь70-летия С.Ф.Ольденбурга.- М.: Л., 1934. – С. 27 — 41
35.Золотарев А. М., Родовой строй и первобытная мифология./А.М. Золотарёв.- М.: Наука, 1964. – 211с.
36.Иванов В. И., Топоров В. Н. Иван-Дурак // Славянская мифология:Энциклопедический словарь.- М.: Изд-во «Эллис Лак», 1995. – С.225.
37.Ильин И. П. Авторская маска // Современное зарубежноелитературоведение: Энциклопедический справочник. — М.: Интрада, 1996. — С.192-194.
38.Исторические судьбы южноамериканских индейцев.- М.: Наука,1985. – 132с.
39.Зелинский Ф. Ф. Древнегреческая религия./ Ф.Ф. Зелинский.-СПб,1918. – 436с.
40.Ктипологии несказочной прозы Сибири и Дальнего Востока // Фольклоpное наследиенаpодов Сибиpи и Дальнего Востока.- Гоpноалтайск, 1986. – С. 47 – 54.
41.Камланияшамана как драматизированное описание вселенной // Сборник статей по вторичныммоделирующим системам.- Тарту, 1973. – С.23 – 34.
42.Косиков Г. Ролан Барт – семиолог, литературовед // Барт Р.Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М.: Издательская группа«Прогресс», «Универс», 1994. – С.3 – 12.
43.КостюхинЕ. А. Типы и формы животного эпоса./ Е.А. Костюхин.- М., 1987. – 132с.
44.КрейновичЕ.А. Нивхгу. Загадочные обитатели Сахалина и Амура./ Е.А. Крейнович.- М., 1973.– 364с.
45.Курицын В. Постмодернизм: новая первобытная культура //Новый мир. -1992. — №2. — С. 225-232.
46.ЛебедеваЕ.П. О фольклоре нанайцев // Аврорин В.А. Материалы по нанайскому языку ифольклору.- Л., 1986. – С.45 – 64.
47.Леви-СтросК. Структура мифов // Леви-Строс К. Структурная антропология.- М.: Наука ,1985.– С. 24 – 56.
48. Лотман М.Ю. За текстом: заметки о философском фонетартуской семиотики (Статья первая) // Лотмановский сборник. – М.: Изд-во«ИЦ-Гарант», 1995. – Т.1. – С. 243 – 257.
49. Лотман Ю.М. Семиосфера./ Ю.М. Лотман. – СПб.: Искусство,2000. – 345с.
50. Лотман Ю.М. Автокоммуникация: «Я» и«Другой» как адресаты. // Внутри мыслящих миров. — М.: Ладомир, 1999.– С. 345 – 356.
51. Лотман Ю.М. Культура и взрыв // Лотман Ю. М. Семиосфера.– С.-Петербург: «Искусство–СПБ», 2000. – С. 34 – 56.
52. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфера — история. М., 1999. – 657с.
53.МанинЮ. И. «Мифологический плут по данным психологии и теории культуры //Природа. — 1987. — №2. – С. 23 – 34.
54.Мелетинский Е.М. Аналитическая психология и проблемапроисхождения архетипических сюжетов. Бессознательное: Сборник./ Е.М.Мелетинский. — Новочеркасск, 1994. – 379с.
55.МелетинскийЕ. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа./ Е.М. Мелетинский.- М.: Наука,1986. – 145с.
56.МелетинскийЕ. М. Историческая поэтика новеллы./ Е.М. Мелетинский — М., 1990. – 138с.
57.МелетинскийЕ.М. Миф и сказка // Фольклор и этнография.- Л.: Искусство, 1970. – С. 34 – 45.
58.МелетинскийЕ. М. Мифологический и сказочный эпос меланезийцев // Океанический сборник.-М.: Л., 1957. — С. 44 – 56.
59.МелетинскийЕ. М. Палеоазиатский мифологичекий эпос. Цикл Ворона./ Е.М. Мелетинский. — М.:Наука, 1979. – 305с.
60.МелетинскийЕ. М. Первобытные истоки словесного искусства // Ранние формы искусства.- М.:Наука, 1972. – 139с.
61.Мелетинский Е.М. Повествовательныйфольклор австралийцев // Мифы и сказки Австралии / Собр. К.Лангло-Паркер.- М.:Искусство, 1965. – С. 12 – 34.
62.Мелетинский Е. М. Поэтика мифа./ й. — М.: Наука, 1976. –209с.
63.Мелетинский Е. М., Предки Прометея. Культурный герой вмифе и эпосе.// Вопросы истории мировой культуры. — 1958 — № 3. – С. 24 – 56.
64.Мелетинский Е.M. Происхождениегероического эпоса. Ранние формы и архаические памятники./ Е.М. Мелетинский. — M.: Наука, 1963. – 342с.
65.МелетинскийЕ. М. Сказания о Вороне у народов Крайнего Севера // Вестник истории мировойкультуры.- М., 1959. – Вып. 3. – С.39 – 54.
66.МелетинскийЕ. М. «Эдда» и ранние формы эпоса./ Е.М. Мелетинский. — М., 1968. – 498с.
67.Мелетинский Е.М.Структурно-типологический анализ палеоазиатской мифологии / /Народы Азии иАфрики. — 1974. — № 4. – С. 32 – 43.
68.Михайлов Т. М. Бурятский шаманизм: история, структура,социальные функции./ Т.М. Михайлов. – Л.: Наука, 1987. – 475с.
69. Мифология и верования народов Восточной и южной Азии.-М.: Наука, 1973. – 687с.
70. Московско-тартуская семиотическая школа: История,воспоминания, размышления. — М.: Школа „Языки русской культуры“,1998. – 346с.
71.НовикЕ. С. Обряд и фольклор в сибирском шаманизме: Опыт сопоставления структур./Е.С. Новик. — М.: Искусство, 1984. – 397с.
72.НовикЕ. С. Камлания шамана как драматизированное описание вселенной // Сборникстатей по вторичным моделирующим сиcтемам. — Тарту, 1973. – С. 21 – 34.
73.НовикЕ. С. Система персонажей русской волшебной сказки. // Типологическиеисследования по фольклору: Сб. статей памяти В. Я. Проппа.- М., 1975. – С. 56 –68.
74.НовикЕ. С. О возможности системного описания обрядового фольклора // Социологическиеаспекты изучения музыкального фольклора: Сб. ст.- Алма-Ата, 1978. – С. 11 – 31.
75.НовикЕ. С. Поэтика шаманских легенд (к вопросу о соотношении обряда и фольклора). //Эпическое творчество народов Сибири и Дальнего Востока: Сб. ст.- Якутск, 1978.– 354с.
76.НовикЕ. С. Маньчжурское сказание „Нишань самани битхэ“ в сопоставлении собрядовым фольклором Сибири // Литература стран Дальнего Востока: Сб. науч.тр.- М., 1979. – С. 44 – 56.
77.НовикЕ. С. Фольклорные основы древних обрядов // Декоративное искусство. — 1978. — №12. – С. 21 – 34.
78.НовикЕ. С. Структура шаманских действ. // Проблемы славянской этнографии (к столетиюсо дня рождения чл.-кор. АН СССР Д. К. Зеленина).- Л., 1979. – С. 46 – 71.
79.НовикЕ. С. Структура сказочного трюка.// От мифа к литературе: Сб. в честьсемидесятипятилетия Е. М. Мелетинского.- М.: Российский университет, 1993. – С.87 – 112.
80.НовикЕ. С. Архаические верования в свете межличностной коммуникации //Историко-этнографические исследования по фольклору.- М., 1994. – Вып. 6. – С.76 – 89.
81.НовикЕ. С. Вербальный компонент промысловых обрядов (на материале сибирскихтрадиций) / /Малые формы фольклора: Сб. ст. — М., 1995. – С.21 – 45.
82.НовикЕ. С. Прагматический аспект магических обрядов // Лотмановский сборник. — М.,1995. – Т.1. – С.91 – 132.
83.НовикЕ. С. „Предание о «Нишанской шаманке» в сопоставлении с обрядовымфольклором Сибири // Теоретические проблемы изучения литератур ДальнегоВостока: Тезисы докл. VI научн. конф. — Л.: М., 1974.- С. 43 – 65.
84.НовикЕ. С. О коммуникативной природе магии //Семиотика и проблемы коммуникации:Тезисы докл. (11–15 мая).- Ереван, 1982. – С. 13 – 17.
85.НовикЕ. С. Функции музыки в архаической культуре // Проблемы генезиса и спецификиранних форм музыкальной культуры: Тезисы докл. Дилижан, 24–30 октября 1986 г.-Ереван, 1986. – С.21 – 25.
86.НовикЕ. С. Словесные формулы в контексте промысловых обрядов (на материале Сибири).// Этнолингвистика текста. Семиотика малых форм фольклора: Тез. и предвар.материалы к симпозиуму. Ин-т славяноведения и балканистики.- М., 1988. — Т. 1.– С. 56 – 59.
87.НовикЕ. С. Глубинная структура обрядового текста и ее интерпретации. // Фольклор:проблемы сохранения, изучения и пропаганды. Всесоюз. науч.-практ. конф. 25–28апреля: Тезисы докл. в двух частях.- М., 1988. — Ч. 1. – С. 34 – 36.
88.НовикЕ. С. “Роль личности» в архаическом фольклоре Сибири // Проблемаавтора и авторства в истории культуры: Тез. докл. на науч. конф. (Москва, 12–15мая 1993).- М., 1993. – С.21 – 25.
89.НовикЕ. С. Проблемы структурного описания волшебной сказки.// Труды по знаковымсистемам. – Вып. IV. — Тарту, 1969. — С. 86–135 (в соавторстве с Мелетинским Е.М., Неклюдовым С.Ю.и Сегалом Д.М.).
90.НовикЕ. С. Еще раз о проблеме структурного описания волшебной сказки. // Труды познаковым системам. – Вып. V. — Тарту, 1971. — С. 63–91 (в соавторстве сМелетинcким Е. М., Неклюдовым С.Ю. и Сегалом Д.М.).
91.НовикЕ. С. Статус слова и понятие жанра в фольклоре. // Историческая поэтика.Литературные эпохи и типы художественного сознания. – Сб. ст.- М., 1994. – С.34 – 54.
92. Памятники культуры народов Сибири и Севера.- Л.: Наука,1977. – 432с
93.ПермяковГ. Л. От поговорки до сказки./ Г.Л. Пермяков.- М.: Наука, 1970. – 325с.
94.ПермяковГ. Л. Проделки хитрецов (Вступительная статья) // Пермяков Г. Л. Проделкихитрецов.- М.: Искусство, 1972. – С.3 – 12.
95.ПоповА.А. О жизни и устно-народном творчестве долган // Попов А.А. Долганскийфольклор. / Вступит. статья, тексты и переводы А.А. Попова. Лит. обработка Е.М.Тагер. Общая редакция М.А. Сергеева.- Л., 1937. – 479с.
96.Потебня А. А. Мысль и язык./ А.А. Потебня. — Киев: СИНТО,1993. – 153с.
97.Природа и человек в религиозных представлениях народовСибири и Севера. – М.: Наука, 1976. – 312с.
98.ПроппВ.Я. Исторические корни волшебной сказки./ В.Я. Пропп.- Л.: Наука, 1946. – 564с.
99.Пропп В.Я. Морфология сказки./ В.Я.Пропп. — М.: Наука, 1969. – 367с.
100.Потапов Л. П. Алтайский шаманизм./ Л.П. Потапов. – Л.:Наука, 1969. – 375с.
101.Ревуненкова Е. Личность шамана. // Сов. Этнография. — 1974.- № 3. – С. 23 – 36.
102.Религиозные представления и обряды народов Сибири в 19 –нач. 20 в. – Л.6 Прогресс, 1971. – 243с.
103.Сказки и мифы народов Чукотки иКамчатки. / Сост. Г.А.Меновщиков.- М.: искусство, 1974. – 357с.
104.Традиционные культуры СевернойСибири и Северной Америки.- М.: Наука, 1981. – 542с.
105.СмолякА.В. Представления нанайцев о мире // Природа и человек в религиозныхпредставлениях народов Сибири и Севера: Сб. ст.- Л., 1976. – С. 21 – 29.
106.Смоляк А. В. Шаман: Личность, функции, мировоззрение./А.В. Смоляк. – Л.6 Наука, 1991. – 312с.
107.Токарев С. А., Ранние формы религии и их развитие./ С.А.Токарев.- М.: наука, 1964. – 531с.
108.ТокаревС.А. Сущность и происхождение магии // Исследования и материалы по вопросампервобытных религиозных верований: Сб. науч. тр.- М.6 ТИЭ, 1959. – Т.51. – С.165 – 187.
109.ТолстаяС.М. К прагматической интерпретации обряда и обрядового фольклора //Образ мирав слове и ритуале: Балканские чтения — М., 1992. – Вып. 1. – С. 34 – 41.
110.ТопоровВ. Н. Образ трикстера в енисейской традиции. // Традиционные верования и бытнародов Сибири. XIX — начало XXв.- Новосибирск, 1987. – С. 76 – 89.
111.Традиционные культуры СевернойСибири и Северной Америки.- М.: Наука, 1981. – 265с.
112.Штернберг Л. Я. Первобытная религия./ Л.Я. Штернберг. –Л., 1936. – 375с.
113. Юнг К.-Г. Архетипы и коллективное бессознательное./К.-Г. Юнг.- Н., 1954. – 287с.