КУРСОВАЯ РАБОТА
по истории зарубежного театра
Театральные взгляды Б. Брехта
Студента IV курса режиссерского
факультета ВТУ им. Б. Щукина
Романа Михеенкова
Любое сословие свое творит: Музыканты трезвон и вой, Священники — постный и набожный вид, А медики- годных в строй. (Б. Брехт)
Эти строки Бертольд Брехт собственноручно вычеркнул из стихотворения«Легенда о мертвом солдате». Это могло произойти по двум причинам: страх- его могли «привлечь» за антивоенную агитацию, за это грех его осуждать,- время было непростое; стыд — надеюсь, что автору стало стыдно за огульное обвинениена уровне сословий. Столкнувшись не только с гениальными пьесами Брехта, но и сего теоретическими упражнениями и отдельными фактами биографии, я пришел к выводу,что скорее это был страх, так как в высказываниях и оценках знаменитый деятель театрабыл крайне неаккуратен, если не сказать «неопрятен». Рассуждая о его театральныхвзглядах, стоит заранее отделить «агнцев от козлищ»: Брехтом — драматургомя восхищаюсь, Брехта — режиссера я не видел и не могу о нем судить, Брехт — теоретик- тема данной работы.
Сформулировав теорию «очуждения» (остранения), Брехтсам предложил ключ для анализа его поисков. С тем самым критическим отношением,которое он предлагает актерам и зрителям направить на изображаемый актером образ.«Речь идет о попытках играть так, чтобы зритель не мог беспрепятственно вживатьсяв образы персонажей. Приятие или неприятие высказываний и поступков действующихлиц должно осуществляться в сфере сознания, а не как прежде — в сфере подсознаниязрителя». Насколько я понимаю, Брехт предлагает организовать в театре своеобразноесудебное заседание, на котором критически настроенный зритель, всячески оберегаемыйактерами, посредством приемов «очуждения» от эмоциональной вовлеченностив действие, вершит беспристрастный суд. Этот вид театра Брехт определил как«эпический». «Существенное… в эпическом театре заключается в том,что он апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя. Зритель долженне сопереживать, а спорить».
То есть, если понять буквально, как, собственно, и полагаетсяпонимать манифесты, зрителям предписывается во время спектакля кричать со своихмест, выскакивать на сцену и так далее? И пока спектакль не сорван вступившим внепосредственный спор зрителем, значит, это еще не «эпический театр»?Или автор сам не понял, что сказал? Судя по всему, не только я задавался этим вопросом.Когда об этом спрашивали непосредственно у Брехта, он отвечал: «При этом былобы совершенно неверно отторгать от этого театра чувство. Это означало бы то же,что и отторгать сегодня чувство, например, от науки». То есть, хотя театральноевысказывание обращено в первую очередь «к разуму зрителя», все-таки ине исключается и некое «чувство», видимо, чем-то родственное исследовательскомуазарту ученого или энтузиазму завзятого спорщика. «При новом методе сценическойигры вживание утрачивает свое господствующее положение. Ему на смену приходит эффект»очуждения", которое тоже является сценическим эффектом, вызывающим театральныеэмоции. Суть его в том, что при показе событий действительной жизни на сцене, преждевсего, вскрывается их причинная связь, что и должно увлечь зрителя. Такой сценическийметод тоже вызывает эмоции, — волнение зрителя порождено приобретенным благодаряспектаклю пониманием действительности. Эффект «очуждения» — старинныйтеатральный прием, встречающийся в комедиях, в некоторых отраслях народного искусства,а так же на сцене азиатского театра".
Не упускает Брехт и возможности потеоретизировать и об эстетическойприроде чувства: «Театр века науки в состоянии превратить диалектику в наслаждение.Неожиданные повороты логически — плавно или скачкообразно — развивающегося действия,изменчивость всех обстоятельств, остроумная противоречивость и так далее — все этоприносит наслаждение, источник которого — жизненность людей и процессов, а потомунаслаждение это стимулирует и жизнеспособность и жизнерадостность. Все виды искусствслужат величайшему из искусств — искусству жить на земле».
«Жизненность людей и процессов», как видим, отнюдьне исключается. Но это уже «театр переживания», который, собственно, ивозник в ответ на требования «жизненности». В «эпическом театре»,как можно сделать вывод из всей совокупности брехтовских текстов, на зрительскийсуд следует выносить прежде всего вопросы общественного устройства, а само«дело» должно разбираться этим «судом» с точки зрения социальнойсправедливости. При этом, по мнению Брехта, бьющие по зрительским эмоциям сцены,разыгранные актерами — адвокатами своих персонажей, способными заставить смотрящихнекритично сопереживать сценической реальности, только затруднили бы раскрытие«состава преступления». В пику «сопереживательности», якобыведущей зрителя к сочувствию всем персонажам без разбора («хорошим» и«плохим», «нашим» и «ненашим»), «прокурорскаяпозиция» театра, к которой стремится Брехт, направлена на пробуждение в зрителесоциальной активности через осуждение «нехороших» персонажей и «плохого»мироустройства. Эта социальная активность — воля к преобразованию общества. Сплошныедвойные стандарты. Как воля к преобразованию может существовать вне эмоций? Этодаже физиологически невозможно. Я не видел процесса общения Брехта с актерами, нопо собственному опыту могу сказать, что за подобные нестыковки актер «сожрет»режиссера и будет прав.
Отстаивая независимость точки зрения зрителя, Брехт требует ограждатьего от «загипнотизированности» сценических иллюзий. И полагает, что темсамым будет разбужена в зрителе некая рожденная холодной логикой активность социальногохарактера. Причем эта активность сама собой окажется направленной в соответствиис «объективной» революционной марксистской теорией. Актер не должен мешатьэтому своим «театральным гипнозом» (присущим школе переживания), подавляющимвсякую критичность, уводящим зрителя в мир иллюзий. А чтобы кто-нибудь из актеровне вздумал на сцене «попереживать», пусть читают Маркса. «Нельзясоздавать образы, не имея определенных суждений и не преследуя определенных целей.Не зная, нельзя показывать. Но как узнавать в каждом случае, что именно достойнознания? Если актер не хочет быть ни попугаем, ни обезьяной, он должен обладать современнымизнаниями, понимать условия и закономерности общественного бытия, а для этого ондолжен принимать непосредственное участие в борьбе классов… решающие для человечествасобытия определяются борьбой, которая ведется на земле, а не в заоблачных высях,во „внешнем“ мире, а не в умах людей». И здесь же: "… для искусствабеспартийность означает принадлежность к господствующей партии". Всякая«эстетика» в брехтовских теориях всегда оказывается подчинена «партийности»,марксистскому мировоззрению, о котором Брехт твердит постоянно. Меня периодическитерзают смутные сомнения: неужели Брехт кормился в советском Кремле? Надеюсь, чтоэто все-таки метания мятежного и не очень образованного (с точки зрения режиссерскойпрофессии) духа.
Однако вернемся к «носителю специфики» театра — к актеру.Чтобы попытаться понять суть «эпического театра», попробуем выяснить,что есть «эпическая система актерской игры». Обратимся к автору:«В первые полтора десятилетия после мировой войны в некоторых немецких театрахбыла испытана относительно новая система актерской игры, которая получила названиеэпической вследствие того, что носила отчетливо реферирующий, повествовательныйхарактер и к тому же использовала комментирующие хоры и экран. Посредством не совсемпростой техники актер создавал дистанцию между собой и изображаемым им персонажеми каждый отдельный эпизод играл так, что он должен был стать объектом критики состороны зрителей. Сторонники этого эпического театра утверждали, что с помощью такогометода легче овладеть новыми темами, сложнейшими перипетиями классовой борьбы… ибоэпический театр дает возможность представить общественные процессы в их причинно-следственнойсвязи».
А теперь осталось представить гениальную «Мамашу Кураж»,воспроизведенную на сцене подобным образом. Все дружно «остранились»,«отчесали» спектакль, не мешая зрителю возбуждаться к классовой борьбе.Зритель возбудился минут через десять, но первыми жертвами возбуждения стали актеры,которым досталось за странное поведение на сцене. Насколько я понял пьесу«Мамаша Кураж», правдоподобие страстей в рамках жесткой бытовой историиотрывает зрителю страшный второй план: люди разучились жить без войны. Как мне кажется,театр, давая зрителю возможность «сопереживать», активизирует его внутреннююжизнь, дает пищу для духовной работы. Брехт пытается доказать, что все с точностьюдо наоборот: театр, прививающий привычку к сопереживанию, делает человека пассивным,- ибо уводя его «вовнутрь», в «работу над собой в процессе сопереживания»,отвлекает тем самым от активной борьбы с «темными силами», которые«злобно гнетут». «За эти пиршества фантазии, которые представляютсяему всего-навсего безобидными развлечениями, зритель жестоко расплачивается в реальнойжизни. Многократное вживание в образ врага не проходит для него бесследно, — в результатеон сам становится собственным врагом».
Если же, по Брехту, «сопереживание» нейтрализовано«очуждением», то: «В результате зритель обретает в театре новую позицию.По отношению к картинам человеческой жизни он обретает теперь такую же позицию,какую человек нашего времени занимает по отношению к природе. Он и в театре будетвоспринимать мир с позиции великого преобразователя». Это напоминает трудыакадемика Лысенко о выращивании пшеницы в свете последних решений пленума ЦК КПСС.По сути, Брехт предлагает превратить театр в агитационную машину, в средство массовойинформации. Однако, как пиарщик, он абсолютно профессионально непригоден. Он неумеет «продать» даже свою собственную концепцию, постоянно путается в«показаниях» и, самое удивительное, так и не разобрался: он хочет влиятьна умы и сердца или всех сделать себе подобными пиарщиками. У Ильфа и Петрова естьперсонаж Полесов, который "…был настолько «правым», что даже не знал,к какой партии принадлежит". Из теории Брехта ясно одно: в качестве пропагандируемой«новой позиции» Брехт выдвигает на первый план антибуржуазность своейпрограммы, прежде всего «долой несправедливое мироустройство». Антибуржуазность,как ему кажется, дает право покритиковать «Школу переживания». В заметкахпо поводу Системы Станиславского («Культовый характер Системы Станиславского»)Брехт, приписав «школе переживания» впадение в мистику, заявляет, что,дескать, тем не менее «это вершина буржуазного театра». Тут же, не прочитавсвоего же чуть выше написанного: «Этот театр, безусловно, находился в оппозициигосподствующим классам своего времени… Станиславский был убежденным гуманистом икак таковой вел свой театр по пути социализма». Я надеюсь, Станиславский этогоне читал, иначе бы расплакался.
В отношении отличия театра «эпического» от театра«переживания» Брехт рассуждает весьма невнятно. То он пытается представитьдело так, будто в последнем зритель подвергается гипнозу, а актер несет «бремяполного вживания в персонаж», то представляет формулу Станиславского«зритель должен забыть, что он в театре» можно рассматривать лишь кактенденциозное заострение — ибо «Станиславскому тоже известно, что говоритьо цивилизованном театре можно только тогда, когда… идентификация не является полной:зритель не перестает сознавать, что он в театре», и тут же говорится, что«эпическая» манера игры — " … так же не заинтересована в полном исключенииидентификации".
«Но так как установить различие все-таки требуется (кому?),- пытается подвести итог своим умозаключениям Брехт, — то заключается оно вот вчем: при обычной (то есть по Станиславскому) манере игры пренебрегают постоянносохраняющейся сдержанностью (простите, чем?) зрителя по отношению к перевоплощению,а при эпической манере игры пренебрегают сохраняющимся моментом перевоплощения»(«Малый органон» и система Станиславского"). Одно название трудачего стоит.
Можно бесконечно цитировать Брехта, отлавливая его за язык нанестыковках и плагиате. Вывод один: не то чтобы я действовал как-то иначе (иначе,чем Станиславский), просто я называю это другими словами, не всегда к месту. Ноя новатор и большой оригинал!
В этом месте я вспомнил басню Крылова про слона и маленькую собачкуи решил закончить работу, но что-то заставило меня ввести в «Яндекс» слово«остранение». Теперь я хочу привести первоисточники брехтовских«изобретений».
Заранее оговорюсь, что перевод немецкого слова «verfremdung» на русском языке может быть «остранением»,«очуждением» или чем-то еще. Но в 1917 году, а это лет на десять раньше,чем у Брехта, этот термин, скорее этот прием, озвучил Виктор Шкловский в статье«Искусство как прием». Шкловский применил термин «остранение»к искусству в целом. "… Для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствоватьвещи, для того, чтобы сделать камень каменным, существует то, что называется искусством.Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемомискусства является «ОСТРАНЕНИЕ» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающийтрудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелени должен быть продлен; искусство есть способ пережить делание вещи, а сделанноеискусство неважно… Методом остранения пользовался Толстой постоянно: в одном изслучаев («Холстомер») рассказ ведется от лица лошади, и вещи остраненыне нашим, а лошадиным восприятием… Таким приемом описывал Толстой все сражения в«Войне и мире».
Спустя годы (я естественно делаю скидки на слаборазвитые информационныетехнологии того времени) Брехт написал следующее: "… Рассмотрим еще, например,как с этой точки зрения («остранения») актер должен читать свою роль.Особенно важно при этом, чтобы он ее не слишком быстро схватывал. Пусть он дажесразу подберет самые естественные интонации для своего текста и самую удобную манерупроизносить его, все равно он обязательно должен рассмотреть само содержание текстакак нечто не совсем естественное, должен подвергнуть его сомнению и сопоставитьсо своими взглядами по общим вопросам, а так же предположить, какие возможны иныевысказывания на ту же тему; словом, он должен действовать, как человек, которомувсе в диковинку".
Такое ощущение, что труды Станиславского, Михаила Чехова и Вахтанговавсе-таки иногда попадали в руки Брехту. Но Шкловский, как мне кажется, излагаетболее внятно.
Что касается эмоционального вовлечения зрителя, то у Брехта онопроисходит абсолютно «по Вахтангову»: «Может ли уличный рассказчикоказаться в положении, когда ему пришлось бы взволнованным тоном передать утверждениешофера, будто последний был измучен длительной работой? Мы должны найти такую позицию,с которой наш рассказчик может подвергнуть критике эту взволнованность. Только еслирассказчик встанет на некую определенную точку зрения, он окажется в состоянии имитироватьвзволнованную интонацию шофера». Для сравнения из Вахтангова: "… играяобраз, свободно владея им, через него говорить свою, только ему одному — актеру- присущую правду".
Окончательно мне расхотелось вникать в теоретизирования Брехта,когда я натолкнулся на термин, специально изобретенный для «театра переживания»- «театр». Стало грустно и скучно.
Закончу тем, с чего начал. Брехтом — драматургом я восхищаюсь,Брехта — режиссера я не видел, «Брехт — теоретик» — тема данной работы.
очуждение брехт зритель театральный
Список литературы
1. Б. Брехт «Театр» том 5\2 М. Искусство 1965.
2. Е.Б. Вахтангов «Сборник материалов».
3. В. Шкловский «Искусство как прием».
4. Н.М. Горчаков «Режиссерские уроки Вахтангова».
5. Н.М. Горчаков «Режиссерские уроки Станиславского».