Содержание:
Введение
1. Версаль в концеXVII – начале XVIII в как символ абсолютной власти
2. Придворнаятеатральная жизнь Версаля в конце XVII–начале XVIII в.
2.1. Придворный балетв Версале в конце XVII – начале XVIII века
2.2. Опера в Версале вконце XVII – начале XVIII века
2.3. Комедии Мольера вВерсале
Заключение
Литература
Введение
Конец XVII-начало XVIIIвека во Франции связано с периодом правления Людовика XIV. Это блистательная эпоха расцвета французского абсолютизма,принесшая всемирную славу Франции и ее культуре, неотделима от образа монарха,как солнце, осветившего свою страну и так и прозванного современниками:Король-Солнце. Неоценимо много сделал Людовик XIV для того, чтобы французскаякультура — театр, живопись, архитектура, балет — еще много веков служилаэталоном и образцом, мерилом достижений других национальных культур.
Людовик XIV поставилперед собой задачу превратить свой двор в единственный центр политической,общественной и духовной жизни страны. Королевская власть пыталась привлечь ксебе на службу всех наиболее известных писателей и художников Франции. Корольназначал им пенсии и премии, брал их под свое покровительство, превращал всвоего рода государственных служащих. За это они должны были прославлять своимипроизведениями величие абсолютистской Франции. Онпокровительствовал Расину и Мольеру, Мансару и Люлли, именно ему принадлежитчесть создания классического французского балета. Менее известно, однако, чтоЛюдовик XIV, будучи страстным поклонником и знатоком искусств, и сам отдал даньмузам: являлся прекрасным музыкантом и выдающимся танцором, мастерство которогоотмечалось единодушно и отнюдь не только из-за верноподданнических чувств.
Итак,искусство вообще в конце XVII- начале XVIII века было неотделимо от королевского двора и его основнойзадачей было укрепление авторитета королевской власти. Эта же роль отводилась итеатральному искусству во Франции в XVII — первойполовине XVIII столетия.
С приходом квласти Людовика XIV место театра во французском обществе меняется. Корольпокровительствовал этому искусству. Ему придавалось особое значение. И этовполне понятно. Трагедия Корнеля и Расина комедия Мольера, актерское искусствозамечательных мастеров сцены — Мондори и Шанмеле, Бошато и Флоридора — явлениефранцузской культуры эпохального значения. Пьер Корнель создал трагедию большихчувств, благородных и сильных характеров, обобщивших героические чертыфранцузского народа времен походов Тюренна и Конде. Герои и героини Корнеля мужественныи смелы, верны нравственному долгу и отечеству. Персонажи обрисованы крупным истрогим штрихом. Трагедия воспевала красоту добродетели, победу нравственного игражданского долга над слабостями и слепыми страстями. Она прославляла величиефранцузской нации. Она поднимала голос в защиту человеческого достоинства, апорою возвышалась и до осуждения жестокостей, деспотического произвола.
Великийкомедиограф Мольер, представитель демократического крыла классицизма, сосвойственным ему реализмом и разящим остроумием обличал пороки французскогообщества, создав галерею типов — скупцов, человеконенавистников, ханжей,лицемеров, мещан во дворянстве, типов, и по сей день едко и метко осмеивающихпороки и нравственные уродства. Зрелище огромного горения страстей,классицистский театр был в то время искусством высокого интеллектуализма,стремившимся проникнуть в сущность людских эмоций и конфликтов, выяснить ихотношения к «прекрасной природе человеческой». Актёры и драматурги призваныбыли служить созданию единого сильного государства, показывать зрителю примеридеального гражданина. Каждый дворец стремился теперь обзавестись свом театром.И так как театральное искусство Франции рассматриваемого периода находилось подэгидой королевского двора, постоянной резиденцией которого постепенностановится Версаль, то основной целью данной работы будет вялятся рассмотрение театральнойжизни Версаля периода расцвета абсолютизма, то есть в конце XVII — начале XVIII века.
В связи с поставленнойцелью перед нами встает ряд задач:
— на основании доступныхлитературных материалов показать, что Версаль в конце XVII – начале XVIII века являлсясимволом абсолютной власти Людовика XIV;
— изучить жизньмузыкального театра Версаля в конце XVII – начале XVIII века, а именно:рассмотреть, что представлял собой придворный балет в Версале в конце XVII –начале XVIII века, какая роль отводилась оперному искусству в Версале врассматриваемый период,
— рассмотреть жизньдраматического театра Версаля, постановки Расина, Мольера.
Привыполнении работы использовались доступные литературные источники, учебники,статьи, монографии в том числе и периодика. При написании работы помимолитературных источников также использовались цифровые источники.
1. Версаль в концеXVII – начале XVIII в. как символ абсолютной
власти
Конец XVII – начало XVIIIвека во Франции связано с периодом абсолютной монархии и правления ЛюдовикаXIV. Задачей Людовика было укрепить и продемонстрировать величие монархии всемумиру. Стремясь придать своему двору как можно больше блеска и вместе с темперенести свою резиденцию за пределы еще недавно охваченного мятежами Парижа, ЛюдовикXIV начал в 1681 г. грандиозное строительство в Версале, который с 1682 г. сталпостоянной резиденцией двора и правительства.[1]
Версаль воплотил природуабсолютной монархии. Он стал ее подлинным храмом, где формировался культкороля-солнца, создавались способы служения ему. Были разработаны и строгособлюдались правила и права пребывания вблизи светила. Они были прекраснымисредствами отличить или унизить, и в этом искусстве не было никого изощреннее итоньше короля.
В оформлении Версаля,особенно в его внутреннем убранстве, было немало показной пышности. Однако вэтом крупнейшем создании дворцовой архитектуры воплотились и многие из сильныхсторон французской художественной культуры того времени. Об этомсвидетельствует строгая внутренняя соразмерность грандиозного ансамбля в целом,а также разбивка парка, чарующая своими просторами, бескрайними воздушнымидалями и чистотой пропорций.
Версаль по праву считаетсясамым значительным и великолепным дворцово-парковым ансамблем Европы.Грандиозный проект, задуманный и осуществленный волею Людовика XIV (1638–1715),должен был утверждать право монарха на абсолютную власть. Трудами знаменитыхзодчих и ландшафтных архитекторов, скульпторов, художников и талантливыхмастеров мебельных, ткацких, ювелирных и других дел Версаль стал творением высокогоискусства, с блеском воплотившим эстетические принципы французскогоклассицизма. В среднем расходы на Версаль с 1678 г. по 1682 г. составляли 3 853000 ливров в год, а в 1685 г. — более 8 млн.[2] Без сомнения, сооружениедворцового комплекса в Версале поглощало немыслимые суммы. И все же, бросаявзгляд в прошлое, это можно рассматривать как рентабельные инвестиции.Единственный в своем роде по пропорциям, соединяя игру всех искусств, отражаякультуру неповторимой эпохи, он оказывает воздействие и через столетия.
Версаль с парковым ансамблеми проложенными через него при Людовике XIV каналами во всех своих деталях былрассчитан па производимое им впечатление. Например, знаменитая «лестницапослов» во дворце, которая вела к парадным покоям. Она была из разноцветногодрагоценного мрамора, и ее фрески изображали представителей всех народов мира.Эта лестница вела к величественному бюсту короля.
Наконец, как мы ужеотмечали во введении, король решил собрать вокруг себя лучших деятелейискусства, архитекторов, художников, поэтов, музыкантов и писателей Франции, ане только придворное общество. Людовик XIV преследовал при этом цель оказыватьвлияние на все искусство Франции, направлять его и использовать в интересахсвоей политики.
Версаль вошел в историюкультуры не только художественно-архитектурными шедеврами, но и искусствомразвлечений. Балы, балеты, ужины, фейерверки, концерты, театральныепредставления превращали быт в праздник.
Наряду с большимивеликолепно поставленными праздничными представлениями в памяти придворногообщества, благородных семейств Парижа и потомства остались «Большая карусель» вТюильри в июне 1662 г., устроенный в садах Версаля весной 1664 г. многодневныйпридворный праздник «Забавы заколдованного острова», «Большой дивертисмент»1668 г., а также «Версальский дивертисмент» июля и августа 1674 г.[3]
Короли имели вкус ктеатру и музыке. Людовик XIII сочинял музыку, Людовик XIV играл на гитаре иклавесине. Для версальской капеллы были сочинены мотеты Делаланда и Куперенастаршего.
Праздники и спектаклипроисходили не только во дворце. Спектакли разыгрывали на Мраморном дворе, всадах устраивали особые представления, когда все фонтаны последовательнопогружались в воду.
Король питалособую страсть к музыке, а сам был прекрасным танцовщиком и участвовал вспектаклях. В Версале музыка звучала почти круглые сутки. Она сопровождала всекоролевские застолья, торжественный отход монарха ко сну также проходил подмузыкальное сопровождение. При дворе давались и концерты, не менее двадцати вмесяц. Музыканты находились под особым покровительством короля. В 1669 годуопера и балет вошли в королевскую академию музыки. Неудивительно, что первыйтеатр, созданный специально для оперных и балетных представлений, был построенв Версале.
2.Придворная театральная жизнь Версаля в конце XVII–начале XVIII в.
2.1. Придворный балетв Версале в конце XVII–начале XVIII в.
Балет напротяжении столетия был любимым развлечением двора. Французский балетсуществовал тогда двух родов: драматический и комический. Французский балетсуществовал тогда двух родов: драматический и комический. Последний былособенно популярен. В 1581 году при дворе Генриха III, по случаю бракосочетанияего сестры и герцога Жуайюза, состоялась постановка «Цирцеи, или Комическогобалета королевы». Спектакль произвел фурор, о нем говорили за границей; вИталии — Мантуе, Венеции и других богатых городах — он вызвал подражания.
Такая жанроваяразновидность французского музыкального театра как драматический балетотличался более развитой сюжетной интригой и более богатым музыкальнымсодержанием.
За двадцатьлет Людовик XIV придал ему новые блеск и величие, и это было сделаносознательно. Мало-помалу из буффонного балета и маскарада придворный танецпревратился в превосходное выражение красоты, мощи, изящества, величия,сосредоточенных вместе, и при этом король все более и более оказывался вцентре. В его времена спектакли придворного балета достигли наивысшеговеликолепия, включали в себя сценические эффекты, придававшие зрелищу характерфеерии. Благодаря искусной работе либреттистаИсаака де Бенсерада, музыке Жана Де Камбефора и Мишеля Ламбера, а такжеэффектно усовершенствованной машинерии в этом жанре поставлено было в первыегоды правления Людовика XIV несколько блестящих спектаклей: «Балет времен года»(1661), «Балет изящных искусств» (1661), «Флора» (1669). В первом изпредставлений этого рода — «Балете Ночи» (1653) — впервые в амплуа танцовщика сблестящим успехом выступал при дворе Жан Батист Люли.[4]
Людовик XIV исам не был чужд музе танца, в 1653 он выступил в роли Солнца в Балете ночи, стех пор его называли «Король-солнце». «Флора»была поставлена при участии Людовика XIV (партия Аполлона). Людовик XIVтанцевал на публике в течение двадцати лет, и, начиная с 1658 — 1660 годов егосопровождали на сцене самые блестящие танцоры того времени. Не только дворяне,как маркиз де Виллеруа или граф де Сент-Эньян, но большей частьюпрофессиональные виртуозы, которых тогда еще называли не звездами, а болеескромно – «мэтрами танца»: Бошан, Верпре, д'Оливе, Рейналь, Дезэр, Люлли.[5]
Постепенноэтот вид искусства при Людовике превратился в сугубо аристократический. Делодошло до того, что все партии стали исполняться исключительно сиятельнымиособами. Соответственно высокому статусу танцовщиков изменилась и музыкальнаяоснова балета: если раньше он строился на мотивах народного итальянского танцасальтарелло, то потом ему на смену пришла испанская павана, более степенная иторжественная.
Любопытно — по мере того как тон и стиль балета облагораживаются, благородные персоныизгоняются оттуда. Понемногу они перемещались, по желанию короля, на ролистатистов, постепенно они стали лишь зрителями. Придворный балет сталкоролевским балетом.
Людовик XIVбыл настоящим танцором. Танец, благодаря созданной им в 1661 году Академиитанца, благодаря отмеченной нами эволюции балета в сторону все большего ибольшего профессионализма, не переставал усложняться и делаться все болееутонченным. Именно в угоду королю его придворный хореограф Пьер Бошансформулировал существующие и поныне «пять позиций» для ног.[6]Он записал каноны благородной манеры танца, в основу которой положил принципвыворотности ног. Такое положение давало человеческому телу возможностьсвободно двигаться в разные стороны. Все движения танцовщика он разделил нагруппы: приседания (плие), прыжки (заноски, антраша, кабриоли, жете,способность зависать в прыжке – элевация), вращения (пируэты, фуэте), положениякорпуса (аттитюды, арабески). Выполнение этих движений осуществлялось на основепяти позиций ног и трех позиций рук. Все па классического танца являютсяпроизводными от этих позиций ног и рук. Так началось формирование балета,развившегося к XVIII в. из интермедий и дивертисментов в действительносамостоятельное искусство.
Придворный балет вВерсале начал прекращать свое существование после того как в феврале 1670 годасостоялся большой «Королевский дивертисмент», для которого Мольер всотрудничестве с композитором Жаном Батистом Люлли и поэтом Пьером Корнелемсочиняет комедию «Блистательные любовники». В этом представлении в последнийраз будет танцевать на публике король Людовик XIV. «Король, не допускающий в своих затеях ничегозаурядного, вздумал устроить при дворе такой дивертисмент, в состав котороговходило бы все, что может дать театр; и вот для того, чтобы связать в одноцелое столько разнообразных вещей, он выбрал сюжетом похождения двухпринцев-союзников, которые, ведя сельский образ жизни в Темпейской долине, гдеготовится празднество Пифических игр, наперерыв осыпают некую юную принцессу иее мать всеми любезностями, какие они только в состоянии придумать».[7]
«Блистательныелюбовники» — это, без сомнения, наименее играемая и наименее известная комедияМольера: возможно, потому, что она настолько сложна по своей структуре ипотребовала бы сегодня таких же средств, как и опера. Актеры, певцы, танцоры,оркестр, декорации — нужна поддержка Короля-Солнца и финансы, чтобы с этимсправиться. Но это ключевое произведение. Оно содержит в себе судьбыпридворного балета (которому предстояло умереть), оперы (которой предстоялородиться) и комедии.
Вплоть до1670 г. у версальского балета в каком-то смысле не было публики, посколькуглавный зритель был одновременно и исполнителем. Лишь когда Людовик сталгрузнеть и перешел со сцены в ложу, а за ним, естественно, последовали иостальные придворные, балет родился вновь, уже как зрелище, четко разделенноерампой. Но, Король-Солнце больше не танцует, а значит, и придворный балет прекращаетсвое существование. Ему на смену пришла опера.
2.2.Опера в Версале в конце XVII – начале XVIII века. Жан Батист Люли. Жан Филипп Рамо
При двореЛюдовика XIV опера заняла важное место. Королевская академия музыки (театр, вкотором проходили оперные постановки) стала одним из символов роскошикоролевского двора и могущества монарха. Оперные постановки при дворе ЛюдовикаXIV в то время тесно сливались со всем строем дворцовых празднеств. От пышных истрого регламентированных этикетом придворных церемоний, в которых было такмного театрального, не слишком далеко отстоял и аллегорический оперный пролог,в той или иной форме прославлявший личность Людовика. Оперная декоративностьнапоминала о дворцовой архитектуре, о дворцовом интерьере, а оперные костюмысообразовались с модой того времени.
То, чтопоражает нас в версальской опере, это триумфальный характер даннойдраматической формулы: опера во Франции — королевский заказ. Она знаменуетсобой победу, выгодный договор. Она переходит «в город», для публики толькопосле того, как состоялось торжественное открытие ее королем в Версале. Изэтого следует, что подобное искусство решительно повернется спиной к реализму.
Создателемоперы стал композитор Жан Батист Люлли (1632-1687), с его именем справедливо связываетсяне только само начало французского оперного искусства, но и формирование, вцелом национального стиля французской лирической трагедии (как называли тогдаоперу серьезного, по преимуществу героического содержания).[8]
Оперы Люлли,крупные пятиактные произведения, отличались роскошью постановки, пышностьюдекораций и костюмов, как того требовал двор, желавший ярких зрелищ, праздника.Здесь бушевали страсти, происходили героические события. Искусственная,изысканная красота в музыке и декорациях, характерная для барокко, — иклассицистическая уравновешенность, стройность построения. Это особенность оперЛюлли. Большую роль играли танцевальные номера, которые представляли собойзаконченные сцены.
Собственнооперное творчество Люлли развернулось в последнее пятнадцатилетие его жизни — в70-е и 80-е годы, когда он был уже автором многочисленных балетов, интермедий,пасторалей — жанров, не дававших ему возможностей сколько-нибудь полнореализовать свои потенции и откровенно тяготевших к «невозвратному прошлому»французской театральной музыки. За эти кульминационные полтора десятка летЛюлли создал пятнадцать опер: «Празднества Любви и Вакха» (1672), «Кадм иГермиона» (1673) (Это первая опера, которую Люлли-композитор иКино-либреттист поставили на версальской сцене), «Альцеста» (1674), «Тезей»(1675), «Атис» (1677), «Изида» (1677), «Психея» (1678), «Беллерофонт» (1679),«Прозерпина» (1680), «Персей» (1682), «Фаэтон» (1683), «Амадис Галльский»(1684), «Роланд» (1685), «Армида» (1686), «Ацис и Галатея» (1686). Среди нихнаиболее широкую известность приобрели «Тезей», «Атис», «Персей», «Роланд» и вособенности «Армида».[9]
ОпераЛюлли возникла под влиянием классицистского драматического театра (включая,разумеется, его не только трагедийные, но и комедийные жанры). Театр Корнеля иРасина был выражением классицизма, его этики и его эстетики в самом чистом изаконченном, самом «упорядоченном» и величавом выражении. У него заимствовалаопера свой ведущий жанр (трагедию), свою драматургию (конфликт долга истрасти), структуру (три единства), свои принципы сценического воплощения, своестихосложение (по Расину), наконец, свою вокальную линию, моделированнуюмелодически в интонационном строе декламационной речи Марии Шанмеле, Монфлёри иБаронна.[10]Это было высокоэтическое искусство героического плана, искусство большихстрастей, трагических конфликтов.
Либреттистомбольшинства опер Люлли был один из видных драматургов позднеклассицистского направленияXVII века, ученик и последователь Расина — Филипп Кино (1635-1688).Драмы-либретто Кино, санкционировавшиеся лично королем Людовиком прежде, нежелиони могли получить оперное воплощение, несли на себе слишком явно выраженнуюпечать дворянской идеологии эстетики, художественных вкусов. И это закономерноотразилось в стиле придворного театра в Версале. Дело не столько в том, чтоглавными персонажами неизменно бывали «сильные мира» — короли, принцы, рыцари,боги, что повсюду прославлялись добродетельные монархи и монаршая власть.Действующие лица обрисованы были еще красиво, эффектно. Но в них не было нивеличия Корнеля, ни страстей Расина, пламенных и глубоких. Образы их нетолько становились схематичными, но – особенно в лирических сценах — приобретали слащавость. Героика уходила куда-то мимо, ее поглощал куртуазныйэлемент. Рождалась галантность.
ОпераЛюлли, представляла собой монументальную, широко и импозантно распланированную,но отлично уравновешенную симметрическую композицию из пяти актов с прологом,заключительным апофеозом и обычной драматической кульминацией к концу третьегодействия.
Преемственнаясвязь балетной музыки Люлли с его оперным творчеством очевидна. Знаменательныйфакт: его трагический балет по Мольеру «Психея» (1671) был без особых усилийпреобразован в лирическую трагедию с тем же сюжетом, музыкой и под тем женазванием (1673). Оперный балет Люлли — это нередко, хотя и далеко не всегда,дивертисмент: на балет возлагалась часто не только декоративная, но идраматическая задача, художественно-расчетливо сообразованная с ходомсценического действия. Отсюда – танцы пасторально-идиллические (в «Альцесте»),траурные (в «Психее»), комически-характерные (балет «продрогших» в «Изиде») иразличные другие.
Французскаябалетная музыка до Люлли как уже отмечалось нами в предыдущей главе имела ужесвою историю. Но он внес в нее новую струю — «бойкие и характерные мелодии»,острые ритмы, оживленные темпы движения. В то время это явилось новым словом вбалетной музыке.
Показательнотакже сотрудничество Люлли с гениальным создателем французской реалистическойкомедии Мольером, который широко обставлял свой театр балетными номерами.Помимо чисто балетной музыки, комические выходы костюмированных по традицииперсонажей сопровождались пением-рассказом о происходящем на сцене.
История отношенийЛюдовика XIV с оперой — это история страсти. Людовик XIV шаг за шагом следит зарождением всех опер, от замысла до представления. Это и чтение Филиппом Кинолибретто перед королем, часто акт за актом, по мере написания. Репетиции наглазах короля, бесконечно, в течение двенадцати лет. Бесконечное присутствие наспектаклях.
Естественный мир оперы — тот, где обитают боги и полубоги. Так могли думать в 1682 или 1683 году,раскрыв партитуры Люли. Однако в марте или апреле 1684 года король выбирает дляоперы сюжет, взятый не из «Метаморфоз» Овидия, не из «Георгик» Вергилия, не изГомера, не из Еврипида, но из романа.[11] Рыцарского, куртуазного,героического, волшебного, галантного. Амадис сочетает в себе воодушевление ихрабрость с культом дамы, чести, верности; он защищает слабых, побеждаетсильных, он имеет нежное сердце. В следующем году король вновь делает выбор. Насей раз это Ариосто: «Неистовый Роланд». Вновь героический сюжет, связанный сдревней рыцарской легендой, но переосмысленный и ставший под пером итальянцатрагическим. Через год, в 1686-м, Людовик XIV из трех сюжетов, предложенныхКино, выбрал «Армиду», на этот раз сюжет взят из «Освобожденного Иерусалима»Тассо: вновь большая эпопея, созданная в XVI веке, но воскрешающая крестовыепоходы и величие рыцарства.[12]
В течение двенадцати летЛюдовик XIV шаг за шагом следил за всеми этапами сочинения оперы. В 1685- м мывидим его присутствующим на восьми представлениях «Роланда», шедших одно задругим. Годом позже он не появится ни на одном представлении «Армиды». Былонамечено прослушивание в его покоях: оно не состоялось. В двух шагах от егоапартаментов, у дофина, было сыграно четыре спектакля подряд: корольотсутствовал.
Со всей очевидностью, мыприсутствуем при точном повторении того, что произошло с балетом. В 1670 годубалет, идентифицировавший «тело короля» с богом Аполлоном, перестал бытьадекватным средством выражения его образа — и Людовик сделал им оперу.[13]Пятнадцатью годами позже и этот этап завершился. Людовик больше не испытываетпотребности спать под плафоном, представляющим его мифологизированный образ:тем более он отныне не испытывает потребности видеть свой образ в театре.
В течение многих летпроповедники поносили комедию и, вопреки эдикту Ришелье, отлучали от церквилюдей театра, но ни слова не было произнесено против оперы: опера была деломкороля. То, что Боссюэ смог выступить против нее в 1694 году, ясно показываетперемену, произошедшую после 1685-го: король больше не ходит в оперу.[14]
Опера продолжила своюкарьеру, но не в Версале, а в Париже: отныне это только занятие музыкантов.
В это время вофранцузской опере утвердился так называемый «версальский стиль», сохранившийсюжетику и схему классицизма, но растворивший их в блестящем, нарядомдивертисменте и отличавшийся особо утонченной роскошью постановки: декораций,реквизита, костюмов и архитектурной отделки зрительного зала. Важным факторомстановления «версальского стиля», со свойственной ему гегемонией балета, сталоформирование и совершенствование в первой половине XVIII века новой французскойшколы хореографического искусства — школы, которая выросла в чрезвычайновлиятельную культурно-художественную силу и оказывала интенсивное воздействиена оперный театр. У «балетного аспекта» версальской оперы была глубокаяпричина. Речь идет об изменении в умонастроениях господствующего класса, а ведьименно он формировал, главным образом, версальскую публику.
2.3. Комедии Мольера вВерсале
К началу 1670-х годовфранцузская классическая трагедия достигла полной зрелости стиля. Были созданыпочти все трагедии Корнеля и ряд лучших трагедий Расина «Андромаха», 1667;«Британник», 1669; «Береника», 1670; Ифигения. Она была впервые представлена 18августа 1674 г. в Версале на придворном празднестве по случаю завоевания Франш- Конте. В театре сложилась определенная школа трагедийной игры, для которойстали характерны и особая манера поведения актеров на сцене, и особый тип приподнято-патетическойразмеренной декламации. Театральная жизнь Версаля в XVII — первой половинеXVIII столетия развивалась под влияние главного стиля эпохи — классицизма. Этотстиль начал формироваться во Франции — в театральном сообществе. Первымосновные принципы нового стиля сформулировал Франсуа д'Обиньяк (1604-1676) вкниге «Практика театра». Опираясь на воззрения Аристотеля и Горация надраматургию, д'Обиньяк изложил требования к образцовому театральному спектаклю.Произведение должно следовать закону трёх единств — иначе публика не восприметсценическое представление, не насытит свой разум и не получит никакого урока.
Первое требование — единство места: события пьесы должны происходить в одном пространстве, никакойперемены декораций не допускалось. Местом действия трагедии часто становилсязал дворца; комедии — городская площадь либо комната. Второе требование — единство времени, т. е. примерное совпадение (полного достичь не представлялосьвозможным) продолжительности спектакля и периода, в который разворачиваютсясобытия пьесы. Действие не должно было выходить за пределы суток. Наиболеесерьёзным оказалось последнее требование — единство действия. В пьесе должна присутствоватьодна сюжетная линия, не отягощённая побочными эпизодами; ей надлежалоразыгрываться последовательно, от завязки к развязке. К теории классицизма воФранции XVII в. относились со всей серьёзностью. Позже новые драматургическиеправила разрабатывались Французской Академией.
Репертуар придворноготеатра в Версале наряду с трагедией включал и комедии. Несмотря на то что воФранции к середине XVII в. были написаны комедии Корнеля, Скаррона, Сирано деБержерака, подлинным создателем классической комедии стал Жан-Батист Поклен(сценический псевдоним — Мольер 1622-1673), сын придворногообойщика-декоратора.
ЛюдовикXIV смотрел все лучшие пьесы мольеровского репертуара. Его благосклонноеотношение, расположение и покровительство объяснялись тем, что в Мольере корольвидел, прежде всего, находчивого импровизатора, способного с легкостью и вкороткий срок сочинить, разучить с труппой и представить театральные пьесы дляпышных придворных праздников, ошеломлявших своим великолепием. Покровительствокороля было единственной реальной опорой Мольера, способной оградить его хотябы отчасти от преследований и травли со стороны реакционныхфеодально-клерикальных кругов.
Удовлетворяя требованиямкороля создавать развлекательные зрелища, Мольер обращается к новому жанру — комедий-балетов. В Париже Мольером было написано 13 пьес, в которые какнеобходимая, а часто и как главная составная часть входила музыка. Произведенияэти неверно считать, как это иногда принято, чем-то второстепенным. Почитаяосновным в своей писательской работе умение нравиться публике, Мольер искалособые способы воздействия на зрителя. Эти усилия и привели его к созданиюнового жанра путем органического соединения разнородных элементов — драматургии, музыки, танца, и современники оценили его новаторство. Музыкупочти ко всем комедиям-балетам Мольера писал Жан Батист Люлли.
Комедии-балеты Мольера встилистическом отношении делятся на две группы. К первой можно отнестилирические пьесы возвышенного характера с глубокой психологическойхарактеристикой основных персонажей. Таковы, например, «Принцесса Элиды» (1664,представлена в Версале на празднике «Увеселения очарованного острова»),«Психея» (1671, в Тюильри). Вторая группа — это в основном бытовые комедиисатирической направленности с фарсовыми элементами, например: «Жорж Данден»(1668, в Версале), «Мнимый больной» (1673, в Пале-Рояле). Мольер умелоиспользовал самые разнообразные пути для достижения гармонического сочетанияпения, музыки и танца с драматургическим действием. Многие комедии-балеты,помимо высоких художественных достоинств, имели большое общественное значение.Кроме того, эти новаторские пьесы Мольера (в сочетании с музыкой Люлли)способствовали рождению во Франции новых музыкальных жанров: трагедии в музыке,т. е. оперы (комедии-балеты первой группы) и комической оперы (комедии-балетывторой группы) — чисто французского демократического жанра, расцвет которогонаступит в XVIII столетии.
В середине 1660-х годовМольер создает свои лучшие комедии, в которых подвергает критике порокидуховенства, дворянства и буржуазии.
В 1663 году Мольернаписал «Экспромт в Версале». 14 октября пьеса была поставлена при дворе вВерсале. Это — злая сатира на современных Мольеру актеров и ихпочитателей-маркизов. Говорят, сам король указал автору эту тему. Пьесапредставляет, так сказать, театр в театре. Директор труппы учит своих актеров,как они должны играть — с какими жестами, с какою интонацией. Это дало Мольерувозможность посмеяться над его сценическими противниками. Но рядом с этим оннамечает устами своего героя новую сферу для комедии. Он говорит, что поравывести на сцене смешного маркиза. Прежде в комедиях изображали смешных слуг,теперь роль шута должна неизменно принадлежать маркизу.
Мольер пишет пьессу«Тартюф, или Обманщик». Пьеса должна была быть показана во время грандиозногопридворного праздника «Увеселения очарованного острова», который состоялся вмае 1664 г. в Версале. Обширный парк Версаля на неделю превратился в уголокволшебного мира. Сотни приглашенных, аристократы и знатные горожане, актеры ипевцы, танцоры и музыканты, многочисленный штат придворной прислуги наполняливсе здания этого местечка. И вот 12 мая 1664 г. в Версале состоялась первая,трехактная, версия комедии «Тартюф». Однако пьеса расстроила праздник. ПротивМольера возник настоящий заговор, который возглавила королева-мать АннаАвстрийская. Мольера обвиняли в оскорблении религии и церкви, требуя за этокары. Представления пьесы прекратили.
«…Бедный Мольер! Тысделался придворным, наряжался шутом, чтобы проложить дорогу своему «Тартюфу»,что же, наконец, ты увидел? Что комедия, которую уже и тогда ты считалобразцовым своим произведением, одним словом короля была осуждена назабвение!..»[15]
Мольер сделал попыткупоставить пьесу в новой редакции. Король знал о пьесе Мольера и одобрил егозамысел. Борясь за «Тартюфа», Мольер в первом «Прошении» королю отстаивалкомедию, защищал себя от обвинений в безбожии и говорил об общественной ролиписателя-сатирика. Король не снял запрета с пьесы, но и не прислушался ксоветам оголтелых святош.
В 1670 году Была начатаработа над трагедией-балетом «Психея», премьера которой состоялась 17 января1671 г. в Тюильри. Фактически, речь шла о создании оперы с музыкой Жана БатистаЛюлли на либретто Мольера. Тексты к некоторым ариям написал Филипп Кино, иоколо тысячи стихотворных строк написал Пьер Корнель. Предполагают, чтоитальянские стихи в первой интермедии написал Люлли. Арманда Бежар исполнилароль Психеи, а актер Мишель Буарон (Барон) — роль Амура.
Музыка Люлли занимала впьесах Мольера место своего рода дивертисментов или интермедий и носила попреимуществу «вставной», декоративный или бурлескный характер. Далеко не всегдаэта музыка требовалась самой драматической концепцией Мольера. Часто она быласвязана с теми развлекательно-декоративными вставками, которые драматургвынужден был допускать в угоду придворным вкусам. Все это были небольшие арииили несложные ансамбли, — много танцев, ряд других инструментальных фрагментов,иногда пародийного характера. И хотя сотрудничество Люлли с Мольером выразилосьв значительном количестве работ, искусство Мольера соприкасалось с искусствомЛюлли отнюдь не главной своей сущностью, а всего лишьфарсово-интермедийно-балетными сторонами театра того времени.
Актер-новатор, создательновой манеры реалистической игры, Мольер оказал сильное воздействие и на развитиеевропейского театра.
Заключение
В качестве заключенияподведем итог проделанной работе. Конец XVII — начало XVIII века во Франциисвязано с периодом правления Людовика XIV. Этоблистательная эпоха расцвета французского абсолютизма.
Стремясьпридать своему двору как можно больше блеска и вместе с тем перенести своюрезиденцию за пределы еще недавно охваченного мятежами Парижа, Людовик XIVначал в 1681 г. грандиозное строительство в Версале, который с 1682 г. сталпостоянной резиденцией двора и правительства.
Король решил собратьвокруг себя лучших деятелей искусства, архитекторов, художников, поэтов,музыкантов и писателей Франции, а не только придворное общество. Людовик XIVпреследовал при этом цель оказывать влияние на все искусство Франции, направлятьего и использовать в интересах своей политики. Искусство вообще в конце XVII — начале XVIII века было неотделимо от королевского двора и его основной задачейбыло укрепление авторитета королевской власти.
Праздники и спектаклипроисходили не только во дворце. Спектакли разыгрывали на Мраморном дворе, всадах устраивали особые представления, когда все фонтаны последовательнопогружались в воду.
Король питалособую страсть к музыке, а сам был прекрасным танцовщиком и участвовал вспектаклях. В Версале музыка звучала почти круглые сутки. Она сопровождала всекоролевские застолья, торжественный отход монарха ко сну также проходил под музыкальноесопровождение.
Балет напротяжении столетия был любимым развлечением двора. За двадцать лет Людовик XIVпридал ему новые блеск и величие, и это было сделано сознательно. Мало-помалуиз буффонного балета и маскарада придворный танец превратился в превосходноевыражение красоты, мощи, изящества, величия, сосредоточенных вместе, и при этомкороль все более и более оказывался в центре. В его времена спектаклипридворного балета достигли наивысшего великолепия, включали в себя сценическиеэффекты, придававшие зрелищу характер феерии.
Придворныйбалет в Версале начал прекращать свое существование после того как в феврале1670 года состоялся большой «Королевский дивертисмент», в этом представлении впоследний раз будет танцевать на публике король Людовик XIV. Король-Солнце больше не танцует, азначит, и придворный балет прекращает свое существование. Ему на смену пришлаопера.
При двореЛюдовика XIV опера заняла важное место. Королевская академия музыки (театр, вкотором проходили оперные постановки) стала одним из символов роскошикоролевского двора и могущества монарха. Оперные постановки при дворе ЛюдовикаXIV в то время тесно сливались со всем строем дворцовых празднеств. От пышных истрого регламентированных этикетом придворных церемоний, в которых было такмного театрального, не слишком далеко отстоял и аллегорический оперный пролог,в той или иной форме прославлявший личность Людовика. Оперная декоративностьнапоминала о дворцовой архитектуре, о дворцовом интерьере, а оперные костюмысообразовались с модой того времени.
Создателемоперы стал композитор Жан Батист Люлли (1632-1687), с его именем справедливосвязывается не только само начало французского оперного искусства, но иформирование, в целом национального стиля французской лирической трагедии (какназывали тогда оперу серьезного, по преимуществу героического содержания.
История отношенийЛюдовика XIV с оперой — это история страсти. Людовик XIV шаг за шагом следит зарождением всех опер, от замысла до представления. Это и чтение Филиппом Кинолибретто перед королем, часто акт за актом, по мере написания. Репетиции наглазах короля, бесконечно, в течение двенадцати лет. Бесконечное присутствие наспектаклях.
В течение многих летпроповедники поносили комедию и, вопреки эдикту Ришелье, отлучали от церквилюдей театра, но ни слова не было произнесено против оперы: опера была деломкороля. То, что Боссюэ смог выступить против нее в 1694 году, ясно показываетперемену, произошедшую после 1685-го: король больше не ходит в оперу.
Опера продолжила своюкарьеру, но не в Версале, а в Париже: отныне это только занятие музыкантов.
Репертуар придворноготеатра в Версале с трагедией включал и комедии. Людовик XIV смотрел все лучшиепьесы мольеровского репертуара. Удовлетворяя требованиям короля создаватьразвлекательные зрелища, Мольер обращается к новому жанру — комедий-балетов. ВПариже Мольером было написано 13 пьес, в которые как необходимая, а часто и какглавная составная часть входила музыка. Произведения эти неверно считать, какэто иногда принято, чем-то второстепенным. Почитая основным в своей писательскойработе, умение нравиться публике, Мольер искал особые способы воздействия назрителя. Эти усилия и привели его к созданию нового жанра путем органическогосоединения разнородных элементов — драматургии, музыки, танца, и современникиоценили его новаторство. Музыку почти ко всем комедиям-балетам Мольера писалЖан Батист Люлли.
Актер-новатор, создательновой манеры реалистической игры, Мольер оказал сильное воздействие и наразвитие европейского театра.
Литература
1. Бодяжиев, Г.Н.;Образцова, А.Г. История зарубежного театра М.: Просвещение 1981.
2. Версаль. — М.: Вече,2002.
3. Дюма А. ЛюдовикXIV и его век. М.: Центркнига, 1997г.
4. Иллюстрированнаяистория мирового театра. Под ред. Джона Рассела Брауна. Перевод с англ. М.: БММАО, 1999.
5. Красовская В.Западноевропейский балетный театр от истоков до середины 18 в. Л., 1983.
6. Ливанова Т. Операво Франции. Жан Батист Люли // История западноевропейской музыки до 1789 года:Учебник в 2-х тт. Т. 1 М., Музыка, 1983.
7. Ленотр Ж.Повседневная жизнь Версаля при королях. — М.: Мол. гвардия, 2003.
8. Мольер.Сочинения. М.: Книжная палата, 2003.
9. Митфорд Н.Франция. Придворная жизнь в эпоху абсолютизма. — Смоленск: Русич, 2003.
10. Розеншильд К. К.Музыка во Франции XVII — начала XVIII века М.: «Музыка», 1979.
11. Филипп БоссанЛюдовик XIV, король — артист. М.: Аграф, 2002.
12. Французскиекороли и императоры, под ред. Петера К. Хартманна; Ростов-на-Дону, 1997.