План
Биография
Ранний период творчества
Расцвет мастера
Кризис души кризис творчества
Анализ некоторых произведений
Росписи в Сикстинской капелле 1481-1482 г
Биография
Нет живописи более поэтичной, чем живопись Сандро Боттичелли(Botticelli, Sandro). Художник получил признание благодаря тонкости и выразительностисвоего стиля. Ярко индивидуальной манере художника присущи музыкальность легких,трепетных линий, прозрачность холодных, изысканных красок, одушевленность ландшафта,прихотливая игра линейных ритмов. Он всегда стремился влить душу в новые живописныеформы.
Алессандро ди Мариано Филипепи родился 1 марта 1445 года в семьеМариано и Смеральды Филипепи. Подобно многим жителям этого района, его отец былдубильщиком. Первые упоминания об Алессандро, как и о других флорентийских художниках,мы находим в так называемом «portate al Catasto», то есть кадастре, кудавносились заявления о доходах для обложения налогом которые в соответствии с постановлениемРеспублики от 1427 года обязан был делать глава каждой флорентийской семьи. В 1458году Мариано Филипепи указал, что у него четыре сына: Джованни, Антонио, Симонеи тринадцатилетний Сандро и добавил, что Сандро «учится читать, мальчик онболезненный». Свое имя-прозвище Боттичелли («бочонок») Алессандрополучил от старшего брата. Отец хотел, чтобы младший сын пошел по стопам Антонио,работавшего ювелиром по меньшей мере с 1457 года, что положило бы начало не большому,но надежному семейному предприятию.
По словам Вазари, между ювелирами и живописцами в то время существоваластоль тесная связь, что поступить в мастерскую одних означало получить прямой доступк ремеслу других, и Сандро, изрядно поднаторевший в рисунке — искусстве необходимомдля точного и уверенного «чернения», вскоре увлекся живописью и решилпосвятить себя ей, не забывая при этом ценнейших уроков ювелирного искусства, вчастности четкости в начертании контурных. Около 1464 года Сандро поступил в мастерскуюФра Филиппо Липпи из обители Кармине, превосходнейшему тогдашнему живописцу, которуюпокинул в 1467 году в возрасте двадцати двух лет.
Ранний период творчества
Стиль Филиппо Липпи оказал на Боттичелли огромное влияние, проявившеесяглавным образом в определенных типах лиц, орнаментальных деталях и колорите. В егопроизведениях конца 1460-х годов хрупкая, плоскостная линеарность и грация, перенятыеот Филиппо Липпи, сменяются более мощной трактовкой фигур и новым осмыслением пластикиобъемов. Приблизительно в это же время Боттичелли начинает применять энергичныеохристые тени для передачи телесного цвета — прием, который стал характерной чертойего стиля. Эти изменения проявляются во всей полноте в самой ранней документированнойкартине для Торгового суда Аллегория силы. (ок.1470, Флоренция, галерея Уффици)и в менее выраженной форме в двух ранних Мадоннах (Неаполь, галерея Каподимонте;Бостон, музей Изабеллы Стюарт Гарднер). Две знаменитые парные композиции ИсторияЮдифи (Флоренция, Уффици), также относящиеся к числу ранних произведений мастера(ок.1470), иллюстрируют другой важный аспект живописи Боттичелли: живую и емкуюповествовательность, в которой соединены экспрессия и действие, с полной ясностьюраскрывающие драматическую сущность сюжета. В них также обнаруживается уже начавшеесяизменение колорита, который становится более ярким и насыщенным, в отличие от бледнойпалитры Филиппо Липпи, преобладающей в самой ранней картине Боттичелли — Поклонениеволхвов (Лондон, Национальная галерея).
Вероятно, уже в 1469 году Боттичелли можно считать самостоятельнымхудожником, поскольку в кадастре того же года Мариано заявил, что сын его работаетдома. Ко времени смерти отца Филипепи владели значительным имуществом. Он умер воктябре 1469 года, а уже в следующем году Сандро открыл собственную мастерскую.
В 1472 году Сандро поступает в Гильдию Святого Луки. Заказы Боттичеллиполучает главным образом во Флоренции.
Расцвет мастера
В 1469 году власть во Флоренции перешла к внуку Козимо Старого- Лоренцо Медичи, прозванному Великолепным. Его двор становится центром флорентийскойкультуры. Лоренцо — друг художников и поэтов, сам утонченный поэт и мыслитель, становитсяпокровителем и заказчиком Боттичелли.
Среди произведений Боттичелли лишь несколько имеют достоверныедатировки; многие из его картин были датированы на основе стилистического анализа.Некоторые из самых известных произведений относят к 1470-м годам: картина Св. Себастьян(1473), самое раннее изображение обнаженного тела в творчестве мастера; Поклонениеволхвов (ок.1475, Уффици). Два портрета — молодого человека (Флоренция, галереяПитти) и флорентийской дамы (Лондон, музей Виктории и Альберта) — датируются началом1470-х годов. Несколько позже, возможно в 1476, был выполнен портрет Джулиано Медичи,брата Лоренцо (Вашингтон, Национальная галерея). Произведения этого десятилетиядемонстрируют постепенный рост художественного мастерства Боттичелли. Он использовалприемы и принципы, изложенные в первом выдающемся теоретическом трактате о ренессанснойживописи, принадлежащем перу Леона Баттисты Альберти (О живописи, 1435-1436), иэкспериментировал с перспективой. К концу 1470-х годов в произведениях Боттичеллиисчезли стилистические колебания и прямые заимствования у других художников, присущиеего ранним произведениям. К этому времени он уже уверенно владел совершенно индивидуальнымстилем: фигуры персонажей приобретают крепкое строение, а их контуры удивительнымобразом сочетают ясность и элегантность с энергичностью; драматическая выразительностьдостигается соединением активного действия и глубокого внутреннего переживания.Все эти качества присутствуют во фреске Св. Августин (Флоренция, церковь Оньисанти),написанной в 1480 в качестве парной композиции к фреске Гирландайо Св. Иероним.Предметы, окружающие св. Августина, — пюпитр, книги, научные инструменты, — демонстрируютмастерство Боттичелли в жанре натюрморта: они изображены с точностью и ясностью,обнаруживающими способность художника схватывать сущность формы, но при этом небросаются в глаза и не отвлекают от главного. Возможно, этот интерес к натюрмортусвязан с влиянием нидерландской живописи, вызывавшей восхищение флорентийцев 15в. Конечно, нидерландское искусство повлияло на трактовку пейзажа у Боттичелли.Леонардо да Винчи писал, что «наш Боттичелли» проявлял мало интереса кпейзажу: "…он говорит, что это пустое занятие, потому что достаточно простобросить пропитанную красками губку на стену, и она оставит пятно, в котором можнобудет различить прекрасный пейзаж". Боттичелли обычно удовлетворялся использованиемусловных мотивов для фонов своих картин, разнообразя их включением мотивов нидерландскойживописи, таких, как готические церкви, замки и стены, для достижения романтически-живописногоэффекта.
Художник много пишет по заказам Лоренцо Медичи и его родственников.В 1475 году он расписывает по случаю турнира знамя для Джулиано Медичи. А однаждыон даже запечатлел своих заказчиков в виде волхвов на картине «Поклонение волхвов»(1475-1478) Здесь же можно найти первый автопортрет художника. Начинается наиболееплодотворный период в творчестве Боттичелли. Судя по количеству его учеников и помощников,зарегистрированных в кадастре, в 1480 году мастерская Боттичелли пользовалась широкимпризнанием.
В 1481 Боттичелли был приглашен папой Сикстом IV в Рим вместес Козимо Росселли и Гирландайо для того, чтобы написать фрески на боковых стенахтолько что отстроенной Сикстинской капеллы. Он выполнил три из этих фресок: Сценыиз жизни Моисея, Исцеление прокаженного и искушение Христа и Наказание Корея, Дафанаи Абирона. Во всех трех фресках мастерски решена проблема изложения сложной богословскойпрограммы в ясных, легких и живых драматических сценах; при этом в полной мере используютсякомпозиционные эффекты.
После возвращения во Флоренцию, возможно, в конце 1481 или начале1482, Боттичелли написал свои знаменитые картины на мифологические темы: Весна,Паллада и Кентавр, Рождение Венеры (все в Уффици) и Венера и Марс (Лондон, Национальнаягалерея), принадлежащие к числу самых знаменитых произведений эпохи Возрожденияи представляющих собой подлинные шедевры западноевропейского искусства. Персонажии сюжеты этих картин навеяны произведениями античных поэтов, прежде всего Лукрецияи Овидия, а также мифологией. В них чувствуется влияние античного искусства, хорошеезнание классической скульптуры или зарисовок с нее, имевших большое распространениев эпоху Возрождения. Так, грации из Весны восходят к классической группе трех граций,а поза Венеры из Рождения Венеры — к типу Venus Pudica (Венера стыдливая).
Некоторые ученые видят в этих картинах визуальное воплощениеосновных идей флорентийских неоплатоников, особенно Марсилио Фичино (1433-1499).Однако приверженцы этой гипотезы игнорируют чувственное начало в трех картинах сизображением Венеры и прославление чистоты и непорочности, которое, несомненно,является темой Паллады и Кентавра. Наиболее правдоподобна гипотеза, согласно которойвсе четыре картины были написаны по случаю свадьбы. Они являются самыми замечательнымииз сохранившихся произведений этого жанра живописи, который прославляет бракосочетаниеи добродетели, ассоциирующиеся с рождением любви в душе непорочной и прекраснойневесты. Те же идеи являются главными в четырех композициях, иллюстрирующих рассказБоккаччо Настаджо дельи Онести (находятся в разных коллекциях), и двух фресках(Лувр), написанных около 1486 по случаю бракосочетания сына одного из ближайшихсподвижников Медичи.
Кризис души кризис творчества
В 1490-е Флоренция переживает политические и социальные потрясения- изгнание Медичи, кратковременное правление Савонаролы с его обличительными религиозно-мистическимипроповедями, направленными против папского престижа и богатого флорентийского патрициата.
Раздираемая противоречиями душа Боттичелли, чувствовавшая красотумира, открытого Ренессансом, но боявшаяся ее греховности, не выдержала. В его искусственачинают звучать мистические ноты, появляются нервозность и драматизм. В БлаговещенииЧестелло (1484-1490, Уффици) уже появляются первые признаки манерности, котораяпостепенно нарастала в поздних произведениях Боттичелли, уводя его от полноты ибогатства натуры зрелого периода творчества к стилю, в котором художник любуетсяособенностями собственной манеры. Пропорции фигур нарушаются для усиления психологическойвыразительности. Этот стиль в той или иной форме характерен для произведений Боттичелли1490-х и начала 1500-х годов, даже для аллегорической картины Клевета (Уффици),в которой мастер возвеличивает собственное произведение, ассоциируя его с творениемАпеллеса, величайшего из древнегреческих живописцев
В картине «Венчание Богоматери» (1490) в лицах ангеловвидна суровая, напряженная одержимость, а в стремительности их поз и жестов — почтивакхическая самозабвенность".
После смерти покровителя мастера Лоренцо Медичи (1492) и казниСавонаролы (1498) характер его окончательно изменился. Художник отказался не толькоот трактовки гуманистических тем, но и от свойственного ему ранее пластическогоязыка. Его последние картины отличаются аскетичностью и лаконизмом цветового решения.Произведения его проникнуты пессимизмом и безнадежностью. Одна из известных картинэтого времени, «Покинутая» (1495-1500), изображает плачущую женщину, сидящуюна ступенях у каменной стены с наглухо закрытыми воротами.
«Нарастающая религиозная экзальтация достигает трагическихвершин в его двух монументальных „Оплакиваниях Христа“, — пишет Н.А. Белоусова,- где образы близких Христа, окружающих его бездыханное тело, полны душераздирающейскорби. И вместе с этим как бы мужает сама живописная манера Боттичелли. Вместохрупкой бестелесности — четкие, обобщенные объемы, вместо изысканных сочетаний блеклыхоттенков — мощные красочные созвучия, где в контрасте с темными суровыми тонамиособенно патетически звучат яркие пятна киноварного и карминно-красного цвета».
В 1495 году художник выполнил последние из работ для Медичи,написав на вилле в Треббьо несколько произведений для боковой ветви этой семьи.
В 1498 году семья Боттичелли, как показывает запись в кадастре,владела немалым имуществом: имела дом в квартале Санта-Мария Новелла и, кроме того,получала доход с виллы Бельсгуардо, расположенной вне города, за воротами Сан-Фредиано.
После 1500 года художник редко брал кисть в руки. Единственноеподписное его произведение начала шестнадцатого века — «Мистическое рождество»(1500, Лондон, Национальная галерея). Внимание мастера сосредоточено теперь на изображениичудесного видения, пространство же выполняет вспомогательную функцию. Эта новаятенденция в соотношении фигур и пространства характерна также для иллюстраций к«Божественной комедии» Данте, выполненных пером в великолепном манускрипте.
В 1502 году художник получил приглашение перейти на службу кИзабелле д'Эсте, герцогине Мантуанской. Однако по неизвестным причинам эта поездкане состоялась.
Хотя он был уже пожилым человеком и оставил живопись, с его мнениемпродолжали считаться. В 1504 году вместе с Джулиано да Сангалло, Козимо Росселли,Леонардо да Винчи и Филиппино Липпи Боттичелли участвовал в комиссии, которая должнабыла выбрать место для установки Давида, только что изваянного молодым Микеланджело.Решение Филиппино Липпи было признано самым удачным, и мраморный гигант был помещенна цоколе перед Палаццо делла Синьория. В воспоминаниях современников Боттичеллипредстает жизнерадостным и добрым человеком. Он держал двери своего дома открытымии охотно принимал там своих друзей. Художник ни от кого не скрывал секретов своегомастерства, и у него отбоя не было от учеников. Даже его учитель Липпи привел кнему своего сына Филиппино.
Боттичелли скончался 17 мая 1510 года и был погребен в семейнойгробнице в церкви Оньисанти.
Анализ некоторых произведений
«Юдифь», ок 1470 г.
Представляет собой произведение, явно связанное с поздним творчествомЛипли. Это своего рода размышление о том, что такое чувство. Героиня изображенав трепетном свете зари после свершения своего подвига. Ветерок теребит ее платье,волнение складок скрадывает движение тела, непонятно, как она удерживает равновесиеи сохраняет ровную осанку. Художник передает грусть, охватившую девушку, то ощущениепустоты, которое пришло на смену активному действию. Перед нами не какое-то определенноечувство, а душевное состояние, стремление к чему-то неясному то ли в предчувствиибудущего, то ли из сожаления по содеянному, сознание бесполезности, бесплодностиистории и меланхолическое растворение чувства в природе, не имеющей истории, гдевсе происходит без помощи воли.
«Святой Себастьян» 1473 г.
Фигура святого лишена устойчивости, художник облегчает и удлиняетее пропорция, для того чтобы прекрасная форма тела святого могла быть сравнима лишьс голубизной неба-пустого, кажущегося еще более недосягаемым из-за удаленности пейзажа.Ясная форма тела не наполнена светом, свет окружает материю, словно растворяя ее,а линия делает определенными тени и свет на фоне неба. Художник не превозносит героя,а лишь грустит о поруганной или поверженной красоте, которую мир не понимает, ибоее источник находится за пределами мирских представлений, за пределами природногопространства, равно как и исторического времени.
«Весна» ок.1478 г.
Ее символическое значение разнообразно и сложно, идея ее можетбыть понята в разных ключах. Ее концептуальное значение доступно до конца лишь специалистам-философам,более того, посвященным, но оно ясно всем, кто способен проникнуться красотой рощии цветущего луга, ритмом фигур, привлекательностью тел и лиц, плавностью линий,тончайшими. хроматическими сочетаниями. Еели смысл условных знаков не сводится болеек тому, чтобы зафиксировать и объяснить действительность, в используется для того,чтобы преодолеть и зашифровать ее, то к чему тогда все богатство позитивного познания,которое было накоплено флорентийской живописью в первой половине века и котороепривело к грандиозным теоретическим построениям Пьеро? А посему теряет смысл перспективакак способ изображения пространства, не имеет смысла свет как физическая реальность,не стоит заниматься передачей плотности и объема как конкретных проявлений материальностии пространства. Чередование параллельных стволов или узор из листьев на заднем плане«Весны» не имеют ничего общего с перспективой, но именно по сравнениюс этим фоном, лишенным глубины, обретает особое значение плавное развитие линейныхритмов фигур, контрастирующих с параллельностью стволов, точно так же, как тонкиецветовые переходы получают особое звучание в сочетании с резко выделяющимися нафойе неба темными стволами деревьев.
Росписи в Сикстинской капелле 1481-1482 г
Фрески Боттичелли написаны на библейские и евангельские сюжеты,но трактованы не в «историческом» плане. Например, сцены из жизни Моисеяпризваны стать прообразом жизни Христа. Темы других росписей также имеют переносныйсмысл: «Очищение прокаженного» и «Искушение Христа» содержатв себе намек на верность Христа закону Моисея и, следовательно, на преемственностьВетхого и Нового заветов. «Наказание Корея, Дафана и Авирона» также намекаетна преемственность закона божьего (что символически выражено аркой Константина назаднем плане) и на неизбежность наказания тех, кто его преступает, что недвусмысленноувязывается в сознании зрителя с еретическими учениями. Кое в чем можно усмотретьнамек и на современных художнику лиц и обстоятельства. Но, связывая воедино историческиразновременные события, Боттичелли разрушает пространственно-временное единствои даже смысл самого повествования. Отдельные эпизоды, несмотря на разделяющее ихвремя и пространство, спаяны друг с другом бурными взлетами линейного ритма, возникающимипосле длительных пауз, и этому ритму, утратившему мелодический, плавный характер,полному внезапных порывов и диссонансов, доверена теперь роль носителя драматизма,который не может быть более выражен через действия или жесты отдельных персонажей.
«Рождение Венеры» ок.1485
Это отнюдь не языческое воспевание женской красоты: среди заложенныхв нее значений фигурирует и христианская идея рождения души из воды во время крещения.Красота, которую художник стремится восславить,-это в любом случае красота духовная,а не физическая: обнаженное тело богини означает естественность и чистоту, ненужностьукрашений. Природа представлена своими стихиями (воздух, вода, земля). Море, волнуемоеветерком, раздуваемым Эолом и Бореем, представляется голубовато-зеленой поверхностью,на которой волны изображены одинаковыми схематическими знаками. Символична и раковина.На фоне широкого морского горизонта развиваются с различной интенсивностью три ритмическихэпизода — ветры, Венера, выходящая из раковины, служанка, принимающая ее с украшеннымцветами покрывалом (намек на зеленый покров природы). Трижды ритм зарождается, достигаетмаксимального напряжения и гаснет.
"Благовещение" 1489-1490г
художник вносит в сцену, обычно столь идиллическую, непривычнуюсмятенность, Ангел врывается в комнату и стремительно падает на колени, и за егоспиной, как струи воздуха, рассекаемого при полете, вздымаются его прозрачные, какстекло, едва видимые одежды. Его правая рука с большой кистью и длинными нервнымипальцами протянута к Марии, и Мария, словно слепая, словно в забытьи, протягиваетнавстречу ему руку. Кажется, будто внутренние токи, невидимые, но ясно ощутимые,струятся от его руки к руке Марии и заставляют трепетать и изгибаться все ее тело.
«Мистическое Рождество» 1500 г,
Возможно, самое аскетическое, но в то же время наиболее заостренно-полемическоеиз всех произведений его последнего периода. И сопровождает его апокалипсическойнадписью, в которой предсказываются огромные беды для грядущего века. Он изображаетнемыслимое пространство, в котором фигуры на переднем плане меньше, чем более удаленные,ибо так поступали «примитивы», линии не сходятся в одной точке, а зигзагообразнорасходятся по пейзажу, словно в готической миниатюре, населенной ангелами.