Станиславский репетирует “Каина” Байрона
/>
ХудящевВалерий
ХТ-23
Самарская Государственная Академия
Культурыи Искусств
Станиславский репетирует «Каина»
Публикация и вступительная статья И. Виноградской
Романтическая мистерия Байрона на тему ветхозаветнойлегенды об убийстве Каином своего брата Авеля была написана в 1821 году, когдапоэт принимал активное участие в освободительном движении итальянскихкарбонариев, потерпевшем поражение.
Байрон в своем новом произведении очень смело ставил вопросыо смысле жизни человека на земле, о познании им мира, в котором он должен жить,преодолевая все трудности, о том, что такое добро и зло. Каин, по Байрону, неможет принять власть бога Иеговы, требующего рабской покорности, безрассуждений, без мысли. Каин стремится к освобождению человеческого разума отпостоянного гнета как со стороны бога, так и его противника — Люцифера.
Объясняя замысел «Каина», Байрон писал своему издателю ДжонуМеррею: «Неужели чтение поэмы способно кого-либо совратить?
… Каин горд; если бы Люцифер посулил ему царство и пр., онвозликовал бы; но Демон хочет как можно более унизить его в собственных глазах,показывая ему бесконечность мира и собственное его ничтожество, пока он неприходит в то состояние духа, которое приводит его к катастрофе;
это у него — внутреннее раздражение, а не обдуманноенамерение или зависть к Авелю (иначе он был бы презренным ничтожеством); это —ярость при виде несоответствия между его возможностями и замыслами. И яростьэта направлена более против Жизни и ее Творца, чем против живущих. Раскаяниеего приходит естественно, едва он видит следствие своего внезапного поступка.Если бы поступок был намеренным, раскаяние пришло бы позднее».
Каин оказывается первым бунтарем, недовольным «политическойобстановкой в раю, из-за которой все они оказались оттуда изгнаны», и посуществу невиновным в убийстве брата. Всю вину за это кровопролитие поэтвозлагает на несправедливость бога, то есть существующего порядка.
Не случайно после выхода в свет «Каина» реакционная пресса,как и служители церкви, подняла травлю на Байрона. Духовенство в церковныхпроповедях подвергало жестокому осуждению автора и его произведение. Оновызвало взрыв дискуссий и споров в широких кругах английского общества.
О постановке «Каина» руководители Художественного театрамечтали давно. В 1907 году пьеса была включена в репертуар и уСтаниславского-режиссера уже вырисовывалось решение спектакля. Вероятно, оннамеревался в постановке использовать свое новое декоративное открытие—черныйбархат, с помощью которого можно было достигать на сцене ощущениебеспредельности пространства и другие до тех пор неизведанные сценическиеэффекты. Но 5 августа того же года Немирович-Данченко сообщил Станиславскому,находившемуся в Кисловодске, что «Каина» в ответ на ходатайство театра «весьсинклит Синода единогласно запретил».
Вполне вероятно, что острый интерес к «Каину» пробудили удеятелей МХТ два обстоятельства: выход в свет мистерии Байрона в замечательномпереводе И. А. Бунина и статья А. В. Луначарского об этом произведении,напечатанная в 1905 году в журнале «Правда».
Будучи в Италии, Луначарский видел «Каина», впервыеосуществленного на мировой сцене молодым актером и режиссером ДжиованниСкарнео. В своей статье по этому поводу Луначарский писал о великойреформаторской заслуге Скарнео, сумевшем выявить несомненную внутреннююценность мистерии и верно интерпретировать образ самого Каина.
Подвергая критике философские мотивы мистерии, присущую ей«фантастическую и безотрадную метафизику», Луначарский тем не менее называетпроизведение Байрона шедевром в отношении поэтической образности и, что самоеважное, в отношении совершенно нового, отличного от Библии, психологическогораскрытия фигуры Каина и каинова преступления. «Благородный страдалец,мятущийся мыслитель» Каин Байрона (как объясняет Луначарский) — жертваобстоятельств, и вина за его преступление падает на тех, кто создалнесправедливые, тяжкие условия существования. Луначарский ищет и находит нетолько психологические, но общественно-социальные корни в преступлении Каина.Он прямо называет виновниками преступлений, зла консервативных представителейобщества, сторонников капитализма. «Путь Каина — путь бунта» против рабства, противАвелей, которые являются хранителями установленных законов, обычаев, как бы онини были нелепы и несправедливы. По Байрону, источник преступления Каиназаключается в его протесте против лишений, неоправданных ограничений, противнеравенства и унижения. Луначарский подчеркивал также, что у Байрона Каин иЛюцифер—это люди с присущими им качествами и психологией, а не отвлеченныеперсонажи библейской легенды.
Концепцию Луначарского мы сегодня не можем считать во всембезупречной, но она отражает дух времени — атмосферу первой русской революции.
Люцифер — «бог утренней звезды», «великий критик», это«возможность иного, лучшего мира» — пояснял Луначарский. В конце своей статьион выражал надежду, что «смелый шаг» Скарнео, поставившего пьесу Байрона,найдет последователей в театре России.
К постановке байроновской мистерии Художественный театр смогприступить только после Великой Октябрьской социалистической революции.Станиславский считал, что по своему внутреннему содержанию и общественномузначению романтическая пьеса «Каин» вполне соответствовала переживаемомувремени.
Лето 1919 года Константин Сергеевич проводил с группойактеров МХТ в селе Савелове на Волге, недалеко от города Кимры. Артисты, атакже оркестранты театра обязались давать концерты для жителей Кимр и егоокрестностей, за что получали продовольственные пайки, представляющие большуюценность в то голодное время. 6 августа Станиславский вместе с Москвиным,Вишневским и другими был вызван в театр на экстренное совещание.Немирович-Данченко сообщил, что значительная часть труппы во главе с Качаловыми Книппер-Чеховой, уехавшая 1 июня гастролировать на Украину, оказаласьотрезанной от Москвы белогвардейскими войсками и не сможет вернуться к началусезона. На совещании решались вопросы о срочной перестройке деятельности театрана ближайшее время;
Станиславскому было поручено безотлагательно начатьготовиться к постановке «Каина».
Вернувшись в Савелово, Константин Сергеевич начал изучениепроизведения уже с конкретными целями и задачами. О его работе над пьесой мыузнаем из его собственных записей, которые здесь публикуются. Хотя эти записи,сделанные, как правило, во время репетиций, лишены последовательности,обрывочны, они дают представление, какими режиссерскими средствами пыталсяСтаниславский выявить и обострить важнейшую для него тему поисков истины исправедливости, как он шел к осуществлению задач общественно-нравственногопорядка, без которых искусство для него не существовало. В записях мы встречаемкороткие, попутные заметки по части оформления спектакля, его музыкальногосопровождения, световых и звуковых эффектов.
Следует учесть, что в записях Станиславского, ведущегорепетицию, отдельные фразы в естественной спешке или в раздумьях недописаны;
смысл некоторых фраз и абзацев не ясен, не расшифровываетсяпо причине дефектов сохранности. Поэтому записи публикуются с сокращениями.
В нашем распоряжении имеется также фрагмент из лекцииСтаниславского, прочитанной труппе МХТ 1 декабря 1919 года, где КонстантинСергеевич довольно подробно рассказывает о работе над «Каином» и раскрываетобщий смысл произведения. Этот фрагмент из лекции дается в начале публикацииматериалов о «Каине».
Непосредственно к репетициям «Каина» Станиславский приступил28 августа.
Роль Каина репетировал Л. М. Леонидов, определявший иоправдывающий само обращение театра к мистерии Байрона. Остальные ролирепетировали: Авеля — В. Г. Гайдаров, Адама — Н. А. Знаменский, Евы — Ф. В.Шевченко, затем А. А. Шереметьева, Ады — Л. М. Коренева, Селлы — Р. Н.Молчанова, Голос ангела—В. Л. Ершов, которого сменил А. С. Крынкин. В. Л.Ершову, совсем молодому актеру, но с прекрасными внешними данными и красивым,сильным голосом, Станиславский передал роль Люцифера, которого сначаларепетировал А. Э. Шахалов. Режиссером-ассистентом у Станиславского был А. Л.Вишневский. Помощником режиссера, ведущим протоколы репетиций, — Ю. Е. Понс.
Знакомясь с записями Станиславского, мы убеждаемся, что всвоих размышлениях над смыслом трагедии и поисках сути каждого образа он вомногом шел по пути, проложенному Луначарским. Как и Луначарский, КонстантинСергеевич находил в мистерии прежде всего бунт Каина против косных, отжившихпорядков, против несправедливости. Станиславский по возможности углублял иразвивал тему богоборчества, тему протеста против слепого безоговорочногоподчинения порядку, установленному несправедливым, карающим богом Иеговой.
В пьесе два противоборствующих лица, считал КонстантинСергеевич, — бог и Люцифер. Каин находится между ними, связывает их иразъединяет. Он как бы служит материалом для борьбы Люцифера с богом. Но непассивным материалом. Сам Люцифер—это создание Каина, одержимого познаниемнеобъятного мироздания. В поисках подводных течений произведения, определяющихего суть, Станиславский говорил: «В ту минуту, когда явился первый человек сумственными вопросами, первый человек, который спрашивает «зачем?», в ту минутуявляется Люцифер (lux ferus — несущий свет). Люцифер—есть порождение самогоКаина. Это есть «почему?», «зачем?».
Зерно роли Каина — «почему?» Почему есть зло, несправедливость?Почему один должен страдать за других, за грехи, не им совершенные? Почему однидолжны трудиться в поте лица, а другие не должны? И т. д. Станиславскийпредложил Леонидову составить целый список подобных «почему?»
«Радостное пожирание познаний» — так Станиславскийохарактеризовал второй акт мистерии, в котором Люцифер знакомит Каина смирозданием — необъятным и бесконечным.
Для Каина главное — познание и справедливость. Не простоотрицание, а жажда познавания, подчеркивал Константин Сергеевич. Это сквозноедействие его роли в противоположность Авелю, для которого главное — «жизнь вочто бы то ни стало», вера — без всяких рассуждений, без сомнения, безропотноепримирение со всем окружающим и раз навсегда установленным.
На репетициях сложной байроновской пьесы, естественно,возникало много споров, разногласий по поводу трактовки того или иного образаили какой-либо сцены. Станиславский возражал против отвлеченно богословских иличисто ученых диспутов. Он направлял все беседы актеров к обсуждению и правильнойоценке фактов самой пьесы. Так, например, перечитывая и «вспахивая»произведение, докапываясь до его глубин, на репетициях пришли к выводу онесовершенстве бога Иеговы, о том, что он не творит добро, и, напротив,«наткнулись», как выражается Константин Сергеевич, на его провокацию и дажеподлость. Бог, а не Каин, виновен в первом убийстве на земле. Этот фактвнутренне взволновал актеров, особенно Леонидова.
Возник спор по поводу того, как изображать «бестелесногодуха» Люцифера. Возражая Шахалову и Леонидову, Константин Сергеевич объяснил,что в роли Люцифера, как и в других подобных ролях, надо идти только отчеловека, «прежде всего искать человека, а потом сверхчеловека. Это и естьнормальный ход».
И все же концепция невиновности Каина в убийстве Авеля, какмы увидим дальше, неизбежно ломалась во второй части спектакля. Не случайноСтаниславский в своих записях несколько раз ставит для себя самого вопрос:«Почему Каин убил Авеля, а не себя?»
Мы видим по записям, как Станиславский отвлекал Гайдарова отизлишнего «умствования», утверждая, что психология Авеля гораздо проще, чемнадумал себе актер. «Не надо отвлеченных мыслей, — настаивал КонстантинСергеевич. — Надо действие. А от соответствующего действия придет ч чувство».Вместе с тем Станиславский не хотел, чтобы в Авеле проскальзывали черты«мещанской покорности».
Режиссер на этот раз стремился к скульптурности в движениях,к сочным, ярким мазкам, к сильным вехам в игре, к экстазу. «По пьесе нужно,чтобы был экстаз. Вводите те обстоятельства, которые дают экстаз», — говорилСтаниславский. Для первых людей все ново, все неожиданно, «они, как птицы,забыли, что было вчера». Каждое утро, каждый день — новость. Вот так надо житьна сцене. И он снова и снова напоминал, что большие чувства, переживания, подходк экстазу требуют от актера «и больших способностей, и большой техники, ибольшого образования».
Кажется, в эти годы Станиславский особенно боялся серости,однотонности, сентиментальности, которые стали проникать под личиной правды вискусство Художественного театра. В этом отношении показательна одна запись нарепетиции пьесы Ю. Словацкого «Балладина», которая ставилась в Первой студии.
Над «Балладиной» Константин Сергеевич работал одновременно с«Каином», и упомянутая запись относится к 15 ноября 1919 года. Станиславскогобеспокоили и раздражали «однотонность, белокровие, бескрасочность» актеровПервой студии. «Чем их вытравить? Определил так. Это общая болезньХудожественного театра. 1-й акт—хорош, благородные актеры. 2-й акт. Хорошо, ночто же дальше. 3-й акт. Ну, видел, знаю, что хорошо, но дальше, дальше. 4-йакт. Ну!.. Ну… же. Еще! 5-й акт. Да, видел, черт вас возьми. Ну. А, да ну васк чертям! Все это происходит потому, что слишком боятся штампов, лжи. Держатсядалеко до пределов большой правды и остаются в малой правде. Надо делать иначе.Надо переходить границы правды, познавать пройденное расстояние и по немузнавать, где границы. А узнав, жонглировать и гулять свободно в областиправды».
При работе над «Каином», как и на репетициях других спектаклей,Константин Сергеевич учил исполнителей создавать схему роли, «схему физическихэлементов психологических задач». Схема роли это ее опорные пункты, еепропорции: она призвана держать, по образному и крайне существенному замечаниюСтаниславского, «всю фигуру произведения, всю форму его». Актер долженнаучиться в процессе подготовки роли показывать в сжатом действии (со словамиили без слов) самое существенное в данной сцене, картине, во всей пьесе. Вповседневной практике актера такая точно выстроенная схема роли имеет громадноезначение. Она оберегает роль и спектакль от распада, сохраняет их свежесть,живой дух и обязательную форму.
«Каин» давал возможность выходу безудержной фантазииСтаниславского в области декорационно-постановочного искусства. Надо сказать,что в 1916—1920 годах у него был очередной прилив особого увлечения и поисковновых принципов декорационно-постановочного решения спектакля. Его записныекнижки этого периода заполнены рисунками и заметками, озаглавленными«Изобретения». Здесь и многочисленные варианты «изобретений» для пьесы А. Блока«Роза и Крест», и для малогабаритных сценических площадок студий МХТ и простовпрок. Как правило, это поиски легко осуществимых и передвижных композиций сиспользованием сукон, гобеленов, черного бархата, транспарантов и другихдоступных материалов.
К оформлению «Каина» был привлечен Станиславским известныйскульптор и график, автор серии скульптурных и графических портретов В. И.Ленина Николай Андреевич Андреев. Сохранившиеся многочисленные эскизы изарисовки декораций, костюмов, гримов, рисунки действующих лиц пьесы,выполненные Андреевым, а также записи и чертежные наброски Станиславского впротоколах репетиций показывают, какую гигантскую и интереснейшую работупроделал театр в поисках решения спектакля, логической взаимосвязи всех егокомпонентов.
В воображении Станиславского возникали разные вариантыпостановки. Первоначально ему виделся зрительный зал, представляющий вместе сосценой внутренность средневекового храма, в котором разыгрывается религиознаямистерия. Вместе с Андреевым он искал (как казалось Станиславскому)наивно-условные средства изображения бесконечности мироздания, куда попадаютлетящие Каин и Люцифер, картин рая, ада и т. п. «Ночная процессия молящихся вчерных монашеских одеяниях с многочисленными зажженными свечами создавала быподобие миллиардов звезд, мимо которых проносятся воздушные путешественники.Ветхие большие фонари на высоких палках, проносимые церковнослужителями, слабыйсвет этих фонарей, проникающий через потускневшую от времени слюду, заставляютдумать о гаснущих планетах, а кадильные клубы дыма напоминают облака…Огромные разноцветные окна собора, которые то темнеют и кажутся зловещими, какночная тьма, то загораются красным, желтым или голубым светом, отлично передаютрассвет, луну, солнце, сумерки и ночь». Все это казалось Станиславскому простымрешением. Но в действительности превратить зрительный зал МХТ стиля модерн всредневековый храм в 1919— 1920-е годы было не только сложно, но и несбыточно.
Как вспоминает В. Г. Гайдаров, не было возможности дажеприобрести необходимое по замыслу Станиславского количество электрическихлампочек нужного напряжения, а не только переделать люстры и бра зала театра вспиралеобразные церковные лампионы.
Тем не менее уже через четыре дня после первой своейрепетиции Станиславский производил на большой сцене МХТ выгородки и пробыдекораций. «Искали позы и мизансцены. Устанавливали пропорции», — записалпомощник режиссера в протоколе репетиций 2 сентября.
4 сентября на большой сцене — «пробы световых эффектов».Запись Станиславского в протоколе репетиций 23 сентября: «Сделать ряд кукол дляпроцессии со свечами… Все куклы ставить реже 3/4 аршин (1 аршин). Огни напалках, уходящие наверх. Открыть задник сцены и по задней лестнице пустить огни(по боковым лестницам тоже).
Спустить лампионы.
Проба теней. Бросать тень на складки задника (повесить тризадника с промежутками). Вырезать контуры чудовищ».
Вскоре Станиславский отказался от первоначального замыслапостановки. Теперь он обратился, как сам пишет, к скульптурному и частичноархитектурному принципу. «Вместо режиссерских мизансцен и планировок —пластические группы, выразительные позы, мимика артистов на соответствующемобщему настроению фоне. В картине ада — томящиеся души усопших Великих Существ,якобы живших в прежнем мире, олицетворялись огромными статуями втрое большечеловеческого роста, расставленными по разным плоскостям сцены, на фонеспасительного черного бархата. Эти статуи удалось сделать чрезвычайно просто ипортативно: огромные головы с плечами и руками, вылепленные Н. А. Андреевым,были посажены на большие палки и покрыты плащами из простого желтогодекорационного холста, напоминающего цветом глину, из которой лепят статуи.Материя ниспадала с плеч огромных фигур красивыми складками и драпировалась наполу».
В первом акте гигантские колонны окружали сцену; зрительвидел как бы только нижнюю часть этих колонн и ступенек лестницы, уходящихввысь. Колонны также были сделаны из драпировочного холста того жежелтовато-серого цвета.
«Константин Сергеевич увлечен гениальным открытиемпостановки. Леонидов не согласен с серым фоном, на котором люди сливаются сдекорацией. Для Константина Сергеевича это необыкновенное открытие: применяютсяскульптуры и монохром и изгоняются краски.
«Конечно, все художники будут ругать, но пьеса тогда толькоимеет успех, когда поднимается бунт, — говорит Константин Сергеевич. — Когдарисуется светлая картина и есть в ней что-то мрачное, то необходимо соотношениесвета и тени, при котором свет преобладает, а страх и мрачность только какпесня, и, наоборот, в мрачной картине смерти главное будет мрачность, ужас,тьма, а хорошее — как свет по отношению к тьме» (запись А. Шереметьевой).
Но и эту упрощенную, как считал Станиславский, постановку неудалось осуществить полностью. В частности, не было нужного количества черногобархата, который пришлось дополнять крашеным холстом, отчего найденные трюкитеряли свою призрачность и получались вещественно грубыми.
Из записей Станиславского в протоколах репетиций видно, вкаком напряжении и в борьбе с какими разными препятствиями осуществлялисьпостановочные замыслы режиссера и художника в сочетании с работой актеров.Неизбежные творческие муки усугублялись трудностями переживаемого времени и,конечно, отсутствием большой части труппы МХТ.
Почитаем некоторые протокольные записи Станиславского.
7 декабря 1919 г.
Планировки делать не придется, так как декорация первогоакта не поставлена. Во избежание повторения того же — пишу рецепт на завтра ипод страхом штрафа требую его точного выполнения.
1. Поставить полностью декорации первого акта.
2. Опустить колонны и ставить бархат...
Очередные пробы
1. Скалы — по Андрееву (пробовать).
2. Скалы с бархатом — по Станиславскому.
3. Скалы остроконечные, закрученные — по Станиславскому.
4. Те же, с красными лампами.
5. Бережки на пол, красные.
6. Привидения чуть светлее бархата (пробовали).
7. Принцип возрастающих карликов (пробовали).
8. Облака (делать).
9. Угасшие планеты — нести и панорамой.
10. Змии (делать).
11. Лазурь; из Гамлета золотые плащи (делать).
12. Красивые девы (делать).
13. Призраки с лампочками внутри (делать).
14. Летящие фигуры Люцифера и Каина, на подмостках посередине.
15. То же сбоку, закутать плащом (делать).
16. Перспектива теней вдали — транспарант (делать).
17. Полотна сверху донизу — для полета: а) бархатные, а под ними б) суровые,полотняные.
18. По этому белому полотну пустить облака.
Заказы
1. Лепить головы призраков (Н. А. Андреев)
2. Лепить угасшие планеты (то же).
3. Облака — пластинки хромотроп (Н. А. Андреев).
4. Малые скалы (Ю. Е. Понс).
5. Собрать все сведения о бархате (сколько его куплено для «Розы и Креста»),сшит ли он, где он находится. Рассчитать, на сколько хватит его.
6. Призраки с лампочками (Павел Николаевич Андреев)1.
7. Пятиаршннные станки (Иван Иванович Титов).
8. Полотна белые и сверху бархатные с колосников стелятся на пол (И. И. Титов).
8 декабря 1319 г.
Заказ. Как можно скорее на кусках стекла приготовить разныеобразцы облаков — густых, темных, более светлых, синих, красных, дымчатых,грозовых.
Нашить стекла на бархат и светить их точками и т. д.(звезды). На отдельном куске попробовать фольгу нашить на бархат и светить спереди(на том же куске). Серебряные нити спускать сверху. Первый акт и облака (т. е.второй акт, первая картина) считать утвержденными. Немедленно приступить почистовым эскизам и по заказам (к изготовлению) самих декораций, помостьев,бутафории и прочей полной постановки.
Делать пробы корсетов для Каина и Люцифера (полет).
… Сделать пробу кулис из складок материи (для полета). Сукна как можно выше кпадугам.
20 декабря 1919 г.
Сделать пробы просвечивающих лампочек для первого плана(облака); подогнать их по цвету и художественности к задним звездочкам, вшитымна черном бархате. Надо, чтобы эти звезды были рассыпаны по всей атмосфере, тоесть чтоб чувствовалась глубина и даль (спереди крупнее, чем дальше, тем меньшеи ярче и тусклее; побольше на первом плане).
Подумать, как убирать эти гирлянды лампочек во время чистойперемены, чтобы они не бились.
14 января 1920 г.
… А для спасения театра и всех его детей необходимо,необходимо, необходимо во что бы то ни стало, чтоб в самое ближайшее время«Каин» шел, чего бы это ни стоило!!! Поэтому объявляю репетиции «Каина» навоенном положении и мобилизую всех его участников, основных исполнителей идублеров. Всех их вызывать на все без исключения репетиции. Кто не может, тогозаменять новым дублером...
21 января 1920 г.
Назначена репетиция для просмотра костюмов, и никого изкостюмерного отдела не явилось. Отсюда новая задержка. На будущее время всечасти, для которых назначается репетиция, обязаны быть на местах. Никакиедругие дела, как бы они ни были важны, не могут явиться причиной дляотсутствия.
27 января 1920 г.
Для третьего акта (гром) будет нужен ряд досок, которые длятреска бросают сверху. Вспомнить, как это было в «Юлии Цезаре», сообразить, какможно повторить тот же эффект.
5 февраля 1920 г.
Станиславский опоздал на полтора часа. Причина — выселениеиз квартиры и хлопоты во избежание его. Звонил в четыре телефона, но никудадозвониться не мог. Пришлось послать сына, который пошел в театр, но вовремя немог прийти.
8 февраля 1920 г.
Понс опоздал. Сцена не готова. Сделана наполовину в контуре,когда репетиция назначена для планировок. Стол режиссера не готов, лампы нет,протокола нет.
К. Станиславский
Итак, две репетиции сорваны Ершовым, сегодня полрепетициисорвется задержкой сцены. Режиссер, пришедший для того, чтобы работать, отдалвсе свои нервы на глупость. Есть мера и режиссерскому терпению!!!
К. Станиславский
И никто даже не заглядывает в эти протоколы режиссерскихвздохов.
К. Станиславский
13 февраля 1920 г.
Репетиция отменяется, так как Шереметьева и Гайдаров вызванына снеговую повинность.
Была репетиция хора, но очень много людей отсутствовало, отозванных на снеговуюповинность.
12 марта 1920 г.
Необходим еще старый бархат для того, чтобы в сцене ночиудлинить бархат кверху и вниз, в люк. Если не хватит бархата, заменить синимвоздухом. На пол синий половик.
Без рабочих половину предполагаемых эффектов не удалосьустановить. Приспособить медленное, плавное опускание (сверху вниз) большихпланет. Зарядить все шесть планет.
До зарезу нужны рабочие...
Земля горит самым тусклым светом с самого начала акта. Далее медленноопускается и уменьшается в размере (очень медленно).
По окончании звезд земля остается в половинном размере и быстро уменьшается досамого малого размера. Тушить медленно землю после слов Каина:
Возможно ли? Я видел
Ночной, порой в лугах и в темных рощах
Светящих мух: они сверкали ярче,
Чем этот мир, который их питает.
23 марта 1920 г.
Два часа — сцена не готова, освещение тоже. Леонидов не могвлезть в свой люк. Все материи спутаны...
Сигнальные лампы от музыкантов к Леонидову я к Люциферу не на месте и не видныим.
Приладить как можно лучше занавески на колосниках от дневного света.
Мотор для органа стоит в уборных без всякого присмотра. Очевидно, для того,чтоб кто-нибудь отвинтил его и продал.
1 апреля 1920 г.
Огонь в третьем акте. Огненный тюль, конец его выкрасить вдымчатый цвет.
Шары на барабан для грома и сетку. Скорее, к субботе, непременно сделать шестькамней небольших с сильными лампами для освещения под плащами.
Как видим, в постановке «Каина» исключительное значение приобрели световыеэффекты. Станиславский сам их устанавливал, соотнося с текстом и действиямиперсонажей. Он проводил специальные репетиции по согласованию освещения срепликами актеров, а также с музыкой и хором.
В качестве композитора был приглашен крупнейший хормейстер,сочинитель по преимуществу церковной музыки, профессор П. Г. Чесноков. Он нетолько писал и подбирал музыку к «Каину», но и вел занятия с хором, со всемиисполнителями. Наряду с художником, почти с первых репетиций включился в работус актерами и композитор. Так, 18 сентября 1919 г. читаем в протоколе репетиций,что на квартире Станиславского все участвующие в пьесе разучивали с Чесноковым«молитву с музыкой».
С общей молитвы, обращения к неведомому богу Иеговеначиналась пьеса. Вскрывая психологические мотивы произнесения по-разномукаждым персонажем своего текста, Станиславский заботился также и омузыкальности всей сцены, подчиненности ее определенному ритму и пластическомурисунку. По настоянию Станиславского был приобретен специально для «Каина»орган. «Хор и музыка в этом спектакле были важным компонентом, — вспоминаетдирижер оркестра Художественного театра Б. Л. Изралевский, — пения в нем быломного, и хор всюду звучал мощно, полным составом».
Осуществить широко задуманную Станиславским музыкальнуюпартитуру спектакля помогло то обстоятельство, что одновременно с «Каином»велась подготовка под руководством Немировича-Данченко комической оперы ШарляЛекока «Дочь мадам Анго». Для постановки музыкальной комедии потребовалосьсущественное увеличение оркестра театра, а также создание вокальной части.Новый оркестр из 50—55 человек, в который были привлечены талантливыемузыканты, а также вокально-хоровая группа, помимо участия в спектакле «Дочь мадамАнго», включились и в работу над «Каином».
Годы постановки «Каина» совпадают с началом серьезногоувлечения Станиславского музыкальным, оперным театром. С конца 1918 года он,как известно, возглавил вновь организованную оперную студию при Большом театре.Это было начало его большой реформаторской деятельности в области оперногоискусства, которому он с годами отдавал все больше своего времени, сил имастерства. (Вероятно, не случайно именно в это же время обращается кмузыкальному театру и Немирович-Данченко, создавший свою музыкальную студию.)
Репетиции и занятия по «Каину» перемежались у Станиславскогос занятиями в Оперной студии и подготовкой с певцами отрывков из «ЕвгенияОнегина», «Пиковой дамы», «Русалки» и других опер. Нередко днем он репетировал«Каина», а вечером (если не играл в спектакле) проводил занятия состудийцами-певцами. В дальнейшем деятельность Станиславского одновременно подвум руслам театрального искусства укреплялась и расширялась.
Константин Сергеевич доказывал на практике, что основныеположения системы имеют такое же отношение к актеру-певцу, как и к актерудрамы. Вместе с тем Станиславский в эти годы приходит к выводу, чтодраматическое искусство не может дальше прогрессировать без изучения основныхзаконов музыки. Одним ритмом, считал он, можно влиять на чувство, подманиватьего. В драме, как и в опере, он находил минор и мажор, кантилену и мелодию вречи. А умение окрашивать звук голоса в соответствии с эмоцией — сильноесредство для проявления внутреннего существа образа и воздействия на зрителя.
Непосредственное соприкосновение с музыкой открылоСтаниславскому, по его признанию, новые горизонты в области драмы. Музыкаобогатила его творческие замыслы. «Я через нее понял чрезвычайно много, и планымои расширились, — писал он Б. М. Сушкевичу 15 сентября 1923 г.—Язнаю, как надо играть трагедию. Сам, может быть, не сыграю—стар и испорчен, нодругих научить могу. Ритм, фонетика и звуковая графика, так точно как иправильная постановка голоса и хорошая дикция — одно из самых сильных и ещенеизведанных средств в нашем искусстве».
На репетициях «Каина» Константин Сергеевич обращал усиленноевнимание на внутренний и внешний ритм, присущий всему спектаклю, каждомуэпизоду, самому существованию актера на сцене. 16 ноября 1919 года А. Л. Вишневскийзаписал в протоколе репетиций, что Константин Сергеевич, занимаясь первымактом, «много говорил о ритме», причем слово «ритм» подчеркнуто два раза. А ещераньше, 13 ноября, проходил с актерами «схему пластики» в первом акте. Не разон проводил специальные занятия по ритму и пластике со всеми участникамиспектакля. В протоколе репетиции «Каина» мы встречаем в своем роде уникальнуюзапись Станиславского: «Н. А. Андрееву сделать схемы поз для действующих лиц(идя от исполнителей)». Это, пожалуй, единственный случай, когда КонстантинСергеевич обратился к художнику за помощью в смысле пластического рисункаотдельных мизансцен. Здесь, в «Каине», он искал особенныхскульптурно-выразительных, музыкально-пластических движений действующих лиц.Ему нужна была необычная динамичность на сцене, монументальный реализм,продиктованные стилистическими особенностями произведения.
Премьера «Каина» состоялась 3 апреля 1920 года. Спектакльпрошел всего восемь раз и был снят театром с репертуара. Основная масса зрителяего не приняла, успеха он не имел, а критика заклеймила его, как полный «провалвсего замысла», как конец «для судеб целого театрального направления»,исповедуемого Художественным театром. М. Загорский утверждал, что натурализмубил пьесу, «заменил благородный пафос мещанской горячностью», «опиджачилгероя», сделал из Каина «ярославского мужичка». Правда, вполне доверятьсякритике, которая в 20-е годы вообще была весьма враждебно настроена к искусствуМХАТ и не принимала по существу все его спектакли, мы не можем.