Государственное образовательноеучреждение среднего профессионального образования
“ЧЕЛЯБИНСКИЙ КОЛЛЕДЖ КУЛЬТУРЫ”
Факультет заочного обучения
Контрольная работа
по предмету «Актерское мастерство»
Студента группы 3ПТП
факультета заочного обучения
Захарова Артёма Валерьевича.
Челябинск 2008
План
1. Спецификаактерского искусства
а) Профессия – актер
б) Природа актерского искусства
в) Единство физического ипсихического, объективного и субъективного в актерском творчестве
г) Основные принципы воспитанияактера
д) Понятие внутренней и внешнейтехники
е) Специфика творчества эстрадногоактера
2. Комплекс упражнений на тренировкуэлементов внутренней техники актера
Вывод
Используемая литература
1. Спецификаактерского искусства
а) Профессия – актер
Искусство актера – этоискусство создания сценических образов. Исполняя определенную роль в одном извидов сценического искусства (драматическом, оперном, балетном, эстрадном ит.д.), актер как бы уподобляет себя лицу, от имени которого он действует вспектакле, эстрадном номере и т.п.
Материалом для созданияэтого «лица» (персонажа) служат собственные природные данные актера: наряду сречью, телом, движениями, пластичностью, ритмичностью и т.д. такие, какэмоциональность, воображение, память и др.
Одной из главныхособенностей искусства актера является то, что «процесс актерского творчества всвоей конечной стадии всегда завершается на глазах у зрителей в моментспектакля, концерта, представления».
Искусство актераподразумевает создание образа персонажа (действующего лица). Сценический образ,по своей сути, — это сплав внутренних качеств этого персонажа (действующеголица), т.е. того, что мы называем «характером», с внешними качествами –«характерностью».
Создавая сценическийобраз своего героя, актер, с одной стороны, раскрывает его духовный мир,выражая это через поступки, действия, слова, мысли и переживания, а с другой –передает с той или иной степенью достоверности (или театральной условности)манеру поведения и внешность.
Человек, посвятивший себяактерской профессии, должен обладать определенными природными данными:заразительностью, темпераментом, фантазией, воображением, наблюдательностью,памятью, верой; выразительными: голосом и дикцией, внешностью; сценическимобаянием и, естественно, высокой исполнительской техникой.
В последние годы понятиеартистичность включает в себя не только и не столько внешние данные,способность менять «обличие», (то есть то, что называется и понимаетсябуквально – «лицедейством»), а и умение мыслить на сцене, выражать в ролиличное отношение к жизни.
Когда мы говорим обактерском творчестве, мы имеем в виду, что его питают два, находящиеся внеразрывном единстве, источника: жизнь – с ее богатством и многообразием, и –внутренний мир художника, его личность.
Жизненный опыт,отточенная эмоциональная память, (если актер умеет ими пользоваться), являютсяего основным богатством при создании произведений искусства. Именно опытоказывает влияние на поступки человека, на восприятие им окружающей его жизни,формирует его мировоззрение. В то же время опыт учит видеть и проникает в сутьявлений. От того насколько глубоким явится это проникновение, и как оно(явление) ярко будет раскрыто, зависит получит ли зритель эстетическоенаслаждение от игры актера. Ведь стремление своим творчеством приносить людямрадость – составляет самую сердцевину актерской профессии. Естественно, что взначительной степени это зависит от того обладает ли актер даром наблюдатьжизнь, поведение людей. (Запоминать, например, чужую манеру речи, жесты,походку и многое другое). Наблюдательность помогает схватить сущность характеракакого-либо человека, зафиксировать в своей памяти и собрать в «кладовой»своего сознания живые интонации, обороты речи, яркий внешний облик и т.п.,чтобы затем, в момент работы, поиска и создания сценического образа,подсознательно черпать из этой кладовой нужные ему (актеру) черты характера ихарактерности.
Но, конечно,«погруженность в жизнь», ее раскрытие требует от артиста не только таланта ияркой индивидуальности, но и филигранного, отточенного мастерства.
Настоящее дарование иподлинное мастерство подразумевает и выразительность речи, и богатствоинтонации, мимики, и лаконичный логически оправданный жест, и тренированноетело, и владение искусством звучащего слова, пения, движения, ритма.
Важнейшее (главное)выразительное средство актера – действие в образе, действие, которое по сутисвоей является (должно являться) органическим сплавом его психофизического исловесного действий.
Актер призван воплотитьна сцене синтез авторского и режиссерского замыслов; выявить художественныйсмысл драматургического произведения, обогатив его собственной трактовкой,исходя из своего жизненного опыта, своих наблюдений, своих размышлений и,наконец, собственной творческой индивидуальности.
Индивидуальность актера –понятие весьма сложное. Здесь и мир сознательных и подсознательных интересов,которые копятся в его эмоциональной памяти; это и природа его темперамента(открытого, взрывчатого или скрытого, сдержанного); это и его данные и многоедругое. Сохраняя богатство творческой индивидуальности, разнообразие в выбореизобразительных средств, актер подчиняет свое творчество главной задаче – черезсозданный им сценический образ, раскрыть идейно-художественную сутьдраматургического произведения.
б) Природа актерскогоискусства
На протяжении по крайнеймере двух столетий борются между собой два противоположных взгляда на природуактерского искусства. В один период побеждает одна, в другой – другая точказрения. Но побежденная сторона никогда не сдается окончательно, и порой то, чтовчера отвергалось большинством деятелей сцены, сегодня снова становитсягосподствующим взглядом.
Борьба между этими двумятечениями неизменно сосредоточивается на вопросе о том, требует ли природатеатрального искусства, чтобы актер жил на сцене настоящими чувствамиперсонажа, или же сценическая игра основана на на способности актера однимитехническими приемами воспроизводить внешнюю форму человеческих переживаний,внешнюю сторону поведения. «Искусство переживания» и «искусство представления»- так назвал К.С. Станиславский эти борющиеся между собой течения.
Актер «искусствапереживания», по мнению Станиславского, стремится переживать роль, т.е.испытывать чувства исполняемого лица, каждый раз, при каждом акте творчества;актер «искусства представления» стремится пережить роль лишь однажды, дома илина репетиции, для того чтобы сначала познать внешнюю форму естественногопроявления чувств, а затем научиться воспроизводить ее механически.
Нетрудно заметить, чторазличия во взглядах противоположных направлений сводится к различномуразрешению вопроса о материале актерского искусства.
Но чем же обусловлены этинеизбежные теоретические противоречия в устах практиков сцены?
Дело в том, что самаприрода актерского искусства противоречива. Поэтому она и не может улечься напрокрустовом ложе односторонней теории. Сложную природу этого искусства совсеми ее противоречиями каждый актер познает на самом себе. Очень часто бывает,что актер, попав на сцену, отбрасывает в сторону все теоретические взгляды итворит не только вне всякого согласия с ними, а даже вопреки им, однако вполном соответствии с законами, объективно присущими актерскому искусству.
Вот почему сторонники кактого, так и другого направления не в состоянии удержаться на бескомпромиссном,до конца последовательном утверждении взглядов своей школы. Живая практиканеизбежно сталкивает их с вершины безупречной, но одностороннейпринципиальности, и они начинают вносить в свои теории различные оговорки ипоправки.
в) Единствофизического и психического, объективного и субъективного в актерском творчестве
Актер, как известно,выражает создаваемый им образ при помощи своего поведения, своих действий насцене. Воспроизведение актером человеческого поведения (действий человека) сцелью создания целостного образа и составляет сущность сценической игры.
Поведение человека имеетдве стороны: физическую и психическую. Причем одно от другого никогда не можетбыть оторвано и одно к другому не может быть сведено. Всякий акт человеческогоповедения есть единый, целостный психофизический акт. Поэтому понять поведениечеловека, его поступки, не поняв его мыслей и чувств, невозможно. Но невозможнотакже понять его чувства и мысли, не поняв объективных связей и отношений его сокружающей средой.
«Школа переживания», разумеется,абсолютно права, требуя от актера воспроизведения на сцене не только внешнейформы человеческих чувств, а и соответствующих внутренних переживаний. Примеханическом воспроизведении лишь внешней формы человеческого поведения актервырывает из целостного акта этого поведения очень важное звено – переживаниядействующего лица, его мысли и чувства. Игра актера в этом случае неизбежномеханизируется. В результате внешнюю форму поведения актер не можетвоспроизвести с исчерпывающей полнотой и убедительностью.
В самом деле, разве можетчеловек, не испытывая, например, ни тени гнева, воспроизвести точно иубедительно внешнюю форму проявления этого чувства? Предположим, он видел и пособственному опыту знает, что человек, находящийся в состоянии гнева, сжимаеткулаки и сдвигает брови. А что делают в это время его глаза, рот, плечи, ноги,торс? Ведь каждая мышца участвует в каждой эмоции. Актер может правдиво и верно(в соответствии с требованиями природы) стукнуть кулаком по столу и этимдействием выразить чувство гнева только в том случае, если в этот момент верноживут даже ступни его ног. Если «соврали» ноги актера, зритель уже не верит иего руке.
Но можно ли запомнить имеханически воспроизвести на сцене всю бесконечную сложную систему больших ималых движений всех органов, которая выражает ту или иную эмоцию? Конечно, нет.Для того чтобы правдиво воспроизвести эту систему движений, нужно схватитьданную реакцию во всей ее психофизической целостности, т.е. в единстве иполноте внутреннего и внешнего, психического и физического, субъективного иобъективного, нужно воспроизвести ее не механически, а органически.
Неправильно, если процесспереживания становится самоцелью театра и актер в переживании чувств своегогероя видит весь смысл и назначение искусства. А такая опасность угрожаетактеру психологического театра, если он недооценивает значение объективнойстороны человеческого поведения и идейно-общественных задач искусства. До сихпор еще немало в актерской среде любителей (особенно любительниц) «пострадать»на сцене: умирать от любви и ревности, краснеть от гнева, бледнеть от отчаяния,дрожать от страсти, плакать настоящими слезами от горя, — сколько актеров иактрис видит в этом не только могучие средства, но и самую цель своегоискусства! Пожить на глазах тысячной толпы чувствами изображаемого лица – радиэтого они идут на сцену, в этом видят высшее творческое наслаждение. Роль дляних – повод проявить свою эмоциональность и заразить зрителя своими чувствами(они всегда говорят о чувствах и почти никогда о мыслях). В этом их творческаязадача, их профессиональная гордость, их актерский успех. Из всех видовчеловеческих поступков такие актеры больше всего ценят импульсивные действия ииз всех разновидностей проявлений человеческих чувств – аффекты.
Нетрудно заметить, чтопри таком подходе к своей творческой задаче субъективное в роли становитсяглавным предметом изображения. Объективные связи и отношения героя с окружающейего средой (а наряду с этим и внешняя форма переживаний) отходят на второйплан.
Между тем всякийпередовой, подлинно реалистичный театр, сознавая свои идейно-общественныезадачи, всегда стремился давать оценку тем явлениям жизни, которые он показывалсо сцены, над которыми он произносил свой общественно-моральный и политическийприговор. Актеры такого театра неизбежно должны были не только мыслить мыслямиобраза и чувствовать его чувствами, но еще и мыслить и чувствовать по поводумыслей и чувств образа, мыслить об образе; они видели смысл своего искусства нетолько в том, чтобы пожить на глазах публики чувствами своей роли, а преждевсего в том, чтобы создать художественный образ, несущий определенную идею,которая раскрывала бы важную для людей объективную истину.
Тело актера принадлежитне только актеру-образу, но также и актеру-творцу, ибо каждое движение тела нетолько выражает тот или иной момент жизни образа, но подчиняется и целому рядутребований в плане сценического мастерства: каждое движение тела должно бытьпластичным, четким, ритмичным, сценичным, предельно выразительным, — все этитребования выполняет не тело образа, а тело актера-мастера.
Психика актера, как мывыяснили, тоже принадлежит не только актеру-творцу, но и актеру-образу: она,как и тело, служит материалом, из которого актер творит свою роль.
Следовательно, психикаактера и его тело в единстве своем одновременно составляют и носителятворчества, и его материал.
г) Основные принципывоспитания актера
В основупрофессионального (сценического) воспитания актера положена, как известно,система К.С. Станиславского, однако этой системой надо уметь пользоваться.Начетническое, догматическое ее применение может принести вместо пользынепоправимый вред.
Первым и главнымпринципом системы Станиславского является основной принцип всякогореалистического искусства – жизненная правда. Требованием жизненной правды всистеме Станиславского проникнуто решительно все.
Чтобы застраховаться отошибок, необходимо выработать в себе привычку постоянно сопоставлять выполнениелюбого творческого задания (даже самого элементарного упражнения) с самойправдой жизни.
Однако, если на сцене неследует допускать ничего, что противоречило бы жизненной правде, это вовсе неозначает, что на сцену можно тащить из жизни все, что только на глаза попадает.Необходим отбор. Но что является критерием отбора?
Вот тут-то и приходит напомощь второй важнейший принцип школы К.С. Станиславского – его учение осверхзадаче. Сверхзадача есть то, ради чего художник хочет внедрить свою идею всознание людей, то, к чему художник стремится в конечном счете. Сверхзадача –самое заветное, самое дорогое, самое существенное желание художника, она –выражение его духовной активности, его целеустремленности, его страстности вборьбе за утверждение бесконечно дорогих для него идеалов и истин.
Таким образом, учениеСтаниславского о сверхзадаче – это не только требование от актера высокойидейности творчества, но еще и требование идейной активности.
Помня о сверхзадаче,пользуясь ею как компасом, художник не ошибется ни при отборе материала, ни привыборе технических приемов и выразительных средств.
Но что же Станиславскийсчитал выразительным материалом в актерском искусстве? На этот вопрос отвечаеттретий принцип системы Станиславского – принцип активности и действия,говорящий о том, что нельзя играть образы и страсти, а надо действовать вобразах и страстях роли.
Этот принцип, этот методработы над ролью является тем винтом, на котором вертится вся практическаячасть системы. Кто не понял принципа, не понял и всей системы.
Нетрудно установить, чтовсе методические и технологические указания Станиславского бьют в одну цель –разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчествав соответствии со сверхзадачей. Ценность любого технического приемарассматривается Станиславским именно с этой точки зрения. Ничегоискусственного, ничего механического в творчестве актера не должно быть, вседолжно подчиняться в нем требованию органичности – таков четвертый принципсистемы Станиславского.
Конечным этапомтворческого процесса в актерском искусстве, с точки зрения Станиславского,является создание сценического образа через органическое творческоеперевоплощение актера в этот образ. Принцип перевоплощения является пятым ирешающим принципом системы.
Итак, мы насчитали пятьосновных принципов системы Станиславского, на которые опираетсяпрофессиональное (сценическое) воспитание актера. Станиславский не выдумалзаконов актерского искусства – он их открывал. В этом его великая историческаязаслуга.
Система – это тотединственно надежный фундамент, на котором только и можно построить прочноездание современного спектакля, ее цель – вызывать к жизни органический,естественный процесс самостоятельного и свободного творчества.
д) Внутренняя ивнешняя техника. Единство чувства правды и чувства формы
Говоря о профессиональномвоспитании актера, необходимо подчеркнуть, что никакая театральная школа неможет и не должна ставить перед собой задачу дать рецепты творчества, рецептысценической игры. Научить актера создавать необходимые для его творчестваусловия, устранять внутренние и внешние препятствия, лежащие на пути корганическому творчеству, расчищать дорогу для такого творчества – вотважнейшие задачи профессионального обучения. Двигаться же по расчищенному путиученик должен сам.
Художественное творчество– это органический процесс. Научиться творить путем усвоения техническихприемов невозможно. Но если мы будем создавать благоприятные условия длятворческого раскрытия постоянно обогащаемой личности ученика, мы можем в концеконцов добиться пышного расцвета заложенного в нем таланта.
В чем же заключаютсяблагоприятные для творчества условия?
Мы знаем, что актер всвоем психофизическом единстве является для самого себя инструментом. Материалже его искусства – его действия. Поэтому, желая создать благоприятные условиядля его творчества, мы прежде всего должны привести в надлежащее состояниеинструмент его актерского искусства – его собственный организм. Нужно сделатьэтот инструмент податливым творческому импульсу, т.е. готовым в любой моментосуществить нужное действие. Для этого необходимо усовершенствовать каквнутреннюю (психическую), так и внешнюю (физическую) его сторону. Первая задачаосуществляется при помощи внутренней техники, вторая – при помощи развитиявнешней техники.
Внутренняя техника актеразаключается в умении создавать необходимые внутренние (психические) условия дляестественного и органического зарождения действий. Вооружение актера внутреннейтехникой связано с воспитанием в нем способности вызывать в себе правильноесамочувствие – то внутреннее состояние, при отсутствии которого творчествооказывается невозможным.
Творческое состояниескладывается из ряда взаимосвязанных элементов, или звеньев. Такими элементамиявляются: активная сосредоточенность (сценическое внимание), свободное отизлишнего напряжения тело (сценическая свобода), правильная оценка предлагаемыхобстоятельств (сценическая вера) и возникающие на этой основе готовность ижелание действовать. Эти моменты и нужно воспитывать в актере, чтобы развить внем способность приводить себя в правильное сценическое самочувствие.
Необходимо, чтобы актервладел своим вниманием, своим телом (мускулатурой) и умел серьезно относиться ксценическому вымыслу, как к подлинной правде жизни.
Воспитание актера вобласти внешней техники имеет своей целью сделать физический аппарат актера(его тело) податливым внутреннему импульсу.
«Нельзя снеподготовленным телом, — говорит Станиславский, — передавать бессознательноетворчество природы, так точно, как нельзя играть Девятую симфонию Бетховена нарасстроенных инструментах».
Бывает так: внутренниеусловия для творчества как будто бы налицо, и в актере естественным образомзарождается желание действовать; ему кажется, что он понял и почувствовалданное место роли и уже готов выразить это в своем физическом поведении. Но вотон начинает действовать, и… ничего не получается. Его голос и тело неповинуются ему и делают совсем не то, что он предчувствовал как уже найденноерешение творческой задачи: в ушах актера только что звучала великолепная побогатству своего содержания интонация, которая вот-вот должна была родиться, авместо этого из его гортани сами собой вырываются какие-то грубые, неприятные иневыразительные звуки, не имеющие абсолютно ничего общего с тем, что просилосьнаружу из самой глубины его взволнованной души.
Или же другой пример. Уактера вот-вот готов родиться превосходный жест, совершенно точно выражающийто, чем он в данный момент внутренне живет, но вместо этого содержательного икрасивого жеста непроизвольно возникает какое-то нелепое движение.
Сам по себе внутреннийимпульс как в том, так и в другом случае был правильным, он был богатсодержанием и верно направлял мускулатуру, он требовал определенной интонации иопределенного жеста и как бы призывал соответствующие мышцы выполнить их, — номышцы его не послушались, не подчинились его внутреннему голосу, ибо не былидля этого достаточно натренированы.
Так происходит всегда,когда внешний материал актера оказывается слишком грубым, неотесанным, чтобыподчиняться тончайшим требованиям художественного замысла. Вот почему такважно, чтобы в процессе внутреннего воспитания актера внутренняя техникадополнялась внешней. Воспитание внутренней и внешней техники не можетосуществляться раздельно, ибо это две стороны одного и того же процесса (причемведущим началом в этом единстве является внутренняя техника).
Нельзя признатьправильной такую педагогическую практику, при которой преподаватель актерскогомастерства снимает с себя всякую ответственность за вооружение учеников внешнейтехникой, полагая, что она целиком относится к компетенции преподавателейвспомогательно-тренировочных дисциплин (таких как техника речи, гимнастика,акробатика, фехтование, ритмика, танец и т.д.). Задача специальныхвспомогательно-тренировочных дисциплин – воспитать в учащихся ряд навыков иумений. Однако эти навыки и умения сами по себе еще не являются внешнейтехникой. Они становятся внешней техникой, когда соединяются с внутренней. Аэто соединение может осуществить только преподаватель актерского мастерства.
Воспитывая внутреннюю технику,мы развиваем у ученика особую способность, которую Станиславский называл«чувством правды». Чувство правды – основа основ актерской техники, прочный инадежный ее фундамент. Не обладая этим чувством, актер не может полноценнотворить, ибо он не в состоянии в своем собственном творчестве отличить подделкуот истины, грубую фальшь притворства и штампа – от правды подлинного действия инастоящего переживания. Чувство правды – компас, руководствуясь которым актерникогда не собьется с верного пути.
Но природа искусстватребует от актера еще и другой способности, которую можно назвать «чувствомформы». Это особое профессиональное чувство актера дает ему возможностьсвободно распоряжаться всеми выразительными средствами с целью определенноговоздействия на зрителя. К развитию этой способности и сводится в конечном счетевоспитание внешней техники.
В постоянномвзаимодействии и взаимопроникновении должны находиться в актере две еговажнейшие профессиональные способности – чувство правды и чувство формы.
Взаимодействуя ивзаимопроникая, они рождают нечто третье – сценическую выразительностьактерской игры. Именно к этому стремится преподаватель актерского мастерства,соединяя внутреннюю и внешнюю технику. В этом одна из важнейших задачпрофессионального воспитания актера.
Иногда думают, что всякаясценическая краска, если она рождена живым, искренним чувством актера, уже поодному этому окажется выразительной. Это неверно. Очень часто бывает, что актерживет искренне и выявляет себя правдиво, а зритель остается холодным, потомучто переживания актера не доходят до него.
Внешняя техника должнасообщить актерской игре выразительность, яркость, доходчивость.
Какие же качества делаютактерскую игру выразительной? Чистота и четкость внешнего рисунка в движениях иречи, простота и ясность формы выражения, точность каждой сценической краски,каждого жеста и интонации, а также их художественная законченность.
Но все это качества,которыми определяется выразительность актерской игры в каждой роли и каждомспектакле. А бывают и особые средства выразительности, которые всякий раздиктуются своеобразием сценической формы данного спектакля. Это своеобразиесвязано прежде всего с идейно-художественными особенностями драматургическогоматериала. Одна пьеса требует монументальной и строгой формы сценическоговоплощения, в другой необходимы легкость и подвижность, третья нуждается вювелирной отделке необычайно тонкого актерского рисунка, для четвертой нужнаяркость густых и сочных бытовых красок…
Способность актераподчинять свою игру, помимо общих требований сценической выразительности,особым требованиям формы данного спектакля, призванной точно и ярко выразитьего содержание, является одним из важнейших признаков высокого актерскогомастерства. Рождается эта способность в результате соединения внутренней ивнешней техники.
е) Спецификатворчества эстрадного актера
Одна из основныхособенностей эстрады – культ актера. Он (актер) не только главная, но, порой,единственная фигура в искусстве эстрады. Нет артиста – нет номера. На эстрадеартист, какой бы он ни был, хороший или плохой, выйдя на сцену, остается одинна один со зрителями. Ему не помогают никакие аксессуары (реквизит, бутафория,оформление и т.д.), то есть все то, что успешно применяется в театре. Обартисте эстрады, по праву, можно сказать: «голый человек на голой земле».Собственно, это определение может стать ключом к раскрытию так называемойспецифики творчества эстрадного артиста.
Вот почему огромноезначение имеет индивидуальность исполнителя. Она не только живая душа того, чтопроисходит на эстрадных подмостках, но и, как правило, определяет жанр, вкотором выступает артист. «Эстрада – искусство, где талант исполнителякристаллизуется и его имя становится названием неповторимого жанра…» Оченьчасто по-настоящему талантливый артист становится родоначальником того илидругого. Вспомните актеров, о которых мы говорили.
Конечно, спецификаэстрады, ее исполнительское искусство требует, чтобы артист был не просто яркойиндивидуальностью, но, чтобы сама эта индивидуальность по-человечески былаинтересна для зрителей.
Каждый эстрадный номернесет в себе портрет своего творца. Он либо психологически тонок и точен, умен,брызжет озорством, остроумием, изящен, изобретателен; либо сух, скучен,ординарен, как его создатель. А имя последним, к сожалению, — легион.
Главная цель эстрадногоартиста – создать номер, в процессе исполнения которого, он, раскрывая своитворческие возможности, воплощает в только присущем ему образе и облике своютему.
Искренность, в некоторомроде «исповедальность», с которой актер отдает на суд зрителя свое искусство,свои мысли, свои чувства, с «нетерпимым желанием что-то такое ему сказать, чегоон за всю свою жизнь не видел, не слышал, не увидит и не услышит», — один изспецифических признаков актерского творчества на эстраде. Только глубина,искренность исполнения, а не самопоказ захватывает зрителя. Именно тогда оннадолго запоминается публике.
Ведущие артисты эстрадывсегда понимали и понимают насколько велики стоящие перед ним задачи. Каждыйраз, выходя на сцену, эстрадному артисту для создания номера требуетсяпредельная мобилизация всех духовных и физических сил. Ведь артист на эстрадеобычно действует, если можно так сказать, по законам площадного театра, когдаглавным для него становится посыл, как результат максимальнойсосредоточенности, поскольку для публики имеет огромное значение личныепереживания, душевный и духовный мир артиста.
Не меньшее значение имеетдля артиста эстрады такое его качество, как способность к импровизации, кимпровизационной исполнительской манере. На эстраде, где актер общается спубликой «на равных», где дистанция между ним и зрителями, слушателямипредельно ничтожна, импровизационность изначально задана условиям игры.
Любой эстрадный номердолжен производить на публику впечатление созданного и исполненного сию минуту.«Иначе он сразу теряет условие своей доходчивости и убедительности – онперестает быть эстрадным» — подчеркивал особенность исполнения эстрадногономера один из лучших авторов и знатоков этого вида искусства – ВладимирЗахарович Масс.
Артист, вышедший наэстрадные подмостки, должен предстать перед зрителями не как исполнительзаранее написанного текста, а лицо, которое «здесь и сейчас» придумывает ипроизносит свои собственные слова. Ничто так не включает зрительный зал вактивное участие как актерская импровизация.
Естественно, что свободаимпровизации приходит к актеру с профессионализмом. А высокий профессионализмпредполагает огромную внутреннюю подвижность, когда логика поведении персонажа легкостановится логикой поведения исполнителя, а характер мышления образа увлекаетего (исполнителя) своими особенностями. Тогда-то фантазия стремительноподхватывает все это и примеряет на себя.
Естественно, что даженаиболее способные к импровизации актеры, от природы предрасположенные кобщению, проходят весьма непростой, а иногда довольно мучительный путьовладения мастерством, позволяющим действительно произносить авторский тексткак свой собственный.
Конечно, во многомвпечатление импровизационности создает умение исполнителя как бы искать слово искладывать фразу на глазах у слушателей. Здесь помогает возникновение в речипауз и люфтпауз, ритмических ускорений или наоборот замедлений, экспрессии ит.п. При этом нельзя забывать, что характер и манера импровизационностинаходятся в прямой зависимости от условий жанра и режиссерского решения.
Есть еще одна особенностьартиста эстрады – он смотрит на своих героев, оценивает их как бы вместе созрителем. Исполняя свой номер, он, собственно ведет диалог с публикой, владея ихмыслями и чувствами. «Если в этом союзе артиста и зрителя все звенья слиты,если достигнута гармония между артистами и слушателями, то наступают минуты ичасы взаимного доверия и начинает жить большое искусство».
Если же артист, в желаниизавоевать зрительский успех, строит свой расчет на смеховые репризные моменты,заключенные в эстрадном произведении, поступая по принципу: чем больше их, то,как ему кажется, артист «смешнее», — то тем дальше он уходит от подлинногоискусства, от подлинной эстрады.
Артисту эстрады должнобыть свойственно: раскованность чувств, мыслей, фантазии; заразительныйтемперамент, чувство меры, вкус; умение держаться на сцене, быстроустанавливать контакт со зрителем; быстрота реакции, готовность к немедленномудействию, способность откликаться импровизацией на любые изменения впредлагаемых обстоятельствах; перевоплощение, легкость и непринужденностьисполнения.
Не меньшее значение имеетналичие у эстрадного артиста шарма, обаяния, артистичности, изящества формы и,конечно, озорства, куража, заразительной веселости.
Вы спросите: «Разве можетодин артист обладать всеми этими качествами?»
Может! Если не всемисразу, то большинством! Вот, что пишет о М.В. Мироновой известный театральныйкритик и писатель Ю. Юзовский: «В ней – плоть и кровь эстрады, легкость этогожанра и серьезность этого жанра, и грация и лихость этого жанра, и лирика этогожанра, патетика этого жанра, и «черт меня побери» этого жанра…»
Каждый артист эстрады –это своеобразный театр. Хотя бы уже по тому, что ему (артисту эстрады),используя свои специфические приемы, необходимо решать те же задачи, что иартисту драмы, но за три-пять минут отпущенных для этого сценической жизни.Ведь все законы мастерства драматического ( или оперного) артиста обязательныдля эстрады.
Владение искусствомслова, движения, пластики – обязательное условие мастерства эстрадного актера,его профессии. «Без внешней формы как самая внутренняя характерность, так исклад души образа не дойдут до публики. Внешняя характерность объясняет,иллюстрирует и таким образом доводит до зрителя невидимый внутренний душевныйпоток роли».*
Но, конечно, в искусствеэстрадного артиста, как впрочем и всякого актера, помимо владения движением,ритмом, помимо сценического обаяния, личной одаренности, огромную роль играютхудожественные достоинства, качества литературного или музыкальногопроизведения. Даже несмотря на то, что на эстраде автор, (как и режиссер)«умирают» в актере-исполнителе, от этого их значение не уменьшается. Наоборот,они становятся еще значимее, так как именно с их помощью раскрываетсяиндивидуальность эстрадного артиста.
Но, к сожалению,почему-то, даже сегодня эстрадным артистом может считаться каждый актер ктовыступает на концертной эстраде, хотя его репертуар и исполнение ничего общегос эстрадой не имеют. Чего греха таить, в массе эстрадных артистов мы частоможем встретить такого, кто не умеет раскрыть, а тем более углубить сутьисполняемого произведения, создать сценический образ. Такой исполнительоказывается целиком во власти репертуара: он ищет такое произведение, котороебудет само по себе вызывать смех, аплодисменты. Он берет любую вещь, дажегрубую, вульгарную, лишь бы иметь успех у зрителей. Такой артист, не считаясь,порой, со смыслом номера, спешит от репризы к репризе, пробалтывает частьтекста, смещает акценты, что в конечном счете приводит не только к словесной,но и смысловой нелепице. Правда, следует заметить, что у такого исполнителя ихорошее литературное или музыкальное произведение может приобрести оттенокпошлости и безликости.
Создаваемые артистомэстрады художественные образы, к какому бы жанру они не относились(разговорному, музыкальному, оригинальному), из-за ах узнаваемости могутказаться легко доступными для исполнителя. Но именно в этой доступности икажущейся простоте – заключаются основные трудности эстрадного артиста.
Создание сценическогообраза на эстраде имеет свои принципиальные особенности, определяющиеся«условиями игры» эстрады, как вида сценического искусства, и «условиями игры»того или другого жанра.
В эстраде нет временнойпротяженности судьбы персонажа, нет постепенного нарастания конфликта иплавного его завершения. Нет и подробного развития сюжета. Актеру эстрадынеобходимо за считанные минуты прожить сложную, психологически разнообразнуюжизнь своего персонажа. «… На протяжении каких-нибудь двадцати минут я долженбыстро овладеть собой, выражаясь вульгарно менять шкуру и из одной шкурывлезать в другую».* При этом зритель одновременно должен сразу понять где,когда и зачем происходит действие номера.
Искусство эстрадногоартиста, жизнь исполнителя на эстрадных подмостках во многом строится на техзаконах актерского творчества, открытых К.С. Станиславским, Е.Б. Вахтанговым,М.А. Чеховым и многими другими выдающимися режиссерами и актерами театра. К сожалению,об этом, говоря об эстраде, предпочитают умалчивать, а если и говорят, то оченьредко и, порой, пренебрежительно. Хотя вся творческая жизнь Райкина, Мирова,Мироновой, Рины Зеленой и многих других, у которых эстрадная броскостьсочеталась с умением жить жизнью своих персонажей, подтверждает ихприверженность системе Станиславского и актерским школам Вахтангова и Чехова.
Правда, и это необходимоподчеркнуть, сложившиеся в драматическом театре так называемые направления«переживания» и «представления» утрачивают на эстраде свои особенности и неимеют принципиального значения. Артист эстрады как бы «надевает» на себя маскусвоего персонажа, оставаясь при этом самим собой. К тому же перевоплощаясь оннаходится в непосредственном контакте со зрителем. Он (актер) вдруг на наших глазахменяет прическу, (как-то взлохматил волосы), или что-то делает со своимпиджаком (застегнул его не на ту пуговицу), начинает говорить голосом своегогероя, и… «портрет готов». То есть двумя-тремя штрихами создал образ своего персонажа.
Своеобразной формойперевоплощения на эстраде является трансформация. Не трюкачество цирковогопредставления, а подлинное выразительное средство, прием, который может нестизначительную смысловую нагрузку. «Когда я впервые стал заниматься трансформацией,- рассказывал А.И. Райкин, — многие говорили, что это трюкачество, цирковойжанр. А я шел на это сознательно, понимая, что трансформация является одним изкомпонентов театра миниатюр».
Необходимость раскрыть вкоротком временном отрывке живой и сложный характер заставляет артиста уделятьособое внимание внешнему рисунку роли, добиваясь известной гиперболизации дажегротесковости персонажа не только в облике, но и в его поведении.
Создавая на эстрадехудожественный образ, актер отбирает наиболее типические черты характера ихарактерности своего персонажа. Именно так рождается оправданный характером,темпераментом, привычками и т.д., гротеск, яркая сценическая гипербола.Собственно, на эстраде сценический образ складывается из соединения внутренних ивнешних свойств персонажа, при примате внешнего рисунка, то есть характерности.
Сведение к минимумутеатральных аксессуаров (оформления, декорации, грима) делает исполнение номеранапряженней, усиливает экспрессию игры, меняет и сам характер сценического поведенияартиста. Игра его становится резче, острее, жест точнее, движение энергичнее.
Для эстрадного артистанедостаточно владеть техническими навыками исполнительства, (допустим, однимивокальными или речевыми данными, или пластикой тела и т.д.), они должнысочетаться с умением находить контакт со зрительным залом.
Умение строить отношениясо зрителем – одна из важнейших сторон дарования и мастерства эстрадногоартиста. Ведь он общается непосредственно с публикой, обращается к ней. И вэтом одна из основных черт искусства эстрады. Когда же на эстрадных подмосткахисполняются какие-либо сцены, отрывки из спектаклей, опер, оперетт, цирка, тоих исполнение корректируется с учетом этой особенности. Более того, актер впервые же секунды своего появления на сцене, не сумевший установить созрителями прочный контакт, можно безошибочно предсказать – потерпит фиаско, аего номер не будет иметь успеха.
Если инструменталист иливокалист от произведения к произведению еще могут расположить к себе публику,то артист эстрады, исполняющий монолог, фельетон, куплеты, пародии и т.п. –никогда. Вежливое наблюдение зрителей за тем, что происходит на эстрадныхподмостках – равнозначно провалу. Вспомним: свободное общение с публикой,отсутствие «четвертой стены», то есть, зритель – партнер исполнителя, (один изглавных родовых признаков эстрадного искусства), — означает еще и то, чтопублика становится соучастницей творчества актера. Словом, сделать публикусвоим союзником, единомышленником, сторонником – одна из основных задач исполнителя.Такое умение говорит о мастерстве актера.
2. Комплекс упражненийна тренировку элементов внутренней техники актера
Цель: Развить у студентоворганизованность, коллективность, законченность действий. Тренингсосредоточенного и рассредоточенного многоплоскостного внимания.Совершенствование зрительных восприятий и зрительной памяти. Наблюдательность,воображение и фантазия. Ориентировка в пространстве. Слово и внутреннеевидение. Пространственное видение. Ассоциативное мышление, мысленная речь.Тренинг механизмов переключения, непрерывности видения. Действия в условияхвымысла.
1. «Переходы».
Потренируем навыкирабочей собранности. Исходное положение: стулья в аудитории расставленыполукругом так, чтобы каждый из студентов видел своих товарищей.
— посмотрите на своихтоварищей по полукругу, обратите внимание на цвет волос каждого из них. Теперьпоменяйтесь местами так, чтобы крайним справа сидел ученик с самыми светлымиволосами, рядом с ним – потемнее, а крайним слева был самый черный.
Никаких шумныхобсуждений! Сидя на месте, молча, каждый ученик ориентируется, куда он долженперейти, и по хлопку педагога все одновременно меняются местами.
— Пересядьте по алфавитуфамилий!
— По алфавиту имен!
— По росту!
Бесшумно! Четко! Легко!Без лишних движений, только целесообразные!
2. «Кольцо».
Нам понадобится вупражнениях еще одно расположение стульев – кольцо. Воспитывая навыки рабочегосамочувствия, потренируем и эту перестановку.
Ученики сидят вполукруге. По счету (на десять или на пять) надо переместиться со стульями так,чтобы получилось широкое кольцо, какое можно в аудитории.
— Точнее распределяйтесвои движения во времени. Сесть нужно с последним счетом… А расстояния междустульями везде получились одинаковыми?
Обратно – в полукруг.Снова – в широкое кольцо.
— Внимание к соседу! Немешайте ему, переставляя стул! Следите за его движениями, действуйтеодновременно с ним!
По счету (на десять илипять) превратим большое кольцо в малое – стул к стулу. Оттренируем и созданиесреднего кольца, промежуточного по величине между большим и малым.
Потренируем переменурасположения стульев в произвольном порядке:
— Большое кольцо, на счетпять! Малое – на счет десять! Большое – на счет двадцать три! Среднее – на счеттри!
Бесшумность, четкость,завершенность – постоянные требования.
3. «Часы».
В этом упражнении,тренирующем сосредоточенное внимание, заняты 13 человек – 12 «часов» и один«диспетчер».
— Встаньте широкимкольцом, рассчитайтесь по порядку номеров слева направо, от единицы додвенадцати. Диспетчер – посередине.
— Если бы это былциферблат больших часов, а каждый из вас – определенным звучащим часом,- какможно было бы отбить на этих часах время? Сейчас ровно 11 часов. Цифра 11,ударьте в ладоши, затее цифра 12 – спойте «бам-мм!» Так и расположены стрелки вэто время – одна на 11, другая на 12. Показание большой стрелки должно бытьпервым.
— Без двадцати пяти час.Что показывает большая стрелка? Час. Единица, ударьте в ладоши. Маленькаястрелка на какой цифре? На семерке. Семерка, пойте «бам-мм!»
— Диспетчер, объявитевремя сами, а цифры – отбивайте свои часы.
4. «Змейка».
Одно из упражнений наповторение движений партнера.
Ученики идут по комнатезмейкой, в затылок друг другу, причем ведущий обходит воображаемые препятствия,перепрыгивает через воображаемые рвы, а остальные повторяют его движения.
По команде педагогаведущий переходит в хвост змейки, а второй в змейке становится ведущим.
Это упражнение непреследует цели полного взаимодействия с партнером. Еще нет требования «житьжизнью партнера, мыслить его мыслями, смотреть его глазами». Организованность,рабочая четкость – единственные требования.
5. «Биография спичечногокоробка».
— Найдите новое, неизвестное вам в хорошо знакомом спичечном коробке. Профантазируйте – как егоделали? Что представляется прежде всего? Лес, рубят деревья, везут налесопильный завод. Это ничего, что вы не знаете во всех деталях, какизготовляют спичечные коробки, — фантазируйте! Подумайте, сколько людейучаствовало в «биографии спичечного коробка» — от лесоруба до продавца магазина.Пройдитесь мысленно по этой биографии последовательно, от начала до конца, досегодняшнего дня.
— Вам легче понять, какего делали и какой путь он прошел, если вы внимательно присмотритесь к нему. Попризнакам, не сразу заметным, вы найдете следы биографии.
— Вот теперь спичечныйкоробок вам хорошо знаком. Спрячьте его и опишите нам.
— Возьмите другойкоробок, с такой же этикеткой. Как будто одинаковы оба? А вы найдите разницумежду ними!
— Для чего вампонадобилось их сравнивать? Какая цель могла бы в жизни заставить вас делатьэто? Ах, вы коллекционируете этикетки?
Актерский тренинг долженпривести творческий аппарат ученика в соответствие с требованиями творческогопроцесса. Тренинг выполняет две основные обязанности:
1. Совершенствуетпластичность нервной системы и позволяет осознанно воспроизводить работумеханизмов жизненного действия – механизма восприятия и реакции, механизмовпереключения и т.д.
2. Помогаетотшлифовать, сделать гибким и ярким «инструмент» ученика, раскрыть все егоприродные возможности и подвергнуть их планомерной обработке, расширить«коэффициент полезного действия» всех нужных из имеющихся возможностей,заглушить и ликвидировать ненужные и, наконец, создать недостающие, насколькоэто возможно.
Обе эти цели тренингасливаются воедино, потому что каждая из них выполняется на основе другой, тоесть совершенствование психофизического аппарата проводится на материалеупражнений, анализирующих и осваивающих механизмы жизненного действия.
Вывод
И последнее. Но не поважности.
Профессия артиста эстрадытрудна. Профессия эстрадного сатирика – вдвойне. Она требует от исполнителячеткой гражданской позиции, подкрепленной всем его артистическим жизненнымопытом. (В известном смысле профессию эстрадного сатирика можно сравнить с профессиейжурналиста. Во всяком случае, она достаточно близка ему).
Сегодня зритель несмеется над нарочно исковерканной фамилией отрицательного персонажа илипримитивным его изображением. «Рассмешить аудиторию не так уж сложно. Гораздосложнее заставить ее думать вместе с тобой».
Искусство юмориста,сатирика состоит в том, чтобы, показывая объект насмешки с его внешней стороны,именно этим путем раскрыть перед зрителями его несостоятельность.
Используемаялитература
1. Захава Б.Е.Мастерство актера и режиссера.-М.: Искусство, 1969.
2. Гиппиус С.В. Гимнастикачувств.-М.: Искусство, 1967.
3. Рубб А. Теория ипрактика эстрадной режиссуры.
4. Новицкая Л.П.Тренинг и муштра. М.: Сов. Россия.