САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙГОСУДАРСТВЕННЫЙ
ИНЖЕНЕРНО-ЭКОНОМИЧЕСКИЙУНИВЕРСИТЕТ
Кафедракультурологии
Санкт-Петербург второй половины XVIII века.
Российское просвещение
Санкт-Петербург
2009
Содержание
1. Особенности петербургского Просвещения
1.1 Европейское Просвещение
1.2 Петербургское Просвещение — национальныйвариант европейского Просвещения
2. Духовная культура Санкт-Петербурга эпохиПросвещения
2.1 Промышленное производство
2.2 Деятельность Академии наук
2.3 Просветительская философия
2.4 Русская художественная культура
2.5 Пластические искусства
3. Утверждение классицизма в художественнойкультуре Петербурга
3.1 Особенности русского классицизма
3.2 Становление русского классицизма
3.3 Развитие отечественного классицизма
3.4 Русская историческая живопись
3.5 Зарождение портретной живописи
3.6 Сентименталистскийпортрет
3.7 «Ампирный» портрет
3.8 Бытовой жанр
3.9 Пейзажный жанр
4. Новые принципы строительства Петербурга вэпоху Просвещения. Архитектура классицизма
4.1 Старый город
4.2 Новые принципы застройки города
4.3 Конкурс на «сочинение плана городаСанкт-Петербурга»
4.4 Новый план города
4.5 Характерные черты классицизма
4.6 Ранний классицизм в архитектуре Петербурга(1760 –1780 гг)
4.7 Строгий классицизм в архитектуре Петербурга(1780 – 1790 гг.)
Список использованной литературы
1. Особенности петербургского Просвещения
1.1 Европейское Просвещение
Просвещение по сути своей — рационалистический тип культуры. Этонисколько не противоречит тому, что и во Франции, и в Англии, и в Германии вXVIII веке возникали и оказывали немалое влияние на развитие национальной иобщеевропейской культур такие антирационалистические, проторомантическиедуховные движения, как сентиментализм и «Sturm und Drang», как стилевые системыбарокко и рококо; однако нельзя не видеть, что движения эти были вторичными,оппозиционно-производными от рационализма и его воплощения в философии, науке,искусстве. Историческая роль Просвещения определялась именно культом Разума,противопоставленного религиозному культу. Просвещение в разные хронологическиеэпохи, в разных национальных условиях выражает одну и ту же стадиюобщественного процесса – кризис феодализма.
1.2 Петербургское Просвещение — национальный вариантевропейского Просвещения
Складывавшееся в Петербурге и распространявшееся отсюда по другим городамстраны русское Просвещение должно было, как и на Западе, иметь своей духовнойдоминантой рационализм — благодаря общности исторических задач и прямой опорена европейский культурный опыт. Так оно и оказалось; рационализм становилсянаправляющей силой во всех областях петербургской жизни: в политическойдеятельности, образовании, искусстве — тому можно привести бесчисленноемножество примеров. Развитие города проходило на базе строгой геометрическойпланировки. Все это создавало предпосылки для формирования особого духовногосклада жителей этого города, который станет основой особого типа россиянина –петербуржца.
Вместе с тем петербуржцы оставались русскими людьми, Петербург — русскимгородом, петербургское Просвещение являлось национально-своеобразным вариантомевропейского Просвещения, ибо какими бы резкими и жесткими (а подчас жестокими)ни были способы внедрения достижений западной цивилизации в русскую жизнь, ееевропеизация оказывалась не вытеснением «русскости», а ее преображением,приспособлением к новым духовным константам. Константы эти, конечно, не«православие и самодержавие», как полагали славянофилы, их предшественники вXVIII веке и утверждают их современные последователи, асоциально-психологические черты, сложившиеся и укрепившиеся в условияхмноговекового господства монархического строя и православного культа подвлиянием других факторов — особенностей природной среды (характера ландшафта,климата), условий социального бытия, специфических форм деятельности,взаимоотношений с соседними народами. Поэтому ни политические («самодержавие»),ни конфессиональные («православие») признаки не могут характеризоватьсвоеобразие русской, как и любой другой, нации («народности», согласноуваровской триаде). Признаки эти переменные, не затрагивающие существа,инвариантных черт национального характера, а он может выражаться и врелигиозности, в верноподданнической любви к князю, царю, императору, но и всветском, чисто нравственном и собственно эстетическом сознании, вгражданственно-свободолюбивых демократических идеях; потому при всехидеологических различиях Н.Карамзин и А.Радищев, А.Хомяков и В.Белинский, Н.Чернышевскийи Вл.Соловьев, Н.Бердяев и В.Ленин были в равной мере носителями русскогонационального характера. И поэтому петербургское Просвещение было не заемным,чужеродным «русскости» и несовместимым с нею явлением, а специфическимпроявлением нового исторического типа цивилизации, который сам по себе не имеетникакой национальной окраски, но обретает ее всякий раз при воплощении своихпринципов в ту или иную конкретную национальную почву — немецкую, американскую,японскую или российскую.
Особенность нашей отечественной ситуации состояла в том, что в России небыло длительной — четырехвековой — переходной эпохи, которая в Западной Европеосуществила движение от средневекового спиритуализма к рационалистическомуПросвещению; в том, что Просвещение вырастало в России на своеобразной духовнойпочве, выработанной веками господства православной культуры; в том, что Просвещениеосуществлялось в России не оппозиционными силами, а инициативой государей,становясь своего рода государственной политикой. Просвещение проникало в Россиючерез «окно», открытое Петербургом, противопоставив тем самым протекавшие в немкультурные процессы жизни всей остальной страны. Просвещение делало этот город,еще чужеродный России, своего рода «революционером», инициатором и руководителемее мучительного поворота с традиционного пути на новый путь, чуждый массенародной, странный и неприемлемый для всех консервативных сил, но историческинеобходимый, который поэтому раньше или позже и с большими или меньшимииздержками прошли, проходят сейчас или еще пройдут все народы Земного шара.
Реализация программы Просвещения, осуществлявшаяся в Петербурге подпрямым руководством, а во многом и по инициативе продолжательницы дела ПетраЕкатерины Великой, имела несколько направлений: основным следует считатьорганизацию все более широкой системы образования, развитие издательского ибиблиотечного дела, научной мысли и художественного творчества. Наиболеевысокой ценностью обладают, как доказывал Я.Козельский, полемизируя сЖ.-Ж.Руссо, основные формы знания — «искусство и наука», в том числе и«содержащая основания ко всем другим наукам» философия.
2. Духовная культура Санкт-Петербурга эпохи Просвещения
2.1 Промышленное производство
При всех отличиях материальной культуры от культуры духовной,становившихся все более глубокими по мере развития новых способов промышленногопроизводства, между этими уровнями культуры существовала глубинная внутренняясвязь, которая и обусловливала единство культуры Петербурга. Это сказалось ужев том, что «петербургские казенные мануфактуры, — как отмечает историк, — применялипередовую для своего времени технику», поскольку это было необходимо дляобеспечения высокого качества товаров, предназначавшихся для придворных, длябюрократической и аристократической верхушки общества, для армии и флота. В1744 году была создана первая в России казенная порцелановая мануфактура (нынеПетербургский фарфоровый завод им. М.В.Ломоносова), а в 1755 году М.Ломоносовпостроил под Петербургом фабрику «для делания изобретенных им разноцветныхстекол и из них бисера, пронизов и стекляруса». Правда, в столице возникали вто время только те отрасли промышленности, которые могли удовлетворятьпотребности двора и высших слоев общества. Поэтому для шелковых, суконных,парчовых, бумажных фабрик материалы и техническое оснащение приобреталось заграницей и самих фабрикантов выписывали из-за рубежа; таким способомпетербургское производство поднималось в технико-технологическом отношении науровень западноевропейского, в результате чего петербургские мануфактуры ифабрики должны были становиться образцом и примером для всех других городовРоссии. И они действительно становились таковыми, преодолевая преграды, которыевоздвигали на этом пути и крепостное право, и феодальный строй, и общая культурнаяотсталость страны.
2.2 Деятельность Академии наук
Хотя деятельность Академии наук при Екатерине, как и при Петре, былаориентирована на преимущественное развитие естествознания и гуманитарным наукамв ней отводилось второстепенное место, все же два направлениясоциально-гуманитарных исследований оказались приоритетными — историческое иэтногеографическое. Они были порождены общей потребностью преодоления, таксказать, экзистенциального эгоцентризма общества, для которого существуеттолько оно само, здесь и сейчас; между тем, когда общество начинает искатьсвязи настоящего с прошлым и собственной формы бытия с иными, существенно отнее отличными, возникают «путешествия» — и в социальном времени, и в культурномпространстве. Пока на Руси господствовало религиозно-мифологическое сознание,история страны и иные формы современного бытия были попросту неинтересны,поскольку все, что отличалось от собственного образа жизни и мыслей, казалосьложным, диким, «немым» (все иностранцы — «немцы», то есть «не мы», «немые»), иисторического мышления не могло быть, ибо жизнь представлялась неизменной современи ее божественного сотворения. Петр же, путешествуя по Европе, оценилиное бытие и понял необходимость изменить русскую жизнь по образу иноземной,«немецкой». Тогда-то его сподвижник В.Татищев и открыл серию «путешествий впрошлое» (его историческое исследование было опубликовано лишь в 1768 году),завершившуюся в XVIII веке карамзинской «Историей государства Российского».Между этими вехами — географические и исторические исследования в Академиинаук, фундаментальные труды «Описание сибирского царства» Г.Миллера (1750),«Описание земли Камчатки» С.Крашенинникова (1755).
Особое значение Академия наук уделяла и проблемам языкознания —закономерно, что это происходило в городе, где радикально менялось духовноесодержание культуры. В «Кратком руководстве по красноречию» М.Ломоносов,утверждая равенство русского языка со всеми европейскими по его богатству,выразительности, эстетическим качествам, вместе с тем признавал, что«российское слово не могло приведено быть в такое совершенство, каковому вдругих удивляемся». Его собственная деятельность как теоретика красноречия,действия Петербургской Академии наук, начатые ее секретарем В.Тредиаковским, ив целом развитие культуры в новой столице, концентрировавшей радикальныепреобразования традиционной речи, и должны были обеспечить совершенствованиерусского языка, которое позволило бы ему адекватно выражать формировавшийсяновый комплекс идей — и в научно-теоретической, и в художественно-образнойформах. Этой потребности ответило издание шеститомного «Толкового словарярусского языка» — первого в истории нашей культуры.
2.3 Просветительская философия
Становление в Петербурге нового типа культуры породило потребность и вфилософском осмыслении этого процесса, тех запросов, которые Просвещениепредъявляло человеку, его миросозерцанию и деятельности. Механизм формированияпросветительской философии был тем же, что в науке: в русские университетыприглашали немецких преподавателей философии, а русских студентов посылалиучиться философии в немецкие университеты; поэтому влияние немецкой философиина нашу философскую мысль было несравненно более сильным, нежели французскойили английской, тогда как в художественной культуре решающим было влияниефранцузского искусства и эстетики. Но так или иначе из освоения Г.Тепловым,Я.Козельским и особенно А.Радищевым опыта европейской философской мысли всеболее отчетливо выкристаллизовывалась своеобразная русская философия, родинойкоторой опять-таки оказывался Петербург, отчего она становилась не просторусской, но специфически петербургской.
В этой связи представляет особый интерес система философских взглядов А.Радищева.Историки русской философии оказывались в затруднительном положении, когда нужнобыло объяснить любопытную структуру трактата «О человеке...», в которомпоследовательно излагаются материалистическая и идеалистическая концепциичеловеческого бытия. В зависимости от собственных позиций историки либопризнают ту или другую «подлинной» точкой зрения философа, либо обвиняют его в«противоречивости» взглядов, в «колебаниях между материализмом и идеализмом».Между тем суть дела, как представляется мне, состоит именно в том, что, подобноВ.Татищеву, признававшему равные права различных религиозных конфессий,А.Радищев делает это применительно к философскому осмыслению жизни, смерти ибессмертия человека, излагая его как диалог двух воззрений, в котором каждоеимеет свою относительную правоту.
Мы сталкиваемся здесь с одним из первых проявлений той специфическойчерты петербургской ментальности, которая станет определяющей в мировоззрении итворчестве А.Пушкина (вспомним хотя бы своеобразный диалог Петра Великого ималенького человека Евгения в «Медном всаднике») и которую М.Бахтин сочтетглавным структурным принципом романов Ф.Достоевского. К этой проблеме мы будемнеоднократно возвращаться, считая ее одной из важнейших для пониманиясвоеобразия петербургской культуры, а пока отмечу лишь особый интерес А.Пушкинак деятельности А.Радищева, который находит свое объяснение в ощущении поэтомсходства его мировоззренческих позиций с образом мысли его предшественника.
2.4 Русская художественная культура
Ту же закономерность можно проследить и в развитии русской художественнойкультуры XVIII века. Оно происходило в ходе целеустремленного усвоения опытаевропейской литературы, драматургии, музыкального театра, живописи, скульптуры,но к этому опыту обращались не для того, чтобы им ограничиться или егоимитировать, а для того, чтобы на европейском уровне сказать свое слово, найтисвое место, синтезируя западное и самобытное. Целью Академии наук и Академиихудожеств было формирование собственной, отечественной научной мысли инационально-своеобразного искусства, но с помощью приглашавшихся в Петербургевропейских ученых, архитекторов, живописцев, скульпторов.
При Екатерине, согласно режиму работы придворных театров, три спектакля внеделю давал русский театр, два — французский, и один — немецкий. Оперный театрвозглавляли итальянские композиторы, как и родившуюся в 1757 году в Петербургечастную оперную антрепризу, познакомившую российскую публику с жанромкомической оперы («оперы-буфф»); позднее французская труппа показывала широкойпублике французские комические оперы. В середине 1750-х годов А.Сумароковнаписал либретто двух опер, которые следовало впервые исполнять на русскомязыке, хотя сюжеты их были традиционно нерусскими («Цефал и Прокрис» и«Альцеста»), да и музыка была написана иностранцами. В дальнейшем оперныетексты писали Я.Княжнин, И.Крылов, даже сама Екатерина II, и соответственноукреплялось критическое отношение к итальянской опере. Постепенно русскаясюжетика все шире осваивалась на оперной сцене, как и на драматической. С конца1740-х годов в Петербурге начинаются общедоступные, хотя и платные, гастрольныеконцерты иностранных музыкантов, и уже в конце века появляются яркиеотечественные исполнители, а затем и композиторы — В.Пашкевич, Д.Бортнянский,Е.Фомин. «Возникновение национальной композиторской школы, стоящей на уровнепередовых требований своего времени, представляется важнейшим итогом развитиярусской музыкальной культуры XVIII века», — заключает историк.
В 1770-е годы оперы регулярно ставились в Смольном институте благородныхдевиц (в серии портретов смолянок, написанной Д.Левицким, запечатлены некоторыеучастницы этих спектаклей). Во второй половине века в Петербурге, а затем вМоскве и других городах, музыка стала занимать важное место в системедворянского воспитания — умение петь или играть на каком-нибудь инструментесчиталось едва ли не обязательным для каждого образованного человека.
2.5 Пластические искусства
В пластических искусствах аналогичный процесс разворачивался особенноцелеустремленно благодаря деятельности созданной в 1758 году Академии «трехзнатнейших художеств». Но едва ли не с наибольшей наглядностью процесс сращенияевропейского и специфически национального проявился в архитектурном обликегорода, при всех различиях художественных стилей градостроительства ипроисхождения зодчих; и тут XVIII век был верен пути, открытому Петром Великим.Благодаря этому архитектурный строй Петербурга приобретал все большую цельностьи определенность, доказывая право молодого города быть столицей великой страны,соединившей Европу с Азией и тем самым призванной воплотить это единство всвоей культуре.
3. Утверждение классицизма в художественной культуреПетербурга
3.1 Особенности русского классицизма
Во второй половине XVIII века классицизм утверждается как господствующеенаправление художественной культуры Петербурга. Этому благоприятствовало егоосвоение русской литературой 40 – 50-е годы. Существенную роль в этом сыгралаАкадемия художеств, основанная в 1757 году и находившаяся сначала в Москве,затем, через год, переведенная в Петербург.
Классицизм становится ведущим направлением Академии художеств, как этобыло характерно и для европейских академий. Русский классицизм основан на техже принципах, что и классицизм европейский.
Его благородные идеалы, высокопатриотические гражданственные идеислужения Отечеству, восхищение внутренней и внешней красотой человека, тяга кгармонии питаются философией просветительства. Он привержен большим обобщениям,общечеловеческому, стремится к логике, упорядоченности. В качестве источникаиспользует античное наследие.
Но русский классицизм XVIII века имеет свои специфические черты. В немотсутствует идея жесткого подчинения личности абсолютному государственномуначалу. В этом смысле русский классицизм ближе к самим истокам, к искусствуантичному (а в нем к греческой античности).
Античная и ренессансная система композиционных приемов и пластическихформ пересматривалась петербургскими художниками применительно к национальнымтрадициям, к русскому образу жизни. Русский классицизм овеян более теплым изадушевным чувством, менее официален, чем его европейский прототип. Классицизмстал универсальным явлением. Он проявил себя в той или иной мере во всех видахискусства.
В своем развитии русский, петербургский классицизм проходит несколькоэтапов: ранний (1760-е — первая половина 1780-х годов), строгий (втораяполовина 1780 – 1800 год) и поздний (1800 – 1830-е годы).
Во второй половине XVIII столетия начинается расцвет отечественнойпластики. Круглая скульптура развивалась до этого медленно и не выявила ниодного большого русского мастера в первой половине XVIII века.
Русский классицизм как ведущее художественное направление этой порыявился стимулом для развития искусства, что и обусловило интерес к ваянию вэтот период. Ф.И. Шубин, Ф.Г. Гордеев, М.И. Козловский, Ф.Ф. Щедрин, И.П. Прокофьев,И.П. Мартос – каждый оставил свой индивидуальный след в искусстве.
Но всех их объединяли общие творческие принципы, которые они усвоили ещев Академии, в классе скульптуры профессора Никола Жилле, руководившего им почти20 лет.
Архитектурно-декоративная пластика в эпоху классицизма имеет строгуюсистему расположения на фасаде здания: в основном в центральной части, главномпортике и в боковых ризалитах, или венчает здание, читаясь на фоне неба.Классицистический декор как бы самостоятельно существует в организме здания,подчиняясь лишь тектонике стены. В интерьере скульптура размещаетсяпреимущественно на парадной лестнице, в вестибюле, в анфиладе парадных залов.
В станковой пластике отмечается разнообразие жанров, поэтому неслучайноразвивается и портрет. Говоря в целом о скульптуре второй половины XVIII века,можно выделить общее: она всегда представляет совмещение, смешение черт бароккои классицизма, и лишь на рубеже XVIII – XIX веков скульпторы дают уже образцы«чистого» классицизма.
Русский классицизм отличается от общеевропейского отношением кантичности. Для русских мастеров античность никогда не была важнейшим и почтиединственным объектом изучения и подражания, в основе всех классицистическихпроизведений русских мастеров лежит внимательное изучение натуры.
3.2 Становление русского классицизма
Достижения портретного жанра в скульптуре связаны, прежде всего, створчеством Ф.И. Шубина (рис.1). После окончания Академии художеств поклассу Жилле с большой золотой медалью, он в качестве пенсионера продолжилобразование сначала в Париже (1765 – 1770), затем в Риме (1770 – 1772), ставшемс середины века (с раскопок Геркуланума и Помпей) центром притяжения для всеххудожников Европы.
Первое произведение Шубина по возвращении на родину – бюст бывшеговице-канцлера А.М. Голицына (1773) – свидетельствует уже о полной зрелостимастера.
Многогранность характеристики модели раскрывается при круговом ееосмотре, хотя у портрета есть и главная точка обозрения. В образе русскогоаристократа Шубин сумел передать самые разные стороны натуры, что помоглоскульптору применить необычайное разнообразие выразительных средств: тщательнаяобработка разнофактурной поверхности (плащ, кружева, парик), тончайшаямоделировка лица, свободно-живописная трактовка одежды – все здесь ещенапоминает стилистические приемы барокко. Со временем в портретах Шубина будутусиливаться конкретность, острая характерность.
После успеха этой работы, в 1774 году, Шубину присуждено званиеакадемика. Скульптор редко обращался к бронзе, он работал в основном в мраморе.Именно в этом материале мастер показал все многообразие и психологическихрешений, и художественных приемов. У Шубина нет интереса только к«внутреннему», или только к «внешнему»: человек у него предстает во всеммногообразии своего жизненного или духовного облика.
Таковы мастерски исполненные бюсты государственных деятелей,военачальников, чиновников. 1790-е годы – наиболее плодотворный его период. Онвыполняет много работ: бюст Потемкина-Таврического (1791), бюст адмиралаЧичагова (1791), бюст П.В. Завадовского, статс-секретаря Екатерины II.
Сложной характеристикой отмечен образ М.В. Ломоносова создан им дляКамероновой галереи, где размещались бюсты античных героев (1793). В этомпортрете Ломоносов лишен всякой официальности; в его облике видны живой ум,энергия, сила чувств.
Многогранен созданный скульптором образ Павла I (мрамор, 1797; бронза,1798; бронза, 1800). Здесь все построено на тончайшей моделировке формы.
Шубин работал не только как портретист, но и как декоратор. Он исполнил58 овальных мраморных портретов для Чесменского дворца (1771 – 1775), гдеизображены русские князья и цари от Рюрика до Елизаветы Петровны.
В 1775 – 1785 годах Шубин вместе с итальянцем Валли и австрийскимскульптором Дункером исполнил 42 скульптурных произведения для Мраморногодворца.
В 1789 – 1790-х годах он выполняет заказ Потемкина для Таврическогодворца – статую Екатерины II – законодательницы. Мастер прибегает к аллегории,как это делали другие художники классицизма, выполняя подобные работы.
В 1770-е годы вместе с Шубиным работает ряд выпускников Академии. Срединих выделялся Ф.Г. Гордеев. Он совершенствовал мастерство в Париже и вИталии. Возвратился в Петербург в 1772 году, в 1776 году получил званиеакадемика. Гордеев – мастер монументально-декоративной скульптуры.
В его ранней работе – надгробии Н.М. Голицыной (1780) – он обращается кидеалам греческой античности.
В соответствии с просветительским духом в надгробии выражена мысль нетолько о бренности земного бытия, но и о бессмертии человеческого духа.
Мастер идет прямо вслед греческой архаике, архаической стелле, в которойнет протеста и возмущения краткостью жизни, а лишь скорбное примирение снеизбежностью смерти. В надгробии можно обнаружить эволюцию от барочных черт(некоторая сложность складок плаща, узора ниспадающих к постаменту цветов) кспокойной гармонии классицизма.
Гордеев принимал участие в создании главных памятников Петербурга: емупринадлежит змея «Медного всадника» (а также руководство всеми работами поустановке монумента после отъезда Фальконе из России) и рельеф на постаментепамятника Суворову Козловского: знамена, гении и щит с надписью «Князьиталийский граф Суворов- Рымникский 1801».
К поздним работам скульптора относятся барельефы для Казанского собора(1804 – 1807).
Скульптором редкого дарования был М.И. Козловский. Его творчествомногообразно по жанрам: рельефы, статуарная пластика, надгробия, монументы.
Окончив Академию художеств, он прошел стажировку в Риме и Париже. Первымиего работами по возвращении были два рельефа для Мраморного дворца: «ПрощаниеРегула с гражданами Рима» и «Камилл, избавляющий Рим от галлов» (начало 1780-хгодов).
Само название работ говорит о большом интересе мастера к античной историиименно героического периода Римской республики. Оба рельефа посвящены идеегражданской доблести и любви к отечеству.
В середине 1780-х (1783 – 1784) Козловский выполняет цикл из восьмигипсовых барельефов для «Храма дружбы» в Царском селе.
Главные темы для станковых произведений Козловского взяты из античности.Его «Пастушок с зайцем» (1789, мрамор), «Спящий амур» (1792, мрамор), «Амур сострелой» (1797, мрамор) говорят о глубоком проникновении в эллинистическуюкультуру.
«Бдение Александра Македонского» (1780-е, мрамор) воссоздает античностьгероическую, тот идеал, который соответствует тенденциям классицизма. Развиваягероическую тему, Козловский обращается к образу Суворова: сначала этоаллегорический образ Геркулеса на коне (1799, бронза), затем памятник Суворову,задуманный как прижизненная статуя, подобно традициям Древнего Рима.
В эти же годы Козловский работает над статуей Самсона – центральнойфигурой в Большом каскаде Петергофа (1800 – 1802). Исполин, разрывающий пастьльву (изображение льва входило в герб Швеции) олицетворял непобедимость России.
Вместе с творчеством Козловского отошла в прошлое эпоха становлениярусского классицизма. Развитие стиля определило творчество других художников –Щедрина и Мартоса.
3.3 Развитие отечественного классицизма
Щедрин Ф.Ф. учился в Академии художеств, был пенсионером в Италии иФранции, где он прожил 10 лет (1775 – 1785). Исполненный им еще в Париже в 1776году «Марсий» полон трагического мироощущения. Здесь сказывается влияние нетолько античности, но и пластики Возрождения, прежде всего – Микеланджело.Щедрин специально опускает лицо Марсия, уделяя главное внимание торсу ипередавая пластикой тела стремительный порыв к освобождению.
1792 годом датируется знаменитая «Венера» Щедрина (мрамор), исполненнаядля Царскосельского парка. Это возвышенный одухотворенный образ, который приидеально-прекрасном начале не теряет удивительной жизненности.
С 1794 года Щедрин получает звание академика, затем становитсяпрофессором Академии художеств.
Наиболее значительные работы Щедрина относятся к периоду позднегоклассицизма и все они монументально-декоративного характера.
Самое знаменитое создание Щедрина – скульптурный декор Адмиралтейства(1811 – 1813). До этого момента скульптура никогда не имела такого значения нетолько в архитектурном декоре, но и в идейном замысле памятника. Этотпрограммный цикл средствами пластики должен был раскрыть величие и могуществоРоссии и ее флота. В адмиралтейском комплексе Щедрин сумел подчинитьдекоративное начало монументальному синтезу, продемонстрировать прекрасноечувство архитектоничности.
С 1807 по 1811 год скульптор занят фризом «Несение креста» для конхиюжной апсиды Казанского собора. В этом огромном гипсовом рельефе Щедрин сумелпередать сложные душевные переживания и создать самые разнообразные характеры:возвышенность Христа, злобу воинов, скорбь плачущих женщин. Эти работыскульптора для Адмиралтейства и Казанского собора характеризуют существенноенаправление в творчестве Щедрина, связанное с решением задач синтеза скульптурыи архитектуры.
К тому же поколению скульпторов, что Козловский и Щедрин, принадлежал И.П.Мартос. Самые значительные его произведения были созданы уже в первой третиXIX века, когда он стал центральной и определяющей фигурой русскогоклассицизма. К классицистическому стилю относится и его фриз на аттикевосточного проезда колоннады Казанского собора – «Источение воды».
Его творчество в рамках рассматриваемого периода – это мемориальнаяпластика 80 – 90-х годов. По своему настроению и пластическому решению онипринадлежат XVIII веку. Мартос сумел создать образы просветленные, овеянныетихой скорбью, высоким чувством мудрого приятия смерти, исполненные с редкимхудожественным совершенством.
История русской скульптуры второй половины XVIII века не может обойтиимени французского ваятеля Э.М. Фальконе (1716 – 1791, в России – с 1766по 1778). Именно в Петербурге он создал свое самое значительное произведение,выразив в монументе понимание личности Петра I, названного Пушкиным «Медныйвсадник». Фальконе работал над памятником 12 лет. Первый эскиз был исполнен ещев Париже в 1765 году, в 1770 – модель в натуральную величину. В 1775 – 1777годы происходила отливка бронзовой статуи и готовился постамент из каменнойскалы, которая после обработки весила около 275 тонн.
В работе над головой Петра Фальконе помогала его ученица Мари Анн Колло.Открытие памятника состоялось в 1782 году, когда Фальконе уже не было в России,и завершал установку монумента Гордеев. Скульптор отказался отканонизированного образа императора-победителя в окружении аллегорических фигурДобродетели и Славы. Он оставил лишь змею, имеющую не только смысловое, но икомпозиционное, конструктивное значение. И при всей естественности позы коня ивсадника возник образ-символ.
Вынесенный на Сенатскую площадь, памятник стал пластическим образом целойэпохи. Единство мгновенного и вечного прослеживается и в постаменте,построенном на плавном подъеме к вершине и резком обрыве вниз. Голова всадника– совершенно новый образ в иконографии Петра – это творчество ясного разума иволи.
3.4 Русская историческая живопись
В живописи классицизм утверждался более сложным путем, так как по своейспецифике она более тяготеет к конкретному и индивидуальному. Вполнеестественно, что идеи Отечества, гражданственности, героическое начало нашлисвое отражение в первую очередь в историческом жанре.
Лосенко А.П. – первый русский исторический живописец XVIII века. Именно сего картины «Владимир и Рогнеда» национальная русская история заявляет о себе вискусстве.
В ранних работах темы Священного писания чередуются у художника сантичной мифологией: «Венера и Адонис» (1764), «Авраам приносит в жертву сынасвоего Исаака» (1765).В этих произведениях художника еще многое роднит суходящей эпохой барокко.
В 1770 году Лосенко выставил в Академии художеств картину «Владимир иРогнеда». Ее сюжет был хорошо понятен образованным кругам. Владимир, князьновгородский, отвергнутый полоцкой княжной Рогнедой, разгромил Полоцк, убилотца и братьев Рогнеды и взял ее в жены. Сложность содержания требовала ясной,выразительной трактовки. Взволнованность главных персонажей передана Лосенкосильными движениями, напряженностью и динамикой форм.
Картина имела большое значение в развитии исторической живописи XVIIIвека. Вместо постоянного использования живописцами античных или мифологическихтем Лосенко обращается к русской истории, тем самым выводя ее на один уровень собщезначимой историей античного мира.
Вслед за «Владимиром и Рогнедой» Лосенко начал работать над картиной«Прощание Гектора с Андромахой» (1773), сюжет которой взят из «Илиады».
Содержание произведений художника, их увлекательность для современников,мастерство исполнения сделали Лосенко авторитетнейшим из профессоров Академиихудожеств 1770-х годов. Ведущими художниками этого времени являются ученикиЛосенко П.И. Соколов и И.А. Акимов.
Соколов П.И. создал несколько произведений на темы античной мифологии –«Меркурий и Аргус» (1776), «Дедал привязывает крылья Икару» (1777). Последняяработа также свидетельствует о развитии принципов классицизма: в ясной,пластически-отчетливой форме художник воплотил греческий миф, свидетельствующийо человеческом дерзании.
Выдающимся мастером исторической живописи на рубеже XVIII – XIX веков былГ.И. Угрюмов.
В его произведениях 90-х годов наметилось новое понимание национальнойистории. Картины Угрюмова, как правило, посвящены крупным событиямгосударственной жизни: «Торжественный въезд Александра Невского в город Псковпосле одержанной им победы над немцами» (1793 – 1794), «Испытание силы ЯнаУсмаря» (1796), «Взятие Казани» (не позднее 1800).
Новые черты в его работах получает образ героя. Им может быть ипростолюдин – киевский кожемяка Ян Усмарь. Картины Угрюмова не толькозначительны по содержанию, но и эмоциональны, чему способствуют насыщенностьцвета, игра светотени, ритмическая напряженность, смелая, выразительнаякомпозиция.
Подводя итог, можно сказать, что русская историческая живопись более, чемкакой-либо другой жанр, демонстрирует развитие принципов классицизма.Неизменным в нем было стремление к справедливости, чувство реального, живущее внациональной художественной культуре.
3.5 Зарождение портретной живописи
Наибольших успехов живопись второй половины XVIII века достигает в жанрепортрета, который предстаёт во множестве своих разновидностей: парадный,полупарадный, камерный и интимный, портрет в пейзаже, портрет в интерьере,семейные портреты, двойные и т.д. Обогащается изобразительный язык, большоезначение приобретает сложная нюансировка цвета, дополнительные цвета. Напортретном жанре можно наблюдать выразительную смену стилей – от барокко кклассицизму.
Поколение художников рубежа 60 – 70-х годов выдвинуло русский портрет вряд лучших произведений мирового искусства. Одним из таких мастеров был Ф.С.Рокотов. Он вошел в русское искусство в 1760-е годы, когда творчествоАнтропова было в расцвете. Но даже самые ранние работы Рокотова по сравнению созрелым Антроповым показывают, что русское искусство вступило в новую фазуразвития: характеристики портретируемых, полные лиризма и глубокойчеловечности, становятся многогранными, выразительный язык необыкновенноусложняется.
Новаторский характер творчества Рокотова проявился в небольшом портретевеликого князя Павла Петровича (1761). Рокотов не подчеркивает мелких деталейнаружности: непоседливый и капризный мальчик представляется не статичнопозирующим, а живым и подвижным. Но здесь еще много черт рокайльной живописи:вписанность фигуры в овал при сохранении прямоугольной формы самого холста,легкий наклон головы, едва заметная улыбка.
Во второй половине 1760-х годов художник переезжает в Москву. Сблизившисьс наиболее просвещенными представителями московской дворянской интеллигенции,Рокотов проникся духом оппозиционности по отношению к петербургскому укладужизни с его показным блеском и суетностью.
В камерных интимных портретах 1760 – 1770-х годов (В. Майкова, 1765, А.И.Воронцова, конец 1760-х годов, А.Л. Струйской, 1772) неприятие Рокотовым всегопоказного, внешне эффектного проявляется в приглушенности общего настроения, вискренности, внутренней одухотворенности и в тоже время в затаенности чувствгероев.
Великим мастером русской портретной живописи был Д.Г. Левицкий (рис.2).В своих произведениях он с наибольшей полнотой и художественнойвыразительностью воплотил многогранное восприятие человеческой личности исоздал правдивые образы представителей разных слоев русского общества 70 – 90-хгодов XVIII века. Левицкий родился на Украине, в семье священника и гравера.Возможно, отец и стал его первым учителем.
В портретах 70-х годов активнее выражено стремление к раскрытию характераи материальности изображения. Ясность образного языка Левицкого не оставляетместа для каких-либо недоговоренностей.
Левицкий не опережал своего времени, а шел в ногу с ним, и разделял всеего особенности: сохранил условности поз в композиции и расточительноещегольство в костюмных аксессуарах своих моделей.
Они изображены в контрастных оборотах, с нарочитыми движениями рук, собилием позументов, драгоценностей, кружев, однако не заслоненные ими, аподанные во всем живом своеобразии, с правдивым воспроизведением лица,выразительностью взгляда, меткой характерностью черт.
Между 1772 и 1776 годами Левицкий создает серию портретов воспитанницСмольного института благородных девиц – «смолянок» (семь портретов).
«Смолянки» – это парадные портреты, но Левицкого интересовал и другойподход к модели: он стремился к раскрытию потаенной, глубоко скрытой отповерхностного взгляда жизни.
В ряду камерных портретов 70-х годов имеется один, стоящий особняком иназываемый по-разному: «Портрет старика-священника», или«Портрет отца художника» (1779). По посадке головы, линии плеч игрузной фигуре можно судить о высоком росте и силе этого человека, и в то жевремя возникает ощущение приближающейся дряхлости. Эти мысли о соотношениидуховной и физической мощи и неотвратимости смерти, конца жизни, занималибольшое место в литературе XVIII века.
1780-е годы – годы наибольшей славы Левицкого. Характеристикаиндивидуальности становится более обобщенной, в ней подчеркиваются типическиечерты. Левицкий остается большим психологом и блестящим живописцем, но по отношениюк модели становится все более сторонним наблюдателем.
Четкость пластических объемов, большая определенность линейных контуров,большая гладкость живописи – черты, которые усиливаются под воздействиемукрепляющейся классицистической системы. Усиливаются также черты, роднящие егос учителем Антроповым: лицо сильно приближено к краю холста, подчеркнутообъемно, на щеках горит румянец.
Два произведения Левицкого 80-х годов стоят особняком в ряду портретовэтого периода. Первое — портрет дочери художника, Агафьи Дмитриевны, именуемыйчаще «Портретом Агаши» (1783, 1785).
Второе произведение – портрет Фавста Петровича Макеровского в маскарадномкостюме (1789). В 80-е годы Левицкий много работает над портретамирепрезентативными. Среди главных моделей здесь была сама императрица, которуюхудожник изображал неоднократно на протяжении 30 лет. Но наиболее знаменитым поправу считается ее портрет в образе законодательницы: «Екатерина II в храмебогини правосудия» (1783).
Последние значительные произведения Левицкого датируются 90-ми годами.Лучшие из произведений этой поры – портреты детей близкого ему семействаВоронцовых, исполненные на рубеже 80– 90-х годов. Он пишет портреты старших –Марии и Анны, а в начале 90-х годов младших – Екатерину и Прасковью. На портретахЛевицкого все они еще маленькие девочки. Он как бы вновь возвращается к раннемупериоду своего творчества 1770-х годов: они зачаровывают и вдохновляют своейюностью, душевной чистотой, ничем не омраченной радостью жизни.
Левицкий Д.Г. – живописец, выразивший образы своей эпохи, говоривший еестилем, отвечавший на ее запросы. В этом смысле он и наиболее характерный, инаиболее выразительный мастер своего века.
Как художник очень чуткий, он уловил требования новой эпохи и сумелответить на них своей последней работой. Это портрет Анны Степановны Протасовой(1800 ?), где художник делает заявку на диалог со зрителем (разворот фигуры,поза, жест, выражение лица), что предваряет тенденции предромантическогопортрета.
3.6 Сентименталистский портрет
К концу XVIII века, примерно с середины 80-х годов, в русском искусствеусиливались признаки формирования новых представлений о человеческой личности.В портрете это сказывалось прежде всего в поисках более тонких средств передачине одних только внешних черт человека, но и его переживаний.
Виднейшим представителем нового этапа в развитии портретной живописи был В.Л. Боровиковский.
Как портретист получил свои первые уроки в столице у Д.Г. Левицкого, уЛампи Старшего. Боровиковский вошел в художественную атмосферу Петербурга,когда наравне с идеями классицизма и параллельно ему развивался сентиментализм.Боровиковскому и суждено было стать в живописи 1790-х годов создателемсентименталистского портрета.
Он начинает с миниатюрных портретов маслом, чаще всего на картоне, нопишет и на меди, цинке, кости, дереве (портрет Г.Р. Державина, конец 1794 –начало 1795; Лизонька и Дашенька, 1795; портрет поэта В.В. Капниста, начало1790-х).
Сентиментализм в искусстве вывел на первый план не рассудочность инормативность нравственных воззрений, а именно эмоциональность человека,неповторимость индивидуальной внутренней жизни. Обращение Боровиковского кминиатюре было выражением поиска естественности и простоты в портретномизображении.
В эти же 90-е годы многие принципы миниатюрного письма переносятсяБоровиковским в портрет маслом на холсте привычных размеров для композициипогрудного или поясного образа.
Постепенно вырабатывается композиционный канон женских портретов: поясной(редко поколенный) срез фигуры, опирающейся на дерево, тумбу и т.д., в рукецветок или плод. Фон всегда природный. Фигура размещена как бы на стыкесветлого (небо) и темного (купы деревьев). Иногда не только постановка фигуры,но даже платье и украшения повторяются из портрета в портрет, как в изображенияхЕ.Н. Арсеньевой (1796) и Скобеевой (1790-е).
В ряду «сентиментальных» портретов 1790-х годов выделяется портрет МарииИвановны Лопухиной (1797).
Конец 1790-х – начало 1800-х годов время расцвета творчестваБоровиковского, наиболее плодотворный его период. В 1797 году он получаетпремию в академическом конкурсе за портреты Бутурлиных. Он, как и Левицкий,портретирует всю петербургскую знать, делает царские портреты. Боровиковскийпишет не только женские портреты.
Как и Левицкий, он становится поистине «историографом эпохи», но именно вмужских портретах: ему позируют цари и царедворцы, политики и военные. Он умеетсочетать неизбежную для такого жанра условность композиции с правдивойхарактеристикой модели.
Это скорее типы эпохи, чем яркие индивидуальности. Например, портретстатс-секретаря Екатерины II, члена государственного совета Д.П. Трощинского(1799), целый ряд парадных портретов: Павла I для конференц-зала Академиихудожеств (1800), персидского принца Муртазы Кули-Хана (1796), АлександраБорисовича Куракина (1801–1802).
Начало XIX века в России отмечено устремлением к героическому, овеяноощущением некоего обновления жизни. Вместе с возрождением просветительских идейв русском искусстве возникает новая волна классицизма.
3.7 «Ампирный» портрет
Рубеж XVIII– XIX веков – время не только наивысшей славы Боровиковского,но и появления новых тенденций в его искусстве. Классицизм достигает своихвысот, и в портретах художника этого времени наблюдается стремление к большейопределенности характеристик, строгой пластичности, почти скульптурности форм,к усилению объемности.
В это время Боровиковский создает произведение, которое подводит итог егопредыдущему творчеству и открывает новые пути, – двойной портрет сестер А.Г. иВ.Г. Гагариных (1802), написанный на фоне ландшафта, в привычной природнойсреде, как в портретах сентиментализма, но уже в определенной бытовой ситуации– с нотами и гитарой. Так начинается период «ампирного» портрета.
Портретный жанр 1800 – 1810-х годов – это в основном семейные групповыепортреты: графини А.И. Безбородко с дочерьми, Кушелева и Кушелевой с детьми,Лабзиной с воспитанницей, четы Лобановых-Ростовских и др.
Лучшее произведение Боровиковского этих лет –портрет Прасковьи МихайловныБестужевой, матери декабристов Бестужевых (около 1806). По характеруизображения портрет укладывается в систему классицизма. Безукоризненна пластикаформ, ритм линий: овалы, образуемые жестом рук, вырезом декольте, абрисом шеи,подбородка, рта, и в обратном движении – волос, плеч, спинки кресла.
К первому десятилетию XIX века Боровиковский становится одним из наиболееталантливых выразителей времени в изобразительном искусстве. Именно в еготворчестве находят завершение идеи и методы портретирования, сложившиеся вXVIII столетии. Художников нового века интересовало сложная психологическаяжизнь. На смену портрету, в котором человек представлен во всем богатствематериального мира, приходит портрет, где вещественный мир сведен к минимуму.
Боровиковский заканчивает процесс развития портретных форм, начатый И. Никитиными А. Матвеевым. Ему удалось выразить всю полноту художественного мышления концаXVIII века.
Три замечательных художника второй половины XVIII века – Рокотов,Левицкий, Боровиковский – разрабатывали одну систему типологии портретногожанра и шли от барокко к классицизму, а Боровиковский дальше – отсентиментализма к романтизму.
3.8 Бытовой жанр
Бытовой жанр в русском искусстве второй половины XVIII века, такназываемый «исторический домашний род», будучи вторым в системе жанров, тем неменее не получил развития в стенах Академии художеств в годы расцветаклассицизма. В итоге все, что было сделано в этом жанре, делалось без прямогоучастия Академии. Временем рождения русского бытового жанра можно считатьвторую половину 1760-х годов, а первыми художниками, создателями его – МихаилаШибанова и Ивана Ерменёва.
Михаил Шибанов (умер после 1789 года) – крепостной художник из крестьянВладимирской губернии. В 1770-х годах он написал два полотна из крестьянскойжизни: «Крестьянский обед» (1774) и «Празднество свадебного договора»(«Сговор», 1777). В обеих картинах, исполненных по композиции и по колориту всоответствии с академическим историческим жанром, художник сумел передатьчеловеческое достоинство своих персонажей. Образы крестьян правдивы, написаныявно с натуры.
Ерменев И.А. окончил в 1767 году Академию художеств, в 1774 году вкачестве личного пенсионера великого князя Павла Петровича оказывается вПариже.
Интересна его серия акварелей «Нищие», состоящая из 8 работ («Поющиеслепцы», «Крестьянский обед», «Нищие» и т.д.). С поразительной страстностью ивысоким мастерством Ерменев воплотил в своих работах титаническую мощь родногонарода, скованного тяжелой долей. Его небольшие акварели подлинно монументальныблагодаря значительности содержания, ясности и строгости композиционногопостроения.
3.9 Пейзажный жанр
В последней четверти XVIII века приобрел самостоятельность пейзажный жанр.В 1776 году С.Ф. Щедрин стал первым профессором и руководителемпейзажного класса.
Характер его пейзажей лирический, поэтичный. Это в основном изображениеокрестностей Петербурга – Павловска, Петергофа, Царского Села, Гатчины:нерегулярные английские парки с их живописными речками, прудами, островами,павильонами.
Художник часто употребляет один и тот же прием: на переднем планеразвесистое дерево, затем водное пространство, фоном служит архитектурноесооружение, которое обычно и дает наименование пейзажу: «Вид на гатчинскийдворец с Длинного острова» (1796), «Вид на Большую Невку и дачуСтроганова»(1804).
Четко прослеживается трехцветная схема, сложившаяся еще взападноевропейском классицистическом пейзаже. С годами мастерство художникастановилось все более уверенным, исчезли черты надуманности, характерные дляранних работ, его картины обретали большую содержательность.
Он чаще обращался к конкретным бытовым сценам в пейзажных произведениях,показывал в них не только гуляющих представителей высшего сословия, но икрестьян на плоту, рыбаков у костра на берегу, как на первом плане картины «Видна Каменноостровский дворец и плашкоутный мост».
Если Семена Щедрина можно назвать родоначальником вообще пейзажного жанраXVIII века, то Ф.Я. Алексеев положил начало жанру городского пейзажа. Поокончании Академии художеств он был послан в Венецию учиться декоративной и восновном театрально-декоративной живописи. По возвращении в Петербург темой егосамостоятельного творчества становится пейзаж города, образ столицы. Этоглубоко лирический образ особенного города, где грандиозность и величавостьархитектуры не исключают ощущения призрачности. В пейзажах Алексеева нет тойпанорамности и того понимания перспективы, какое мы видим у художников первойполовины XIX века. Многому научившись у театральных живописцев (в Петербургеработал при театральном училище), он так строит перспективу, что создаетсяощущение полной естественности и достоверности изображаемого («ВидПетропавловской крепости и Дворцовой набережной», 1793; «Вид Дворцовойнабережной от Петропавловской крепости», 1794).
Художник не боится вводить в пейзаж целые уличные сцены. В Петербургскихпейзажах начала XIX века столица предстает и во всем своем блеске, и в своихбуднях. Усиливается жанровый элемент. Набережные, проспекты, баржи, парусники,улицы – все заполнено людьми. Меняется и манера исполнения.
Живопись становится «скульптурнее», нарастают объемность и линейноеначало, в колорите преобладает гамма холодных тонов. Одна из лучших работ этогопериода – «Вид Английской набережной со стороны Васильевского острова» (1810егоды). Здесь уже явно ощутимо гармоничное сочетание пейзажа и архитектуры.Написанием этой картины завершилось складывание городского пейзажа в искусствевторой половины XVIII века.
4. Новые принципы строительства Петербурга в эпохуПросвещения. Архитектура классицизма
4.1 Старый город
В начале царствования Екатерины II, пишет М. Пыляев, Петербург «все ещеимел вид возникающего города. Улицы были нешироки, из них только три главные,примыкающие к Адмиралтейству, были вымощены камнем, другие выстланы былидосками, дома в лучших улицах стояли тесно друг к другу, в других же местах,как на Васильевском острове, беднейшие деревянные лачужки перемешивались сбольшими кирпичными домами» (рис.1).
Город во второй половине XVIII века строился и развивался в соответствиис принципами, заложенными Петром, как регулярный город. В то же время новыетенденции развития города вели к необходимости радикального пересмотрасложившейся системы, поискам новых планировочных решений.
4.2 Новые принципы застройки города
Новый подход к застройке города был связан с использованием схем иканонов классицизма (рис.2). Из арсенала классических принципов и приемов былиотобраны те, которые соответствовали историческим особенностям градостроенияПетербурга и давали дополнительные резервы рационализации городской застройки.
1. Город начинает мыслиться какзавершенная в своем геометрическом построении целостность, рационалистическое начало которойнеотъемлемо от системы прямых и четких пространственных связей улиц, площадей,формируемых плоскостями фасадов многоэтажных зданий. Исходя из принципацелостности, можно говорить о новом этапе регулярной застройки –целостно-регулярной.
2. Более жесткое регулирование плана, геометрическая схема котороговносила новый порядок в пространственную композицию. Ориентация основногонаправления развития города в южную сторону.
3. Максимальное уплотнение(концентрация) застройки,которое стимулировалось необходимостью рационального использования территорий иростом населения города. Благоустройство улиц и набережных, их мощение иосвещение побуждало к экономному использованию территорий. В 1750 году вПетербурге проживало 95 тысяч человек, к середине 80-х население городаудвоилось, в 1800 году оно составляло 220 тысяч человек.
4. Функциональное зонирование Петербурга. Происходит постепенное перемещениепромышленных объектов от центра к окраинам в силу правительственных указов иувеличивающихся цен на землю. Возрастает роль представительногогосударственного и общественного секторов архитектуры столицы – парадныхзданий, крупных деловых сооружений, жилых домов знати, богатых людей.
Аристократическая зона определяет в основном развитие центра города вАдмиралтейской части. Застройка массы беднейшего населения оттесняется наокраины. По санитарно-гигиеническим соображениям на периферию города выносятсябойни, кладбища и тому подобные объекты.
1. Принцип сплошной обстройки улиц.Прямая улица-коридор постепенно становится ведущим элементом города, вытесняя более свободноорганизованное пространство и значительно сокращая садово-парковые территории.
2. Повышение этажности зданий в центральной части города до 3 – 4этажей.
3. Резкое возрастание общего объемакаменного строительства.Современники отмечают, что Екатерина приняла «Санкт-Петербург деревянный, аоставила каменный». В 1762 году в Петербурге за год было построено 460кирпичных домов, а в 1798 году – в 4 раза больше (1834 дома).
4.3 Конкурс на «сочинение плана города Санкт-Петербурга»
В развитии новых градостроительных принципов решающее значение имеларабота Комиссии о каменном строении Санкт-Петербурга, образованная в 1762 году(ранее называлась комиссией о Санкт-Петербургском строении).
В 1763 году был объявлен конкурс на «сочинение плана городаСанкт-Петербурга» с пояснениями. В условиях конкурса его участникампредлагалось выполнить два варианта:
а) «…знатных и застроечных улиц не ломать, но поправить украшением, гденадлежит, его недостатки».
б) «…полная власть и дозволение делать и украшать город, как бы ему бытьнадлежало по пристойности».
Опубликованные условия конкурса – документ, отражающий серьезныенамерения Екатерины II по перестройке Петербурга. Условия конкурса говорят остремлении радикально реконструировать город, о желании иметь целостнуюкомпозицию всего города, даже ценой его коренной перестройки.
4.4 Новый план города
Окончательный план Петербурга в целом был утвержден в 1769 году(разработан под руководством А. Квасова) (рис.3).
Новый план города во многом основывался на проектных предложенияхКомиссии о Санкт-Петербургском строении конца 1730-х годов, идеях Еропкина, взначительной мере уже реализованных в застройке.
1. Три луча, расходящиеся отАдмиралтейства, были композиционно закреплены как главные элементы,объединяющие всю сеть магистралей Адмиралтейской части.
2. В проекте выявлены традиционноскладывающиеся полукольцевые магистрали, параллельные рекам Мойке, Кривуше(Екатерининский канал – канал Грибоедова), Фонтанке.
3. Развивая идеи еропкинского плана,проект предусматривал за Фонтанкой магистраль Загородного проспекта,переходящего в Литейный.
4. Система площадей по Садовойзакрепляла за ней профиль торговой магистрали.
5. Транспортные магистрали стали ведущимструктурным элементом. Их значение подчеркивалось сплошной застройкой, четковыявляющей на плане прямолинейность улиц, их направления и взаимосвязи.
6. Предусматривалось объединение малыхрек левобережья в единую систему: соединение Фонтанки с речкой Мья (Мойкой) иКривушей. Отдельные участки рек Мойки, Кривуши, Фонтанки спрямлялись, очищалисьи одевались в гранит, по обе стороны устраивались транспортные проезды итротуары (рис.4).
7. Усадебные дома и парки по Фонтанке иМойке либо ликвидировались, либо отгораживались от реки новыми зданиями(рис.5).
8. Художественная трактовка водныхпространств приближалась к пространствам парадных улиц, в конечном итоге ихкомпозиция подчинялась классическому стереотипу улицы-коридора.
9. Решалась система центра Петербурга.Вновь подчеркивалась идея трактовки центра как развитой структуры, объединяющейна участке широкой части Невы здания и территории у берегов Адмиралтейскойчасти, Стрелки Васильевского острова и Петропавловской крепости.
Выявлялась эта идея централизованной системой улиц и концентрическимзамыканием их вокруг Невы.
Основное внимание при разработке центральных районов уделялосьАдмиралтейской части. Преодолевалась дробность композиции этого района: разныепо характеру территории объединены в целостное пространство, окружающееАдмиралтейство и четко очерченное линиями сплошной застройки. Три луча и другиеулицы ручьями впадают в поток, омывающий с трех сторон здание Адмиралтейства икак бы вливающийся в Неву (рис.6).
Разработанный под руководством А. Квасова проектный план Петербургазаложил принципиальные основы развития города на перспективу, и в течение всейпервой половины XIX века он дорабатывался и корректировался лишь в своихэлементах.
В своей основной части проект Квасова был осуществлен. Благодарядеятельности комиссии о каменном строении Санкт-Петербурга, таланту выдающихсязодчих и трудолюбию русских строителей, к концу XVIII века Петербург стал однимиз красивейших городов мира.
4.5 Характерные черты классицизма
С середины 1760-х годов зрелое русское барокко в архитектуре постепенносменяется классицизмом. Корни его уходят в древнегреческое и древнеримскоеискусство. Классицизм как архитектурный стиль в значительной степени обогащалсяи за счет итальянского Возрождения, также опиравшегося на античность.Классицизм как архитектурный стиль родился во Франции в XVII веке, наиболееярко проявил себя в России, особенно в Петербурге. Это стало результатомглубинных социально-культурных сдвигов, происходивших тогда в государстве, иличных пристрастий Екатерины II.
Для архитектуры классицизма характерны:
— геометрически правильные планы, уравновешенность и строгая симметриякомпозиции;
— целостность, ясность и простота («великолепие» не уходит из числаэстетических критериев оценки архитектуры, но рядом возникает другой –«благородная простота», отвечающая культу Истины и Разума);
— монументальность и крупномасштабность формы;
— использование классических ордеров как конструктивных элементов: ордериграет ведущую роль в создании архитектурно-художественного образа, определяямасштаб, размеры, пропорциональные соотношения; колонны, в отличие от барокко,не связаны со стеной; ордерные элементы выделены белым цветом.
— ослабление светотеневых контрастов: культивируется плоскостнаяоформление стен (пилястры вместо колонн), ценится сочетание простыхгеометрических форм, силуэтная линиарность.
4.6 Ранний классицизм в архитектуре Петербурга (1760 –1780гг)
Барокко еще напоминает о себе и во внешних формах классицистическихзданий, и в декоративном убранстве интерьеров. Основоположником раннегопетербургского классицизма стал французский архитектор Ж.-Б.-М. Валлен-Деламот.Наиболее значительное произведение, в создании которого он участвовал вместе сА.Ф. Кокориновым и Ю.М. Фельтеном, – здание Академии художеств (1764 – 1788)(рис.7). По данным последних исследований, ему принадлежал предварительныйпроект здания.
К шедеврам Валлен-Деламота можно отнести Малый Эрмитаж, пристроенный кЗимнему дворцу в 1764 – 1775 годах и Арку Новой Голландии (1765), черезкоторую, как шутливо отмечают исследователи, «классицизм вошел в Петербург»(рис.8).
Валлен-Деламот перестроил в классическом стиле Гостиный двор на Невскомпроспекте, начатый еще Растрелли (1752 – 1761, завершено строительство в 1785году).
Именно Валлен-Деламоту принадлежит проект работ по устройству главныхнабережных города (левый берег Невы), облицовка их камнем, сооружение спусков ипристаней.
Деламоту принадлежит еще одно интересное здание на Невском проспекте –католическая церковь Святой Екатерины, заложенная им в 1762 году и, завершеннаяА. Ринальди (освящена в 1786 году).
Крупнейшим представителем раннего классицизма был приехавший из Рима А.Ринальди (рис.9). В Петербурге он становится архитектором «малого» дворанаследника великого князя Петра Федоровича (будущего императора Петра III). С1762 года – придворный архитектор Екатерины II.
Творчество Ринальди находится на грани барокко и классицизма. Он сталединственным архитектором русского рококо – Китайский дворец (1762 – 1768) иКатальная горка (1762 – 1774) в Ораниенбауме. В тоже время он вместе ссовременными ему зодчими вырабатывает принципы нового архитектурного стиля –классицизма.
Лучшее его произведение в стиле классицизма – Мраморный дворец (1768 – 1785),названный так потому, что его нижний этаж облицован гранитом, а два верхних –олонецким мрамором (рис.10). Для дворца характерны цельность и масштабность,которые определены его архитектурно-пластическим решением.
Одновременно с Мраморным дворцом Ринальди строит Гатчинский дворец (1766 –1781). В Гатчине в еще большей степени Ринальди выступает мастером переходной эпохив зодчестве Петербурга второй половины XVIII века. Все более меняются понятия опрекрасном. Живописность, динамика, нарядность уступают место относительнойкамерности, удобству, большей целесообразности в расположении помещений.
Память о себе Ринальди оставил и в Царском Селе, где им воздвигнутаЧесменская колонна, Кагульский обелиск, Орловские ворота (все памятники 1770-хгодов). Завершающей работой Ринальди в России была Исаакиевская церковь, наместе разобранной в 1763 году церкви Маттарнови и Гербеля. Знаменателенбарочный характер сооружения. Церковь простояла до начала работ Монферана(1818).
Одним из наиболее характерных зодчих раннего классицизма был Ю.М. Фельтен(рис.11). Его имя связывают с созданием совместно с П. Егоровым знаменитойограды Летнего сада (1773 – 1777). В решетке Летнего сада сохранено сочетаниечерного металла и золоченых деталей, как и в типично барочной решетке БольшогоЦарскосельского дворца Растрелли.
Но вместо ее изменчивого, прихотливого узора в ограде Летнего сада господствуетстрогая вертикаль: вертикально стоящие пики пересекают прямоугольные рамы,равномерно распределенные, массивные пилоны поддерживают эти рамы, подчеркиваясвоим ритмом ощущение величавости и покоя.
Среди наиболее крупных произведений Фельтена, которые являются типичнымипамятниками архитектуры раннего классицизма, можно назвать «здание в линию сЭрмитажем» (1775 – 1785) рядом с Малым Эрмитажем и Зубовский корпус,пристроенный в 1778 – 1784 годах к Екатерининскому дворцу в Царском селе.
Романтические настроения в творчестве Фельтена нашли отражение в такихего произведениях, как Чесменский путевой дворец (1774 – 1777)и Чесменскаяцерковь (1777 – 1780), – единый ансамбль, сочетающий традиции русской изападноевропейской средневековой архитектуры.
4.7 Строгий классицизм в архитектуре Петербурга (1780 – 1790гг.)
Примечательной строгостью стиля отличается творчество И. Е. Старова (рис.12).Оно оказало огромное влияние на развитие классицистической школы. Так,Таврический дворец стал образцом усадебного строительства. По всей Россиидворяне стремились построить у себя в поместьях маленькие «Таврические дворцы».
Таврический дворец (1783 – 1789) – одна из самых значительных построекИ.Е. Старова (рис.13). План дворца внешне прост: главный корпус объединяет сбоковыми флигелями галерея. Средняя часть дворца имеет шестиколонный дорическийпорядок, увенчанный фронтоном.
Над ним монументальный, торжественный купол спокойного рисунка.Дорический ордер украшает и боковые корпуса, обращенные внутрь парадного двора.Экстерьер прост и величественен, как бы скрывает роскошь и театральностьинтерьеров.
Многое в комплексе дворца изменило время. Архитектор Руска валександровское время изъял все оставшиеся детали роскошногоархитектурно-декоративного убранства, из-за поднятия пола изменил гармоническиепропорции ионических колонн, уничтожил ощущение сквозных перспектив.
Одним из главных принципов классицизма становится принцип гармонииархитектурной и природной среды. Наиболее полно он проявился в творчестве ЧарлзаКамерона (рис.14).
В 1779 году Камерон приехал в Россию и стал архитектором Екатерины II.Сразу же он получил заказ, который отвечал его интересам в архитектуре: Агатовыкомнаты и Холодные бани в Царском селе (1780-1785).
Одновременно Камерон вел работы в селе Павловском, которое Павел отдалжене, Марии Федоровне. Он возводит ряд павильонов в парке: ротонду «Храмдружбы», поставленную в самой излучине реки Славянки; колоннаду Аполлона,Молочный домик, Павильон трех граций и т.д. Камерон принял участие в разбивкеПавловского парка, подчеркнуто естественного (английского), только чтовходившего в моду и доведенного до совершенства декоратором Пьетро Гонзага.
В духе строгого классицизма решал Камерон Павловский дворец (1782 – 1786),квадратный в плане, с центральным круглым Итальянским залом, увенчанным плоскимкуполом, соединенным галереями с боковыми флигелями. Все вместе образуетобширное пространство двора. Дворец представляет палладианский тип дворцовойпостройки, в нем много чисто камероновской гармонии и теплоты.
80-е годы XVIII века – время расцвета творчества Джакомо Кваренги(1744 – 1817) (рис.15), одного из величайших архитекторов XVIII столетия. В1779 году он приезжает по приглашению императрицы в Петербург и остается здесьдо конца жизни. В столице Кваренги много строит. Трехчастной схеме здания,состоящего из центрального корпуса и двух флигелей, соединенных с нимгалереями, Кваренги дает множество толкований. Центр композиции выделяетсяпортиком.
Типичным для него является здание Академии наук (1783 – 1789). Фасадыздания не декорированы, есть только строгие треугольные фронтончики надоконными проемами. Основной центр выделен восьмиколонным ионическим портиком.Принцип усадьбы (главный дом в глубине двора) применен Кваренги пристроительстве Ассигнационного банка (1783 – 1789), с решеткой, ограждающейпространство по Садовой улице.
Придворный Эрмитажный театр, построенный Кваренги в 1783 – 1787 годах,стал одним из красивейших и лучших камерных театров мира. В нем мастер отступилот традиционных для XVIII века ярусов лож, расположив места амфитеатром пообразу знаменитого театра Палладио в Виченце близ Венеции. Кваренги считалтеатр своим лучшим творением.
Самое поэтическое создание зодчего – Александровский дворец в ЦарскомСеле (1792 – 1796), предназначенный Екатериной для любимого первого внука.Основной мотив дворца – мощная двойная колоннада коринфского ордера,соединяющая боковые крылья дворца. Чистой строгой архитектурой, без всякогопластического декора мастер достигает почти барочной живописности.
Последним выдающимся архитектором XVIII века был Винченцо Бренна(рис.16). В Россию он приехал по приглашению Павла I и был ведущим архитекторомПетербурга в годы его правления. Много и плодотворно работал в Павловске иГатчине. Он перестраивал и достраивал дворцы, переделывал и создавал ихинтерьеры, усовершенствовал парки, всему придавая военизированный,«бренновский» дух, столь близкий сердцу Павла Петровича.
Вершиной творчества архитектора стал Михайловский замок – своеобразныйсимвол эпохи царствования Павла I и наиболее значительное ее архитектурноепроизведение. С первого же дня восшествия на престол Павел I решил осуществитьпроект строительства дворца-замка.
Император повелел воздвигнуть его на месте Летнего дворца, построенного в1741 – 1745 годах архитектором Растрелли.
Император сам составил первый набросок плана Михайловского замка и нежалел средств на его сооружение. Уже в царствование Александра I былаподсчитана сумма израсходованных на строительство дворца денег. Она составилаастрономическую цифру в масштабах цен того времени 6 171 069 рублей (попервоначальной смете — 791 200 рублей). Это была самая дорогостоящая постройкаXVIII века. Профессиональное решение проекта принадлежало архитекторам Баженовуи Бренне. Процесс реализации проекта осуществлял В. Бренна, который отказалсяот многих предложений Баженова.
Михайловский замок (1797 – 1801) можно рассматривать как проявление вконце XVIII века романтизма в рамках строгого классицизма. В своем творчествеБренна нередко обращался к наследию барокко. Так, если главный фасадМихайловского замка выдержан в духе строгого классицизма (развитый ризалит,центральный портик, колоннада), то противоположный фасад, выходящий на Мойку сего выступающими и западающими частями, несет в себе творчески переработанныечерты барочной архитектуры.
Бренну можно назвать предвестником высокого классицизма, или русскогоампира, получившего развитие в первой трети XIX века.
Бренна оставил после себя ученика – великого архитектора, главноговыразителя идей петербургского ампира К. Росси. Творчество Бренны подводитчерту под архитектурой Петербурга XVIII века и намечает пути новойградостроительной эпохи.
Список использованной литературы
1. Каган М.С. История культуры Петербурга: Учебн.пособие, СПб: СПбГУП, 2000.
2. Кайсаров Е.А. История культуры Петербурга.XVIII век: Мультимедийный учебник. СПбГУП. 2002