МИНИСТЕРСТВООБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ
Учреждение образования
«Гомельский государственный университет
имени Франциска Скорины»
Садово-парковое искусство
Курсовая работа
Исполнитель:_Садовский А.Г.
Научный руководитель:
профессор_Максимей И.В.
Гомель 2005
Оглавление
ВВЕДЕНИЕ
Глава I ИCТОРИОГРАФИЯ. ПРОБЛЕМЫ И ОБЗОР ИСТОЧНИКОВ
Глава II НАУЧНО-ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВЫ ЭВОЛЮЦИИ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ ОПРИРОДЕ В ХVII – XVIII вв
Глава III САДОВО-ПАРКОВОЕ ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В XVII– XVIII вв
Глава IV ПАМЯТНИКИ ЖИВОПИСИ КАК ИСТОРИЧЕСКИЙ ИСТОЧНИК
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
Введение
Современное общество вступило в XXIвек… Прогресс, совершенный человечеством за этот период практически во всехсферах жизни – огромен. В то же время мир XX века выявилперечень глобальных проблем, в том числе и экологическую.
XX век особенно остро поставил проблему человека в егоотношении к самому себе и к окружающей его действительности. Изучение человекакак субъекта социокультурной целостности является одной из целей историческогопознания [1,c.54]. Данное исследование осуществляется через анализи реконструкцию картины мира исторической эпохи.
Дух эпохи включает такие структурныеэлементы как мировоззрение, мировосприятие и мироощущение данного времени. Всеэти компоненты образуют социокультурный смысл эпохи [2,c.52].
Садово-парковое искусство как синтезразличных искусств является ярким воплощением картины мира. Оно в наибольшейстепени отражает взаимосвязь природа: человек: культура: история, а такжевключает в себя ценностное отношение человека к миру, информацию о способахпознания действительности.
Развитие садово-паркового искусстваопределяется отношением человека к природе на разных этапах развития. Еслипроследить эволюцию картины природы в натурфилософских концепциях различныхисторических периодов, то можно увидеть, как природа в этих философскихкартинах несет на себе отпечаток культурно-исторического фона, образа жизни,ценностных ориентаций людей данной эпохи. Истолкование природы непосредственноотражает уровень развития производства и общественной жизни, характер испецифику культурно исторических форм деятельности человека. Менялись формыобщественного устройства, а с ними и способы освоения природной средыобществом.
Эстетические и художественные идеи,влияние моды, экономические и технические возможности, требования определенныхисторических эпох находят отражение в дворцово-парковых композициях,ассортименте использованных растений, стиле оформления и содержании парковыхэлементов.
Значение садово-паркового искусства всистеме культуры огромно. Во-первых, сады и парки – это творение культурыпрошлого, причем образец синтеза различных искусств. Это место общения человекакак с природой, так и с произведениями искусства. Во-вторых, это продуктцивилизации, отражения уровня достижений не только в области ландшафтнойархитектуры, но и уровня эстетического развития человечества, способовмиросозерцания и восприятия самого человека в мире.
Сады и парки являются порождением своеговремени и поэтому, говоря о садово-парковом искусстве разных эпох и народов, мысудим о их культуре. Отражение садово-паркового искусства в памятниках живописитакже один из способов исторического познания. Характеризуя произведенияискусства во взаимосвязи с эпохой, ее вкусами, потребностями общества, мырасширяем представления о самой эпохе, устанавливаем статистические связиискусства данной эпохи с искусством предыдущего и последующего времени. В то жевремя образ природы – это образ художника как представителя данного общества иэпохи с присущими признаками художественного мышления.
Разрушение старинных садов и парков –процесс естественный, так как на них воздействуют не только исторические уровнисуществования, но и общие законы биологического развития. Поэтому сохранениекак части достояния всего человечества является одной из наиболее актуальныхпроблем культурного развития современного общества.
Важность решения данной проблемыопределяется и тем, что парки – памятники развитой садово-парковой культуры,сочетающие в себе исторические, художественные, градостроительные и иныекультурные ценности, – служат образцом для проектирования и созданиясовременных парков. Они являются важнейшей составной частью архитектурныхкомплексов городов.
Старинные сады и парки играют огромнуюроль в формировании и повышении культурного развития общества. Расширение иуглублений знаний о духовном богатстве прошлого способствует развитиюисторического самопознания, эстетическому, экологическому и нравственномувоспитанию предшествующих поколений.
Цель дипломной работы – проследить особенностивосприятия и познания природы через изображение садов и парков в памятникахживописи XVII – XVIII вв.
Исходя из цели, основными задачамиявляются:
1. раскрыть особенности общественной мыслии художественной культуры XVII – XVIII вв. о природе и человеке;
2. очертить основные философские концепциимыслителей XVII – XVIII вв. о природе и человеке;
3. показать эволюцию взглядовзападноевропейского общества на природу и их влияние на развитиесадово-паркового искусства;
4. показать садово-парковое искусствоИталии, Франции и Англии XVII – XVIII вв. в стилевом развитии.
Глава I Историография проблемы и обзор источников
Изучением садово-паркового искусства восновном занимались историки архитектуры. Искусство паркостроенияпреимущественно рассматривалось как дворцово-парковая композиция, в которойдоминирует архитектурный элемент, или как история развития того или иногохудожественного стиля. Эстетическое и мировоззренческое значение этогоискусства долгое время не принималось во внимание.
В настоящее время интерес ксадово-парковому искусству значительно возрос, что объясняется актуализациейвнимания общественности к экологическим проблемам современного мира. Интерес кокружающему нас миру существовал всегда, но в ту или иную историческую эпохуэто выражалось по-разному. Важно изучить понимание окружающей действительностилюдьми данной эпохи, что позволяет взглянуть на мир глазами его современников.
Историография по данной проблеме довольноразнообразна. Прежде всего, это работы общего характера, позволяющиепредставить основные черты общественно — политической жизни Западной Европы в XVII– XVIII вв. [3,4,5]. Развитию научных знаний и общественноймысли Нового времени посвящены работы В.С.Виргинского [6] и И.В.Круть,И.В.Забелина [7].
Работа В.С.Виргинского о развитии науки итехники в XVI – XIX вв., о важнейших открытиях эпохи Нового времени и ихвлиянии на изменение представлений западноевропейского общества о мире иприроде. Автор прослеживает развитие метафизической картины мира вплоть до XIXвека. Работа содержит сведения о развитии естественных наук в эпохуПросвещения, когда наряду с промышленным прогрессом и под влиянием идей разумасо второй половины XVIII в. возникают элементы нового взгляда на природу.
«Очерки истории…» И.В.Круть и И.М.Забелинапосвящены становлению и генезису экологического знания на разных его уровнях –от философского до геолого-географического. В этой работе проводится экскурс висторию экологической мысли. Так, в истории древнего мира, средневековья иВозрождения материал книги распространяется на все сферы знания о природе ичеловеке, а вплоть до XVIII в. – и на философию. Еще одной особенностью работыявляется то, что авторы работали главным образом с оригинальными текстамимыслителей прошлого и цитировали их.
Художественная культура Западной Европы XVII– XVIII вв. освещается в нескольких аспектах: проблема стилейв западноевропейском искусстве рассматривалась Б.Р.Виппером [8], общие чертызападноевропейской художественной культуры XVIII в. [9,10],взаимосвязь духовной культуры, философских воззрений и искусства [11,12].
О эволюции идеи природы от античности кэпохе Нового времени, когда природа предстает как предмет художественноговосприятия и научного познания, работа А.В.Ахутина [13]. Автор исследует истокии пути формирования идеи природы и вводит новое понятие природы какхудожественной категории культуры Нового времени.
Французскому просветительству как движениюобщественной мысли посвящены работы В.П.Волгина [14] и Х.Н.Момджяна [15].Несмотря на год издания, в первой работе содержится важный фактическийматериал, в особенности по философским теориям различных просветителей.Х.Н.Момджян попытался дать общий анализ исторического наследия французского Просвещенияв виде плеяды великих французских философов. О истоках и основных направленияхфилософской мысли XVIII в. книга В.Г.Горбачева [16]. Это одно из новейшихизданий по истории философии с древнейших времен по XX веквключительно.
Литературу по садово-парковому искусствуусловно можно разделить на две группы: во-первых, это литература попланированию и созданию основных типов садово-парковых комплексов всоответствии с тем или иным стилем. Это работы А.Д.Жирнова [17], Л.С.Залесскойи Е.М.Микулиной [18], Б.И.Кохно [19].
А.Д.Жирнов показал взаимосвязь искусствапаркостроения со сменой стилей на примере двух основных видов садово-парковогоискусства – регулярного и пейзажного, и охарактеризовал основные принципыпостроения этих типов парков.
Работа Л.С.Залесской и Е.М.Микулинойпосвящена ландшафтному или пейзажному типу парка, истокам его возникновения идальнейшему развитию.
В соответствии со стилевым развитиемхарактеризует садово-парковое искусство Западной Европы с XVIIдо конца XIX в.и Б.И.Кохно. Особое внимание автор уделяетландшафтному планированию, основным приемам формирования паркового пейзажа иэффектам зрительного восприятия природы.
Обобщающей работой по историисадово-паркового искусства в настоящее время является книга Д.С.Лихачева [20].Автор попытался подойти к тому или иному стилю как к проявлению художественногосознания конкретной эпохи, страны. В работе дается характеристикасадово-паркового искусства Западной Европы и России от средневековья досередины XIX века; устанавливаются связи между различными стилями,эпохами, что позволяет представит не только искусство той или иной страныданного периода, но и садово-парковое искусство в целом.
Ко второй группе относится литература,посвященная непосредственно образцам садово-паркового искусства, описанию ихустройства и структуры. Если в литературе выше парк рассматривался более сэстетической точки зрения, то здесь преобладают черты архитектурности впонимании парка как части дворцово-паркового комплекса. Это работыС.Н.Палентреера [21], В.А.Горохова и Л.Б.Лунца [22], Н.Н.Гусева [23].
Палентреер попытался дать общий очерксадово-паркового искусства Западной Европы XVIII – XIXвв. на примере самых известных шедевров искусства паркостроения. Автор также отмечаетвлияние садово-паркового искусства Востока, прежде всего Китая и Японии, с егофилософией на европейское искусство.
Издание «Парки мира» посвящено в целомсадово-парковому искусству всего мира, это своеобразная коллекция самыхзнаменитых парков и садов за всю историю существования этого искусства.
Работа Н.Н.Гусева в основном о старинныхсадах, их значении в истории и для современного общества, а также о проблемахреставрации древних парков.
Процесс разрушения садов и парков подвоздействием и исторических условий существования, и законов биологическогоразвития необратим. Однако восстановление садово-паркового искусства не всегдавозможно. Чаще всего новый парк возникал на месте старого, видоизменяя егоструктуру и планировку. К тому же часто отсутствуют источники, по которымпроводится реставрация старинных парков.
История искусства – это важный разделисторической науки, предметом которого являются ценности художественнойкультуры человечества, отраженные в памятнике искусства.
О особенностях живописи как вида искусствав отражении различных сторон жизни общества, особенно его представлений о мире,человеке и природе, а также о анализе исторической картины работы В.Н.Стасевича[24] и И.С.Немиловой [25]. За каждой картиной стоит образ художника какпредставителя своей эпохи с присущими ей чертами миросозерцания и мировоззрения.
Проблема достоверности документальныхисточников по-прежнему остается открытым вопросом, а сложность анализа этоговида источников ограничивает их использование.
Несмотря на специфику сферы применения ианализа произведений искусства, в дипломной работе не ставится цель – проведениеискусствоведческого исследования. Памятники живописи используются какисторический источник по изучаемой проблеме. Исследование садово-парковогоискусства по памятникам живописи – это новое направление в историографии.
Таким образом, поскольку вопрос о садово-парковомискусстве в памятниках живописи в научной литературе практически не разработан,данная тема нуждается в дальнейшем изучении.
При написании дипломной работы былиспользован следующий круг источников: по истории общественной мыслизападноевропейской культуры XVII – XVIII вв. Это сочинения Ф.Бэкона, в которых представленафилософская концепция о единстве мира и гармонии во взаимоотношениях человека иприроды [26]. Философские воззрения Декарта, Джона Локка, а также мыслителейидеологии Просвещения представлены в многотомном издании «Антология мировойфилософии» [27]. Второй том этого издания посвящен европейской философии отэпохи Возрождения по эпоху Просвещения, здесь содержатся фрагменты работразличных философов и ученых естествознания.
В литературной традиции складывается своепонимание природы, которое, в сущности, сводилось к созданию идеальной моделимира природы и человека. У Дж.Мильтона [28] идея природы выражена в рае, скоторым автор ассоциирует парк.
Основными источниками дипломной работыявляются памятники живописи. О творчестве и жизни художников XVII– XVIII вв. по свидетельствам их самих и их современниковрассказывает сборник «Мастера искусства об искусстве» [29].
Произведения художниковзападноевропейского искусства XVII – XVIII вв.– Н.Пуссена, К.Лоррена, А.Ватто, Ф.Буше, О.Фрагонара, Г.Робера, Р.Гейнсборо идругих – находятся в собраниях живописи Эрмитажа, Музея изобразительныхискусств имени Пушкина и в коллекциях других европейских музеев.
В середине 80-х гг. прошлого века вышелальбом «Французская живопись XVIII века» под авторством И.С.Немиловой. Это крупнейшийисследователь по истории живописи Франции XVIII века.Автором проделана огромная работа по сбору и анализу различных данных опроизведениях искусства: от биографии создателя до дальнейшей судьбы картины. Вначале 90-х гг. был опубликован каталог по французской живописи XVI –первой половины XIX вв. из собраний Музея им.Пушкина [31], составителямкоторого является И.А.Кузнецова. Искусство Н.Пуссена, А.Ватто, О.Фрагонара представленов альбомах репродукций, составителями которых соответственно являютсяЮ.Золотов, Герман и А.В.Апчинская [32,33,34].По искусству английской живописи,за исключением поздних изданий [35], новейших альбомов с репродукциями картинанглийских художников нет.При написании дипломной работы были использованытакие методы исторического познания, как: историко-генетический,историко-сравнительный, историко-системный, историко-типологический, а такжеобщие приемы исторического исследования (анализ, сравнение, обобщение). В силуспецифики данной работы в основном использовался историко-генетический метод.Это аналитически – индуктивный метод, а по форме выражения информации –описательный. С помощью этого метода прослеживается динамика развитиясадово-паркового искусства Западной Европы в XVII – XVIIIвв. Он позволил выявить предпосылки возникновения нового взгляда на природу какна предмет научного познания.
Благодаря применению историко-системногометода на основании систематизации фактов была предпринята попытка создатьцелостную картину мировосприятия западноевропейского общества XVII– XVIII вв.
Глава II Научно-философские основы эволюции представлений оприроде в XVII-XVIII вв
Ренессанс, завершившийся в XVIв. и ставший поворотной эпохой от средневековья к Новому времени, сменился XVIIв. – начальным этапом Нового времени. Главное, что характеризует историю XVIIв. – это переходность, кризисность эпохи. Вместе с тем, XVIIст. – это время создания наций и образование национальных государств,формирования нового понимания мира и человека, утверждения так называемогосветского общества [5, с.83-90].
XVIII столетие вошло в историю западноевропейской культурыкак век Просвещения. Просвещение XVIII в. явилось историческимпродолжением духовных ценностей эпохи Ренессанса, передовой общественной мыслиИталии, Англии и Голландии XVI-XVII вв. Гуманизм XVI в.,«вольномыслие» XVII в. и Просвещение XVIII в. образуюттри последовательных этапа развития от мировоззрения средневековья к эпохеНового времени [36, с.227-228]. Взаимосвязь этих эпох позволяет увидеть движениеистории в целом.
Со второй половины XVIдо середины XVIII вв. в науке и естествознании был пройден огромныйпуть развития. Накопленный фактический материал закладывает основы длясистематизации и научного развития всех естественных наук. Новая наукастремится опираться на новые открытия, полученные лишь на основе опыта и знания[6, с.278]. Делается попытка обобщить новый фактический материал и датьзавершенную физическую картину мира.
Начало промышленного переворота в Европе иразвитие техники способствовали тому, что впервые наука получаетсистематическое приложение к производству, вследствие чего стали необходимыновые подходы к явлениям природы. Научно было подтверждено о наличиивсесторонних связей природных явлений во времени и пространстве. Вселеннаявпервые стала рассматриваться в становлении, изменении и развитии [6, с.246].
Философия XVII-XVIIIвв. развивалась в тесном взаимодействии с наукой, основным объектом которойстали природа и источники знаний. В отличие от античного космологизма исредневекового теологизма индивидуалистический антропоцентризм эпохи Ренессансапредопределил отчуждение человека от природы как в материальном, так и вдуховном отношениях [7, с.139].
В XVI в.проявляются тенденции к научному и мировоззренческому синтезу, охватывающемумакрокосм и микрокосм в их многообразии ( от Кузанского до Коперника), и ссередины XV в. совершение великих географических открытийнеизмеримо расширили социально-природный мир европейцев и создавали предпосылкиэкономической, духовно-информационной интеграции человечества [7, с.164]. Сэтого времени экономическая деятельность оказывает явно необратимое воздействиена природу во всемирном масштабе. Экологическая этика с XVIIв. сводилась главным образом к утверждению господства человека над природой.
Рассмотрим несколько философских концепциймыслителей Нового времени о взаимоотношениях природы и человека.
Так, по Бэкону [1561-1626], возможностичеловека в отношении природы оказываются «безграничными, коль скоро он пойметравнозначность искусственного естественному», и в принципе, ограниченными ибо«всем управляет природа, ей же подчиняются … развитие самой природы, отклонениеот ее естественного развития и искусство», т.е. человек в его отношении к искусству[26.Т.1., с.152]. « Историю покоренной и преобразованной природы» он называет«историей искусств» [26, с.154].
Бэкон также обосновывает некое комплексноеучение о человеке как социальном, так и природном объекте включенном вприродное целое в качестве его части. В то же время он выступает противистолкования, что человек – это микрокосм, т.е. уменьшенный образ всего мира.Он подчеркивает, что нельзя найти столь сложное и многообразное, как человек.Вместе с тем, человек наиболее отделился от окружающего мира природы[26.Т.1., с.172].
Философ подчеркивает « различие междугармонией человеческого духа и духа природы» [26.Т.1, с.309]. Не замечая этого,люди часто мыслят себя «мерой и зеркалом природы», видя мир и составляя о неммнение лишь из своего образа жизни.
Возможно, поэтому вторая часть «Великоговосстановления наук» Бэкона посвящена идее покорения человеком природы. Людидолжны приобрести «искусство истолкования природы», овладев этим, человек лишьрасширит свою власть [26.Т.2, с.80].
Бэкон подчеркивает, «как важно, исследуяприроду, советоваться с самой природой». Историю природы он называет первойисторией, или «матерью историй». Он повторяет, что природа существует или вестественном состоянии, или под влиянием человека формируется им заново в видепроизведений искусства [26.Т.1., с.218-219].
Итак, взгляды Ф.Бэкона о природехарактеризуют переходную эпоху от Возрождения к Новому времени.
Вслед за Ф.Бэконом, Декарт [1596-1650]считал, что в знании заключается сила человека. По Бэкону, эта сила обуславливаетгосподство человека над природой: познание прежде всего практично. Декарт жеписал: «Все внушаемое мне природой содержит в себе некоторую долю истины. Ибопод природой, вообще, я понимаю не что иное, как самого бога или порядок,установленный богом … под своей же природой, в частности, я понимаю не чтоиное, как сочетание и соединение всех вещей, данных мне богом »[27, с.258-259].Натурфилософия Р.Декарта признавала материальную и духовную субстанции, природуи бога.
Рационализму Декарта была противопоставленагуманитарная антитеза Блеза Паскаля [1623-1662]. Им ставился вопрос о роличеловека в природе: «Да и что же человек в природе? Ничто в сравнении сбесконечным, все в сравнении с ничтожеством, середина между ничем ивсем.»[27, с.303]
Интересны в этико-экологическом аспектемысли Джона Локка [1632-1704], который в отличие от Гоббса считалдогосударственное состояние людей не «войной всех против всех», а состояниемсвободы и мирного сосуществования. Естественное состояние управляется закономприроды, обязательным для всех [5, с.303-304].
Завершение научной революции XVIIв. связано с именами Ньютона [1642-1727] и Лейбница [1645-1716].
В естественно-научных работах Ньютоначеловек как бы элининировался. В основе картины мира лежит идея неизменности[6, с.120-125]. Тенденция механистического рационализма, утвердившийся в наукеконца XVIII в., Лейбниц противопоставляет принцип гармонии.Согласно учению, каждое природное тело представляет собой микрокосм, целостнуючасть целого [27, с.460].
Таким образом, расширение кругозора,заметный рост производственных потребностей общества к концу XVIIв. и в целом десакрализация бытия вызвали повышенный интерес к исследованиюприроды. Экологический космологизм отходит на второй план; провозглашаетсянеограниченное могущество человека, способного преобразить природу.
Во второй половине XVIIIв. возникают элементы нового взгляда на природу, для которого были характерныидеи разума и всеобщей связи. Это было обусловлено распространением идеологииПросвещения [5, с.298-299].
Просвещение как движение общественноймысли зародилось в Англии. Его истоки восходят к философии Джона Локка – идее «естественногоправа». Английское правительство носило политико-религиозный характер, так какв жизни общества важную роль играли религия и церковь [5, с.302-303]. Поэтомуфилософия английского Просвещения в основном выступает в форме деизма,допускавшего существование Бога, но отрицавшего его участие в дальнейшемразвитии мира после его сотворения. Природа в данной картине мира, с точкизрения английских мыслителей, есть не что иное как бесконечный круговоротсозидания и разрушения, в целом же природа всегда неизменна [16, с.160-163].
Так, у английского философа – просветителяДжона Толанда [1670-1722] представлена концепция вечных биогеокруговоротов,экологических взаимоотношений [27, с.490-493].
Шефтсбери [1671-1713] видел красоту мира виерархическом порядке вещей, в их гармонии, основанной на противоположностях. Вотличии от бэконовской точки зрения природа бессмертна и не подвержена порче.Утеря связи с природой опасна для существования. Человек не властелин природы иподчинен ей: «природа сама по себе – не для человека, а человек – для природы»,хотя он и может отчасти « своим искусством превзойти» естественное [7, с.186].
Эстетическая философия природы Шефтсберинашла последователей в эпохе Просвещения и стала именоваться «гимном природе».
Таким образом, для английскогоПросвещения, как и естествознания в целом характерен метафизический ианалитический метод познания природы.
В дальнейшем центр европейской философиипереместился во Францию. Французская общественная мысль XVIIIв. – это прежде всего распространение буржуазной идеологии, развитие новыхпредставлений о мире и человеке, об обществе и государстве. Новые буржуазныевкусы, быт, мораль проникают в жизнь французского общества. Это времяотличается разработкой новых философских идей и теорий [14, с.3-4].
Идейные истоки французскогопросветительства в английской философии XVII в.Французские просветители XVIII в. ввели целостный метод исследования природы иобщества, пытаясь объяснить материальный мир естественными причинами[15, с.14-15]. В их представлении природа есть причина всего сущего, она несотворена Богом, существует в силу естественных причин. Существующий мир являетсобой результат длительного изменения и развития, трансформации природы. Такоепонимание материи основывалось на данных естествознания того времени.Французские материалисты XVIII в. видели в законах механики И.Ньютона основныезаконы мироздания, стремились на их основе построить картину мира как единогомеханизма, где все явления природы и общества подчинены разумной закономерности[15, с.158-170].
Так, Ш.Л.Монтескье [1689-1755] считал, чтовсему предшествуют законы природы. В состоянии, «предшествовавшем образованиюобщества», человек жил лишь по законам природы, причем «первым естественнымзаконом человека» был мир, а не война, как утверждал Т.Гоббс [27, с.540-541].Правда, с естественным состоянием человека не вполне увязывается его отношениек природе, что Монтескье объясняет влиянием географических и климатическихусловий.
Ф.Вольтер [1694-1778] разрабатывал идеюпрогресса как закона природы, движущими силами которого являются развитие науки совершенствование человеческого разума, накопление знаний. Он полагал, что иприрода и человечество прогрессируют: «Прогресс – закон природы» [27, с.548].
Согласно теории воспитания Ж.Ж.Руссо[1712-1778], главная задача воспитания состоит в том, чтобы каким-то образомсоединить, гармонизировать и уравновесить влияние трех основных, воздействующихна человека факторов – природы, общества и государства [37, с.160].
Взгляд на проблему образованияпредставляет особый интерес. Общественное образование во Франции того временисводилось к усвоению следующих главных предметов – латынь, философия, этика ирелигия. Однако система образования охватила лишь верхушку общества. Всеявственнее ощущалось необходимость светской культуры и образования. Поэтомупросветители связывали прогресс человеческого разума с прогрессом наук и развитиемобразования [37, с.119,173].
Наука открыла путь и к новым взглядам наобщественное устройство. В трудах просветителей формируется линейнаяконцептуальная модель исторического процесса: историческое развитие предстаеткак непосредственное отражение и продолжение прогресса разума, сознаниячеловека [15, с.14-15]. Возникла необходимость в термине, который воплощал быидею разума и одновременно обозначал некий общекультурный уровень, отделяющийразличные стадиии исторического развития.
Слово «цивилизация» начинает употреблятьсяв 50-60 –е г. XVIII в. примерно в одно и то же время во Франции и Англии[38, с.6]. Понятие цивилизация как высшая ступень развития общества становитсяосновой идеологии просветительства и в целом западноевропейской общественноймысли XVIII в. и последующего столетия.
В Италии просветительство проявилось вантиклерикализме. Политическая раздробленность страны, сильная власть папскогопрестола обусловили преимущественно практический уклон итальянского Просвещения[5, с.320].
Таким образом, становление «точного»естествознания повлекло за собой возникновение и развитие новых знаний оприроде. Основывающиеся на гелиоцентризме новые теории обычно выходили за рамкиэмпирического и математизированного знания и часто содержали натурфилософскийкомпонент.
Взаимодействие искусства и философии вдуховной жизни общества закономерно. Искусство отражает и изучает прежде всегоотношение «мир — человек», «человек – мир». При этом важно подчеркнуть, чтоискусство в своих формах тяготеет к целостному восприятию и воспроизведениюмира.
Единство художественного и философскогопознания проявляется в следующем:
1. Действительность в искусстве ифилософии отражается в целостности, во всем многообразии природных и социальныхявлений.
2. Особое место в искусстве и философиизанимает человек, его бытие и место в мире.
3. Искусство и философия отражаютдействительность в ценностном аспекте [11, с.51].
Философия и искусство представляют собойсвоеобразное «зеркало культуры», в котором отражаются различные типымиросозерцания, психологические и нравственные особенности человека той илииной эпохи [2, с.14].
В зависимости от измененийидейно-политической жизни общества философия и искусство вновь ставят наповестку дня в преобразованном виде свои традиционные проблемы. Всякий новыйисторический этап развития общества изменяет сам характер отношения человека кдействительности. Философия и искусство, обращаясь к одним и тем жемировоззренческим вопросам понимают их с точки зрения изменившихся общественныхпотребностей и новых тенденций в духовной жизни общества.
Взаимосвязь философии и искусства можнопроследить практичекски во всех видах искусства. Так, в эпоху Возрожденияфилософские концепции человека и его места в мироздании предопределила характери способы отображения в живописи человека и природы. В период становленияклассицизма в живописи особую роль играл рационализм Декарта. ФилософияДекарта, в основе которой лежит культ разума и отрицание чувственного опыта,оказал значительное влияние на формирование мышления художников – классицистов,в особенности Н.Пуссена [11, с.87].
Причем идеи философского рационализмапереносятся в искусство механистически. Но поскольку живопись обладаетконкретно – чувственным восприятием, то возникло противоречие междухудожественно — мировоззренческим сознанием и техническими возможностямиживописи. Этим, возможно объясняется то, что в период расцвета рационализма иестественных наук в искусстве классицизма развивается тенденция «цитирования»мифологических сюжетов античной и библейской истории. Вероятно, античные сюжетывыступали для живописи XVII – XVIII вв. средством для художественного решения «вечных»вопросов познания природы и человека [11, с.88]. Таким образом, в историиразвития живописи философия часто выступала в качестве непосредственноготеоретического основания миросозерцания художника, определяя зачастую идейно –тематическую направленность его произведений и их содержание.
Новый образ жизни и мышления создали новыйтип культуры, новое художественное видение мира. Наметившиеся с XVIIв. контуры единой мировой художественной культуры, окончательно определяются в XVIIIстолетии. В то же время впервые, в XVIII в. культура выступила вкачестве основы теоретических концепций познания исторического развитияобщества. Само слово «культура» стало общепризнанным термином [12, с.269].
В XVIII в.закладываются основы эстетики и искусствознания как научной дисциплины. Это векнравственных поучений и морали, более того мораль XVIII столетияпереходит в эстетизм [12, с.269].
В это время природа обособляется как эстетическаятема и противопоставляется природе как предмету научного познания. Природа ичеловек оказываются в противосоотношении как «природа» и«культура»[13, с.18-19].
С середины XVIII в., сутверждением в науке и общественном сознании идей Просвещения, отношение кприроде меняется. Идеологическое обоснование идеи природы мыслителямиПросвещения с точки зрения естественности способствовали тому, что впервые«культура» и «природа» оказывается настолько близки, что «культура» начинаетрассматриваться как «вторая природа» [39, с.189-190].
Еще одним существенным моментом вхудожественной культуре XVII – XVIII вв. является определение стиля. Искусство этоговремени представлено двумя системами – барокко и классицизм [40, с.90,280].
Таким образом, на протяжении XVII– XVIII вв. формируется новый тип культуры, выразившийся вкачественно новом понимании природы. Восприняв достижения предшествующей эпохи,эпоха Нового времени внесла много нового в развитие общественной мысли изападноевропейской культуры. В свете новых воззрений на мир, общество ичеловека пересматриваются традиционные представления и духовные ценности. Этобыло время поисков и создания идеальных моделей общественного устройства,философских концепций гармонии природы и человека.
Глава III Садово-парковое искусство Западной Европы XVII–XVIIIвв. в стилевом развитии
История садово-паркового искусствазародилась еще в древности. На различных этапах развития цивилизациисадово-парковое искусство являлось выражением прогрессивных идей эпохи,философско-эстетических представлений о мире и отношении человека к природе.«Эстетический климат» эпохи определял и назначение парков. В античности ониустраивались для размышлений и поэтических мечтаний, в средневековье – длямолитв и благочестивых бесед, в Новое время – для празднеств и приема гостей, итак далее, в каждую эпоху по-своему [20, с.16].
Рассмотрим садово-парковое искусствоЗападной Европы XVII – XVIII вв. на примере Италии, Франции и Англии, так каккаждая из этих стран в свое время сыграла определенную роль в развитиисадово-паркового искусства.
В XVII в. Италиякак в эпоху Возрождения остается ведущим художественным центром Европы[41, с.131]. Вместе с тем под влиянием глобальных геополитических процессов XVIв. культурно-социальная ситуация в Италии изменяется, так как мировоззрение имировосприятие Возрождения уже не соответствуют новой политической обстановке.Политическая раздробленность, экономический упадок страны, владычество Испаниии рост авторитета католицизма предопределили развитие культуры Италии в течениивсего XVII века [3, с.466-503].
Кризис, который переживало общество икультура Италии в конце XVI столетия, поставил проблему исторической реальностиНового времени. Благодаря опыту развития предшествующих столетий Италия ранеедругих стран восприняла веяния новой эпохи. Мастера из различных стран Европы вначале XVII в. устремились в Рим, где они могли не только изучатьнаследие античности и Ренессанса, но и приобщиться ко всем новым веяниям вискусстве. В это время Рим является главным очагом развития архитектурной мыслив Италии. Здесь формируется и два основных стиля XVII в. –барокко и классицизм [8, с.257-258].
Утверждение стиля барокко связано скризисом идеалов эпохи Возрождения и изменившейся «картиной мира» на рубеже XVI –XVII вв. Искусство барокко преимущественно обращено ктрадиционным религиозным и мифологическим сюжетам, исполненным согласно канонамантичного искусства и Возрождения [42, с.25-26]. Стиль барокко формируется еще вэпоху Ренессанса, в последствии развиваясь в соответствии с традициями итенденциями Нового времени.
Принципы нового стиля прежде всегооформляются в архитектуре – уже в дворцово-парковых комплексах конца XVIв. Для них еще характерна «целостность бытия» эпохи Возрождения, «незнающаяпротивопоставления разных его частей – мира и человека», а также чувствауединенности и замкнутости [20, с.65-71].
Характерной особенностью садов Ренессансаявляется их террасная расположение: террасы связаны друг с другом лестницами,часто украшенными скульптурами и зелеными стенами из постриженных вечнозеленыхрастений. Известен сад виллы д’Эсте со своими террасами, скульптурнымифонтанами и кипарисами [43, с.231]. И сад виллы Ланте, состоящий из несколькихтеррас [см. Рис. А.1]. Обилие каменных произведений на террасах – фонтанов, павильонов,аллегорических фигур, лестниц и другой садовой символики – типичное явлениесадов и парков барокко. Театрализованность барокко требовала, чтобы кусты идеревья принимали форму статуи, а сами статуи сливались с растительностью[20, с.73].
В начале XVII в.происходит постепенное усложнение садово-паркового искусства. Развиваются новыеприемы, создающие впечатления единства. Стремление к слиянию различных искусствв ансамбле характерно для художественной культуры XVII в. Этопроявилось в стиле барокко. Синтез искусств основан на принципе подчинения ихархитектуре. Различные виды искусств как бы продолжали архитектурные формы,превращая их в некий иллюзорный, иррациональный и в то же время чувственноосязаемый мир [9, с.66-67]. Это было обусловлено новым взглядом на мироздание.Если эпоха Возрождения была открытием реального, земного мира как сферы бытия идеятельности человека, то человечеству XVII в.открылась огромность и безграничность Вселенной. Именно в барокко получиливыражение новые представления о единстве и постоянной изменчивости мира, о егодраматизме.
Садово-парковое искусство бароккораспространяется главным образом в конце XVI в. и втечении всего XVII в. Светская архитектура Италии этого периодапредставлена виллами знати. Это либо городские виллы, находившиеся в близостиот городских стен и окруженные парками с декоративной скульптурой, фонтанами и бассейнами.Или загородные резиденции знати, облик которых более свободный, природныеэлементы непосредственно входят в архитектурный комплекс [44, с.56].
Итальянские виллы создавались поопределенной схеме: главное здание, обычно призматической формы, ставилось насклоне холма, поверхность которого использовалась для создания системы подъемови разбивки парка. Основные архитектурные средства паркового комплекса –лестницы, террасы, каскады, гроты – сосредотачивались на главной оси[45, с.141].
Динамичность пространства создаваласьперспективами аллей и движениям воды в каскадах и фонтанах. Барокко стремилосьвнести движение в архитектуру или хотя бы создать иллюзию движения, поэтомуфонтаны, водопады, каскады – типичное явление садов и парков барокко [20, с.86].Контрасты разнообразных фактур, сочетание различных архитектурных формпридавали ансамблю зрелищный характер. Парк, поражая богатством и разнообразиемвидов и перспектив, продолжал и дополнял здания виллы [19, с.71-78].
В начале XVII в. в стилебарокко выполнены палаццо Боргезе [44, рис.48] и Барберини в Риме [см.Рис.А.2].Это частные фамильные дворцы римской знати, в которых архитектура полностьюгосподствует над окружающим пространством. Наиболее ярким примером загородныхвилл является вилла Альдобрандини в Фраскати (1598-1604) [22, с.21]. В ансамблевиллы применена трехлучевая система планировки с выделением здания дворца каккомпозиционного центра [см.Рис. А.3].
Для искусства барокко характернатеатрализованность мировосприятия, причем барокко сделает объектомтеатрализации само городское пространство [46, с.155]. Представления о пространствесвязывались с идеей бесконечности, активно разрабатывавшейся в философии иматематики XVII в. Воплощение принципа бесконечной пространственностиреализовывалось через линейную перспективу [47, с.183].
В садово-парковом искусстве барокко всравнении с садами Ренессанса значительно возрос идеологический момент. Еслисимволика садов эпохи Возрождения в основном носила светский характер, хотя исохраняла еще представление о саде как о земном рае, то сады барокко должныбыли демонстрировать социальное положение и вкусы их владельцев [20, с.70-75].
Часто внутри садово-паркового ансамбляустраивались амфитеатры и музеи античных древностей, создававшие декоративныйфон для маскарадов, театральных действий [19, с.19]. Аллеи для прогулок былизащищены сводами из подстриженного мирта и кипариса, что создавало ощущение визуальнойзамкнутости и уединенности. При это переход от одного «зеленого апартамента » кдругому строился на основе контраста. Многообразие мира, которое по-своемустремится представить парк барокко, раскрывается путем подчеркивания «тайнымироздания» [20, с.80-81].
Мир и парк вызывают прежде всегоудивление. Сады и парки поражают театральными эффектами, разнообразиемперспектив и иллюзией движения, создаваемой фонтанами, каскадами и водопадами.На первый план выступает сложность смыслового оформления садово-парковогокомплекса. Важно раскрыть и понять этот смысл.
Виллы Италии XVI-XVIIвеков, их сады и парки определили своеобразный стиль садово-парковогоискусства, получившей наименование системы итальянских парков. В конце XVIIв. начинается упадок итальянского искусства, что связано с геополитическимположением Италии в Европе в этот период. Расцвет итальянского искусства в XVIIIв. наблюдается только в Венеции, сохранившей независимость [3, с.586].
Зодчество итальянского барокко оказалосильное влияние на архитектуру Франции XVII – XVIII вв. Вместе стем, французская архитектура многое непосредственно заимствовала впроизведениях итальянского Ренессанса. К этим итальянским влияниямприсоединились формы, восходящие к средневековой готической архитектуре Франции[48, с.3].
В течении XVII-XVIIIвв. архитектура Франции прошла значительный путь развития, в котором отразилосьобщее направление французской архитектуры этого периода.
Основное достижение французскойархитектуры XVII-XVIII вв. заключается в постановке проблемы архитектурногоансамбля. Именно во Франции в XVII в. окончательно оформился централизованный правильныйгород. Решение городского ансамбля основывалось на идеалах итальянскогобарокко, которые были переработаны французскими архитекторами [47, с.250].
Во второй половине XVIIв. во Франции формируется новый архитектурный стиль – классицизм,распространение которого в основном приходится на XVIII и начало XIXв. [40, с.284-285]. Стиль французской архитектуры этого времени формируетсятакже под воздействием итальянского барокко, но в то же время был реакциейпротив него.
Становление нового стиля в искусствеФранции проходило на фоне завершения формирования единого централизованногофранцузского государства, нации и усиления абсолютизма [4, с.261-262].
На правление Людовика XIV,«короля-солнца» приходится наивысший расцвет абсолютизма, выразившийся вформуле: «государство-это я». С этого времени в развитии культуры и искусстваФранции наступает новый этап. Академия живописи и скульптуры, сформированная в1648 г. и находившаяся в ведении Кольбера, и Академия архитектуры (1671)контролировали всю художественную жизнь Франции [49, с.116].
Наиболее наглядно воплотить идеи величиямонархии и вместе с тем могущества нации и государства могли грандиозные ивеликолепные дворцы и парки, городские ансамбли. Светское строительство явнопреобладало над культовым, в котором сохранялось влияние итальянского барокко[9, с.298].
Первым ансамблем, в котором воплотилисьновые принципы организации пространства, явился дворец Во-ле-Виконт(1657-1661), построенный Луи Лево и Андре Ленотром для министра финансов Фуке[45, с.142]. Хотя во дворце ещё можно увидеть отголоски архитектурных традицийготики и итальянского барокко, дворец и парк образуют единую композицию. Главныйовальный зал является центром не только дворца, но и парка: от него начинаетсяглавная парковая аллея. Отличительной чертой этого ансамбля является закрытаяперспектива перед главной частью дворца, напоминающая итальянские виллы XVI-XVIIвв.: за обрамлёнными статуями партерами перед дворец следует отвесная стенагрота [см.Рис.А.4].
Во-ле-Виконт явился непосредственнымпредшественником и прообразом Версальского ансамбля.
Дворец и парк Версаля представляет собойодин из выдающихся образцов архитектурного ансамбля в истории мировогозодчества. Знакомство с этим памятником французского искусства имеет большоеисторико-художественное значение, ибо Версальский ансамбль представляет собой характерноепроизведение французского классицизма XVII в.
Версаль, как архитектурно-парковыйансамбль, возник постепенно. Первоначально Версаль являлся королевскойохотничьей резиденцией П-образной формы [45, с.143-144]. Этот древнейший замокЛюдовика XIII был сохранён при последующих перестройках Версаля.
При Людовике XIV начинаетсяновая перестройка дворца в Версале. В создании Версальского дворца принималиучастие известные архитекторы, скульпторы того времени. Планировкой дворцазанимался Луи Лево, позже Жуль-Ардуен Мансар, украшением – Шарль Лебрен, паркостроением– Андре Ленотр [9, с.300-302].
Версаль – это огромный по масштабамархитектурный ансамбль, включающий город, дворец и парк. Весь массив Версалязанимал 1700 га, протяженность дворца – 400 метров. Версальский парк достигалпочти трех километров [22, с.30; см.Рис.А.5 а, 5 6].
Средоточие ансамбля – Версальский дворецрасположен на некотором возвышении. От площади перед дворцом расходятся трипроспекта – в Париж, в Сен-Клу и в Со, где также находились резиденции монарха[49, с.118; 45, рис.146]. Таким образом, подчеркивалось значение Версаля, ккоторому вели пути из главных центров страны.
Проспекты сходились к середине обращенногово двор фасада дворца. Главная ось всего архитектурного комплексаориентированного с востока на запад. Солнце встает на парижском направлении, азаходит в Большом канале, отражаясь в его водной поверхности [50, рис.54]. Оттеррасы, прилегающей к фасаду дворца, спускается широкая лестница, как бысоздавая естественный переход от здания к парку[см.Рис.А.6].
Планировка Версальского парка имела своипрообразы в барочных садах Италии и Голландии. Традиции оформления стен припомощи стенок из стриженного кустарника, создание кулис из зеленых боскетов,включение в композицию газонных площадок, водных бассейнов и скульптурывосходят к XVII в. Новым в Версале было то единство пространственногозамысла, что соединило единой магистралью дворец и парк. Из изолированноготрехмерного объема палаццо Ренессанса дворец превратился в элемент паркового ансамбля,который он организует. Парк ступенями поднимается ко дворцу, фасад которогоявляется последним звеном нарастающего построения садовых террас [51, с.16].
Самое примечательное зрелище открывалосьперед дворцом. За двумя бассейнами, обрамленными гранитными рамами искульптурными аллегориями, виднелся спуск – Большая лестница. Далее открывалсявид на фонтан Латоны среди двух партеров; еще дальше шла Королевская аллея,названная в последствии Зеленым ковром. За Королевской аллеей, как ответное эхофонтана Латоны, виднелся бассейн Аполлона и, наконец, почти на горизонте –полоска Большого канала [см.Рис.А.7].
Со стороны дворца открывается главный видна версальскую панораму, но есть и другие точки зрения, откуда раскрываютсяперспективы парка. Здесь выступает второй аспект Версаля, его новое восприятие.Стоит спустится с балкона вниз – и зрелище решительно меняется. Геометризмлиний парка смягчается, аллеи, расходящиеся как лучи солнца, открывают далекиеперспективы пространства. Замкнутость присуща только боскетам Версаля,расположенным по бокам Королевской и Каштановой аллей [см.Рис.А.8]. В основевеерной композицией парка зритель поминутно оказывается на перекрестках лучевыхаллей, которые раскрывают новые виды. При этом по мере удаления от дворца«обратная перспектива» усиливает впечатление пространственного ритма.
Парк классицизма не был философскипротивопоставлен природе, как это обычно представляется. Напротив, регулярностьпарка мыслилась как отражение упорядоченности природы, ее подчинения законамньютоновской механики и принципам разума Декарта [20, с.86]. Видение природысоответствовало тем представлениям о прекрасном, которые сформировались вхудожественной культуре Франции XVII в.
Классицизм также унаследовалтеатрализованность барокко. Однако классицизм не стремился превратитьпространственное окружение в зрелище, рассчитанное на созерцание извне. Нормыупорядоченности он предлагал как модели поведения людей в жизненных ситуациях,а среду формировал как декорацию, внутри которой должно разворачиватьсятеатрализованное действие[47, с.184].
Использование эффекта солнца в композициипарка символично. В момент заката, когда в окружении сверкающей водыпросматриваются статуи Латоны и Аполлона, вся дворцово-парковая композицияприобретает особое значение. В этом ореоле солнечного сияния воплощалась идеягероизма и прославления бога солнца Аполлона, это был и символ самого«короля-солнца» – Людовика XIV [52, с.162].
Искусство Версаля явилось выражениеммировоззрения классической эпохи французского абсолютизма. Запечатлеть вархитектурных образах мощь французского абсолютизма – такова одна из главныхобщественно-политических задач ансамбля. Идеи разума, единства и порядка,воплотившиеся в образах Версаля явились итогом общего развития художественнойкультуры Франции XVII в.
Искусство итальянского барокко XVI-XVIIвв. оказало влияние и на развитие английского искусства. А отличие от другихевропейских стран развитие Англии в этот период характеризовалосьсоциально-политической трансформацией общества. Формируется новый тип культуры,выражающий интересы нового класса [5, с.11].
Дворцово-парковое искусство Англии XVIIв. – это переплетение традиций античности, французского классицизма иголландского барокко [20, с.88-89]. Принцип искусства этого времени – подражаниеприроды, но сквозь призму античности. В соответствии со своими представлениямио прекрасном люди XVII ст. стремились представить как будет выглядеть садчерез несколько десятков лет. Из французского классицизма англичанами было заимствованоиспользование линейных аллей, с голландскими садамианглийское садоводствороднит обилие цветов и их пышная растительность [20, с.87,99].
В зависимости от правящей династии, находившейсяу власти в Англии, предпочитание французских садов сменялось голландскими, инаоборот. Так, в начале XVIII в. господствовал французский стиль, в частности всадах Хемптонкорт [cм.Рис.А.9], Бадмингтон. Вместе с тем, в течении XVIIIв. в моде и небольшие голландские сады. Впрочем, даже при Реставрации, когда вАнглии вошли в моду сады во «французской манере», французский классицизм неимел значительного распространения, а в садово-парковом искусствевырабатывались некие компромиссы с классицизмом [20, с.88,103].
Садово-парковое искусство Англии преждевсего представлено цветочными садами. Климат страны благоприятен для разведенияцветов и различных растений. Появление цветочного сада в XVIIв. стало открытием в садоводстве в отличие от утилитарных садов предшествующихэпох [43, с.288-291]. В значительной степени распространению цветочного сада вАнглии способствовали протестанты – гугеноты из Голландии и Франции. Онипривезли в страну новые овощи, новые цветы, в частности, тюльпан и ввели новыеприемы в агрокультуре [20, с.103].
В планировке садово-парковых комплексовАнглии присутствуют черты классицизма – геометризм линий, упорядоченностьэлементов, но в то же время пространство наполнено обилием разнообразныхцветов: тюльпан, лаванда, лилии, гиацинты. В саду можно наслаждаться не толькокрасотой и ароматом цветов, но и пением птиц, скульптурными группами идеревянными изображениями животных.
В XVIII в.цветочный сад Англии послужит основой создания пейзажного типа садово-парковогоансамбля.
Таким образом, к концу XVIIв. окончательно оформляется европейский тип регулярного дворцово-парковогоансамбля. Основные признаки этого типа: во-первых, это целостность всейкомпозиции, включающей в себя дворец и окружающее пространство, построенные наоснове порядка, симметрии и единства всех элементов. Во-вторых, это обращение кприроде как объекту познания. Мир искусства противопоставлен миру природы.Однако при всей искусственности этих ансамблей людям XVII ст. онипредставлялись как торжество природы.
Садово-парковое искусство западной Европы XVIII– нач. XIX вв. характеризуется появлением парков нового типа,так называемых ландшафтных или пейзажных парков [21, с.17]. В сущности, пейзажныепарки существовали ещё в эпоху Ренессанса. В течении длительного временипейзажный парк являлся лишь второстепенной и отдалённой частьюдворцово-паркового комплекса, которая помимо утилитарных функций имела и эстетическоезначение, хотя и иное, чем регулярная часть парка [20, с.143].
Постепенно естественная часть,последовательно организовываясь под влиянием новых эстетических представлений оприроде, начинает приобретать особое значение. Это было обусловлено рядомпричин. Во-первых, с развитием капиталистических отношений в Европе изменяютсясоциально-политические и экономические условия жизни общества. Урбанизацияжизни и развитие промышленности существенно повлияли на изменение природнойсреды и отношений общества к природе. Представления о мироустройстветрансформируются: природа и культура, человек и природа противопоставляются другдругу [39, с.189-190]. В то же время в искусстве появляется стремлениеприблизиться к естественной природе.
Первоначально концепция пейзажного паркаидеологически была обоснована в литературе, живописи и философии XVIIв. Идеи Дж. Локка о роли чувств в познании привлекли внимание философов к человеческимчувством, а в XVIII в. – к пейзажным паркам, в которых главную рольиграли вызываемые природой ощущения и настроения [20, с.147].
В литературе идея о преобразовании природывыразилась в представлении об природе как рае, созданном для человека и самимчеловеком. Это рай Дж. Мильтона – «небо на земле», где «совместилось всё, чтолучшего произвела природа…» [28, с.142].
Один из современников смены вкусов всадовом искусстве Николас Певзнер пишет: «Пейзажный парк был изобретёнфилософами, писателями и знатоками искусств – не архитекторами и не садоводами.Он был изобретён в Англии, ибо это был сад английского либерализма…» [цитата по:20, с.150].
В философии рационализма XVIIIв. провозглашаются идеи гармонии человека с вечным порядком Вселенной. Идеиестественности вызвали интерес и к пейзажной живописи XVII в.:искусство С. Розы, К.Лоррена и Н.Пусена с итальянскими пейзажами. Появляютсягравюры с пасторальными пейзажами Н.Пусена, К.Лоррена и пейзажи Италии С. Розас мифологическими сюжетами. Интерес к пейзажной живописи проявился в прозе,поэзии, в описаниях путешествий всего XVII в. [20, с.152-153].
Таким образом, изображение пейзажногопарка в литературе, живописи и философско-эстетической мысли XVIIв. явилось идеологическим обоснованием появления пейзажного стиля, хотя напрактике пейзажный парк возникает позже. Таков длительный путь генезисапейзажного парка.
Огромное влияние на развитие пейзажногостиля в Европе оказало знакомство с садово-парковым искусством Востока и егопониманием природы. Китайские парки поразили воображение европейскихпутешественников своим философским смыслом.Влияние садово-паркового искусстваВостока выразилось в появлении в садах и парках китайских и японских элементовкомпозиции – павильонов, горбатых мостиков, пейзажей настроений [21, с.17].
Вместе с тем, со второй половины XVIIIв. регулярные приёмы паркостроения начинают подвергаться критике за искусственностьи изменений природной среды [17, с.51]. Однако регулярный парк также следовалформам природы, как и пейзажный. Но если пейзажный парк соответствует природе,то регулярный пытается ее воспроизвести, создать некий микромир [20, с.153].
Первые пейзажные парки возникают в Англии.Развитие промышленности на протяжении XVII – XVIIIвв.обусловило изменение всего ландшафта страны. Развитию пейзажного паркаспособствовали и природно-климатические условия Англии [5, с.213-215].
XVIII в. оказался периодом поисков, различных тенденций вразвитии пейзажного стиля в садово-парковом искусстве. Само понятие пейзажныйпарк впервые сформулировал Генри Рептон (1752-1817). Он разработал основныепринципы построения пейзажного парка: во-первых, следует подчеркивать естественнуюкрасоту ландшафтов и скрывать их недостатки. Планировка сада должна бытьсвободной. Все элементы парка должны подчиняться целому. Парк, по Г.Рептону, — это пейзаж, созданный таким образом, что возникает иллюзия его естественногопроисхождения, но где природа выше культуры [17, с.53].
Г. Рептон разработал принципиальныеположения и законы ландшафтного паркостроения и садово-паркового искусства.
К числу наиболее известных пейзажныхпарков Англии относится парк Стоу. До XVIII в. здесь находился регулярныйпарк, построенный по проекту архитектора Ванберга, затем согласно новым веяниямначалась перестройка парка в пейзажный, а окончательное завершение композицииосуществлено В.Кентом (1645-1748) [19, с.52]. По замыслу парк Стоу – это слияниепарковой композиции с окружающей природой при подчинении всего комплексаглавному зданию дворца классической архитектуры [21, с.19].
Различие между свободными формамипейзажного парка и классической архитектуры объясняется тем, что подражатьстилю древних в архитектуре означало следовать природе.
В отдельных парковых сооружениях –ротондах, храмах, павильонах повторяются характерные особенности дворца. Этипарковые элементы, с одной стороны, служат фокусом отдельных парковых пейзажей,а другой стороны, составляют искусственную декорацию [18, с.117].
Как и в классицизме, центром ансамбляявляется здание дворца, соединенное композиционной осью с территорией парка.Вся парковая композиция тонко продумана, каждый декоративный элемент и егорасположенность имели важное значение, так как открывали перспективы в том илив ином направлении. Особое внимание в композиции парка уделялось прогулочномумаршруту, соединявшему целую серию пейзажей, менявшихся по мере продвижения попарку [21, с.19].
Пейзажный парк должен был отразитьестественную природу во всем многообразии ее форм, цвета, фактуры. Раскрытиюперспективы на окружающую местность уделялось особое значение: необходимо былосоздать впечатление, что парк сливается с окружающей природой [23, с.15]. Длясоздания полного единства паркового пейзажа с естественным ландшафтом часто запределами парка высаживались группы деревьев или строились декоративныесооружения вне территории парка.
В пейзажных парках сохраняется ииспользование водных поверхностей как гигантских зеркал. С Палладионского мостаоткрывалась перспектива на все водное пространство парка [21, с.20].
Таким образом, композиция пейзажногопарка, включавшая в себя множество пейзажей, переходивших друг в друга,одновременно сохраняла единство ансамбля в целом. Не план парка, а вид –«пейзаж» становится главным.
Во второй половине XVIIIв. увлечение живописью и картинностью в оформлении пейзажных парковусиливается. В это же время под влиянием садово-паркового искусства Востока вкомпозициях парков появляются китайские мостики, пагоды, башни [21, с.24].
Из Англии пейзажное парковое искусствораспространилось по всей Европе. Наиболее яркие образцы пейзажного стиляпредставлены садово-парковым искусством Франции и Германии. В XVIIв. стиль французской архитектуры эволюционирует. Классицизм второй половины XVIIв. постепенно переходит в рококо, в свою очередь сменившийся французским классицизмомXVIII в. Это смена стилей отражает эволюцию французскойаристократии, начиная с конца правления Людовика XIV в периодЛюдовика XV и Людовика XVI [48, с.17-18].
Из ансамблей Франции данной эпохи наиболеетипичным является парк Эрменонвиль, созданный М.Жирарденом. Главное здание,являющееся центром всего ансамбля, представляло собой типичный французскийзамок XVII – XVIII вв. Главной осью композиции стала река, запруженнаяоколо замка. Запруда соединялась с рвом и использовалась для устройствакаскада. Создавалось впечатление, что завеса воды, ниспадающая в водноезеркало, бьет прямо у подножия замка [21, с.26-27, рис.89].
Пруд как открытое пространство передзамком заменял собой традиционную лужайку. Массивы, обрамляющие пруд с обеихсторон, из разных пород деревьев учитывали восприятие пейзажа в различное времядня. В соответствии с эпохой романтизма вдоль дорожек располагали то «колоннупечали», то стелу с цитатой мыслителя античности, философа или поэта [21, с.28].Малый Трианон в Версале, построенный Ж.А.Габриэлем, представляет собой одну изпервых построек в стиле французского классицизма XVIII в.Стремление к классическим формам сближает французскую архитектуру второй половыXVII и XVIII вв. В противоположность архитектуре второй половины XVIIв., парадной и репрезентативной, французская архитектура следующего столетияотличается истинностью. Ансамбль Малого Трианона более примыкает к виллам Палладио,мотивы которых сыграли большую роль в возникновении этой композиции[48, с.21-22].Интересен парк Малого Трианона, построенный по проекту А.Ришара иГ.Робера. Рядом с регулярным французским партером сооружен английскийромантический сад с извилистыми дорожками, классической ротондой и колоннами.Если со стороны фасада Малого Трианона еще отдает парадностью, то со сторонысада и даже партера он кажется таким же миниатюрным павильоном, как и другие постройки.Дворец Малого Трианона уже не оформляет природы как Версальский дворец,наоборот, он включается в пейзаж, растворяясь в нем. Эта тема слиянияархитектуры с пейзажем парка является главной идеей всего Трианонского парка[см.Рис.А.10]. Ришар пытается включить в композицию сада и домики «Мельничнойдеревушки» — мельница, хижина и ферма, напоминающих о сельской идиллии ивыразившие новое чувство природы, которое в то время возникло в искусстве[50, рис.104,105].
Садово-парковое искусство XVII– XVIII вв. оказало влияние и на развитие градостроительства.Площади городов XVIII в. стали рассматриваться как открытые пространства,организованные парковой зеленью и партерами с широким обзором, в отличии отзамкнутых площадей средневековых городов [17, с.50].
Таким образом, в развитии садово-парковыхансамблей Западной Европы XVII – XVIII вв. прослеживается эволюция идеи о природе. Искусствобарокко открыло бесконечность и изменчивость мира, человек в нем уже несредоточие мироздания. В эпоху классицизма природа и человек впервыеоказываются в противостоянии как «природа» и «культура», в котором природавыступает объектом научного познания. Идеологическое обоснование идеи природымыслителями Просвещения сформировало новое восприятие природы. В стремлении кестественности искусство отождествляется с природой.
Глава IV Памятникиживописи как исторический источник
Произведения живописи относятся кизобразительному типу исторических источников. Их своеобразие заключается втом, что информация о прошлом, запечатленная в них, преломляется через сознаниеопределенной исторической эпохи и систему мировоззрения авторов произведения,при этом информация зашифрована. Вместе с тем, изобразительные источники такжеважны при изучении исторической эпохи как памятники ее культуры.
Искуcство XVII– XVIII вв., развиваясь на основе идей и традиций эпохиВозрождения, представляет собой совершенно новую систему миропонимания. Подвлиянием открытий в естествознании природа становится объектом научногопознания, что отразилось как в философских концепциях того времени, так и впроизведениях живописи. Рассмотрим творчество выдающихся художников западноевропейскогоискусства XVII – XVIII вв. – Н.Пуссен, К.Лоррен, А.Ватто, Ф.Буше,О.Фрагонар, Т.Гейнсберо и других.
Никола Пуссен (1594 — 1665) являетсяоснователем французской живописи классицизма [53, с.106]. Этот стиль в искусствесформировался на основе философии рационализма, провозглашавшей разумисточником познания, а этическим и эстетическим идеалом – античность. Вклассицизме важно общественное назначение искусства. По словам Н.Пуссена, «художникне только должен проявить способность оформить содержание, но и силу мысли,чтобы его постичь» [29, с.278]. Мера и порядок становятся основой живописногопроизведения классицизма. Вся художественная система классицизма строилась наизучении культуры античности и эпохи Возрождения. В произведениях классическогоискусства для Н.Пуссена было сосредоточено «основание прекрасного» – тот идеалкрасоты и гармонии, к которому стремился художник. Восприняв этический ихудожественный эталон античности и творчески его переосмыслив, он создает своюживописную манеру.
Основная тематика картин 20-30-х гг. – этопроблема творчества и назначения искусства. Живопись не что иное, каквоплощение нравственных и морально-эстетических норм. Цель искусства – воспетькрасоту и духовное богатство человека и тот прекрасный мир, в котором оннаходит свое жизненное призвание, смысл существования и источник вдохновения[29, с.277].
Тема единства человека и природы вискусстве Пуссена в 20-30-х гг. – это отражение гармонии мироздания. В картинаххудожника прекрасен образ человека и идеально — прекрасен мир природы. В«Царстве Флоры», созданной по мотивам «Метаморфоз» Овидия, изображены персонажиантичных легенд, после смерти превратившиеся в цветы и оказавшиеся в царствебогини весны Флоры [см.Рис.Б.1]. Из содержания сюжета этой картины и других намифологическую тематику видно, что художник прекрасно знает античнуюлитературу. В то же время античные сюжеты приобретают новое звучание в условияхсовременной эпохи. Это попытка изображения взаимосвязи мира человека и природысквозь призму античного мифа. Сюжет картины происходит на фоне парковогопейзажа с скульптурной статуей и фонтаном, напоминающего виды итальянских вилл.
В то же время в искусстве 20-30-х гг.появляются раздумья о мимолетности времени, о вечном круговороте жизни. Этимразмышлениям посвящены картины «Аркадские пастухи» и «Аллегория человеческойжизни». В «Аркадских пастухах» [54.-Рис.242] автор обращается к довольнораспространенному в XVIII в. мифу о стране счастья Аркадии. Пуссен усматривалвысшую мудрость человеческого разума в стоическом восприятии смерти. Смертьнеизбежна, но из-за этого жизнь не теряет своего смысла. С помощью многообразияцветовой палитры Пуссен передает эмоциональность и внутренний психологизм переживаемыхчеловеком чувств.
В «Аллегории человеческой жизни»[54, Рис.240] эта тема трактуется по-иному. Четыре женские фигуры олицетворяют ивремена года, что равнозначно этапам жизни человека, и различные стороны бытия– наслаждение, богатство, бедность и труд. В постоянном обновлении, вцикличности бытия природы заключено ее бессмертие, но в человеческой жизникаждый этап неизбежно приближает к смерти, тем не менее, это не должно скрытьот человека ее главного смысла. Таковы представления и взгляды людей тоговремени по вопросу жизни и смерти, взаимоотношений человека с природой.
Искусство Пуссена философски обосновано:единство человека и природы раскрывается с точки зрения общих проблеммироздания в глубоком осмыслении жизни. Пейзаж соответствует эмоциональномусостоянию героев, усиливая основную мысль композиции.
В творчестве Пуссена 40-50-х гг.сказываются симптомы внутреннего кризиса, что, видимо, связано с пребываниемхудожника в Париже по приглашению Людовика XIII[55, с.30-31]. В этот период пейзаж из созвучного эмоциональному строю картиныфона становится самостоятельным объектом изображения. Это привело к созданиюдвух известных пейзажей – «Пейзажа с Полифемом» [32, рис.35] и «Пейзажа сГеркулесом и Какусом» [32, рис.36]. Как тонкий знаток античной литературы,Пуссен вновь обращается к ее источникам – «Метаморфозам» Овидия и «Энеиде»Вергилия. Человек больше не господствует в композициях художника, – онвоспринимается только как часть природы, которая все более драматизируется. Вних предстает величественный и прекрасный образ природы. Такой подход к пейзажубыл новым для XVII в. Произошло открытие природы в широком смысле вовсех ее проявлениях.
Н.Пуссен явился создателем классического,идеального пейзажа в его героическом виде. Это пантеистический пейзаж, нопантеизм Пуссена уже не столько мироощущение античного мифа, сколькомироосмысление современной эпохи.
В конце творческого пути Пуссен пишет циклпейзажей «Времена года», олицетворяющих этапы человеческого существования[54, с.201-203]. Каждый период человеческой жизни символически представленвременем года, тем самым подчеркивалась неразрывная связь человека и природы.Цветущая, наполненная светом и воздухом «Весна» символизирует юность. Образыжнецов и широкое поле колосящейся ржи, изображенные в пейзаже «Лето», воплощаютпредставление художника о годах зрелости, как наиболее плодотворном в жизничеловека и природы времени. «Осень» – грустная пора осеннего увядания –символизирует накопленный человеком жизненный опыт и достижения в жизни[см.Рис.Б.2,3,4].
В 1657 г. Н.Пуссен писал одному из своихдрузей: «… говорят, что лебедь поет наиболее нежно накануне своей смерти; япостараюсь, подражая ему, сделать лучшее, чем когда-либо, произведение … »[цитата по:56, с.68]. «Лебединой песней» Пуссена стала последняя картина изсерии «Времена года» – «Зима» или «Потоп» [см.Рис.Б.5]. Огромные массы воды,подобно библейскому потопу, низвергаются с неба, покрывая землю и уничтожая всена своем пути.
Жизнь природы исполнена в пейзажаххудожника драматизмом. Природа у Пуссена – арена действий античных героев. Помысли Пуссена, в слиянии с природой, ее созерцании человек обретает своюистинную сущность.
Творчество Пуссена воплотило весь кругхудожественных и этических проблем классицизма: вопросы смысла жизни, назначенияискусства, взаимоотношения человека и природы. На протяжении творческого путихудожник всегда стремился к гармонии человека и природы, даже когда пейзаж сталглавной темой изображения. В дальнейшем, в XVIII в. интереск пейзажной живописи Пуссена будет связан с распространением идеи естественностив философии, литературе и искусстве того времени.
Лирическую линию в классическом пейзажепредставляет Клод Лоррен (1600 — 1682). Его полотна воплощают те же идеи икомпозиционные принципы, что и пейзажи Пуссена, но отличаются тонкостьюколорита. Пейзаж Лоррена обычно представляет собой равнинную местность,замкнутую у далекого горизонта цепью гор или холмов. Обязательными атрибутами внем являются античные руины с портиками и колоннадами, расположенные в виде кулисдеревья. Пейзажи Лоррена с изображениями итальянских вилл XVII,видов римской Кампаньи запечатлели живописные пейзажи Италии [31, рис.15-19;57, рис.57; см.Рис.Б.6], в которых воплощен прекрасный и величественный мирприроды.
Значение вклада Н.Пуссена и К.Лоррена вразвитие европейской пейзажной живописи велико. Эти художники заложили основыклассического пейзажа как жанра искусства. Но если Пуссен наделял образыприроды эпически героическими чертами, то Лоррен придавал им поэтический, частос элегическим оттенкам облик. Созданный Н.Пуссеном и К.Лорреном новый типпейзажа вплоть до начала XIX в. являлся образцом для пейзажистов многих странЕвропы. Идеи гармонии величественности в изображении природы, принципыорганизации пространства композиции и соотношения различных элементов природы,а также смысл и назначение введенных в пейзаж скульптурных групп всадово-парковых ансамблях XVIII в. будут частично заимствованы из пейзажной живописи XVIIв.
Таким образом, XVII ст. – этовремя распространения «исторического», «героизированного» пейзажа, основукоторого составили сюжеты из античной мифологии и истории. В то же время пейзажXVII в. – это не мироощущение античности, а мироосмыслениесовременной эпохи.
На рубеж XVII – XVIIIвв. приходится творчество Антуана Ватто (1684 — 1721) [55, с.120]. В искусстве этогохудожника отразились основные черты данного периода истории Франции.
Начало XVIII в. вофранцузской живописи ознаменовалось переходом от классицизма и академизма кхудожественной культуре нового типа. Искусство начинает осознаваться не каквыражение вечных истин, а как некое подобие игры [10, с.56-57].
Главная тема живописи А.Ватто – этоизображение «галантных празднеств» на лоне природы. Появление этого жанра вживописи соответствовало требованиям и потребностям общества времени правленияЛюдовика XIV. Так в картине «Затруднительное предложение»[см.Рис.Б.7] мы видим типичную сцену галантного века – группы молодых людей,расположившихся на окраине парка. Эта пейзажная композиция не толькодемонстрирует досуг аристократии, но и воплощает характер времени современнойхудожнику эпохи, названную В.Брюсовым «веком суетных маркиз» [25, с.19].
Парк, изображенный на картине, с первоговзгляда не кажется примером французского классического парка с его геометризмоми симметрией, однако надо иметь в виду, что изображение на картине можетявляться только частью парка. Возможно, также сказалось влияние фламандской иитальянской живописи XVII в. [25, с.48].
В картине «Общество в парке» [см. Рис.Б.8]парк выступает фоном основного сюжета. По отдельным элементам парка –скульптурной композиции, ранее организованной под фонтан, расположениюдеревьев, водному пространству – можно предположить, что действие картиныпроисходит в пейзажной части парка, обычно располагавшейся за территориейрегулярного парка, но граничившую с ней.
В 1717 г. за картину «Паломничество наостров Киферу» [58, рис.221] Ватто был удостоен звания «мастера галантныхпразднеств» [55, с.122]. В это картине художник продолжает свою манеруизображения, значительное внимание уделяя образу парка как фону основнойкомпозиции. Видимо, довольно частое изображение деталей парка показываетстремление художника подчеркнуть связь между величием парка и изысканностьюжизни французского общества.
Ватто никогда не вводит нас внутрьсветского общества, взирая на все с некой иронией и мечтательностью. Отношениефранцузских художников к миру менялось на протяжении XVII – XVIIIвв. – от отождествления себя с двором до распада этой связи в обществе времен Регенства.Это отразилось и в произведениях Ватто.
Созерцание природы наполнено поэтичностьюи музыкальностью, пейзаж у Ватто эмоционален и романтичен. В этой поэтичностизаключалась мечта художника о гармонии в мире и человеке, и осознаниенедостижимости этого тождества. В театре, музыке и мире искусства Ватто ищет теценности, которых не находит в жизни.
Искусство Ватто отразило настроениезападноевропейского общества рубежа веков, периода крушения старых идеалов ипоиска новых. В конце творческого пути Ватто приходит к выводу, что именноприрода представляет собой идеал мироустройства.
«Героическая» концепция мироздания XVIIв. сменяется в XVIII в. новым отношением к природе, которое нашлоотражение в различных жанрах живописи. Наряду с академическим направлениемвозникает новый стиль – рококо, стремившийся объединить в единый ансамбльразличные виды искусства [40, с.455].
Франсуа Буше (1703 — 1770) – один изглавных представителей стиля рококо во французской живописи XVIIIв. Творчество художника представлено образцами по различным жанрам живописи:галантные празднества, религиозно-мифологические сюжеты, пейзаж и т.д.[55, с.134].
Для пейзажей Ф.Буше характернодекоративно-театрализованное восприятие мира. Картина как театральнаядекорация, включая архитектурные руины и различные скульптурные композиции,служила украшением в дворцовом интерьере. Из-за этого искусство Ф.Буше, как идругих представителей данного направления, подвергалось критике просветителей,утверждавших, что искусство рококо не интересуется природой. Вместе с тем, пейзажв стиле рококо играет важное значение.
В картинах Ф.Буше преобладает дикий пейзажв виде заброшенного парка. Так, в «Пейзаже в окрестностях Бовэ» [см.Рис.Б.9]перед нами предстает парк, пришедший в запустение. В пейзажных парках частосоздавались запруды с обрамленным зеленью мостом, придававший окружающемупейзажу естественный вид.
В середине XVIII в. вобщественной и культурной жизни Франции под влиянием идей просветительстваокончательно оформляется новый взгляд на природу. Подражание природе становитсяглавным признаком искусства
В творчестве Жан-Оноре Фрагонара (1732 — 1806) доминирует галантный жанр во всех его вариациях. Посетив Италию ипознакомившись с ее пейзажами, художник попытался соединить воспоминания обитальянских парках с впечатлениями от французских. Так возникла серия картин натему «галантных празднеств» в парках [34, рис.14,19,24]. Во всех этих картинах внижней части холста разыгрываются действия «галантного века», но основой сюжетаявляется сама природа. Его парки величественны и фирически, словно театральноезрелище. Масштабность природы подчеркивается контрастностью фигур людей.Подобно художникам XVII в., Фрагонар видел природу огромным и структурноорганизованным целым.
Будучи в Италии, художник пишет пейзажиРима и его окрестностей, в особенности виды итальянских вилл: аллея виллыд’Эсте с кипарисами [34, рис.2,32] и пиниями [34, рис.31].
В этих картинах изображена детальрегулярного парка – аллея кипарисов и пиний, выполненная в соответствии с принципамисимметрии. Однако видно, что как сама аллея, так и поднимающаяся вдоль неевверх лестница пришли в запустение.
В изображении французских парков тоговремени более преобладают пейзажные черты, это скорее пейзажный парк, чемклассический с его геометрией. Так, в картине «Праздник в Сен-Клу» [34, рис.27]изменяется сам стиль передачи пейзажа. Он отличается живописностью ивоздушностью рисунка. Исходя из этого, ряд исследователей, в частности,А.В.Апчинская усматривает в искусстве Фрагонара истоки импрессионизма[34, с.30].
С конца правления Людовика XVпразднества в Сен-Клу становятся популярным развлечением для людей разныхсословий. Весь Париж встречается здесь. Тем самым, эта картина выступает иотражением представлений французского общества данного времени о назначениипарка и его роли в жизни человека.
Рисунки пребывания на вилле д` Эстекажутся четкими, архитектоничными по сравнению с пейзажами французских парков.Художник наблюдает празднества, происходящие на лоне природы, и передает ихтакими, как видит. Так возникают картины на тему игр и праздников в парках –«Игра в парке», «Игра в жмурки» и т.д. [см.Рис.Б.10,11]. Помимо изображения развлеченийфранцузского общества XVIII в., эти картины дают информацию о устойстве парков –организаций различных элементов природы, наличие скульптурных композиций и ихсимволика и т.д..
Элементы сюжетов картин художникавстречаются и в дворцово-парковых ансамблях того времени, в частностиустройство в тени деревьев качелей, скамеек для отдыха.
Таким образом, в живописи Ж.О.Фрагонарапрослеживаются черты пейзажности в изображении парков середины XVIIIв., что соответствовало зарождению таких же идей в развитии садово-парковогоискусства.
Клод Жозеф Верне – один из самыхвыдающихся пейзажистов XVIII в. Как и Ж.О.Фрагонар, К.Ж.Верне особое вниманиеуделяет изображению парка как одному из проявлений природы. В картине «ВиллаПамфили» художник в точности воспроизвел Аллею каскадов, проходящую через парквиллы [см.Рис.Б.12]. Как и в картине с видом виллы Людовизи [см.Рис.Б.13],пейзаж оживляется фигурками, прогуливающихся вдоль дорожек парка людей всовременных художнику костюмах. В обеих картинах изображен классический парк вего характерных чертах: регулярность парковой композиции, ровно подстриженные«стены» зелени, скульптурные сооружения также симметричны. Но в то же время заграницами регулярного парка выступает пейзажный парк.
Изображение природы в жанреархитектурного, «руинного» пейзажа представлено творчеством Гюбер Робера (1733– 1808) [25, с.217]. В это время произошло новое открытие Европой античности –раскопки в Геркулануме и Помпеях [55, с.164]. Изображение развалин античногонаследия считалось важной деталью всякого классического искусства. С однойстороны, в этом проявлялась преемственность с античным искусством, а с другой –наличие античных памятников содержало определенный философский смысл.
В XVIII в. как вживописи, так и в дворцово-парковом искусстве появилась традиция изображения иустройства в усадьбах и парках руин. Они воссоздавали величественные картиныпрошлого, олицетворяя собой торжество природы .
Руины в картинах Г.Робера имеютромантический характер, в них скорбь о минувшем величии далеких веков: этопришедшая в запустение вилла Мадама [30, рис.188], разрушенный Колизей[30, рис.194], серия архитектурных пейзажей собора Святого Петра, развалиныдорического храма [30, рис.195,207]. В то же время прошлое переплетается снастоящим – на фоне памятников античности протекает жизнь современников. Приэтом в изображении итальянских дворцов и вилл эпохи Возрождения и в паркахВерсаля основным компонентом картин наряду с руинами выступает и природа.
Г.Робер также широко известен как авторпарковых ансамблей. К этому времени уже выходят из моды предназначенные дляразвлечений, симметричные парки. Их сменили имитирующие к уединению и раздумьямансамбли. С середины 70-х гг. художник руководил перестройкой Версальскогопарка и строительством Малого Трианона [55, с.168]. В картине «ВырубкаВерсальского парка» [см.Рис.Б.14] Г.Робер изобразил процесс перестройкирегулярного парка в пейзажный. С террасы, на которой видимо работал художник,простирается вид на одну из главных аллей парка, сохраняющую еще чертырегулярности.
Многие картины в творчестве Г.Роберапосвящены парковым пейзажам с элементами архитектурных руин и скульптурнымигруппами. Так, в картине «Развалины террасы в парке» [см.Рис.Б.15] изображенвид парка со скульптурной группой «Укротитель коней», которая в XVIIIв. находилась на террасе парка Марли. Пейзаж в картине «Пейзаж с террасой икаскадом» [30, рис.220] навеян видом виллы Людовизи в Фраскати.
Таким образом, изображение природы исадово-парковых ансамблей как одно из ее проявлений в искусстве представленоразличными жанрами живописи. Для искусства XVII – XVIIIвв. характерно восприятие природы как структурно организованного целого. Природавыступает объектом научного познания. Пейзаж из фона картины постепенностановится самостоятельным объектом изображения.
Период с 30-х гг. XVIII и XIXв. считается «золотым веком» английской живописи. Специфика развитияанглийского общества предопределили своеобразие искусства того времени. Вотличие от Франции, где королевский двор и католическая церковь всегдавыступали в качестве главных заказчиков произведений живописи, английскоеискусство первоначально носило частный характер. Поэтому в живописи развивалисьтакие жанры как портрет. Пейзаж, с середины XVIII в. привлекшийвнимание английских художников, долгое время не имел популярности и выступал визображениях лишь как фон происходящего. Это объясняется и тем, что в Англииизвестностью пользовались скорее пейзажи Н.Пуссена, К.Лоррена и другиххудожников [35, с.7].
Тем не менее, к середине XVIIIв. одним из направлений английской живописи становится пейзаж. Так, если впроизведениях Д.Рейнолдса (1723 -1792) пейзаж в рамках портретного жанра[35, рис.12,19] является психологическим фоном картины, дополняющимхарактеристику индивидуальных черт личности, то творчество Р.Уилсона (1714 — 1782) посвящено пейзажу.
Р.Уилсон привнес в английскую живописьтрадиции исторического, классического пейзажа в духе К.Лоррена. Это касаетсякак содержания картин – виды римской Кампаньи и античных руин дополняютсямифологическими сюжетами, в которых выступает торжество природы, так и живописнойманеры [35, рис.20,21].
В творчестве Томаса Гейнсборо (1727 — 1788) портрет и пейзаж образуют единую художественную композицию. Ведущая темапортретов художника – это творческая личность, источники ее вдохновения иособенности внутреннего мира. Портреты Гейнсборо – это галерея самых различныхпредставителей английского общества XVIII в. – эпохи нового мировоззренияи мировосприятия [59, рис.2,3,7].
Несмотря на то, что портретный жанр вискусстве Гейнсборо преобладает, сам художник всегда чувствовал себяпейзажистом [29, с.443]. Пейзаж эволюционирует на протяжении всего творческогопути художника. Так, в ранних произведениях – «Корнардский лес» или «ЛесГейнсборо» – художник стремится передать непосредственное впечатление отприроды во всех ее проявлениях и деталях [60, рис.55].
На живописную манеру Гейнсборо повлияло неклассическое искусство с его академическими канонами, а голландская традиция XVIIв. [60, с.160]. Как и голландские художники он изображает сельские виды, включаяв них человека. В то же время для произведений Гейнсборо характерны и общиечерты эпохи просветительства: принцип театрализованности и познания окружающейдействительности с точки зрения законов всеобъемлющего разума [10, с.10-11].Отсюда присутствие в изображениях людей ощущения нормы в гармонии с прекраснойприродой.
Мир Гейнсборо наполнен покоем и гармонией.Он ценил в природе естественную красоту, созвучную переживаниям и чувствамчеловека. Пейзажи Гейнсборо естественны, это образ природы без вмешательствачеловека [35, рис.25,27].
Таким образом, западноевропейскоеискусство XVII – XVIII вв. – это не только памятник культуры, но и важныйисточник о общественной и духовной жизни общества, который содержит информациюо мировоззрении, вкусах и представлениях людей того времени.
Памятники живописи, запечатлевшие пейзажиИталии, Франции, и Англии, представляют ценность и как источник по изучениюистории садово-паркового искусства. В то же время частично отдельные элементыкартин художников XVII – XVIII вв., а иногда и манера исполнения, изобразительностьсредств будут заимствованы паркостроителями при создании садово-парковыхансамблей.
Заключение
Развитие науки и общественной мысли XVI –XVII вв. способствовали трансформации представленийзападноевропейского общества о мире. В философской концепции Нового времениформируется метафизическая картина мира, в основе которой материя (природа) какпервооснова всего сущего, развивающаяся по естественным законам бытия. Природастановится объектом художественного восприятия и научного познания. В светеновых воззрений на мир, общество и человека в философии, литературе и различныхжанрах искусства начинают разрабатываться новые модели взаимоотношений человекаи природы.
В садово-парковом искусстве XVII– XVIII вв. складывается два типа ансамбля – классический ипейзажный парк, каждый из которых по-своему раскрывает идею природы. Еслипейзажный парк соответствует природе, является воплощением ее естественноговида, то регулярный – пытается ее воспроизвести, создать некий микромир наоснове симметрии, целостности и единства всех элементов. И классический, ипейзажный парк в представлении людей того времени воспринимались как торжествоприроды.
В произведениях живописи в самостоятельныйжанр выделяется пейзаж. Пейзаж, в некотором смысле, также как и садово-парковоеискусство является попыткой создания идеального мира – взаимоотношений человекас природой. При этом в живописи эти идеи зародились раньше, и лишь потом осуществилисьна практике в виде памятников садово-паркового искусства. Так, пейзажные паркичасто проектировались на основании пейзажей XVII в.Н.Пуссена и К.Лоррена.
В начале XVIII в. подвлиянием нового взгляда на мир возникает идейно-эстетическая концепция природы.Развитие идеи естественности в философии и литературе того времени обусловилостремление искусства во всем подражать природе. Западноевропейская живопись XVII– XVIII вв. как памятник культуры того времени представляетценность и как источник по общественной и духовной жизни эпохи. В течении XVII-XVIII вв. подвлиянием общественной идеологии восприятия и познания природы изменяется, чтонаходит отражение и в произведениях живописи. Идея природы в искусстве представлена практически всеми жанрами,особенно пейзажем. В эпоху классицизма это «исторический», «героизированный»пейзаж с сюжетами античной мифологии и истории. Природа выступает как предметнаучного познания, она противопоставляется человеку, что выражается в контрастеизображения образа природы и человека, но вместе с тем жизнь человека и природывзаимосвязаны.
XVIII век – век «галантных празднеств» на фоне природы,поэтической и театрализованной. Тем самым памятники живописи, являясьпорождением своего времени, раскрывают его сущность, характер эпохи. Постепенноприрода, как фон происходящего у А.Ватто, занимает центральное место впространстве картины и выступает, в частности, у Ф.Буше в форме нарядного, декоративногопейзажа, а природы как таковой у О.Фрагонара.
В то же время памятники живописи – это иисточник по истории садово-паркового искусства. С одной стороны,садово-парковое искусство, как синтез различных искусств, включало ипроизведения живописи, а с другой – памятники живописи часто выступалихудожественной основой проектирования садово-парковых ансамблей. В нихзапечатлены сады и парки и в целом пейзажи Италии, Франции и Англии XVII– XVIII вв., отражая мировоззрение и мировосприятиезападноевропейского общества.
Список источников и литературы
1.Герасина А.П. Реконструкция картины мира и проблемаисторического познания // Теоретико-методологические проблемы исторического познания.Материалы международной научной конференции 1-2 февраля 2001 г. — Мн., БГУ. Т.I.
2.Скурту И.П. Искусство и картина мира. – Кишинев,1990.
3.История Италии: в 3-х т. – М., 1970. Т. I.
4.История Франции: в 3-х т. – М., 1972. Т. I.
5. История Европы: в 8 т. – М., 1994. Т. IV.
6.Виргинский В.С. Очерки истории и техники XVI –XIX вв. – М., 1984.
7.Круть И.В., Забелин И.М. Очерки историипредставлений о взаимоотношении природы и общества. – М., 1988.
8.Виппер Б.Р. Искусство XVIII в. ипроблема стиля барокко // Проблема стилей в западноевропейском изобразительномискусстве XV – XVII вв. – М., 1969.
9.Прусс И.Е. Западноевропейское искусство XVIIв. – М., 1974.
10.Чегодаев А.Д. Художественная культура XVIIIв. // Западноевропейская художественная культура XVIII в. –М.1980.
11.Диденко В.Д. Искусство. Духовная культура.Философия. – Алма-Ата, 1990.
12.Зарецкая Д.М., Смирнова В.В. Мировая художественнаякультура. – М., 1998.
13. Ахутин А.В. Понятие «природы» в античности и вНовое время. – М., 1988.
14.Волгин В.Н. Развитие общественной мысли во Франциив XVIII в. – М., 1977.
15.Момджян Х.Н. Французское Просвещение XVIIIв. – М., 1983.
16.Горбачев В.Г. История философии. – Брянск, 2000.
17.Жирнов А.Д. Искусство паркостроения. – Львов, 1977.
18.Залесская Д.М., Микулина Е.М. Ландшафтнаяархитектура. – М., 1979.
19.Кохно Б.И. Садово-парковое искусство. – М., 1980.
20.Лихачев Д.С. Поэзия садов: к семантикесадово-парковых стилей. – С. – П., 1991.
21.Палентреер С.Н. Садово-парковое искусство. – М.,1977.
22.Горохов В.А., Лунц Л.Б. Парки мира.- М., 1985.
23.Гусев Н.Н. Старинные парки. – М., 1993.
24.Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительность. –М., 1978.
25.Немилова И.С. Загадки старых картин. – М., 1989.
26.Бэкон Ф. Сочинения: в 2-х т. – М., 1977. Т. I.,1978. Т. II.
27.Антология мировой философии: в 4-х т. – М., 1970.Т. II.
28.Мильтон Дж. Потерянный рай. – М., 1976.
29. Мастера искусства об искусстве: в 7 т. – М., 1967.Т. III.
30.Французская живопись XVIII в. – М.,1985.
31.French painting 16th – First Half of the19th Century. – M., 1991.
32. Poussin Nicolas. – L., 1990.
33.Watteau A. – L., 1985.
34.Фрагонар О. Альбом. – Л., 1982.
35.Английские художники от Хогарта до Тернера. Альбом.– Л., 1966.
36.Культура Нового и Старого света XVI –XVIII вв. в их взаимодействии. – С.-П., 1991.
37.Кинелев В.Л., Миронов В.Б. Образование, воспитание,культура в истории цивилизации. – М., 1998.
38.Найдыш В.М. Проблема цивилизации в научной мыслиНового времени // Человек. 1998. №2.
39.Чучин-Русов А.Е. Феноменология сопряжений. Природа:Человек: Культура: История // Общественные науки и современность. 1998. №5.
40.Власов В.Г. Стили в искусстве. – С. – П., 1995.
41.Арган Дж.К. История итальянского искусства. – М.,1990. Т.II.
42.Маркова В.Э. Итальянская живопись XVII– XVIII вв. – М., 1992.
43. Рандхива М. Сады через века. – М., 1981.
44. История искусств стран Западной Европы отВозрождения до начала XX в. – М., 1988.
45. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки по историиархитектурных стилей. – М., 1983.
46. Мардер А.П. Эстетика архитектуры. – М., 1988.
47.Искусство ансамбля. Художественный предмет.Интерьер. Архитектура. Среда. – М., 1938.
48.Брунов Н. Дворцы Франции XVII – XVIIIвв. – М., 1938.
49. Алпатов М.В. Немеркнущее наследие. – М., 1990.
50. Алпатов М.В. Архитектура ансамбля Версаля. – М.,1940.
51. Микулина Е.М. История садово-паркового искусства иэволюция среды: Автор. дис. – М., 1979.
52.Вергунов А.П. Садово-парковые композиции //Архитектурная композиция садов и парков. – М., 1980.
53. Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись XVIIв. – М., 1989.
54. Золотов Ю. Н.Пуссен. – М., 1988.
55. Рославец Е.Н. Живопись Франции XVII– XVIII вв. – Киев, 1990.
56. Знамеровская Т. Художник – мыслитель // Искусство.1966. №2.
57. Westeuropoische Malehei Oles 13. bis 18. Janrhundests.– L, 1978.
58. История искусства зарубежных стран XVII– XVIII вв. – М., 1988.
59. Некрасова Е.А. Т.Гейнсборо. – M., 1990.
60. Нортон Л.Д. Мир Гейнсборо. – М., 1998.