Содержание
1. Русская архитектураXVIII века
2. Изобразительноеискусство России
1 Русская архитектура XVIII в.
Первые годы XVIII в. ознаменовались для России важнымиисторическими событиями, связанными с борьбой за выход ее к Балтийскому морю,что было жизненно необходимо для существования государства.
В 1700 г. Россия начала Северную войну против Швеции, чтобыполучить выход в Балтийское море и возвратить невские берега России. Осенью1702 г. русскими была взята сильно укрепленная шведская крепость Нотебург (ныне— Петрокрепость), а 1 мая 1703 г. русские войска вошли в крепость Ниеншанц(ныне не существует).
В период Северной войны, победно завершившейся в 1721 г.Ништадтским мирным договором, важное значение приобрели проблемыоборонительного и промышленного строительства. Так, в Петербурге возводилисьфортификационные сооружения и верфи, в Москве строился арсенал, на Уралеразвивались металлургические заводы (Невьянский, Каменский, Алапаевский и др.).
Основным строительным центром становится Петербург, которыйсоздавался на почти необжитых берегах невской дельты. Государственные икультурно-бытовые преобразования в петровский период вызвали к жизни новые типыпромышленных и общественных зданий и сооружений — верфей, заводов,производственных и гостиных дворов, коллегий, госпиталей, учебных и музейныхпомещений, театров и пр.
Заселение Петербурга вначале осуществлялось преимущественно поберегам Невы, ее рукавов и проток, так как они являлись наиболее удобнымипутями сообщений в слабообжитой и заболоченной местности. Размещениеградоформирующих сооружений велось по указаниям самого Петра I. Основное руслоНевы и строительство на ее берегу Адмиралтейства предопределили местоположениеважнейших сооружений города, дворцов Петра I и его сподвижников: онивозводились именно на невских берегах Адмиралтейской и Выборгской сторон,Васильевского и Березового (Петербургского) островов.
Единственным примером раннего петербургского жилого дома являетсявоссозданный позднее рубленый домик Петра Великого на берегу Невы наПетроградской стороне, снаружи расписанный «под кирпич». В 1710-х годах сталистроить только кирпичные дома.
Несмотря на принудительные меры переселения в Петербург,строительство его до Полтавской победы в 1709 г. велось медленно. Идейно-политическаяважность быстрого возведения столицы, олицетворяющей решительно порывающую свековой отсталостью великую страну, выдвинула перед архитектурой весьмаответственные задачи. Город надо было создавать исходя из передовыхградостроительных принципов, обеспечивающих его престижно-представительныйхарактер не только во внешнем архитектурно-художественном облике, но и попланировочной структуре. Однако квалифицированных архитекторов в стране нехватало. Поэтому уже в 1709 г. в Петербурге учреждается Канцелярия от строений,ведавшая всеми строительными делами. При ней создается школа для ознакомленияее учеников с начальными сведениями о зодчестве. Более глубокие познания о немони должны были получать в архитектурных командах под руководством опытныхархитекторов в процессе практического с ними сотрудничества. Однако школа икоманды не могли обеспечить все расширяющееся столичное строительствоквалифицированными специалистами. Для быстрейшего решения этой насущнойпроблемы Петр I избрал два пути: первый, испытанный в Москве еще при ИванеIII,— приглашение опытных архитекторов из западных стран, что позволяло почтисразу же вовлекать их в строительство города; второй — отбор талантливыхмолодых людей и командирование их в западноевропейские страны для обученияинженерному и архитектурному искусствам; это требовало некоторого времени дляподготовки отечественных зодчих, которые должны были в дальнейшем заменитьиностранцев.
В новой столице работали зодчие разных национальных школ, нотворили они иначе, чем у себя на родине, подчиняясь вкусам и требованиямзаказчиков, а также приспосабливаясь к специфическим условиям строящегосягорода. В результате их деятельности архитектура Петербурга той поры сталасвоеобразным сплавом исконно русских художественных традиций и формальныхэлементов, привнесенных из западноевропейских стран. Русские, итальянские,голландские, немецкие и французские архитекторы возводили в русской столицехоромы, дворцы, храмы и государственные здания, архитектура которых имела общиехудожественные черты, определявшие архитектурный стиль, обычно называемыйрусским барокко первой трети XVIII в. или петровским барокко.
Привившееся в искусствоведческой литературе наименование данногодекоративного стиля западноевропейской архитектуры стали использовать иприменительно к русскому зодчеству конца XVII — первой половины XVIII в. Всемногообразие индивидуальных творческих взглядов различных архитекторов напрактике смягчалось влиянием двух основных факторов: во-первых, воздействием русскихмноговековых традиций, носителями и проводниками которых были исполнители архитектурныхзамыслов — многочисленные плотники, каменщики, штукатуры, лепщики и прочиестроительные мастера; во-вторых, ролью заказчиков, и, прежде всего самого ПетраI, который чрезвычайно внимательно и требовательно рассматривал все проектныепредложения архитекторов, отвергая те, которые не соответствовали, с его точкизрения, облику столицы, или внося существенные, а иногда и решающие изменения.Зачастую он сам указывал, где, что и как строить, становясь как бы сам зодчим.По его инициативе разрабатывались генеральные планы Петербурга. Известны также эскизныенаброски планов зданий и даже ансамблей, выполненные собственноручно царем. Сохранилисьего рисунки и указания по планировке парка в Петергофе, схематичные планыПетропавловской крепости и Адмиралтейства.
Интересен такой факт: для привлечения в Петербург каменщиков ПетрI в 1714 г. издал указ, запрещавший по всей России (кроме столицы) на некоторыйпериод строительство из камня и кирпича. Естественно, что большинство каменныхдел мастеров потянулись в Петербург.
В это время осуществлялась политика меркантилизма, направленная навсемерную экономию, обусловленную затянувшейся Северной войной, расходы начрезмерную декоративность в архитектурном убранстве не поощрялись, чтоопределило относительную простоту большинства построек петровского Петербурга.В такой политике в области архитектуры больше всего были заинтересованы частныезастройщики.
Особенности архитектурного стиля барокко первой трети XVIII в.можно четко проследить при рассмотрении сохранившихся архитектурныхпроизведений петровского времени, таких, как «Монплезир» и «Эрмитаж» вПетергофе (Петродворце), дворец в Стрельне, здания Кунсткамеры и Двенадцатиколлегий в Ленинграде, Петровские ворота и собор Петропавловской крепости и др.Первым иностранным архитектором и инженером, прибывшим на берега Невыодновременно с русскими войсками, был итальянец Доменико Трезини. Крупнейшимисохранившимися до наших дней общественными зданиями, созданными Д. Трезини,являются Петропавловский собор в одноименной крепости и здание Двенадцатиколлегий.
Развитие товарно-денежных отношений в России и вовлечение в этотпроцесс помещичьих хозяйств повысило заинтересованность дворянства в своихпоместьях, что выразилось в повсеместном строительстве и развитии дворянскихусадеб.
После ликвидации бироновщины и прихода к власти дочери Петра I—императрицы Елизаветы Петровны (1741-1761 гг.) места иностранцев вгосударственном аппарате и при царском дворе заняли русские дворяне, чтоспособствовало экономическому и политическому укреплению их власти. Вместе стем усиливалась эксплуатация закрепощенных крестьян.
Возрастающий престиж России как великой державы подкреплялся ееблестящими победами в войне с Турцией (1735-1739 гг.) за выход к Черному морю,Швецией (1741-1743 гг.), пытавшейся отвоевать Прибалтику, в Семилетней войне(1756-1763 гг.) с Пруссией.
В описываемый период усилиями В.Н. Татищева и М.В. Ломоносовазакладывались основы отечественной исторической науки. Совершались важныегеографические открытия на Севере, связанные с именами В. Беринга, Д.Я. и X.П.Лаптевых, делались крупные технические изобретения, в частности И.И. Ползуновразработал проект первого в мире универсального парового двигателя. Русскаянаука и культура достигли очень высокого, не уступавшего европейскому, уровня,благодаря чему стало возможным открытие в Москве по инициативе и при активномучастии М.В. Ломоносова первого университета в России (1755 г.), а в Петербурге— «Академии трех знатнейших художеств» (1757 г.), сыгравшей большую роль в развитииискусства и архитектуры классицизма.
Упомянутые факты свидетельствуют о том, что Россия в серединеXVIII в. стала одной из самых развитых европейских стран. Все это обусловливалоповышение репрезентативности архитектуры и торжественно-декоративный обликдворцов и храмов — основных типов монументальных зданий в России середины XVIIIв.
Развитие в России архитектуры барокко определяли выдающиесязодчие, творческие взгляды которых складывались еще в 1730-х годах и подвоздействием требований середины века приобрели отчетливый художественныйхарактер. Крупнейшим архитектором середины XVIII в. являлся Ф.Б. Растрелли.Одновременно с ними творили многие безвестные крепостные архитекторы, а такжеживописцы, лепщики, резчики, позолотчики и прочие мастера прикладногоискусства.
В середине XVIII в. стиль барокко в России имел ярко выраженныесамобытные национальные особенности благодаря преемственности композиционныхдекоративных приемов русского зодчества XVII— начала XVIII в. Нарядная полихромиязданий, выразительная пластичность архитектурных образов и вместе с темпростота планировочной и объемно-пространственной композиций сооружения,свойственные лучшим произведениям московского барокко XVII в., нашли такжевоплощение в русской архитектуре середины XVIII в. Именно в середине XVIII в.соборам и церквам повелением императрицы было возвращено традиционное длярусского культового зодчества пятиглавие, вновь ставшее господствующейособенностью русского храмостроения.
Несмотря на использование архитекторами ряда приемов и форм,вошедших в русскую архитектуру из общеевропейского стиля барокко (в Италии — Ф.Барромини; в Германии — М.Д. Пеппельман; во Франции — Ж.А. Мансар), всесооружения стиля барокко в России носят специфически национальный характер, чтодает основание говорить об архитектуре русского барокко середины XVIII в.
Сын итальянского скульптора К.Ф. Растрелли, служившего при дворефранцузского короля Людовика XIV и покинувшего Францию вместе сшестнадцатилетним юношей после смерти (1715 г.) короля. Архитектурно-строительныйопыт Ф.Б. Растрелли приобрел в России; будучи одаренным художником, он сумелпроявить себя как искусный зодчий и занял наивысшее в архитектурном мире Россииположение «обер-архитектора». Его творчество достигло апогея в 1740— 1750-хгодах.
К основным произведениям архитектора Ф.Б. Растрелли относятся:ансамбль Смольного монастыря в Петербурге (Ленинграде); дворцы в Курляндии(Латвия)— в Рундале и Митаве (Елгаве); дворцы елизаветинских вельмож М.И.Воронцова и С.Г. Строганова в Петербурге; императорские дворцы — Зимний встолице, Большой (Екатерининский) в Царском Селе (Пушкине), Большой дворец вПетергофе (Петро-дворце); Андреевская церковь и Мариинский дворец в Киеве. Всеони ярко характеризуют стиль барокко середины XVIII в. в России и эволюциютворчества замечательного зодчего.
Смольный монастырь (1748-1764 гг.) создан в традициях русскихмонастырских ансамблей предыдущих столетий, но в его планировочную системузодчий ввел принцип регулярности и симметрии, что, тем не менее, не помешало авторупридать живописность широкой пространственной композиции с величественнымпятиглавым собором в центре и четырьмя симметрично расположеннымиоднокупольными башнеобразными угловыми церквами.
Трехэтажный дворец С.Г. Строганова (1752-1754 гг.) на Невскомпроспекте — одно из лучших произведений Ф.Б. Растрелли 1750-х годов. Это дворецгородского типа с замкнутым двором-садом и декоративным обрамлением дворовыхфасадов, скрывавшим хозяйственные строения. В конце XVIII в. дворец былрасширен, а его внутренняя отделка изменена известным архитектором А.Н.Воронихиным, однако в нем сохранился Танцевальный зал с хорами, отделанный попроекту самого Ф.Б. Растрелли.
Основная императорская резиденция — Зимний дворец — формироваласьв течение многих лет, первоначально из нескольких дворцов петровских вельмож.Восточный фасад дворца заслонило здание Эрмитажа, возведенное вскоре послеокончания строительства дворца.
Зимний дворец, являясь памятником архитектуры мирового значения,вместе с тем представляет величайший памятник отечественной истории, где былнизложен царизм. Ныне Зимний дворец — одно из зданий Государственного Эрмитажа.
Перечисленные творения Ф.Б. Растрелли исчерпывающе раскрывают егомастерство и как архитектора, и как декоратора. Следует отметить, что успехамего творчества во многом содействовали многие безвестные мастера прикладного идекоративного искусства, которые умело и с высоким художественным вкусомвоспроизводили замыслы выдающегося зодчего. (3, стр. 109 – 113).
В 1760-х годах в России произошла сменаархитектурно-художественного стиля. Декоративное барокко, достигшее своегоапогея в творчестве величайшего представителя этого направления — зодчего Ф. Б.Растрелли, уступило место классицизму, быстро утвердившемуся в Петербурге иМоскве, а затем распространившемуся по всей стране.
Классицизм (от лат. classicus — образцовый) — художественныйстиль, в частности в архитектуре, развивавшийся путем творческого заимствованияформ, композиций и образцов искусства античного мира и эпохи итальянскогоВозрождения.
Для архитектуры классицизма характерны геометрически правильныепланы, логичность и уравновешенность симметричных композиций, строгая гармонияпропорций и широкое использование ордерной тектонической системы. Зародившисьво Франции в XVII в. в условиях абсолютной монархии, классицизм нашел отражениев архитектуре большинства европейских стран, отличаясь в каждой из нихсвоеобразными особенностями и путями развития.
Крупные мероприятия, осуществляемые в Петербурге, Москве и многихдругих городах России, свидетельствовали о быстром развитии отечественнойградостроительной культуры, подъем которой начался еще при Петре I, а кописываемому периоду охватил всю Россию.
В 1760-х годах в русской архитектуре все заметнее сталипроявляться черты нового художественного направления классицизма, в рамкахкоторого еще некоторое время сохранялись отголоски барокко. Самыми раннимипроявлениями классицизма были проект «Увеселительного дома» в Ораниенбауме(ныне не существует), составленный архитектором А.Ф. Кокориновым, и такназываемый Ботный дом А.Ф. Виста (1761-1762 гг.) в Петропавловской крепости. Вэто время в России работали крупные русские архитекторы Ю.М. Фельтен и К.И.Бланк, итальянец А. Ринальди и француз Ж.-Б. Вален-Деламон.
Ринальди Антонио (около 1710-1794 гг.). Наиболее зримодекоративные черты ушедшего стиля барокко еще прослеживаются в произведенияхэтого выдающегося архитектора. А. Ринальди приехал в Россию в 1752 г. поприглашению гетмана Малороссии графа К.Г. Разумовского для предполагавшегося,но неосуществившегося строительства административного центра гетманства г.Батурина. В 1754 г. А. Ринальди уже находился в Петербурге. В 1790-х годахсостарившийся и отошедший от дел архитектор вернулся в Италию.
Произведения А. Ринальди в пригороде Петербурга — Ораниенбауме(ныне г. Ломоносов): Китайский дворец, дворец Петра III и павильон Катальнойгорки характеризуются еще особенностями, присущими стилю барокко. Этопроявляется и в усложненной конфигурации их планов, и в изысканной прорисовке декоративныхдеталей, и в искусном использовании скульптуры с целью придания архитектурнымпроизведениям подчеркнутой живописности. Интерьерам присуща полихромнаядекоративность.
Китайский дворец (1762-1768 гг.; назван так в XIX в.) стал главнымсооружением дворцово-паркового ансамбля, создававшегося в Ораниенбауме длявеликой княгини Екатерины Алексеевны в качестве загородной резиденции,называвшейся «Собственной дачей». Прихотливые очертания дворца гармонировали сокружающей парковой композицией, с искусственным водоемом и красиво оформленнойрастительностью.
Интерьеры дворца свидетельствуют о высоком художественноммастерстве зодчего, использовавшего самые разнообразные средства и приемыдекоративного убранства, свойственные барокко и рококо: перспективную живопись,зеркала, лепные гирлянды из цветов и листьев, тонкое, витиеватое обрамлениепанелей и эффектных вставок, фигурно-орнаментальные прекрасные цветные паркеты.В отделке помещений дворца А. Ринальди использовал разнообразные художественныеграни своего замечательного мастерства.
Павильон Катальной горки создан в 1762-1774 гг. Круглый зал натретьем этаже А. Ринальди отделал с той же элегантностью и так жевысокохудожественно, как и помещения Китайского дворца. Стены Круглого залабогато украшены полихромным декоративным убранством (реставрирован в 1950-хгодах). Хорошо сохранившийся трехэтажный павильон Катальной горки с колоннадамиобходных галерей на втором и третьем этажах, завершенный фигурным декоративнымшлемом, являлся центральной частью своеобразного сложного сооружения спараллельными волнообразно спускающимися с площадки второго этажа желобами,поддерживаемыми множеством деревянных разновысоких колонн (уничтожены в началеXIX в.), по которым быстро спускались, а затем подтягивались наверх катальныетележки. Павильон в Ломоносове — единственное сохранившееся напоминание онародных развлечениях в России XVIII в.
Крупнейшие произведения А. Ринальди, создававшиеся им с конца1760-х годов, уже заметно отличаются несравненно большей стилистическойстрогостью; это свидетельствует о том, что под воздействием петербургскойхудожественной среды их творец становился убежденным сторонником творческихпозиций классицизма. В данном отношении особенно показателен Мраморный дворец.
Мраморный дворец (1768—1785 гг.) относится к уникальным явлениям вархитектуре Петербурга и России благодаря многоцветной мраморной и гранитной облицовкефасадов. Это трехэтажное здание (ныне в нем находится Ленинградский филиалЦентрального музея В.И. Ленина) расположено на небольшом участке между Невой иЦарицыным лугом (Марсовым полем). Зданию зодчий придал П-образную композицию скрыльями (рис. 7.14), образующими довольно глубокий парадный двор, некогданаходившийся на берегу ныне не существующего Красного канала, соединявшего Невус р. Мойкой.
В русской архитектуре особое место занимает другое крупноепроизведение А. Ринальди — дворец в Гатчине близ Петербурга.
Дворец в Гатчине, как гласит надпись на парковом фасаде, «Заложен1766 30 мая, окончен 1781», Этот загородный дворец графа Г. Г. Орлова былзадуман и создан А. Ринальди в парковом окружении. Дворец составляет трехэтажныйс проходной галереей внизу основной корпус, фланкируемый пятиграннымишестиярусными видовыми башнями, и дугообразные двухэтажные крылья, охватывающиепарадный двор.
Архитектура Гатчинского дворца находится в русле развития русскогозодчества, ставшего на путь классицизма. Однако композиционная структурафасадов основана на принципах архитектуры итальянского Возрождения XV в.,согласно которым они расчленялись поэтажно и в каждом ярусе размещалисьпилястры или полуколонны в строгом ритме поэтажной последовательности. Подобнаятрактовка фасадов не была характерна для раннего классицизма в России, почемуГатчинский дворец стоит особняком среди современных ему архитектурных произведений.
А. Ринальди выстроил несколько православных храмов, особенностьюкоторых является сочетание в одной слитной композиции вновь утвердившегося ещев период барокко пятиглавия и высокой многоярусной колокольни. К подобнымхрамам относятся Князь-Владимирский собор в Петербурге, достроенный по проектуА. Ринальди в 1766-1789 гг., и собор в Ямбурге (ныне г. Кингисепп), сооруженныйв 1762-1782 гг. и воссозданный, после разрушений во время Великой Отечественнойвойны, в 1960-х годах. Искусное использование классических ордеров, поярусноеих расположение на колокольнях и деликатная раскреповка фасадов свидетельствуюто стилистической двойственности художественных образов, что соответствуетраннему классицизму. Еще отчетливее эта особенность творческого почерка А.Ринальди проявилась на недостроенном и позднее разобранном Исаакиевском соборев Петербурге. Его замысел известен по изображениям и по модели, хранящейся вНаучно-исследовательском музее Академии художеств СССР.
Помимо монументальных зданий, А. Ринальди создал ряд разнообразныхмемориальных сооружений в ознаменование важных исторических событий, связанныхс русско-турецкой войной. И ныне они украшают Екатерининский парк в Пушкине иГатчину. К ним относятся однопролетные Орловские ворота (1777-1782 гг.) — оригинальнаяреплика римских триумфальных арок. Несколько триумфальных колонн и обелисков свидетельствуюто неустанном творческом поиске зодчего. Среди них Чесменская колонна с рострамив Пушкине (1771-1778 гг.), Чесменский обелиск в Гатчине (1755-1778 гг.) и др.Учреждение «Академии трех знатнейших художеств» (Академии художеств) вПетербурге (1757 г.) обусловило выдвижение новых как русских, так и иностранныхархитекторов. К ним относятся приехавший из Москвы А.Ф. Кокоринов, руководившийархитектурным классом с основания Академии художеств. В 1769 г. он был назначенее ректором. Важную роль в становлении Академии и развитии архитектурыПетербурга играл приглашенный ее президентом И. И. Шуваловым из Францииархитектор Ж.-Б. Баллен-Деламот, вступивший в должность ее профессора всентябре 1759 г. Деятельность А. Ф. Ккоринова И Ж.-Б. Валлен-Деламота некотороевремя развивались параллельно, иногда смыкаясь не только на педагогическомпоприще, но и в практике застройки Петербурга.
Кокоринов Александр Филиппович (1726—1772 гг.). Он был учеником архитектораИ.К. Коробова. До переезда в Петербург (1754 г.) работал в Москве в архитектурнойшколе (команде) Д.В. Ухтомского. В первом своем крупном петербургскомпроизведении — двухэтажном дворце Г.А. Демидова в его усадьбе на углунабережной Мойки и нынешнего переулка Гривцова А.Ф. Кокоринов предсталпоследователем стиля барокко, что легко объясняется традициями, воспринятыми имот крупнейшего представителя этого архитектурного направления в Москве — Д.В.Ухтомского.
Следует отметить важную особенность дворца Демидова — чугуннуюнаружную террасу и чугунные лестницы, дугообразно расходящимися маршамисоединяющие дворец с садом. Это как бы символизировало источник богатства семьиизвестных промышленников, которые были крупными владельцами горнорудныхпредприятий и чугуноплавильных заводов на Урале и Алтае. Использование чугунаво дворце Демидова как конструкционного материала является одним из первых вРоссии примеров проникновения чугуна в строительную практику.
В 1760 г. в небольшой постройке «Увеселительный дом» (несуществует, известен по проекту) в Ораниенбауме А.Ф. Кокоринов выступает какзодчий, уже отрешившийся от принципов барокко; это был парковый павильон безкаких бы то ни было излишеств.
С 1762 по 1766 г. в усадьбе на р. Мойке А.Ф. Кокоринов строиттрехэтажный представительный дворец президента Академии наук К.Г. Разумовского(набережная Мойки, 48; ныне в нем размещается главный корпус Педагогическогоинститута имени А.И. Герцена). В облике этого дворца уже отчетливо проступаютчерты раннего классицизма. Так, со стороны Мойки монументальный и строгийшестиколонный пристенный портик коринфского ордера поднят на рустованныйцокольный этаж. Лишь оконные проемы и аттик декорированы подвешеннымигирляндами. Южный, садовый, фасад с четырехколонным раскрепованным портикомнесколько более декоративен. Интерьеры дворца отделывал Ж.-Б. Валлен-Деламот.
С наибольшей отчетливостью стиль раннего классицизма проявился вархитектуре здания Академии художеств (рис, 7,17), выстроенного на Невской(ныне Университетской, 17) набережной Васильевского острова в 1764—1788 гг. побеспримерному замыслу А.Ф. Кокоринова. С ним сотрудничал Ж.-Б. Валлен-Деламот,разрабатывавший архитектуру главного фасада, вестибюля и Актового зала; егоавторские чертежи сохранились до наших дней.
Здание для специального учебного заведения в России создавалосьвпервые, и потому основная задача А.Ф. Кокоринова заключалась в том, чтобыобеспечить удобную функциональную организацию огромного сооружения. В замкнутоепросторное каре (140×125 м), образованное главным и аудиторнымикорпусами, связанными протяженными коридорами, зодчий вписал кольцеобразный скруглым (диаметр 40 м) двором корпус со сплошной анфиладой экспозиционныхзалов, столь необходимых в учебном заведении «трех знатнейших художеств».Кольцо экспозиционных залов связано с коридорами каре переходами идополнительными залами.
Другая важная задача, стоявшая перед зодчими, заключалась в поискеархитектурно-художественного образа здания в соответствии как с его значением врусской культуре, так и исходя из ответственности местоположения наформирующейся застройке набережной Большой Невы. Проект главного фасада,обращенного в сторону Невы, разработал Ж.-Б. Баллен-Деламот и с некоторымиупрощениями был воплощен.
Архитектура всех фасадов основана на тектонике дорического ордера,пилястры которого поставлены на высокий рустованный цоколь с арочными проемами.Центр главного фасада подчеркнут четырехколонным портиком с эффектным переходомк протяженным крыльям. Этот прием является отголоском ушедшего стиля барокко.Большой ордер главного фасада и сильная пластика его центра обеспечилиобщественному зданию репрезентативный характер и способствовали эффектномувосприятию его с далеких невских просторов.
2. Изобразительное искусство России
XVIII век — значительнейшийпериод в русской истории. Планомерное изучение XVIII века началось лишь в XXстолетии. Конечно, многое погибло в огне революционных событий и Гражданскойвойны, многое (вспомним, что значительное количество произведений XVIII в. былосоздано крепостными мастерами и находилось в частных собраниях) вывезено заграницу. Но основная часть богатой коллекции русского искусства XVIII столетиябыла собрана в государственных музеях (ГРМ, ПТ, Останкино, Кусково и пр.), что,естественно, облегчает изучение этого периода. Скажем только, что уже в 1922 г.состоялась персональная выставка живописца Д.Г. Левицкого, произведениякоторого еще в начале века привлекали внимание исследователей. Советскоеискусствознание в понимании и оценке проблематики XVIII в. прошло и периодэстетски-рафинированной критики «мирискуснического» толка, исоциологически-вульгаризаторской, идущей еще от школы Фриче, и периодсуществования, так сказать, «чистой архиваристики», сбора фактического и фактологическогоматериала, чтобы со второй половины 50-х годов прийти к необычайно насыщенномуэтапу, соединяющему разного характера исследования — от музейно-атрибуционныхдо обобщенно-теоретических. Так в общих чертах обстоит дело с вопросом изучениярусского искусства XVIII столетия, во многом резко отличного от средневековогопериода русской культуры, но и имеющего с ним глубокие внутренние связи.
Перелом в русском искусстве наметился еще в XVII в., это невызывает сомнений. Но победу новое искусство одержало в начале следующегостолетия. Русская светская культура поистине родилась под грохот петровскихсалютов, как и сама Россия, по меткому определению Пушкина, вошла в Европу пристуке топора и при громе пушек. Сам Петр как личность имел определенное влияниена формирование нового искусства. Воцарение на престоле того, кому суждено былостать первым русским императором, означало конец средневековья, конец ведущейроли церкви в общественной жизни, господства «древнего средневековогоблагочестия», истинный культ государственности и государственной власти.
Перелом в духовной жизни был много сложнее и совершался медленнее,чем в материальных сферах. Сложность нововведений Петровской эпохи видна и нанасильственной во многом перемене быта, вторжении новой моды. Петр посылаетлюдей учиться за границу наукам, ремеслу и искусству. Он велит посланнымотчитываться о виденном.
Изменения во всех областях жизни потребовали новогохудожественного языка во всех видах искусства. Новая конструктивная системасоздавалась и в архитектуре. В 1703 г. был заложен город, ставший столицейРоссийской державы. Построить город на болотах, в условиях трудной Севернойвойны было дерзкой, почти нереальной мыслью. Но строительство это было вызваноострой необходимостью, и оно осуществилось.
Не все хотел перенять Петр у иностранцев. Главной задачей для негобыло изучить науки, ремесла, искусства, незнакомые ранее в Древней Руси, азатем воспитать свои собственные кадры в области как науки, так и культуры. Сэтой целью он и вводит уже упоминаемое пенсионерство, и правы исследователи(П.Н. Петров), считавшие 1716 год — год посылки первых русских художников заграницу—началом новой художественной жизни России, связанной с новым, светскимискусством.
Основателем этой новой живописи справедливо считается Иван НикитичНикитин (середина 80-х годов XVII в.— не ранее 1742). Его биография в высшейстепени трагична. Сын московского священника, племянник духовника Петра, онрано сформировался как художник и исполнял портреты царской семьи еще до поездкиза границу (подписной и датированный 1714 годом портрет племянницы ПетраПрасковьи Иоанновны, ГРМ; портрет любимой сестры Петра Натальи Алексеевны,1716, ГТГ). В портрете Прасковьи Иоанновны еще много от старорусской живописи:нет анатомической правильности, светотеневая моделировка формы осуществленаприемом высветления от темного к светлому, поза статична. Цветовые рефлексыотсутствуют. Свет ровный, рассеянный. И даже ломкие складки одежды в чем-тонапоминают древнерусские пробела. Но при всем этом в лице Прасковьи Иоанновнычитается свой внутренний мир, определенный характер, чувство собственногодостоинства.
Обучение за границей длилось с 1716 по 1719 г., в начале 1720 г.Петр отзывает Никитина, вероятно собираясь сделать профессором Академии художеств,проекты которой усиленно обсуждает в это время. Пенсионерство, возможно,помогает художнику освободиться от скованности, некоторых черт старой русскойживописи, но не изменяет его общего художественного мировоззрения, егопонимания задач искусства, обогащая его при этом знанием всех тонкостейевропейской техники. Написанный после возвращения из-за границы портретканцлера Головкина (ГТГ) насыщен предельно напряженной внутренней жизнью,душевной серьезностью, сосредоточенностью, почти меланхолией, как и«доитальянские» портреты. Он близок им и общим композиционным решением,постановкой фигуры в пространстве, красочной гаммой. А расцвет творчестваНикитина — последние пять лет до смерти Петра
Много раз Никитин писал Петра. Ему приписывается знаменитый портретв круге (ГРМ); из записей в камер-фурьерском журнале известно, что он писалимператора «на Котлине острову» в 1721 г. Совсем недавно в научный оборотвведены обнаруженные во Флоренции два парных парадных изображения Петра иЕкатерины, написанные художником в Италии, вернее всего, в Венеции, в 1717 г.,и свидетельствующие о прекрасном знакомстве Никитина с общеевропейской схемойрепрезентативного барочного портрета
Настроением глубокой, самой искренней личной скорби, печали ивеличавой торжественности наполнено изображение Петра на смертном одре (1725,ГРМ). Портрет написан как будто бы за один. Смерть императора положила началопоследнему трагическому этапу жизни Никитина. Он переезжает в Москву, и здесь в1732 г. его вместе с братьями арестовывают по обвинению в хранении писем,чернящих вице-президента Святейшего Синода, ученого иерарха церкви ФеофанаПрокоповича. Приговор был суров: Ивана Никитина содержали в Петропавловскойкрепости в одиночной камере пять лет, затем били кнутом и в 1737 г. «в железах»прогнали этапом на вечную каторгу в Тобольск, где он пробыл до 1742 г. Здесьпришло к нему помилование, но до Москвы он не доехал, вероятнее всего умер вдороге. Его брат Роман, учившийся вместе с ним в Италии и разделивший ту жетрагическую судьбу, продолжал после ссылки работать в Москве.
Художником, обогатившим отечественное искусство достижениямиевропейских живописных школ, был Андрей Матвеев (1701—1739). «На пятнадцатомгоду жизни», как он сам указывал в отчете, в царском обозе он уехал в Голландию,где учился у портретиста А. Боонена, а в 1724 г. переехал во Фландрию, вАнтверпенскую Королевскую академию, еще овеянную славой Рубенса и фламандскойживописной школы XVII столетия, чтобы постигнуть тайны мастеров, создававшихисторические и аллегорические картины. В 1727 г. он возвратился на родину. Отпенсионерского периода известно одно подписное и датированное 1725 годомпроизведение А. Матвеева «Аллегория живописи». Это первая в Россиисохранившаяся до нас станковая картина на аллегорический сюжет. Небольшая поразмеру, написанная на паркетированной доске, она изображает аллегорическуюфигуру живописи в окружении амуров, сидящую у мольберта. Ей позирует АфинаПаллада, которой она придает на холсте черты Екатерины I. Такая метаморфоза недолжна удивлять, если вспомнить, что Матвеев послал это произведениеимператрице с просьбой продлить его обучение, а для этого ему необходимо былопродемонстрировать свое мастерство. Произведение несет в себе черты фламандскойшколы позднего барокко и выявляет богатое колористическое дарование художника.Возможно, еще к ученическим пенсионерским годам относится написанный Матвеевымпортрет Петра в овале (ок. 1725, ГЭ).
По возвращении на родину, в Петербург, Матвеев сразу включается вработу по оформлению главного собора города — Петропавловского, для которогоисполняет не только самостоятельные картины, но и выступает как инвентор, т. е.делает модели живописных композиций, а кроме того, «свидетельствует» вместе с«персонных дел мастером» И. Никитиным и архитекторами Трезини и Земцовым работыдругих художников. С 1730 г. и вплоть до самой смерти Андрей Матвеев — первыйиз русских мастеров глава «живописной команды» Канцелярии от строений,руководит всеми монументально-декоративными работами, которые ведутся вПетербурге и его окрестностях. Вместе со своей командой он украшает живописнымипанно «Сенацкую залу» — Сенатский зал Двенадцати коллегий (единственный прекрасносохранившийся интерьер 30-х годов XVIII в., ныне Петровский залСанкт-Петербургского университета), пишет иконы для многих петербургскихцерквей,
Русская живопись в лице Никитина и Матвеева демонстрируетзамечательное овладение приемами западноевропейского мастерства, при сохранениитолько ей присущего национального духа, будь это строгость, даже некоторая аскетичностьникитинских образов, или тонкость и задушевность матвеевских. «Обмирщение»,которого добивался Петр в русской жизни, произошло в искусстве первой половиныXVIII века в значительной степени благодаря усилиям Никитина и Матвеева.
Вторая половина XVIII столетия — период расцвета абсолютноймонархии в России, могущества русского дворянства. Но в расцвете абсолютистскойсистемы были заложены и причины ее надвигающегося кризиса. Централизующей силеабсолютной монархии противостояли, с одной стороны, крестьянские движения(восстание Пугачева), с другой—волвнодумство («вольтерьянство») просвещенныхдворян, их увлечение масонскими (Новиков) и тираноборческими (Радищев) идеями.Напряженному развитию русской общественной мысли и русской литературы этих лет(Сумароков, Фонвизин) соответствовал быстрый взлет русской художественнойкультуры второй половины XVIII в., формирование целого поколения мастеров,представленного крупными творческими индивидуальностями. Этот подъемобусловлен, несомненно, развитием национального искусства в предшествующийпериод, в овеянное высоким гражданственным идеалом петровское время, в годыелизаветинского правления, когда русское барокко столь блистательно проявилосебя в грандиозных архитектурных ансамблях, в монументальной живописи ипластике.
Основание Академии художеств (1757), первого и отныне крупнейшегохудожественного центра, определило пути русского искусства на протяжении всейвторой половины столетия. В течение многих десятилетий XVIII в. Академия,основанная инициативой И.И. Шувалова, куратора Московского университета, и припомощи М.В. Ломоносова, была единственным в России высшим художественнымзаведением.
Ведущим направлением Академии становится классицизм, как это былохарактерно и для европейских академий. Его благородные идеалы,высокопатриотические, гражданственные идеи служения отечеству, его восхищениевнутренней и внешней красотой человека, тяга к гармонии — все это питаетсяфилософией просветительства, движения, возникшего в Англии и во Франции иставшего скоро общеевропейским. Русский классицизм основан, конечно, на тех жепринципах, что и классицизм европейский. Он привержен большим обобщениям,«общечеловеческому», стремится к гармонии, логике, упорядоченности. Но врусском классицизме отсутствует идея жесткого подчинения личности абсолютномугосударственному началу. В этом смысле русский классицизм ближе к самимистокам, к искусству античному. Античная и ренессансная система композиционныхприемов и пластических форм пересматривалась русскими художниками применительнок национальным традициям, к русскому образу жизни. Русский классицизм овеянболее теплым и задушевным чувством, менее официален, чем его европейскийпрототип. В своем развитии он проходит несколько этапов: ранний классицизм(60-е—первая половина 80-х годов), строгий, или зрелый (вторая половина 80-х —90-е годы, вплоть до 1800 г.), и поздний, развивающийся до 30-х годов XIX в.включительно. Благодаря отсутствию суровой нормативности (общественныетенденции особенно ярко выражены в период раннего классицизма) параллельно емуразвиваются иные стилевые направления. Так, ведет свое начало еще от эпохирокайля псевдоготика; шинуазри («китайщина») и тюркери («туретчина») используюттрадиции Дальнего Востока и Передней Азии.
Во второй половине XVIII в. начинается настоящий расцвет русскойскульптуры. Она развивалась медленно, но русская просветительская мысль ирусский классицизм явились величайшими стимулами для развития искусства большихгражданственных идей, масштабных проблем, что и обусловило интерес к ваянию вэтот период. Шубин, Гордеев, Козловский, Щедрин, Прокофьев, Мартос — каждый сампо себе был ярчайшей индивидуальностью, оставил свой след в искусстве. Но всехих объединяли общие творческие принципы, которые они усвоили еще у профессораНикола Жилле, с 1758 по 1777 г. возглавлявшего в Академии класс скульптуры,общие идеи гражданственности и патриотизма, высокие идеалы античности. Ихобразование строилось прежде всего на изучении античной мифологии, слепков икопий с произведений античности и Ренессанса, в годы пенсионерства — подлинныхпроизведений этих эпох. Они стремятся воплотить в мужском образе чертыгероической личности, а в женском — идеально-прекрасное, гармоничное,совершенное начало. Но русские скульпторы толкуют эти образы не в отвлеченно-абстрактномплане, а вполне жизненно. Поиск обобщенно-прекрасного не исключает всей глубиныпостижения человеческого характера, стремления передать его многогранность. Этостремление ощутимо в монументально-декоративной пластике и станковой скульптуревторой половины века, но особенно — в жанре портрета.
Его наивысшие достижения связаны, прежде всего, с творчествомФедота Ивановича Шубина (1740—1805), земляка Ломоносова, прибывшего в Петербургуже художником, постигшим тонкости костерезного дела. Окончивший Академию поклассу Жилле с большой золотой медалью, Шубин уезжает в пенсионерскую поездку,сначала в Париж (1767-1770), а затем в Рим (1770-1772), ставший с серединывека, с раскопок Геркуланума и Помпеи, вновь центром притяжения для художниковвсей Европы. Первое произведение Шубина на родине — бюст А.М. Голицына (1773,ГРМ, гипс) свидетельствует уже о полной зрелости мастера. Вся многогранностьхарактеристики модели раскрывается при круговом ее осмотре, хотя несомненноесть и главная точка обозрения скульптуры. Ум и скептицизм, духовное изяществои следы душевной усталости, сословной исключительности и насмешливогоблагодушия — самые разные стороны характера сумел передать Шубин в этом образерусского аристократа. В приемах начинающего Шубина прослеживаются черты нетолько барокко, но даже рококо. Со временем в образах Шубина усиливаетсяконкретность, жизненность, острая характерность.
Шубин редко обращался к бронзе, он работал в основном в мраморе ивсегда использовал форму бюста. И именно в этом материале мастер показал всемногообразие и композиционных решений, и приемов художественной обработки.Языком пластики он создает образы необычайной выразительности, исключительнойэнергии, совсем не стремясь к их внешней героизации (бюст генерал-фельдмаршала З.Г.Чернышева, мрамор, ГТГ). Он не боится снизить, «заземлить» образ фельдмаршалаП.А. Румянцева-Задунайского, передавая характерность его совсем не героическогокруглого лица со смешно вздернутым носом (мрамор, 1778, Гос. художественныймузей, Минск). У него нет интереса только к «внутреннему» или только к«внешнему». Человек у него предстает во всем многообразии своего жизненного идуховного облика. Из работ 90-х годов, наиболее плодотворного периода втворчестве Шубина, хочется отметить вдохновенный, романтический образ П.В.Завадовского (бюст сохранился только в гипсе, ГТГ). Резкость поворота головы,пронзительность взора, аскетичность всего облика, свободно развевающиесяодежды—все говорит об особой взволнованности, обнаруживает натуру страстную, незаурядную.Метод трактовки образа предвещает эпоху романтизма. Сложная многограннаяхарактеристика дана в бюсте Ломоносова, созданном для Камероновой галереи,чтобы он стоял там рядом с бюстами античных героев
Столь же многогранен и в этой многогранности — противоречивсозданный скульптором образ Павла I (мрамор, 1797, бронза, 1798, ГРМ; бронза,1800, ГТГ). Здесь мечтательность уживается с жестким, почти жестокимвыражением, а уродливые, почти гротескные черты не лишают образвеличественности.
Шубин работал не только как портретист, но и как декоратор. Онисполнил 58 овальных мраморных исторических портретов для Чесменского дворца(находятся в Оружейной палате), скульптуры для Мраморного дворца и дляПетергофа, статую Екатерины II — законодательницы (1789-1790). Несомненно, чтоШубин — крупнейшее явление в русской художественной культуре XVIII столетия.Вместе с отечественными мастерами в России работал французский скульптор Этьенн-МорисФальконе (1716-1791; в России — с 1766 по 1778), который в памятнике Петру I наСенатской площади в Петербурге выразил свое понимание личности Петра, ееисторической роли в судьбах России. Фальконе работал над памятником 12 лет.Первый эскиз был исполнен в 1765 г., в 1770 г.— модель в натуральную величину,а в 1775—1777 гг. происходила отливка бронзовой статуи и готовился постамент изкаменной скалы, которая после обрубки весила около 275 т. В работе над головойПетра Фальконе помогала Мари Анн Колло. Открытие памятника состоялось в 1782г., когда Фальконе уже не было в России, и завершал установку памятникаГордеев. Фальконе стремился воплотить образ созидателя, законодателя,преобразователя, как сам писал в письме к Дидро. Скульптор категорическивосставал против холодных аллегорий, говоря, что «это убогое обилие, всегдаобличающее рутину и редко гений». Он оставил лишь змею, имеющую не толькосмысловое, но и композиционное значение. Так возник образ-символ при всейестественности движения и позы коня и всадника. Вынесенный на одну изкрасивейших площадей столицы, на ее общественный форум, памятник этот сталпластическим образом целой эпохи. Конь, вставший на дыбы, усмиряется твердойрукой могучего всадника. Заложенное в общем решении единство мгновенного ивечного прослеживается и в постаменте, построенном на плавном подъеме к вершинеи резком обрыве вниз.
В использовании естественной скалы в качестве постамента нашелвыражение основополагающий эстетический принцип просветительства XVIII в.—верности природе.
В 70-е годы рядом с Шубиным работает ряд молодых выпускниковАкадемии. Годом позже Шубина ее окончил и вместе с ним проходил пенсионерствоФедор Гордеевич Гордеев (1744— 1810), творческий путь которого был тесно связанс Академией (он даже некоторое время был ее ректором).
Федор Федорович Щедрин (1751—1825). Он прошел те же этапы обученияв Академии и пенсионерства в Италии и Франции. Исполненный им в 1776 г.«Марсий» (гипс, НИМАХ) полон бурного движения и трагического мироощущения.Подобно всем скульпторам эпохи классицизма, Щедрин увлечен античными образами(«Спящий Эндимион», 1779, бронза, ГРМ; «Венера», 1792, мрамор, ГРМ), проявляяпри этом особо поэтическое проникновение в их мир. Он также участвует всоздании скульптур для петергофских фонтанов («Нева», 1804). Но наиболеезначительные работы Щедрина относятся уже к периоду позднего классицизма. В1811-1813 гг. он работает над скульптурным комплексом захаровскогоАдмиралтейства. Им выполнены трехфигурные группы «Морских нимф», несущих сферу— величественно-монументальные, но и грациозные одновременно; статуи четырехвеликих античных воинов: Ахилла, Аякса, Пирра и Александра Македонского—поуглам аттика центральной башни. В адмиралтейском комплексе Щедрин сумелподчинить декоративное начало монументальному синтезу, продемонстрировавпрекрасное чувство архитектоничности. Скульптурные группы нимф четко читаютсясвоим объемом на фоне гладких стен, а фигуры воинов органично завершаютархитектуру центральной башни. С 1807 по 1811 г. Щедрин работал также надогромным фризом «Несение креста» для конхи южной апсиды Казанского собора.
Его современник Иван Прокофьевич Прокофьев (1758-1828) в 1806-1807гг. создает в Казанском соборе фриз на аттике западного проезда колоннады натему «Медный змий». Прокофьев — представитель уже второго поколенияакадемических скульпторов, последние годы он занимался у Гордеева, в 1780—1784гг. учился в Париже, затем уехал в Германию, где пользовался успехом какпортретист (сохранились лишь два
портрета Прокофьева четы Лабзиных, 1802, оба терракота, ГРМ). Одна из раннихего работ — «Актеон» (1784, ГРМ) свидетельствует о мастерстве уже вполнесложившегося художника, умело передающего сильное, гибкое движение, упругий бегюноши, преследуемого собаками Дианы. Прокофьев преимущественно мастер рельефа,продолжающий лучшие традиции античной рельефной пластики (серия гипсовыхрельефов парадной и чугунной лестниц Академии художеств; дома И.И. Бецкого,дворца в Павловске — все 80-е годы, за исключением чугунной лестницы Академии,исполненной в 1819—1820 гг.). Это идиллическая линия в творчестве Прокофьева.Но мастеру были знакомы и высокие драматические ноты (уже упоминавшийся фризКазанского собора «Медный змий»). Для Петергофа Прокофьев исполнил в пару кщедринской «Неве» статую «Волхова» и группу «Тритоны». Иван Петрович Мартос(1754—1835) прожил очень долгуютворческую жизнь, и самые егозначительные работы были созданы уже в XIX столетии. Но надгробия Мартоса, егомемориальная пластика 80—90-х годов по своему настроению и пластическомурешению принадлежат XVIII веку. Мартос сумел создать образы просветленные, овеянныетихой скорбью, высоким лирическим чувством, мудрым приятием смерти,исполненные, кроме того, с редким художественным совершенством (надгробие М.П.Собакиной, 1782, ГНИМА; надгробие Е.С. Куракиной, 1792, ГМГС).
В живописи наиболее последовательно принципы классицизма,естественно, воплотил исторический жанр. Античные и библейские сюжеты (которыепреимущественно и считались историческим жанром) и национальная историятрактовались в ней соответственно гражданственным и патриотическим идеалампросветительства.
Наибольших успехов живопись второй половины XVIII в. достигает вжанре портрета, что не кажется удивительным, если мы вспомним предыдущие этапы.Поколение художников, выступившее на рубеже 60—70-х годов, в кратчайший сроквыдвинуло русский портрет в ряд лучших произведений мирового искусства. Однимиз таких мастеров был Федор Степанович Рокотов (1735/36-1808). Обстоятельстважизни Рокотова и по сей день не все выяснены. Рокотов, видимо, происходил изкрепостных семейства князей Репниных и, возможно, через них познакомился с И.И.Шуваловым, куратором Московского университета и Академии художеств, который испособствовал его принятию на службу в Академию. Рокотов получил вольную и сталодним из прославленных художников XVIII столетия.
Рокотов вошел в русское искусство в 60-е годы, когда творчествоАнтропова, с которым у него в ранний период имеются явные точкисоприкосновения, было в расцвете. Но даже его ранние работы по сравнению созрелым Антроповым показывают, что русское искусство вступило в новую фазуразвития: характеристики портретируемых, полные лиризма и глубокойчеловечности, становятся многогранными, выразительный язык необыкновенноусложняется. Слава к Рокотову приходит скоро. Петербургский период Рокотовадлился до середины 60-х годов. Это период исканий, еще тесных связей сискусством середины века. Портрет вел. кн. Павла Петровича (1761, ГРМ), девочкиЮсуповой (там же) еще полны рокайльных реминисценций. В Москве начинается«истинный Рокотов», здесь он трудился почти 40 лет и за это время успел«переписать всю Москву», добавим, всю просвещенную Москву, передовое русскоедворянство, людей, близких ему по складу мышления, по нравственным идеалам.Здесь он и создал некий портрет-тип, соответствующий гуманистическимпредставлениям передовой дворянской интеллигенции о чести, достоинстве,«душевном изяществе». Этот просветительский идеал Рокотову проще было создатьименно в Москве, в среде глубоко и широко мыслящих просвещенных людей егоокружения, вдали от официального духа столицы, жизнью в которой он тяготился.
В эти годы складывается определенный тип камерного портрета(Рокотов редко писал парадные, и то в основном в начале творчества) иопределенная манера письма, определенный строй художественных средств.
На рубеже 70—80-х годов под воздействием новых эстетическихвоззрений становятся заметны новые качества рокотовской манеры. Открытость ипрямота в портретируемых лицах сменяется выражением непроницаемости,сдержанности душевных переживаний, светской выдержки. В характеристике модели,в композиции и колорите как бы изменяются акценты. Композиция становится всенаряднее, праздничнее, фигура чаще всего вписывается в овал. Она такжеповернута в 3/4, но осанка иная — горделивая, позастатичная. Бант или букет украшают платье, усиливая этим впечатлениенеобыденности, праздничности. Фактура сглаженная, почти эмалевая, мастерстводоведено до рафинированности. Лицо светится на темном фоне, его контуры тают,оно как бы выхвачено из мрака. Но это лицо лишено уже дружественности, теплоты,характерной для портретов 70-х годов. Так, о портрете двадцатилетнейНовосильцовой (1780, ГТГ) исследователь Э.Н. Ацаркина верно сказала: «Почтипугающее всеведение взгляда». Это же можно отметить и внастороженно-внимательном взоре красавицы Санти (1785, ГРМ). С 80-х годов можноговорить о «рокотовском женском типе»: гордо поднятая голова, удлиненный разрезчуть прищуренных глаз, рассеянная улыбка—все это неизбежно приводит к некоторойпотере конкретности. Но и на этом пути у такого мастера, как Рокотов, былибольшие удачи, например портрет В.Н. Суровцевой (конец 80-х годов, ГРМ),притягательная сила которого заключена в его одухотворенности и тонкойзадушевности. Рокотов показывает, что есть иная красота, чем внешняя, онсоздает представление о женской красоте прежде всего как о красоте духовной.Легкая грусть и даже некоторая душевная усталость не исключают большойвнутренней сдержанности, высокого достоинства и глубины чувства.
Одним из величайших художников XVIII столетия, сумевшим наиболееполно выявить основные особенности и принципы, сам дух живописи своего века,был Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735—1822). Левицкий —создатель и парадногопортрета (недаром говорили, что он запечатлел в красках весь «екатеринин век»,переписал всех екатерининских вельмож), и великий мастер камерного портрета. Вкаждом из них он является художником, необычайно тонко чувствующим национальныечерты своих моделей, независимо от того, пишет он царедворца или юную«смолянку».
С рубежа 50—60-х годов начинается петербургская жизнь Левицкого,навсегда отныне связанная с этим городом и Академией художеств, в которой онмногие годы руководит портретным классом. Слава к Левицкому пришла в 1770 г.,когда на академической выставке экспонировались шесть его портретов. Среди нихпортрет архитектора и одного из авторов здания Академии художеств А.Ф.Кокоринова (1769, ГРМ). В традиционной композиции парадного портрета снепременным условным жестом, которым модель «указует» на лежащий на бюро чертежАкадемии, в праздничном одеянии, сшитом к открытию Академии и стоившемКокоринову годового жалованья, как гласят документы, Левицкий создал образсовсем не однозначно-парадный. Подлинная художественность пронизывает этоизображение, начиная от лица, в котором соединены чарующая простота, дажепростодушие со скептической усмешкой, со следами усталости, разочарования идаже тяжелого внутреннего раскола, до виртуозно написанной одежды. Пространственностькомпозиции усиливается поворотом фигуры в 3/4, жестомруки, повторением светло-серого цвета: светлыми пятнами ткани, наброшенной накресло, светлым кафтаном, серо-белой бумагой чертежа на бюро. Колорит построенна оливковых, жемчужных, золотистых, сиреневых оттенках, приведенных вцелостность сиреневой дымкой в сочетании с теплым золотом. С поразительнойматериальностью, с каким-то чувственным восхищением передает художник богатствопредметной фактуры: шелк, мех, шитье, дерево и бронзу. Светотеневые градацииочень тонкие, свет то вспыхивает, то погасает, оставляя предметы второго планав рассеянном освещении. Живописная маэстрия усиливает сложную характеристикумодели в целом.
В схеме парадного портрета решен и другой образ Левицкого — П.А.Демидова (1773, ГТГ). Портрет подписной и датированный, как и портретКокоринова. Потомок тульских кузнецов, возведенных Петром в ряд именитых людей,баснословный богач, странный чудак, даже самодур, П.А. Демидов вместе с темразделял многие взгляды русских просветителей, сам был одаренным человекомботаником, садоводом, оставившим драгоценный гербарий Московскому университету,которому он, кстати, даровал немалые суммы, филантропом: он основалКоммерческое училище и Воспитательный дом в Москве. В портрете Демидовапроявляется поразительное чувство формы, пространственной глубины,материальности, но еще более акцентирована пластическая лепка, отсутствуютсмягченные контуры, нежная дымка портрета Кокоринова. Жемчужный жилет,панталоны, оторочка халата, белые чулки контрастируют с оранжевым теплого тонахалатом: живопись сочная, материальная, плотная, в ней нет никакой жесткости.
В 70-е годы Левицкий создает целую серию портретов воспитанницСмольного института благородных девиц — «смолянок» (все в ГРМ). Возможно, самаЕкатерина, занимавшаяся вопросами женского воспитания и образования, сделалаЛевицкому заказ на портреты, долженствующие увековечить в живописи «новуюпороду» людей. Портреты получили позднее в искусстве название сюиты хотяЛевицкий не задумывал их как нечто цельное и писал несколько лет (1772—1776).Однако общий замысел в них все-таки проявился, он определен общей темой — юности,искрящегося веселья, особой жизнерадостности мироощущения. Девочки разныхвозрастов изображены просто позирующими (самые маленькие — Давыдова иРжевская), танцующими (Нелидова, Борщова, Лёвшина), в пасторальной сцене(Хованская и Хрущева), музицирующими (Алымова), с книгой в руках (Молчанова).
80-е годы — годы наибольшей славы Левицкого. В его камерныхпортретах заметно берет верх трезвое, объективное отношение к модели.Характеристика индивидуальности становится более обобщенной, в нейподчеркиваются типичные черты. Левицкий остается большим психологом, блестящимживописцем, но по отношению к модели он теперь как бы более стороннийнаблюдатель. Появляется известная доля унификации художественных средстввыражения: однообразие улыбки, нарочитый румянец, определенная система складок;проще становятся колористические соотношения, шире используются лессировки(портрет Дьяковой-Львовой, 1781, ГТГ; портрет А.С. Бакуниной, 1782, ГТГ).Четкость пластических объемов, определенность линейных контуров, большая гладкостьживописи — это черты, которые усиливаются под воздействием укрепляющейсяклассицистической системы. Однако среди этих поздних портретов есть большиетворческие удачи мастера (портрет А.В. Храповицкого, 1781, ГРМ; пленительныепортреты детей Воронцовых, 90-е годы, ГРМ, и пр.).
Много Левицкий занимается и репрезентативным портретом, средиглавных моделей была сама императрица, которую художник писал неоднократно;наиболее известно ее изображение в образе законодательницы, повторенноенесколько раз самим автором и другими художниками и описанное Державиным,большим другом и единомышленником Левицкого, в оде «Видение Мурзы». В портрете«Екатерина II — законодательница в храме богини Правосудия» (1783, ГРМ, вариант— ГТГ) императрица представлена «первой гражданкой отечества», служительницейзаконов. В ней передовые люди видели идеальное воплощение образа просвещенногомонарха, призванного мудро управлять державой.
Жизнь Левицкого была длинной, и творчество его многообразно. Оноставил большой след в русском искусстве и как прекрасный педагог.
Третий замечательный художник рассматриваемого периода — ВладимирЛукич Боровиковский (1757—1825). Он родился на Украине, в Миргороде, училсяиконописи у отца, рано начал писать образа и портреты. Перелом в его судьбенаступил, когда он был замечен Львовым, который в свите Екатерины проезжалчерез Украину в Крым (Боровиковский исполнил два панно в одной из комнатвременного путевого дворца, предназначенного для приема императрицы). В 1788 г.Боровиковский оказался в Петербурге, прожил восемь лет в семье Львовых, впостроенном Львовым же Почтовом стане, как и Левицкий, навсегда распростился сУкраиной ради Петербурга. Возможно, у Левицкого, как недолго и у ЛампиСтаршего, Боровиковский получил свои первые уроки в столице. В эти годыБоровиковский много занимается портретной миниатюрой на металле, картоне,дереве (например, «Лизынька и Дашенька», 1794, ГТГ). В 90-е годы мастер создаетпортреты, в которых в полной мере выражены черты нового направления в искусстве— сентиментализма. Самый первый в ряду этих портретов — портрет О.К.Филипповой, жены помощника архитектора Воронихина (начало 90-х годов, ГРМ). Онаизображена в утреннем платье с небрежно распущенными волосами, с розой в руке,на фоне паркового пейзажа. Конечно, вся эта «безыскусственность» портретоввполне искусно сделана, но само появление подобных изображений говорит обинтересе к тонким «чувствованиям», к передаче душевных состояний, к частнойжизни человека, мечтающего или просто отдыхающего и находящегося в единении сприродой. Все «сентиментальные» портреты Боровиковского — это изображениямоделей в простых нарядах, иногда в соломенных шляпках, с яблоком или цветком вруке (портрет Е.Н. Арсеньевой, 1796, ГРМ). Лучшим в этом ряду является портретМ.И. Лопухиной. Рядом с победной, искрометной жизнерадостностью Арсеньевойобраз восемнадцатилетней Марии Ивановны Лопухиной кажется напоенным тишиной итомностью. Горделивая небрежность и изящество позы, своенравное выражениезадумчивого лица — все построено на сложнейших цветовых нюансах, в основномголубого и зеленого, на прихотливой игре сиреневых тонов, на перетекании одноготона в другой, строящих форму, на тончайших светотеневых градациях, из которыхслагается гармоническая соподчиненность всех частей, на певучей плавностилиний. А в итоге возникает совершенно чарующий образ, высокоодухотворенный, какбы слитый с природой. Пейзаж в портрете несет огромную эмоциональную исмысловую нагрузку.
Новые эстетические взгляды эпохи проявились в полной мере даже визображении императрицы. Теперь это не репрезентативный портрет«законодательницы» со всеми императорскими регалиями, а изображениеобыкновенной женщины в шлафроке и чепце на прогулке в Царскосельском парке.Такой ее представил Боровиковский на портрете 1795 г. (ГТГ; авторскоеповторение — конца 1800-х годов, ГРМ), портрет этот имел большой успех и позже.
Рубеж XVIII—XIX вв. — время наивысшей славы Боровиковского иодновременно появления новых тенденций в искусстве. Классицизм достигает своихвысот, и в портретах Боровиковского этого времени наблюдается стремление кбольшей определенности характеристик, строгой пластичности, почтискульптурности форм; к усилению объемности, к постепенному исчезновению мягкойи изнеженной живописности, на смену которой приходит звучность плотных цветов.Если двойной портрет сестер Гагариных (1802, ГТГ) представляет девочек с нотамии гитарой еще на фоне пейзажа, то более поздние композиции Боровиковский решаетна нейтральном фоне.
Особую страницу в графическом наследии второй половины XVIII в.занимают графические работы архитекторов (рисунки и офорты В.И. Баженова, М.Ф.Казакова, Д. Кваренги, акварели И.Е. Старова) и скульпторов (блестящие помастерству композиции М.И. Козловского, служебного назначения беглые зарисовкиИ.П. Прокофьева и пр.).
Понемногу начинает развиваться книжная графика. По-прежнему живетлубок на темы сказок, былин, басен или сатирического толка—ясная, доходчивая,народная картинка, имевшая самое широкое хождение. Центр лубочных изданий, восновном, Москва.
На протяжении XVIII столетия русская архитектура и русскоеизобразительное искусство развивались по законам иным, чем в Древней Руси,— позаконам Нового времени. Это был очень непростой путь освоения законовобщеевропейского развития в минимально короткие сроки, исчисляемые годами, а невеками, как это было в Западной Европе, в результате чего русская светскаяхудожественная культура заняла свое достойное место среди европейских школ,сохранив свою специфику и создав собственную систему, как в жанровом, так и втипологическом отношениях.