Федеральное агентство пообразованию РФ
Ставропольскийгосударственный университет
Курсовая работа
Попредмету: Театральная педагогика и организация студийного театрального процесса
По теме:Роль музыки в создании образа спектакля
г. Ставрополь, 2009 год
Содержание
Введение
I Музыка – элемент театрализованного представления
II Особенности иклассификация театральной музыки
III Музыкальное оформлениеспектакля
Заключение
Списоклитературы
Введение
Музыка в театральной практике существует,вероятно, столько же времени, сколько существует сам театр. И вместе с темвопросам звукорежиссуры спектакля почти никогда не уделяется внимание вмногочисленных трудах по теории и истории театра, не интересуется этойпроблемы, как правило, и театральная критика. В курсовой работе я сделаю попыткураскрыть роль музыки в создании образа спектакля. Попутно затрону проблемызвукового оформления спектакля. Поэтому первая часть работы посвящена музыке,как одному из важнейших элементов театрализованного представления почти любогожанра. Вторая часть посвящена особенностям театральной музыки. В третьей частиразбираются вопросы музыкального оформления спектакля.
Театральные зрелища, как известно, возникли вдревности и описаны Аристотелем, который определил их связи с музыкальнымискусством.
Первые театральные действия включали в себяслово и пение, танец и движение. Музыка и жесты усиливала значение слов, танцыиногда становились самостоятельными номерами. Подобные действия отличалисьсинкретизмом (от греч. «соединение»), то есть такой степенью слитностисоставных частей – музыки и слова в первую очередь, что зритель не могвычленить их в своём сознании и оценить каждую форму отдельно. Все отличительныекачества музыки были восприняты и многократно усилены древнегреческим театром,в котором она составляла некий стержень, на который «нанизываются»все разделы трагедии. Действие музыки и звучащего слова в античной трагедииусиливалось специальной акустикой амфитеатров, законы которой были подсказаныдревним греческим архитекторам горными ландшафтами. Постепенно публиканаучилась различать элементы представления, и со временем из них развилисьизвестные нам виды театра. Синкретизм сменился синтетизмом – намереннымсоединением разных форм.
Источником музыкального театрального жанрапослужило богослужение, в недрах которого вызревали драматические формыповествования о библейских событиях. Создание в конце XVI в. жанра оперыозначало переход от пространств храма, к социальному кругу правящих слоевобщества. Основа оперы – музыка, театр здесь условен, ведь в жизни люди непоют, чтобы рассказать о своих чувствах. Во всех сложившихся в опере стилях онапродолжала оставаться музыкальным действом, решавшим задачи единения сознанияне только в сюжете, в музыкальной драматургии и в музыкальном звучании, но и всоциально-бытовом контексте, поскольку опера — это всегда событие, на котороеоткликаются слои общества.
Опера XX века отличается чрезвычайнымразнообразием, как в жанровом отношении, так и в смысле сюжетно-тематическом:античные мифы, притчевая литература, эпический роман, символико-буффоннаякомедия — все трактуется как музыкально-драматическое размышление обуниверсалиях всеобщности. Воздействие музыкального спектакля – при сильномсоставе певцов, хорошем оркестре, профессиональной режиссуре – может бытьмощным, даже опьяняющим. Оно подчиняет зрителя, уводит его в мир божественныхзвуков.
В XVI в. на основе природных и народных танцев началформироваться балетный театр. В балете о событиях, взаимоотношения персонажейрассказывают движения и танцы, которые артисты исполняют под музыку. Балетныйспектакль строится при помощи танца, пластические композиции строятся всоответствии с музыкальным сюжетом.
История оперетты насчитывает чуть большеполутора веков. В науке существует две точки зрения на оперетту. Некоторыеучёные считают её самостоятельным видом театрального искусства, другие –жанром, то же самое можно сказать о мюзикле. В оперетте музыкальные моментымогут быть вставными, в мюзикле – никогда, они растворены в действии.
Конец XX века — время глобальных информационныхпроцессов в сфере музыкального искусства, для которого характерновзаимопроникновение стилистических черт массовых жанров в сферу «высокого»искусства. К массовым жанрам может быть отнесен и театральный, оперныйспектакль, особенно если представление аншлаговое и проходит в каком-нибудь«гигант-холле» или на подиуме древнего амфитеатра. Новые праздничныемассовые действа, ведущие свое начало от революционных площадных действ и отфестивальных традиций Министерства Культуры, инициируются и поддерживаются вразличных городах России. В массовых празднествах и представлениях используютсяразличные стили музыки — фольклор, церковная, эстрадная, классическая,рок-музыка — в разных сочетаниях, народная и композиторская музыка. Массовыемузыкальные празднества нашего времени представляют собой продолжение традициймассовых действ прежних эпох, однако в них превышена привычная прежде мерамассовости, поскольку средства современной архитектуры и техническихзвуковоспроизводящих средств обладают возможностями единовременного собираниямасштабных человеческих множеств.
Самый распространённый и популярный вид –драматический театр. Главное выразительное средство – слово, через негораскрывается смысл происходящих событий, характеры действующих лиц. Подлинноемастерство, умение владеть выразительными средствами сценического искусствазависит наряду с другими факторами и от уровня музыкальной культуры. Ведьмузыка — один из важнейших элементов театрализованного представления почтилюбого жанра.
I Музыка – элемент театрализованного представления
музыка театральный спектакль
Важное значение в спектакле имеет звуковоеоформление.
«Музыка в театре начинается в слове,продолжается в ритме, в мелодии речи. Музыка составляет истинную сущностьтеатрального представления. Можно сказать, если спектакль немузыкален,неритмичен, значит, это плохой спектакль. Музыка нас учит услышать то, что в театральномобиходе называется атмосферой спектакля, то, что воспринимается как внутреннеезерно, как несказанный смысл, то, что заражает, что поселяется в душе, чтопродолжает расти, расцветать в сознании и в сердце». Эти слова Ю. А. Завадскогоподтверждают то верное положение, что музыка в театре, не теряя принадлежностик музыкальному искусству, в то же время является частью искусства театрального,то есть она подчиняется логике как музыкального развития, так и законампостроения драматического спектакля. Отсюда следует, что музыка в спектакле несамоценна, важна ее созвучность с данным драматическим действием. Частокакой-нибудь номер театральной музыки сам по себе не имеет особых музыкальныхдостоинств, но, написанный для конкретной пьесы, оттеняя игру актеров,производит большое впечатление на зрителя. Музыка к драматическому спектаклюсоздается композитором в тесном содружестве с режиссером, исполнителями ихудожником. Но если художник создает зрительные образы, иногда вызывающие взале аплодисменты, то композитор в драматическом театре дает музыкальныеобразы, редко вызывающие подобную реакцию. И это естественно — театральная музыкадолжна участвовать в создании общей тональности спектакля незаметно, лишьоттеняя. его драматическое и эстетическое звучание. Степень ее воздействиябудет тем сильнее и непосредственнее, чем меньше ее будут слушать, непереставая слышать. Иными словами, музыка в драматическом театре неизбежнозанимает подчиненное положение. Но, несмотря на это, в спектакле она должнадавать самостоятельное толкование происходящих событий, по-своемуинтерпретировать содержание, тему произведения, помогать развитию сюжетных линийи тем самым активно влиять на восприятие зрителя. Точный и яркий музыкальныйобраз всегда помогает действию. Даже если музыка — всего лишь фон, она должнавыполнить это свое скромное, но необходимое по отношению ко всем остальнымкомпонентам назначение.
II Особенности и классификация театральной музыки
Музыка активно формирует впечатление зрителя,но делает это, как правило, незаметно, ненавязчиво, почти всегда оставаясь внеего конкретного восприятия. Зритель обычно уносит общее впечатление о спектакле,оценивает игру актеров, режиссерское решение, художественное оформление, нопочти никогда не задумывается над тем, что именно внесла музыка в это общеевпечатление. Как правило, музыкальный отрывок, включаемый в спектакль, долженточно уложиться в отведенное ему время -от конца одной реплики до началадругой. Композитору говорят: «музыка нужна только на эти несколько строк,которые к тому же произносятся шепотом, и чтобы она не длилась ни секундыдольше, иначе пропадет вся сцена». Композитора, понимающего спецификутеатральной музыки, это не затрудняет. Например, С. С. Прокофьев говорил: «Ялюблю, когда мне говорят: «Здесь мне нужна минута с четвертью музыки». Еговсегда радовала возможность писать музыку с точностью до десятой доли секунды.
Театральная музыка должна быть лаконична,конкретна и сравнительно проста по форме. Драматическое искусство, как правило,не нуждается в больших инструментальных массах симфонического оркестра — онсвоим мощным звучанием подавлял бы сцену, отвлекал внимание зрителя отдействия. Как только нарушается равновесие между сценическим действием имузыкой, внимание зрителя раздваивается, и цельность восприятия разрушается.Пример — музыка Ильи Саца к «Синей птице» М. Метерлинка. Все музыкальные номерапредставляют собой небольшие, хоть и яркие, но часто бесформенные музыкальныеотрывки. Иногда в них повторяется без конца одна и та же музыкальная фраза,иногда темы следуют, казалось бы, одна за другой безо всякой связи, так, чтоуловить их форму чрезвычайно трудно, иногда музыка построена почти без мелодии,на звучании одних шумовых инструментов. Но впечатления, которое производитмузыка Саца необычайно ярки и незабываемы. Этот пример с достаточной яркостьюпоказывает, что к театральной музыке нельзя подходить со стандартными мерками. Музыкадля спектакля может быть написана специально, может быть подобрана из ранеенаписанных произведений. Однако даже самое лучшее музыкальное произведение,будучи использовано без всякого изменения, может не только не произвестидолжного впечатления на зрителя, но даже помешать игре актеров и восприятиювсего спектакля.
Эдвард Григ, создавая музыкальную поэму «ПерГюнт», написал совершенно самостоятельное произведение на темы Ибсена. Ипоэтому когда играют пьесу в сопровождении музыки Грига, как это было в Художественномтеатре, то зритель испытывает непрерывную раздвоенность, его напряженноевнимание то и дело переносится из настроения концерта в театрально-драматическуюдействительность. Подобранная к спектаклю музыка обычно написана по другому поводу.Введенная в сценическое действие, она связывается режиссером и звукорежиссеромс остальными компонентами спектакля, становится частью заново рожденногоцелого, а значит, и воспринимается уже в ином контексте. Необходимо отметитьеще одну существенную особенность театральной музыки: ее воздействие не толькона зрителя, но и на творческое состояние актера. Музыка помогает емусосредоточиться, войти в роль, влияет на творческое воображение. Музыка вдраматическом спектакле, безусловно, не может сравниться по сложности ссимфоническими произведениями или оперной музыкой. Однако оркестрдраматического театра часто бывает поставлен в необычные условия — по волережиссера он может рас- полагаться то за кулисами; то под сценой, тонепосредственно на сцене, музыканты в этом случае превращаются в актеров, надевпарики, костюмы, используя грим. В этих условиях сохранять в себе чувствомузыканта-художника, поддерживать необходимое творческое настроение бываеточень трудно.
«Звуковое оформление» спектакля — музыкальное,шумовое и звукотехническое оформление. К музыкальному оформлению относитсявключение в спектакль вокальных произведений, танцев, инструментальных пьес,фрагментов симфонических произведений, хора — одним словом, музыки всех жанрови форм. К шумовому оформлению — включение в сценическое действие театральныхшумов, а также таких звуков, как крики животных, колокольный звон и т. п. Общийзамысел, план такого оформления называется звуковым решением спектакля.
Хороший режиссер не оформляет спектакль музыкойи шумами как чем – то второстепенным, дополнительным и не просто организуетсопровождение, он ищет то единственное, необходимое, органичное соединениесценического действия с музыкой, шумом, звуком, которое вытекает из смыслапостановки. Создание по ходу сценического действия с помощью тех или иныхсредств эха, пролета самолета, прохода поезда, эффекта ревербации и т. п.осуществляется не просто ради эффекта, а для достижения художественной правдыспектакля. История развития театрального искусства в России знает немалопримеров блестящей организации музыки и шумов в различных спектаклях. Однакотолько после реформы, проведенной К. С. Станиславским, в драматическом театреутвердились те основные принципы звукорежиссуры спектакля, которыми и сейчасруководствуются режиссеры.
Некоторые театры отказались от оркестра, исейчас драматический актер все чаще играет под музыкальную фонограмму.Существенно упростилось шумовое оформление, появилась возможность отказаться отгромоздких и не всегда совершенных аппаратов для получения сценических шумов.Отпала надобность в бригаде шумовиков, составлявшей до недавнего времени непременнуючасть театрального организма. Все это существенно расширило творческиевозможности режиссера в художественном оформлении спектакля. В театре всегдапоиск новых выразительных средств и приемов — активных, действенных,динамичных, способных по-настоящему захватить эмоциональный мир современногочеловека. В решении этих задач существенная роль принадлежит театральномузвукорежиссеру.
Каждая пьеса имеет свои специфические, жанровыечерты, требующие определенного музыкального решения. Некоторые пьесы испектакли вообще не требуют музыки. И даже в одной и той же пьесе, поставленнойв разных театрах, музыка приобретает своеобразные особенности, присущие толькоданной постановке. Поэтому музыка драматических спектаклей с большим трудомподдается систематизации и классификации.
Музыку в драматическом спектакле подразделяютна несколько типовых видов:
ü увертюра,
ü музыкальные антракты (вступление к действию или картине),
ü музыкальный финал акта или спектакля,
ü музыкальные номера по ходу сценического действия.
Увертюра звучит в начале спектакля при закрытомзанавесе и завязывает первый контакт со зрителем. Позднее как увертюру кдраматическому спектаклю стали использовать разные оркестровые произведения. Всовременном спектакле в качестве увертюры нередко звучат народные, лирические,эстрадные песни, танцевальные и джазовые пьесы и даже отдельные музыкальныеаккорды. Увертюра обычно вводит зрителя в атмосферу спектакля, подготавливаетего эмоционально к восприятию трагедии, комедии, может быть, даже ориентируетзрителя в предстоящем знакомстве с эпохой, социальной средой и т. д.Музыкальные темы, впервые прозвучавшие в увертюре, могут получить продолжение иразвитие по ходу действия спектакля. К музыкальному антракту прибегают, когданеобходимо время для перестановки декораций или чтобы отделить паузой сменукартин.
Музыка в этом случае излагает те события,которые совершаются между действиями. Эти события зритель не видит, он ихдолжен себе вообразить. И тут музыка организует мысль и фантазию зрителя. В тоже время музыка антракта — связующее звено между двумя действиями: онапродолжает настроение предыдущего и подготавливает эмоциональное восприятие следующего.Иногда музыка в антракте — просто лишь увертюра к следующему действию, и тогдасодержание ее состоит только из мотивов, характеризующих это действие, то естьв этом случае музыка связана со спектаклем лишь стилистически. Если увертюра имузыкальные антракты вводят зрителя в пред- стоящее действие, то так называемые«концовки», или музыкальные финалы, могут, наоборот, завершить восприятие,обобщить в музыке уже высказанное в спектакле. Они как бы подводят итог мыслями чувствам, которые зритель уносит из театра. Музыка в конце спектакля как быставит финальную точку, а при наличии увертюры создает симметричное обрамлениевсего спектакля. Наиболее многогранна роль музыки, включаемой непосредственнопо ходу сценического действия. По способу использования музыки в действии ееразделяют на две основные категории. Музыка, проявляющаяся во внешней, то естьвидимой стороне действия.
Эту музыку называют сценической, а такжереальной, оправданной, мотивированной, «музыкой по ходу действия», «от автора»и т. д. Поскольку такая музыка является частью предлагаемых обстоятельств, тоусловно договорились такую музыку называть «сюжетной». В качестве сюжетноймузыки обычно используют бытовые музыкальные формы — песни, романсы, частушки,танцевальные пьесы, марши и т. д. Но могут быть использованы и классическиепроизведения сложных академических музыкальных форм, таких, как симфонии,оратории, арии из опер и т. д.
Сюжетная музыка может звучать непосредственно висполнении героев пьесы или по радио, с магнитофона, доноситься спредполагаемой поблизости концертной площадки, из ресторана и т. д. Примерыподобного включения музыки в действие можно найти почти в любом спектакле.
Обычно сюжетную музыку в пьесе вводит самдраматург, указывая в ремарках на те места пьесы, где она должна звучать. Вэтом случае от режиссера зависит только точная распланировка в спектакле всехмузыкальных моментов и определение способа воспроизведения — то ли с фонограммы,то ли в «живом» исполнении. Однако есть много пьес, в которых автор не даетникаких указаний относительно музыки. Тем не менее идеей пьесы, развитием еедействия, образами действующих лиц, часто считает нужным вводить музыку вдействие, предварять ею спектакль, включать музыкальные «антракты» между актамии картинами, в финале. Музыка, вводимая в спектакль режиссером, относится к другойкатегории, нежели сюжетная, и отличается от нее тем, что звучит не внутридействия, а вне его.
Ее источник физически не находится на сцене ине подразумевается где-то рядом. Ее слышит только зритель, действующие лица оней «не подозревают». Но и такая музыка теснейшим образом связана с действием иявляется его активным элементом. Это музыка как бы внутренней, духовной жизнигероев. Такую музыку называют психологической, раскрывающей, обобщающей, эмоциональной,иллюстративной, фоновой и т. д. Так как эту музыку в спектакль вводит режиссер,ее называют иногда «музыкой от режиссера». Вместе с тем существует целый рядспектаклей, где музыку, используемую в сценическом действии, нельзя отнести ник сюжетной, ни к условной, если руководствоваться лишь названными выше признаками.Обычно это музыка, вводимая режиссером для создания эмоционального настроениякакой-либо сцены, она как бы помогает зрителю, активизирует его внимание,заставляет более остро воспринимать сценическое действие, действующие лица реагируютна нее самым активным образом.
Примером тому может служить инсценировка романаА. Фадеева «Разгром» на сцене Театра имени Вл. Маяковского. Великолепная музыкаА. Николаева убедительно соединилась с пластическим построением всегоспектакля. В одних сценах под условную музыку партизаны танцуют, в других —напевают песни, в третьих музыка организует ритм всего действия. Подобноемузыкальное решение можно встретить и во многих других спектаклях. Музыка в этих,случаях не вступает в противоречие со сценическим действием, а, наоборот,помогает поверить в него. Наконец, к этой же условной, театральной музыке можноотнести те песни персонажей спектакля, которые, вырываясь из ткани действия,адресуются непосредственно зрительному залу. Подобный прием типичен длямузыкальной комедии, мюзикла, водевиля. Сюжетная музыка, введенная в действиесамим драматургом, обязательна для каждой постановки. Условная музыка, привлеченнаярежиссером ради решения определенных художественных задач, — принадлежность лишьданной постановки данного театра. Следует отметить, что условная музыка,введенная в спектакль режиссером, нередко становится более сильнымхудожественным средством, чем музыка, звучащая по ходу действия.
Однако сюжетная музыка воспринимается болееактивно, чем условная, так как наличие источника звука уже само по себеактивизирует внимание зрителя. В качестве условной музыки используются нетолько фрагменты из сонатно-симфонических произведений, но и произведения камерногохарактера, музыкальные пьесы в исполнении небольших, весьма оригинальных по составуансамблей или даже одного инструмента. Место звучания условной музыкивыбирается в зависимости от характера сценического действия — за сценой, взрительном зале или непосредственно на сцене.
Функции сюжетной музыки. Сюжетная музыка вспектакле в зависимости от условий ее применения может нести самыеразнообразные функции.
ü Характеризовать действующих лиц;
ü Указывать на место и время действия;
ü Создавать атмосферу, настроение сценического действия;
ü Рассказывать о действии, невидимом для зрителя.
Перечисленные функции, естественно, неисчерпывают все многообразие приемов использования сюжетной музыки вдраматических спектаклях.
Наиболее наглядно роль музыки — характеристикиперсонажа — проявляется тогда, когда музыкальная пьеса исполняется самимгероем. Через музыку герой может выразить не только свое настроение, но и чертыхарактера, склонности, темперамент, уровень культуры. Прием этот в театрераспространен весьма широко: любая песня, инструментальная пьеса и дажекороткий наигрыш, исполняемый действующим лицом, в той или иной степенинеизбежно становится его характеристикой. В пьесе А. Корнейчука «Платон Кречет»в первом действии есть сцена, в которой главный герой — хирург Платон Кречет —играет на скрипке. Лида, девушка, которую он любит, считает его человекомхолодным, бездушным, далеким от искусства, не способным на глубокое чувство. Ивдруг — скрипка, из которой пальцы хирурга, привыкшего держать в руках скальпель,извлекают чудесные звуки. Взволнованная Лида видит совершенно другого человека.И зритель ощущает резкую перемену в ее отношении к Платону. Не менее широкоиспользуется сюжетная музыка для самохарактеристики группы людей: хоровая песня— яркий тому пример. Музыкальная характеристика, как правило, многозначна. Музыкаможет характеризовать не только героя, но и ситуацию, а так- же и отношения,возникающие между героями.
Сюжетная музыка играет весьма значительную рольи в характеристике места и времени действия. В этом случае музыка становитсякак бы принадлежностью, атрибутом события, бытовой или исторической обстановки,она позволяет создать определенный колорит той или иной эпохи, характеризоватьотдельные группы людей. Сущность таких музыкальных номеров в том, что все онистановятся составной, а иногда и неотъемлемой частью того или иного события илиситуации. Так, для русских великосветских балов были характерны полонез, мазуркаили вальс; для сельской вечеринки — частушки; для ресторана — джазовая илипросто развлекательная музыка; для свадьбы — веселая народная песня или пляскаи т. д. и т. п.
Сюжетная музыка, звучащая за сценой, так же каки музыка, звучащая непосредственно на сцене, может создать определенную атмосферусценического действия. Например, в пьесе К. Тренева «Любовь Яровая» в одной изкартин за сценой звучит танцевальная музыка. В ремарке указано, что это играютв кафе, где кутят белые офицеры. Музыкальный фон создает нужную атмосферудействия на сцене.
Функции условной музыки. Ввести условную музыкув спектакль значительно труднее, чем сюжетную. Ее условность может войти впротиворечие с реальностью жизни, показываемой на сцене. Поэтому условнаямузыка всегда требует убедительного внутреннего оправдания. Вместе с темвыразительные возможности такой музыки очень широки, для нее могут бытьпривлечены разнообразнейшие оркестровые, а также вокально-хоровые средства. Наиболеечасто условная музыка применяется для создания атмосферы действия, егоэмоционального фона. В спектакле «Маскарад» (Театр имени Моссовета) в сцене отравленияНины в декорациях преобладают зловещие темные тона. Здесь мало света: чутьмерцают свечи в люстрах и бра; откуда-то издалека льются мелодические звукивальса, эти звуки приближаются, нарастают, и вот они заливают сцену,перекатываются в зрительный зал, создавая атмосферу глубокого трагизма. Такрежиссер и композитор передают замысел Лермонтова и помогают раскрытию образовНины и Арбенина. Наиболее часто условная музыка звучит в лирических сценахразнообразного характера. Прощание сына с матерью перед отъездом в дальнююэкспедицию, встреча влюбленных после разлуки, беседа старых боевых друзей,вспоминающих молодость. В этих эпизодах музыка помогает создать нужноенастроение.
В эпизодах с текстом условная музыка может проявлятьсебя и более активно и «направленно», чем, если бы она создавала только общийэмоциональный фон. Когда идет взволнованная сцена, построенная на диалоге, репликипередают только часть того, о чем думают герои. Музыка же обнажает глубину ихпереживаний, усиливает внутреннее действие. Условная музыка может раскрытьвнутренний монолог героя. Драматургически внутренний монолог возникает обычнопосле каких то событий, когда герой, оставшись наедине с собой, оценивает их,размышляет, нередко переживает эмоциональный взрыв. Это и позволяет музыке«высказаться» здесь во весь голос, она помогает нам понять то, что трудно, апорой и бестактно было бы выразить словами. В подобных случаях онавзаимодействует с соответствующей мизансценой.
Условная музыка, так же как и сюжетная, можетхарактеризовать действующих лиц. Обычно это выражается через музыкальные темы,связанные с персонажами. Через весь спектакль «Отелло» (Театр имени Моссовета)проходят темы музыкальных характеристик главных персонажей. Вот Отелло задумался,его мысли обращены к Дездемоне. И словно в ответ всплывает нежная мелодия —лейтмотив Дездемоны, напоминая о ее безупречной духовной чистоте… Ягообдумывает свои коварные планы. Визгливая, торопливая музыка как бы подхватывает,развивает его мысли...
Условная музыка дает возможность не толькозаострить характеристики героев, но и найти выразительные решения в комедийныхсценах, она выступает как средство сатирического обличения и пародии. Условнаямузыка в ряде случаев может стать непосредственным и прямым участникомдействия, важным средством сюжетного развития: может заметно усилить или,наоборот, затормозить развитие действия. В сцене «Буря» («Король Лир», Театримени Моссовета) музыкальный образ бури раскрывает сущность трагедии Шекспира.Здесь условная музыка — непосредственный участник действия, она созвучнаразбушевавшейся стихии и душевному потрясению людей, она вызывает сострадание,боль, возмущение в сердцах зрителей, тем самым эмоционально выделяет эту сцену.Музыку дополняют шумы — вой ветра, удары грома и в самой музыке слышны «свист»и «завывание» деревянных духовых инструментов. Следует упомянуть еще однуфункцию условной музыки — способность подчеркивать, усиливать фантастическое всценическом действии. Обычно такое случается в детских спектаклях, в сказках.Характерный пример — музыка И. Саца к уже упоминавшемуся спектаклю «Синяяптица». Именно с помощью музыки удалось убедительно показать сказочные образыОгня, Хлеба, Сахара, Воды, Света и т. д. Как правило, в этих случаях используетсянеобычный для оркестра состав музыкальных инструментов или электроинструментовс их необычными, специфическими тембрами.
Таким образом, можно отметить, что условнаямузыка может:
ü эмоционально усиливать монолог и диалог,
ü характеризовать действующих лиц,
ü подчеркивать конструктивно-композиционное построение спектакля,
ü обострять конфликт,
ü рассказывать о действии за сценой,
ü подчеркивать и усиливать фантастические и сказочные моментыв сценическом действии.
Указанные функции наиболее характерны и, естественно,этот список не исчерпывает всех возможных случаев использования условной музыкив спектакле.
Общие функции театральной музыки
Но чаще всего функции музыки многозначны, тоесть любая музыка в спектакле выполняет, как правило, несколько функций одновременно.Выражая, например, переживания героя, музыка может в то же время эмоциональнопредвосхитить последующий этап действия. Одна и та же музыка может выполнятьразличные функции в зависимости от жанра спектакля: драма, трагедия, водевиль ит. д. предъявляют к музыке каждая свои требования. Вместе с тем можно наметитьнекоторые общие функции, которые присущи театральной музыке вообще. Эти общиефункции в той или иной степени свойственны как сюжетной, так и условной музыке.Одна из общих функций музыки в спектакле — иллюстративность. Это прямая связьмузыки со сценическим действием: персонаж получил радостное известие — напеваетвеселую песенку или танцует под звуки радиоприемника. Таким образом,иллюстративная музыка при творческом ее решении может помочь зрителю полнее прочувствоватьсценическое действие, дополнить и разнообразить впечатление от видимого насцене. В спектакле может быть не один лейтмотив, а несколько, хотя ихколичество обычно стараются ограничить, чтобы неоднократные появления и преобразованияпомогли выделить главные линии действия. В этих преобразованиях лейтмотивынередко проходят определенное развитие, сплетаются, вырастают в качественно новыеобразы. Например, в спектакле «Оптимистическая трагедия» (БДТ имени М.Горького) было использовано два основных лейтмотива — «марш полка» и«оптимистическая тема». Они звучат, изменяясь каждый раз в зависимости от поворотовсюжета, все больше и больше драматизируясь к финалу спектакля. Таким образом,лейтмотив не только подчеркивает развитие определенного образа или ситуации, нои раскрывает их более глубокий смысл. Именно лейтмотив позволяет соединитьпрерывную театральную музыку в единое композиционное целое.
И, наконец, следует сказать, что любая музыка,включенная в спектакль, несомненно выражает авторское отношение (драматурга,режиссера, композитора) к отдельному персонажу, группе персонажей, к сценическомудействию, с которым эта музыка связана. В заключение необходимо отметить, чтокак частные, так и общие функции музыки в спектакле могут наслаиваться,изменяться, сочетаться, переходить из одной в другую, и в каждом конкретномслучае это происходит по законам драматургического развития данного спектакля.
III Музыкальное оформлениеспектакля
Музыка к спектаклям подбирается в основномусловная, так как сюжетная обычно уже предопределена драматургом в его ремаркахк пьесе. Но нередко автор указывает лишь место, где должна звучать музыка, неназывая конкретно музыкальное произведение.
Так, например, в пьесе А. Корнейчука «Памятьсердца» помимо конкретно обозначенных музыкальных произведений в ремаркахуказано: «Кирилл держит в руках гармонику, играет, потом остановился» (в началепервой картины), «Из ресторана слышна музыка» (вторая картина), «Катериназапела народную итальянскую песню» (в середине третьей картины), «Слышны гитараи песня» (в пятой картине). В подобных случаях режиссер подбирает то или иноемузыкальное произведение, согласуясь с образом персонажа, сюжетом пьесы,временем и местом действия и другими факторами. В отдельных случаях режиссерможет вопреки указаниям автора заменить точно обозначенную сюжетную музыкудругой, более соответствующей данному, исполнителю или сценическому эпизоду. Вдругих случаях режиссер поручает музыканту не только подобрать музыку, но иоркестровать по-новому отдельные номера согласно стилю всей постановки, вокальнымданным актера, сценическому решению конкретного эпизода. Иногда вместо понятия«подбор» употребляют слово «компиляция».
Необходимо уточнить, что подбор музыки икомпиляция, строго говоря, не одно и то же. Под подбором подразумевают именновыбор тех или иных произведений одного или нескольких авторов. Компиляция вмузыкальном оформлении — работа над отобранной музыкой по органическомувключению ее в спектакль. Хорошая компиляция — отнюдь не простое включение вспектакль отобранных музыкальных номеров. Необходимо как бы «пересоздать»музыкальный материал в некое новое целое, отвечающее ритму, смыслу и характерупостановки. При компиляции вполне допустимо связывать воедино фрагменты изпроизведений разных композиторов. Важно при этом установить связь между фрагментами,а это не так просто сделать, даже когда два музыкальных номера схожи междусобой в стилевом отношении. Многообразие сценических эпизодов и единствоподобранной музыки — вот необходимый синтез при компиляции. Хороший подбормузыкальных произведений в совокупности с профессионально проведеннойкомпиляцией имеет известную художественную ценность, и такой вид музыкальногооформления спектакля, несомненно, относится к творчеству.
В драматических спектаклях используется музыкаразличных жанров: от симфонических произведений до уличных песенок современныхгитарных бардов. В спектакль могут быть введены и оперные отрывки, и хоровыеансамбли, и камерная музыка всех видов, и церковное песнопение, и джазовыепьесы и т. д. Словом, нет таких музыкальных форм и жанров, которые бы незвучали в драматическом спектакле. Комедия, драма, трагедия, детская сказка,водевиль, мюзикл требуют разной по форме и жанру музыки. Жанр пьесы в той илииной мере предопределяет характер музыкального оформления. Каждая пьеса имеетсвою историческую конкретность, которая должна быть выражена в подобранноймузыке. Это поможет более достоверно передать идею автора и сохранить на сценеколорит эпохи. Существенный отпечаток накладывает на музыку и национальныйколорит пьесы. Прием подбора музыки на основе национальных особенностейдраматургии распространен особенно широко.
Как правило, музыка крупнейших композитороввсегда связана с национальным характером народа той страны, где жил и творилсам композитор. Особенно выразительны эти особенности в музыке русскихкомпозиторов — Чайковского, Рахманинова, Глинки, Танеева, Бородина и других. Желательно,чтобы музыка к спектаклю принадлежала одному автору. Если музыки одного композиторанедостаточно, тогда берут произведения других композиторов, но обязательноблизких по языку — чтобы избежать стилистической пестроты. Если эти мелодии водном жанровом, стилевом ключе, то представление будет более целостное,завершенное.
Заключение
В заключение следует отметить, что если воперном или балетном спектакле музыка — основа спектакля, то в драматическомтеатре ей отведена роль подчиненная, хотя иногда и достаточно важная. Музыка,способна ярче и полнее выявить и донести главную мысль, основную эмоциюдействия и тем самым помочь зрителю глубже осмыслить происходящее на сцене.Придавая частному явлению общее значение, музыка способна осуществить идейно- эмоциональноеобобщение не только отдельной сцены, но и часто всего спектакля. Музыке принадлежитважная роль и в организации темпо — ритмического решения сценического действия.
Музыка в спектаклях выполняет различныефункции: фон, который мог быть связан с самим действием; обрамление;непосредственное сопровождение пьесы. В современном театре, музыка икомментатор, и информатор, и средство предвосхищения действия. Таким образом, вдинамично развивающемся спектакле музыка способствует драматургическому развитиюспектакля; она берёт на себя формообразующую роль; раскрывает и«уточняет» смысл сцен; создаёт настроение спектакля. Музыка частопомогает разобраться в перипетиях сюжета и сложных, запутанных действияхгероев. Музыкальное решение спектакля во многом зависит от общей музыкальнойкультуры режиссера, от того, обладает ли режиссер музыкальным слухом,музыкальной памятью, чувствует ли ритм, умеет ли слушать и понимать музыку,может ли мыслить музыкальными образами.
Список литературы
1.Ерошенков И.Н. Культурно-досуговая деятельность в современных условиях.- М.:НГИК, 1994.-32с.
2.Киселева Н.В., Фролов В.А. Основы системы Станиславского. — Ростов на Дону:Феникс, 2000.
3.Козюренко Ю.И. Основы звукорежиссуры в театре: Учеб. пособие для театр. учеб.заведений. — М.: Искусство, 1975. — 248 с.
4.Культурно-досуговая деятельность: Учебное пособие / Под ред. Жаркова А.Д.,Чижикова В.М. — М.: Издательство МГУК, 1981. — 48с.
5.Марголин Л.М. Музыка в театрализованном представлении. — М.: Советская Россия,1981.