Развитие американского кинематографа

Содержание
Введение
I. Создание американскогокинематографа, первые десятилетия
§1. Создание Голливуда
§2. Эра немого кино в Голливуде
§3. Возникновение жанров
§4. Кино эпохи джаза
II. Развитие американскогокинематографа: новые жанры, новые звезды, новые фильмы
§1. Рождение звукового кино
§2. «Дилижанс»
§3. Эпоха индейских войн вкинематографе США
§4. Орсон Уэллс
§5. Грета Гарбо
§6. Кинопутешествия Роберта Флаэрти
§7. Тарзан. Киноверсии разных времен
§8. Американское кино на порогевремен
§9. Годы кризиса
§10. Великий Чарли Чаплин
§11. Стэнли Крамер
§12. «Вестсайдская история»
§13. «Черный фильм»
§14. Мэрилин Монро
III. Современный период
§1. Заокеанская держава. Зрелище илиискусство?
§2. Мастера кинофантастики
§3. Джордж Лукас
§4. Стивен Спилберг
§5. Роберт Земекис
§6. Фрэнсис Коппола
§7. Мартин Скорсезе
§8. Джеймс Бонд
§9. Лайза Миннелли
§10. «Оскар»
§11. «Золотой глобус»
§12. Звезды «нового Голливуда»
§13. «Титаник». Киноверсии
§14. Объемы производства голливудскогокино. Институты звезд
Заключение
Примечания
Литература

Введение
 
Американский кинематографполучил большое развитие. Он возник в 1908 году в Лос-Анджелесе в результатепатентной войны, хотя до этого уже производились различные фильмы в Нью-Йорке иЧикаго фирмой Эдисона.
Подальше от МППК (МоушнПикчерз Патент Компании) во главе с Эдисоном «независимые» предприниматели(неподчинившиеся фирме) перебрались в Калифорнию, где имеется благоприятныйтеплый климат, красивый пейзаж. С небывалой скоростью начали расти павильоныпервой стационарной кинофабрики. А осенью 1911 года венгерский эмигрант УильямФокс (1879 – 1952) – бывший портной и будущий совладелец кинокомпании «XX век Фокс» — начал небывалую вистории киноиндустрии акцию. Он подал встречный иск на судебные претензии МППК.Патентная компания закончила свои дни бесславно.
Голливуд начал расти,появилась система звезд, так началось образование крупнейшего центра кинопроизводства.Говоря о самом развитом кинематографе, у нас сразу же появляется представлениео Голливуде, он закрепил свое право именно на то, чтобы являться самымизвестным и развитым кинематографом мира. Мы сразу же представляем себе мировыхкумиров Голливуда, премии «Оскар» и «Золотой глобус», а также самыеизвестнейшие фильмы, такие например, как «Титаник», «Джеймс Бонд» и многиедругие. Интересно узнать о развитии американского кинематографа, биографиюпервых режиссеров, как Голливуд стал таким, каким мы его представляем сейчас –основание выбора темы.
Перед собой я ставлюзадачи: мысленно побывать в каждом периоде: становления, развития, современногопредставления американского кинематографа.
Большой труд вложили вразвитие американского кинематографа Дейвид Гриффит, с которого началась эранемого кино в Голливуде; Орсон Уэллс, внес новую структуру съемки фильмов; Кросленд,фильмом которого («Певец джаза»), стало рождение звукового кино; Стэнли Крамер;также различные знаменитости: Мэри Пикфорд и Дуглас Фернбенкс (немое кино);великий актер, комик, сценарист и режиссер Чарлз Чаплин; также современныережиссеры и актеры: Стивен Спилберг, Джордж Лукас; сценарист, продюсер,режиссер Роберт Земекис; Фрэнсис Форд Коппола; Мартин Скорсезе; Дастин Хоффман;Роберт Де Ниро; Арнольд Шварценеггер, который является сейчас губернаторомКалифорнии; Том Хэнкс; Джоди Фостер, а также знаменитая Мэрил Стрип, ролькоторой в фильме несет успех создателям картины. Тогда как в русскомкинематографе режиссеры Эльдар Рязанов, Леонид Гайдай, Никита Михалков, СергейБондарчук; художник и режиссер-постановщик Козловский, актеры: Иван Мозжухин, ЛюбовьОрлова, Вера Холодная и многие другие.
При составлении данногореферата использовалась следующая литература: энциклопедии (Аванта +), сборникнаучных трудов «Кино и современная культура», а также книги авторов: Юренева«Краткая история киноискусства», Юэрса «Как индейцы равнин стали символом всехиндейцев Северной Америки», Нефедова «Пляска теней. Магия первых вестернов»,Бондаренко «Путешествие в мир кино», Ясененко «Видеообзор//Первые американцы». Использованыматериалы сайта www.wikipedia.org.ru.

I. Создание американскогокинематографа, первые десятилетия
§1.Создание Голливуда
 
Почти сто лет назад, вначале 1908 года, первые американские кинопроизводители потянулись из колыбелинациональной киноиндустрии – Нью-Йорка на Западное побережье, в Калифорнию. Такпоявился Голливуд – великая «фабрика грез» и столица иллюзий. Слово Hollywood образовано от английских слово holly – «остролист» и wood – «лес». В 1886 году некая ДейдаУилконс из Канзас-Сити вместе со своим мужем застолбила участок земли вокрестностях Лос-Анджелеса, назвав его Hollywood. Через несколько лет супруги сталисдавать землю в аренду, а к 1930 году вокруг ранчо вырос целый поселок,присоединенный к Лос-Анджелеса на правах пригорода. Первым кинематографистом,ступившем на землю Голливуда, был Уильям Зелиг, который купил часть земли,чтобы разместить на ней филиал своей чикагской кинокомпании.
Самый мощный в мире центркинопроизводства возник в результате так называемой патентной войны. Знаменитыйизобретатель Томас Алва Эдисон (1847 – 1931), придумавший помимо прочегоаппараты для съемки и показа картин, обладал патентами на свои открытия. Все,кто пользуется результатами чужих открытий, должны за это платить. Кинотеатры вначале 20 века росли как грибы после дождя; к концу первого десятилетия ихнасчитывалось в Америке свыше десяти тысяч – чуть ли не больше, чем во всейЕвропе. Они назывались «никельодеон» за две тысячи долларов, уже через тримесяца возвращал свои деньги. Когда фирма Эдисона начала испытывать финансовыетрудности, изобретатель решил поправить дела, заставив платить тех, ктопользовался его аппаратами. Однако владельцы кинотеатров и прокатчики неспешили расставаться с деньгами. На каждое обращение Эдисона в суд они отвечаливстречными исками. Так разгорелась юридическая «патентная война».
Чтобы выиграть наверняка,фирма Эдисона объединилась с другими компаниями, также владевшими рядом патентов.Возникла «Моушн пикчерз патент компани» (МППК) (часто эту компанию называлипросто Патентным трестом). Она попыталась полностью взять под свой контрольпроизводство и прокат фильмов. 24 декабря 1908 года по требованию трестаполиция Нью-Йорка закрыла в городе более пятисот «никельодеонов», не плативших«дань». Этот день вошел в историю американского кино под названием «черноеРождество».
Через несколько месяцевтрест распространил свое влияние на большую часть американского кинорынка.Неподчинившиеся кинопредприниматели (их стали называть «независимыми») тожеобъединились. Между МППК и «независимыми» началась настоящая схватка. Агентыкомпании, не довольствуясь судебными мерами, ломали проекционные аппараты,заливали серную кислоту в баки для проявки пленки. Однажды на съемках«независимого» фильма они спровоцировали драку между статистами, после которойнесколько актеров попали в больницу с серьезными ранениями.
Кинопроизводствососредотачивалось тогда в Нью-Йорке и Чикаго. Чтобы избежать преследований состороны МППК, «независимые» в конце 1907 – начале 1908 годов стали перебиратьсяподальше от этих городов – на Западное побережье. Им полюбился Голливуд –благодаря мягкому климату, обилию необходимых для съемки солнечных дней,живописности окрестных пейзажей: гор, лесов, пустынь, где можно было быразыгрывать самые разнообразные сюжеты. В 1909 году на голливудской Миши-роудвыросли павильоны первой стационарной кинофабрики. А осенью 1911 годавенгерский эмигрант Уильям Фокс (1879 – 1952) – бывший портной и будущийсовладелец кинокомпании «XX векФокс» — начал небывалую в истории киноиндустрии акцию. Он подал встречный искна судебные претензии МППК.
Патентная компаниязакончила свои дни бесславно. В 1912 году кандидат в президенты страны ТомасВудро Вильсон победил на выборах, выдвинув программу борьбы с монополиями. МППКбыла обвинена в монополизме и по решению суда распущена. Однако еще до этогособытия Голливуд начал постепенно вытеснять своего противника с рынкакиноиндустрии, поскольку организовал производство качественной продукции, болеепритягательной для зрителей.
Людям присуще вновь ивновь обращаться к тому, что им полюбилось, — на этой склонности человекаГолливуд и основал свою стратегию. Если публике нравился исполнитель, вдогонкупервой картине запускались следующие с его участием; росли актерские гонорары,на которые скупилась прижимистая МППК. Так Голливуд породил систему звезд –высокооплачиваемых актеров, кумиров публики, выступающих в одном полюбившемсязрителю амплуа множество раз. До этого имена первых американских актеров,появлявшихся на экране, почти никогда не упоминались в титрах.
Если публике приходилсяпо вкусу какой-либо персонаж, она могла рассчитывать на новые встречи с ним. Тоже самое происходило с привлекательными для нее сюжетами. В общем, Голливудпобедил потому, что открыл и на деле сумел реализовать принцип серийногопроизводства кинокартин.[1]
 
§2. Эранемого кино в Голливуде
Один из первых выдающихсякинорежиссеров Америки – Дейвид Уорк Гриффит(1875 – 1948), прозванныйсовременниками «Шекспиром экрана» и «отцом техники киносъемки». Он вошел висторию мирового кино как гениальный режиссер и создатель нового киноязыка.Гриффита считали одним из наиболее перспективных режиссеров Америки: к 1913году, т.е. за пять лет работы в кино, он успел снять около пятисот лент.
Гриффит рассматривалкинокамеру не просто как аппарат, который технически воспроизводит действие напленке, а как орудие творчества. Экспериментируя с кинокамерой, в каждом из своихфильмов он открывал нечто новое: использовал неизвестный до этого приемретроспекции – «возвращение в прошлое»; изменял расстояние и ракурс съемки;использовал крупный план для усиления выразительности образа; наращивал темппараллельного монтажа и усовершенствовал перекрестный монтаж; применялнеизвестный прежде очень дальний план; снимал движущейся камерой, поставив еена быстро мчащуюся автомашину, чтобы заснять актера, скачущего на лошади.
Монтаж.
«Основа киноискусства –это монтаж», — говорил знаменитый русский режиссер В.И. Пудовкин еще в 20-хгодов XX века. Современные исследователинаходят первые монтажные приемы у братьев Люмьер и Жоржа Мельеса. Ародоначальником монтажа в американском кинематографе признан Эдвин СтантонПортер (1870 — 1941). Перепробовав множество занятий, он в 1896 году поступилна работу в фирму одного из изобретателей кино – Томаса Эдисона, участвовал ворганизации первого киносеанса в США, затем продавал аппараты Эдисона вЦентральной и Южной Америке. С 1899 года Портер сам начал снимать короткиесюжеты, в основном события общественной жизни и уличные происшествия. Однакопожар уничтожил его маленькую студию, и Портер снова оказался у Эдисона. Теперьон работал постановщиком и оператором коротких картин. Портер снял их множество,но лишь две сделали его знаменитым: «Жизнь американского пожарного» и «Большоеограбление поезда» (обе 1903 года).
Создатели самых раннихкинолент снимали одно определенное действие, пока хватало пленки в камере, нина что другое не отвлекаясь. Когда фильмы стали длиннее, начали сниматьотдельные эпизоды («картины», как тогда говорили) и последовательноподсоединять их друг к другу. На афишах и в рекламных объявлениях указывалиточное количество «картин». Новшество Портера состояло в том, что сцены изодной «картины» он перемежал сценами из другой. Зритель получал возможностьвидеть то одно, то другое действие. Этот прием затем был назван параллельныммонтажом. Иногда его еще называют перекрестным. [2]
Гриффит воспитал плеядувыдающихся киноактеров: Дороти и Лилиан Гиш, Мэй Марш, Роберта Харрона, МэриПикфорд, Ричарда Бартелмеса и др.
Он требовал от актеровболее реалистичной игры, понимая, что излишняя театральная мимика ижестикуляция на экране неуместны. Некоторые из учеников Гриффита сталивпоследствии известными кинорежиссерами: Эрих фон Штрогейм (полная фамилияШтрогейм фон Норденвальд), Мак Сеннетт, Тод Браунинг, Рауль Уолш и др.
С 1907 года Гриффитработал на студиях «Байограф» и «Эдисон». Уйдя из «Байографа», он перешел вголливудскую кинокомпанию «Мьючуэл». В 1915 года Гриффит совместно срежиссерами Томасом Инсом (1882 – 1924) и Маком Сеннетом возглавил фирму«Трайэнгл», где под его руководством было поставлено около сорока картин. В1919 году Гриффит начал выпуск фильмов в качестве независимого продюсера дляфирмы «Юнайтед артистс», которую организовал совместно с Чарли Чаплином,Дугласом Фэрбенксом и Мэри Пикфорд.
«Рождение нации»(1915) и«Нетерпимость»(1916) — вершины творчества Гриффита. Для «Рождения нации» Гриффитпоставил на карту все, что у него было: деньги, связи. И не зря, успехоправдался. Президент Вильсон заметил: « Вот, что значит написать историюсветом!»
«Нетерпимость» посложности композиционного построения и монтажа превосходит «Рождение нации». Критиканазвала фильм «шедевром на все времена», «венчающим и оправдывающим всю школуамериканской кинематографии».[3]
Дейвид Гриффит – великийрежиссер. Он внес большой вклад в зарождение и развитие кинематографа. Следуетпомнить, что именно с него началась эра немого кино в Голливуде.

§3.Возникновение жанров
«Киномоголы» стремилисьвыдавать развлекательную продукцию высшего качества, но не желали рисковать,выпуская картины, коммерческий успех которых был сомнителен. Дабы свести этотриск к минимуму, они стали сосредоточивать свои усилия на фильмах определенныхжанров. В таких картинах многократно обыгрывались наиболее популярные сюжеты,персонажи, знакомые темы, что обеспечивало кассовые сборы.
Наиболее популярнымижанрами были детективы, фильмы ужасов, комедии, мелодрамы, приключенческиефильмы, вестерны. Успех самых прибыльных картин обеспечивался умелымирекламными компаниями, в центре которых находились кинозвезды. А в России такиежанры, как детективы, мелодрамы, комические, а позже появляютсянаучно-просветительские киноленты.
Ярчайшие звезды немогокино – Мэри Пикфорд и Дуглас Фернбенкс – входили в число самыхвысокооплачиваемых актеров мира. После их бракосочетания в 1920 году они былипричислены к своего рода голливудской аристократии. Мэри Пикфорд называлилюбимицей Америки. Как правило, она играла молодых невинных девушек в фильмахтипа «Ребекка с фермы Саннибрук» (1917). Однако стоило ей взяться заразноплановые роли, как ее популярность тут же упала. Публика не желалапризнавать, что их любимица попросту повзрослела. Дугласу Фернбенксу славупринесли главные роли в нескольких социальных комедиях, однако егомужественность и атлетическая фигура больше всего подходили для головокружительныхприключений, таких, как в картине «Черный пират»(1926). В 1919 году эта параобъединилась с Чарли Чаплином и режиссером Д.У. Гриффитом, и они совместнымиусилиями создали собственную компанию «Юнайтед Артистс»[4]
Кинотресты: 1912 –«Парамаунт», 1919 – «Юнайтед артистс», 1924 – «Метро – Голдуин – Майер», 1925 –«Уорнер бразерс». Первый фильм, с которого началась история Голливуда былвестерном Сесила Б. Де Милля «Муж индианки». А история российскогокинематографа – фильмом «Стенька Разин», режиссера В. Ромашкова.[5]
 
§4.Кино эпохи джаза
После первой мировойвойны Америка претерпела разительные перемены. Неотъемлемой частью ее жизнистали автомобили, радио, бульварная пресса и новое направление в музыке,названное джазом. Молодое поколение американцев рассматривало 1920-е годы какначало новой эпохи и решительно избавлялось от многих казавшихся им устаревшихкультурных традиций, существовавших до войны. В основе этой социальнойреволюции лежал более свободный взгляд на вопросы секса и морали, чем Голливудне замедлил пользоваться.
Теперь актрисы типа ТедыБарии рекламировались как богини любви, личная жизнь которых не менее бурная,чем страсти, бушующие в их фильмах. В конечном итоге, благодаря богемному стилюжизни звезд, Голливуд получил прозвище «город мишуры». В начале 1920-х годоввсех потрясла серия скандалов, в которую оказались вовлечены некоторые из егознаменитостей. Политики стали требовать выяснения, как ведутся дела вкинобизнесе. Киностудии попытались найти компромисс. Чтобы избежатьрасследования со стороны властей, они ввели собственные, весьма жесткиеморальные требования к моральному облику своих сотрудников, к цензуревыпускаемой кинопродукции. Был создан специальный орган, так называемый «Хейзофис», в чьи функции входил контроль за соблюдением нравственного кодекса ивосстановлением привлекательного имени Голливуда.
Однако поставщики фильмоввскоре научились искусно обходить нравственный кодекс со всеми его запретами иограничениями. Сесил Б. Де Милль, который, до того как специализироваться наэротических комедиях, сделал себе имя на вестернах и мелодрамах, приступил кпостановке картин типа библейской эпопеи «Десять заповедей» (1924).
Невзирая на множествосцен сладострастия, разврата и насилия, эти фильмы счастливо избегали цензуры,поскольку порок в них неизменно наказывался, а добродетель вознаграждалась.
С весьма экспрессивнымстилем де Милля резко контрастировала утонченная манера немецкого режиссераЭрнста Любича, которого пригласила в Голливуд Мери Пикфорд. Столь же изысканныйстиль отличал и Эриха фон Штрогейма, австрийца по происхождению, бывшегоассистента Д.У. Гриффита, который прославился во время первой мировой войны какактер, часто игравший роли грубых и жестоких немецких офицеров. Его прозваличеловеком, которого приятно ненавидеть. Как режиссер он был знаменит своимиглубокими изысканиями в области адюльтера и сатиры на венское высшее общество сиспользованием метода мизансцен.
Буквально слово«Мизансцена» означает «помещение на сцену». А применительно к кино это явилосьдальнейшим развитием методов Гриффита, вязанных с передвижением камеры посъемочной площадке, чтобы привлечь внимание зрителей к важным или символичнымдеталям.
Стремясь к максимальнойдостоверности своих картин, фон Штрогейм настаивал на том, чтобы в них все былокак можно естественней, но продюсеры находили его стиль слишкомэкстравагантным, и некоторые фильмы подверглись цензурным сокращениям. Особеннопострадал главный шедевр режиссера – фильм «Алчность»(1923): из 42 частейкартины широкая публика увидела лишь 10. И хотя купюры нарушили стройностьсюжетной линии, этот фильм благодаря режиссерскому мастерству фон Штрогейма сталодним из величайших достижений мировой кинематографии.[6]

II. Развитие американскогокинематографа: появление новых жанров, новых звезд, новых фильмов
 
§1.Рождение звукового кино
В 1927 году фильмом А.Кросленда «Певец джаза» началась эра звукового кино, и интерес к немым фильмамстал стремительно падать. К концу 20-х годов все американское кинопроизводствоокончательно перебралось в Лос-Анджелес.
Первыми на появлениезвука откликнулись компании «Уорнер Бразерс», «XX век Фокс» и «Парамаунт».
Студии переоборудоваликинотеатры под звук. По подсчетам, это обошлось Голливуду в полмиллиардадолларов.
Создание игровых фильмовв 1920-е годы было весьма нелегким делом, и те, кто этим занимался, должны былиуметь не только развлекать публику, но и общаться с ней. Хотя системакиностудий предоставляла мало возможностей для самовыражения художника (вотличие от европейского кинематографа), она тем не менее породила множествоталантливых режиссеров. Некоторые из них, такие, как Джон Форд или Кинг Видор,заняли видное место в звуковом кино, другие, как Джеймс Круз, Рекс Ингрем,Льюис Вебер и Фред Нибло, канули в небытие.
Американские “киномоголы”высоко ценили изощренность и артистичность европейского кино и приглашали вГолливуд многих режиссеров, технических специалистов и актеров из Европы.Влияние немецкой кинематографии отчетливо заметно в классическом стилеосвещения, декораций и операторского искусства
Голливуда 1930-х годов. Но не многие европейцы оставались там на совсем,поскольку им было трудно приспособиться поточному методу голливудскихкиностудий. Они возвращались на родину, чтобы там внести свой вклад всокровищницу мирового киноискусства.
Интерес к звуковому кинопродержался около трех лет. Разразившийся экономический кризис и последовавшаяза ним Великая депрессия 1929 – 1933 годов словно бы обошли киноиндустриюстороной. Чтобы посмотреть звуковой фильм, люди охотно отдавали в кассыкинотеатров последние деньги.
За три года благодаря звукув кинематографе появились такие жанры, как гангстерский фильм, фильм ужасов,вестерн, в которых речь персонажей чередовалась с выстрелами, визгомавтомобильных тормозов и гортанными выкриками нападающих индейцев.
В 30-х годах американское кино былона подъеме. Ведущие студии производили в среднем по пятьсот картин в год.Недаром это время называют золотым веком Голливуда.[7]
 
§2.«Дилижанс»
 
Вестерн (англ. western —       «западный») – чисто американский жанр. Хотяего сюжетные схемы использовались в других странах, настоящий вестерн можетбыть снят только в США, поскольку неразрывно связан с историей страны. Вовторой половине 60-х годов XIXвека, после окончания Гражданской войны, началось заселение земель к западу отМиссисипи – раньше они принадлежали индейцам. В это время и происходит действиевсех вестернов. Их сюжеты, как правило, несложны: «хорошие парни» (ковбои илиземлепроходцы-трапперы) борются против «плохих» и побеждают. Для создания жанране менее важным, чем эта борьба, оказался фронтир (англ. «frontier» — граница) – не просто разделяющаялиния, но дикие земли, поскольку на них еще не установлен правопорядок;«хорошие парни» берутся его утверждать с оружием в руках.
Уже первый значительныйфильм, созданный в Америке, — «Большое ограбление поезда» (1903 г., режиссер Эдвин Стэнтон Портер) – был вестерном. «Дилижанс» (1939 год; в советскомкинопрокате «Путешествие будет опасным») – это вершина жанра и переломныймомент в его развитии. Действие картины разворачивается именно на просторахфронтира. Режиссер Джон Форд (настоящие имя и фамилия Шон Алоизиус O‘Фирна, или О’Фини, 1895 – 1973),классик американского кино, умело нагнетает напряжение. Знаменит кадр фильма,когда камера с вершины горы снимает дилижанс – издали он кажется крошечным, какползущий жучок; камера чуть отводит «взгляд» в сторону, и в поле ее зренияпопадают притаившиеся за отрогом горы индейцы. Столь же мастерски, сзавораживающим динамизмом снято их нападение: возле дилижанса кругами носятсякраснокожие всадники, пассажиры отстреливаются, некоторые гибнут в перестрелке.В конце концов путешественников спасает подоспевший отряд кавалеристов.
Фильм «Дилижанс» сталпереломным в истории жанра не только благодаря профессионализму, с которым былснят. Чуть ли не сразу после выхода картины на экран критики заговорили о ееблизости к новелле французского писателя 19 века Ги де Мопассана «Пышка». В нейдействие происходит во время Франко-прусской войны 1870 – 1871 гг.; почтоваякарета у Мопассана едет по местам, захваченными оккупантами, — здесь отменены законымирной жизни, и места тоже стали «дикими». В карете, как и у Форда, собралисьпредставители всех слоев общества — от высших, аристократических, до низших,презираемых.
Близость двухпроизведений означает, что в «Дилижансе» режиссер попытался преодолеть«местную», ограниченную пространством и временем тематику, чтобы подняться кпроблемам, которые решает «высокая», классическая литература. Такое восхождениесделало «Дилижанс» вершиной жанра.[8]
 
§3.Эпоха индейских войн в кинематографе США
Американская культура,несмотря на свою относительную историческую молодость, богата и своеобразна.Отчасти это объясняется спецификой населения США, где можно найтипредставителей едва ли не любой национальности, выходцев из самых разных странвсего земного шара. Отчасти же своеобразие американской культуры можнопредставить как следствие самой истории этой страны. Именно благодаря историческим условиям в США родился жанр вестерна,так ярко нашедший свое воплощение не только в литературе и живописи, но и вкинематографе.
Когда мы говорим овестерне, сразу же в голове возникает романтический образ ковбоя, несущегося попрерии в лучах заходящего солнца, величественных и грациозных индейцев ввоенных головных уборах из перьев орла. И есть в вестерне что-то дикое, что-томанящее, дух приключений. Ни один вестерн не обходится без приключений, безопасности, притом не просто опасности потерять лошадь или повозку, а именносерьезной опасности для жизни. Именно эта интрига, в совокупности ссоответствующим временем и местом разворачивающихся событий, делают из фильмато, что мы можем отнести к жанру вестерна.
Киновестерн стал одним изнаиболее прочных пластов американской культуры, объединив в себе другиевоплощения этого жанра: живопись и литературу, красочность и динамичноразвивающийся сюжет. Ни один из ранних киновестернов не обходился без погони иуж точно без стрельбы. Именно такой необузданной, опасной и дикойпредставлялась американцам, да и не только американцам, эпоха Дикого Запада.
С этой эпохой неразрывносвязан еще один период истории США, так называемый, период индейских войн,также нашедший свое воплощение в вестерне или, если угодно, ставший одним изразновидностей вестерна. Индейские войны в истории США — это эпоха конфликтамежду представителями белой и красной рас, время борьбы стремящихся к западнымтерриториям Соединенных Штатов с противящимся этому коренным населениемСеверной Америки. Индейские войны в кинематографе — это рассказ о том, какпокорялся Запад, о столкновениях белых поселенцев с непокорными аборигенами,иначе говоря, — это история американского фронтира, границы между цивилизациейи дикостью.
К началу XX в. фронтир практическиперестал существовать, Дикий Запад был покорен, все неспокойные индейскиеплемена поселены в резервации, цивилизация победила, и Соединенные Штаты вдругувидели, что закончилась одна из самых, если не сказать самая романтическаяэпоха американской истории. Теодор Рузвельт, 26-й президент США, высказалкак-то свое глубокое сожаление о том, что новое поколение никогда не узнаетвсей красоты Дикого Запада. Не было больше бизонов, не было свободных индейскихплемен, не было больше и прерий. После того, как по великим равнинам прошлаармия Соединенных Штатов, на территории, свободные от индейцев, хлынул ещебольший, чем в предшествующие годы поток белых поселенцев, а с ними и стадавечно прожорливых овец, выедавших траву с такой невероятной тщательностью, чтокогда-то зеленые луга превращались в чуть ли не голые участки земли. Хотя делобыло вовсе не в овцах, просто на равнины пришла другая жизнь. Дикий Запад умер,оставив после себя жанр вестерна — ностальгический отклик о когда-то вольнойжизни, о минувших приключениях. Популярность вестерна — это реакция на конецфронтира. Именно вестерн должен был показать молодому поколению, какими же былиВеликие равнины в эпоху индейских войн.
Еще в конце XIX века,когда на Диком Западе велись боевые действия, и армия Соединенных Штатовприлагала все усилия для подавления очагов восстания среди коренныхамериканцев, когда на равнинах у индейцев распространилась пляска духов, аДжеронимо со своими войнами скрывался от генерала Крука в горах Сьерра Мадре,один из предприимчивых людей того времени Уильям Коди, наездник пони экспресс,разведчик, борец с индейцами и герой сотен дешевых романов, получивший прозвищеБаффало Билл, организовал представление на тему уходящей жизни Старого Запада.Шоу Дикий Запад Баффало Билла открылось в Омахе, Небраска, 17 мая 1883 года.Оно просуществовало более 3-х десятилетий и выступало перед зрителями США,Канады и Европы[9].
Специфической чертойэтого шоу было участие в нем настоящих индейцев: поуни, сиу, шайенов, арапахо,в свое время живших на Великих равнинах и знавших, что такое вольная жизнь непо рассказам стариков, а непосредственно из своего личного опыта.
В своем шоу Баффало Биллинсценировал ограбление фургона индейцами, их охоту на бизонов, приглашаллучших стрелков Дикого Запада продемонстрировать свое мастерство. Дети прерий,помимо участия в различных сценах из жизни Дикого Запада, также показывали своитанцы и пели свои традиционные песни. Шоу о Диком Западе было очень популярно вначале XX века, и сейчас о нем еще вспоминают как об уникальном, грандиозномпроекте, воссоздающем эпоху фронтира. До сих пор в Диснейлендах существуетуголок Дикого Запада, где нынешние Баффало Биллы устраивают свое знаменитоешоу. О том, насколько точно Коди воссоздавал картины из жизни людей фронтира,конечно, еще можно спорить. Но что действительно ему удалось, так это развитьлитературный романтизм Дикого Запада посредством наглядного представления. Вомногом благодаря ему эта эпоха в истории США стала ассоциироваться в умах людейне с вечной войной между представителями двух культур, не с временем жестокихобычаев и кровавых, зачастую лишенных всякого драматизма разборок, но, преждевсего, с приключениями, со скачками, погонями, стрельбой и т. п.
Создавая романтическийобраз свободного индейца, справедливого и отчаянного ковбоя, Баффало Билл,также как и многие писатели жанра вестерна, способствовал превращениюисторически суровой реальности Дикого Запада в романтический миф. Формировался,так сказать, американский вариант того пространства, где извечно сталкиваютсядобро и зло. В Европе таким временным пространством является эпоха рыцарей,эпоха колдовства и магии, также имеющая свою романтику, также приукрашенная,что и привело к появлению жанра фэнтези, основанного именно на этом рыцарскомромантизме, на загадочных историях, мифах и легендах средневековой Европы.Столь же романтичны и истории о пиратах. Пиратство с его жестокими правилами и кровавымиобычаями, в свое время воспетое в литературных произведениях, также приобрелоромантическую окраску; бандиты, изгои общества были представлены как свободныелюди, живущие в мире полном опасностей и приключений. В России подобнымромантическим ореолом пытались окружить гражданскую войну. Вспомнить хотя бы«Неуловимых мстителей». Однако эта историческая реальность для детейвсе же была менее привлекательна по сравнению с пиратством, рыцарством иливестерном; и неслучайно среди детей — ведь именно в раннем возрасте человекатак сильно влечет романтика приключений. Все эти жанры во многом рассчитаныименно на детскую аудиторию, естественно не исключая и взрослых.
По сути, как уже былопоказано, жанр вестерна стоит в одном ряду с другими приключенческими жанрами:«пиратскими» и «рыцарскими романами». Однако, что особеннопримечательно, этот жанр родился на американской почве. Вестерн — это дитяАмерики и, если более конкретно, — Соединенных Штатов, ибо большая частьдействия в вестерне развивается именно на территории этой страны.
Итак, Баффало Билл, как имногие писатели, пытался воскресить эпоху Дикого Запада, но не как реальность,а как эпоху романтики. Нужно особенно подчеркнуть, что шоу о Диком Западе быловсе-таки шоу, и главная его цель его — не столько максимальная историческаяточность (например, в одежде индейцев), сколько работа на зрителя. Посему здесьникак не могло обойтись без пестроты, без красочных головных уборов, боевойраскраски и т. д. Все это во многом позволяло складываться, так сказать, общемуобразу американского индейца, племенная принадлежность которого по большейчасти не имела значения. Шоу было очень популярно как в самой Америке, так и вЕвропе, за исключением, пожалуй, Испании, где ни одно уличное представление немогло конкурировать с боем быков. Успех Баффало Билла вдохновлял других людейсоздавать подобные шоу, в которых также участвовали настоящие индейцы.Представители других племен, никогда на равнинах не живших, стали перениматькостюмы прерийных индейцев, их жилища типи, их танцы, все это было, чтоназывается, стандартным снаряжением для участия в шоу. Безработица заставлялакоренное население искать пути заработка, а участие в подобных представленияхбыло хорошим шансом найти работу[10].
Популярность шоу о ДикомЗападе никак не могла обойти и кинематографический бизнес, фильмы о ДикомЗападе сулили большой успех. Таким образом, вестерн пришел и в кинематограф.
Официальное киноведениепервым вестерном называет «Большое ограбление поезда», который ЭдвилПортер снял в 1903 году. Это был фильм о бандитах Буче Кэссиди и его подручных[11].Затем одна за другой последовали киноработы на тему покорения Запада. Из картинтакого рода можно выделить работы Томаса Инса. Этот режиссер буквально обожалиндейцев и мечтал снимать о них кино. Интересно, что у Инса снимался инебезызвестный Лютер Стоящий Медведь (Мато Нажин), написавшийавтобиографическую повесть о своем народе. Она так и называется: «Мойнарод сиу». Эта повесть, кстати говоря, была переведена на русский язык[12].В 1912 году Инс снял сразу два фильма, конечно по продолжительности они намногоуступали современным. Этими фильмами стали «Война на равнинах» и«Последняя битва Кастера». На ту же тему (о последствиях битвыКастера) в США в 1913 году была снята «Резня», довольно нашумевшая всвое время картина.
Успех нового жанракиновестерна не мог оставить равнодушным и Баффало Билла, который также внессвою посильную лепту в развитие американского кинематографа, сняв несколькофильмов на уже привычную тему покорения Дикого Запада. Одна из его работ — «Индейские войны» (1917) — рассказывает о так называемой последнейиндейской войне, о событиях 1890 года, о движении пляски духов и резне уВундед Ни, когда беззащитная группа индейцев сиу, под предводительством БольшойНоги, была обстреляна американской армией. Тогда погибло около 300 индейцев,более половины из них составляли женщины и дети[13].Фильм, прежде всего, интересен тем, что в нем снимались реальные участники техпечальных событий. Конечно, все они уже заметно постарели, но все же это былиименно те самые люди[14]. Коди, наверное, ввидупривычки, или скорее для большего успеха своего фильма, одел индейцев так, какобычно наряжал на своем представлении: поярче да попышнее. Естественно, что вреальных событиях у Вундед Ни никакой яркости и пышности не было и быть немогло, так как у обессиленной группы Большой Ноги едва хватало старыхизорванных одеял, чтобы хоть как-то защититься от холода.
И Томас Инс и БаффалоБилл, несмотря на то, что довольно долго общались с индейцами, все равно своифильмы во многом подстраивали под зрителя. Индеец был диким, белый был храбрыми благородным. Каким хотели видеть вестерн зрители, таким его и создавалирежиссеры. Так все более укреплялись стереотипы.
Первой настоящейкиноэпопеей о Диком Западе стала работа Джеймса Круза «Крытыйфургон», снятая в 1923 году. Впервые была снята охота на бизонов, ставшаянеотъемлемой частью многих последующих фильмов о Диком Западе. На следующий годна экраны вышел другой киновестерн «Железный Конь» режиссера ДжонаФорда, снявшего впоследствии еще несколько фильмов этого жанра.
Когда в кино пришел звуки у «Крытого фургона», и у " Железного коня" появились своидубликаты — «Большая тропа», снятая Ральфом Уолшем в 1930 году, и«Юнион-Пасифик» Сесиль Де Миля (1939). Все это черно-белые фильмы, вкоторых снимались настоящие индейцы, и порой даже кажется, что кадры нехудожественные, а документальные.
Время шло. Свидетелейэпохи Дикого Запада становилось все меньше, а стереотипов о том, что жевсе-таки тогда происходило и кто же такие индейцы, все больше. Новая волнакиновестернов охватила экраны в 50-х годах XX века. В целом, в большинствефильмов этого периода слишком много штампов: дикий и молчаливый индеец,благородный белый и т. п. Из работ такого рода нужно особо выделить«Сломанную стрелу», снятую Делмиром Дэвисом в 1950 году, где, хотя ине обошлось без штампов, по крайней мере, одежда индейцев апачей была довольноблизка к реальной[15].
Этнографическаядостоверность постепенно становилась неотъемлемой частью кино. Если в первыхвестернах дух реальности происходящему придавали сами индейцы, живые обитателиДикого Запада, то теперь этот эффект достигался за счет воссоздания костюмов ибыта того времени, о котором снимался фильм. Однако эта новая возможность несразу и не полностью была использована. Штампы отказывались умирать, и зачастуюрежиссеры продолжали снимать то, что хотели видеть зрители: перья, погони,перестрелки и т. д. Среди вестернов 60-х годов все еще довольно частовстречаются фильмы, полные стереотипов об индейцах и о Диком Западе вообще. Ктаким, на наш взгляд, вполне можно отнести «Джеронимо» (1962), гдероль легендарного вождя апачей сыграл хоть и талантливый, но все же белый актерЧак Коннорс, «Двое скакали вместе» режиссера Джона Форда (1961) инекоторые другие. Но есть и хорошие, профессионально снятые фильмы:«Апач» Роберта Олдрича (1964), комедийный вестерн «Охотники заскальпами» Сиднея Поллака (1968), известный советскому зрителю«Золото Маккены» Дж. Ли Томпсона (1969) и т. д. Постепенно вестерныиз стереотипного кино переходят в разряд более профессиональных фильмов. В 70-хгодах на экраны выходят сразу несколько удачно снятых вестернов: «Синий Солдат»Ральфа Нельсона (1970), «Человек по имени Лошадь» ЭллиотаСильверстайна (1970), «Маленький Большой Человек» Артура Пенна (1971)с Дастином Хоффманом в главной роли и многие другие, не менее профессиональные.Во всех этих фильмах роль индейцев исполняют реальные представители этой расы.
Семидесятые годы сталивехой в киновестерне. Коренные американцы предстают не как ходульныекинематографические персонажи, а как обычные люди, со всеми своими плюсами иминусами. Притом режиссеры в своих фильмах затрагивают, хотя и не в ущербпогоням и перестрелкам, такие извечные ценности как любовь, дружбу,благородство и т. д. Вспомнить хотя бы «Маленького БольшогоЧеловека». Тот путь, который проходит главный герой, — это рассказ нестолько о приключениях на Диком Западе, сколько о жизненном пути конкретногочеловека. Дикий Запад в этом фильме — фон для жизненной драмы героя. Вестерн,таким образом, предстает не как время приключений, а как время жизненных драм,время поисков и потерь. Опасности показаны не как романтические приключения, акак суровая и подчас жестокая реальность эпохи, забирающая порой самое ценное,что есть у человека. Как ни странно, но пик фильмов об индейцах приходится на90-е гг. XX века. На экраны выходит целая плеяда хороших, профессиональноснятых фильмов. Наиболее известный из них, пожалуй, — «Танцы сволками», снятый в 1990 году Кевином Костнером, с ним же в главной роли.Этот фильм в свое время взял сразу несколько «Оскаров», что, вобщем-то, неплохо для давно уже немодного жанра вестерна. Кроме «Танцев сволками» можно также отметить «Последнего из могикан» МайклаМэна (1992), где роль Чингачгука сыграл знаменитый индейский активист РасселМинс, «Джеронимо» Роджера Янга (1993), «Разорванную цепь»Ламонта Джонсона (1993) и многие другие фильмы. Интересно, что на протяжениивсего XX в. одним из самых популярных исторических сюжетов для киновестерновбыла гибель генерала Кастера. Джордж Армстронг Кастер, герой Гражданской войныи покоритель индейцев после своей смерти стал легендой Дикого Запада. Погиб жеон 26 июня 1876 года в битве у Литтл Бигхорн от рук покоряемых им индейцев сиу,которыми тогда руководили другие легендарные фигуры Дикого Запада — НеистовыйКонь и Сидящий Бык. Последний впоследствии принимал участие в знаменитом шоуБаффало Билла. Кстати, на эту тему в 1976 году Робертом Олтменом был снят фильм«Баффало Билл и индейцы, или исторический урок Сидящего Быка»[16].Разгром Кастера стал трагедией для американского народа и, кроме того, одной изсамых больших загадок индейских войн, ибо в битве у Литтл Бигхорн погиб весь7-й кавалерийский полк. Ни один солдат из группы Кастера не выжил, посемунекому было рассказать, что же произошло на самом деле. Эта загадкавпоследствии воодушевляла режиссеров, позволяя им вольно импровизировать натему: как же все-таки погиб генерал Кастер. Об этом в начале XX в. были снятыуже упомянутые «Последняя битва Кастера» и «Резня», в 1941году на экраны вышел фильм Рауля Уолша «Они умерли в сапогах», в 1966- «Кастер на Западе» Роберта Сиодмака, на эту же тему импровизировали Артур Пенн в своем «Маленьком Большом Человеке», в 1990 году МайкРоуб снял фильм «Сын Утренней Звезды», где сравнил жизненные путигенерала Кастера и Неистового Коня. Возможно, когда-нибудь этот список будетпродолжен. Конечно же, все эти фильмы — далеко неполный список того, что былоснято о Диком Западе. Эпоха индейских войн довольно неплохо представлена и втак называемых нетипичных вестернах. Например, к ним вполне можно отнести такиефильмы конца XX в. как «Воин племени шайенов», более напоминающиймелодраму; «Мертвец», весьма своеобразный черно-белый фильм; сериал«Доктор Куин, женщина-врач», также повествующий о жизни на ДальнемЗападе и др.
Вестерны оказали довольнозначительное влияние и на другие кинематографические жанры, например, на фильмыо полицейских, где полно перестрелок и погонь. Только теперь полицейские — современные ковбои — ездят на машинах и стреляют из более мощного оружия. Незабыты и коренные американцы, вспомнить хотя бы «Навахо блюз» илисериал «Уокер — техасский рейнджер». В последнем же наследие вестернаощущается наиболее сильно.
Итак, эпоха индейскихвойн прочно закрепилась в американском кинематографе, став неотъемлемой частьюкультуры Соединенных Штатов. Многим это явление обязано самой истории этойстраны. Индейские войны как разновидность вестерна приобрели свою популярностьс закатом Дикого Запада, последние лучи которого зажгли сердца романтиков имечтателей. Именно эти люди и воссоздали дух минувшей эпохи, именно благодаряим в Соединенных Штатах родился киновестерн, на котором воспитывались многиепоколения американцев, да и не только американцев. Впоследствии свои вестерныпоявились и в Великобритании, и в Германии, и в Югославии.
Но, несмотря на это, вамериканском вестерне есть что-то особенное и притягательное: реальные пейзажи,хранящие в себе память о Диком Западе, настоящие индейцы, потомки когда-товеликих народов, — все это подкупает своей правдивостью. Американский вестерн,таким образом, — это поистине уникальное явление не только в кинематографесамих США, но и в мировом кинематографе.
 
§4.Орсон Уэллс
Конец 30-х – начало 40-хгг. XX века – переломное время не толькодля вестерна, но прежде всего для языка кино, причем не только американского.Немые фильмы снимались короткими кадрами, затем они соединялись в эпизод, аэпизоды – в целый фильм. С приходом звука способы монтажа, использовавшиеся внемом кино, оказались непригодными. Когда персонажи разговаривали, эпизод неподдавался членению на короткие «куски», как их называл С.М.Эйзенштейн.Произносимые персонажами фразы длились дольше, чем «куски», и получаласьнеразбериха: зритель терялся, не умея определить, кому из персонажейпринадлежат звучащие в данный момент слова. Но монтаж – основа киноязыка; благодарямонтажу кинематограф стал искусством. Значит, если звуковое кино обесценилопрежние формы монтажа, то оно, в сущности, покусилось на собственные основы.Преодолеть возникшую трудность удалось американскому режиссеру Орсону Уэллсу(1915 – 1985) в самом первом фильме, который он поставил, — «Гражданин Кейн»(1941). Можно сказать, что эта работа сделала его классиком кино.
Орсон рос вундеркиндом –когда другие дети только учились читать, он знал наизусть почти всего Шекспира.В двадцать два года он стал во главе театра, прославившегося затем своиминоваторскими спектаклями. Уэллс вошел и в историю радио. Он в 1938 годуинсценировал роман знаменитого фантаста Герберта Уэллса «Война миров» онашествии инопланетян на Землю в жанре радиорепортажа об их высадке в городкеГроувер-Хиллс (штат Нью-Йорк). Слушателей охватила паника, которую с трудомудалось погасить.
Голливуд всегда искалталанты, поэтому театральный новатор оказался в цитадели кино. Несколькопредложенных им замыслов были отвергнуты, пока выбор не пал на «ГражданинаКейна». Подобно нашумевшему радиорепортажу, картина тоже начинается с хроники.
В огромном замкепричудливой архитектуры одиноко умирает богач-мультимиллионер – газетный магнатКейн. В минуту смерти он произносит загадочные слова «розовый бутон», ируководитель студии документальных фильмов поручает репортерам выяснить, чтоозначают эти слова. Репортеры обращаются к тем, кто знал Кейна; из рассказовэтих людей складывается портрет эгоиста, для которого существовал только одинзакон – собственные желания. Следуя им, Кейн не считался ни с кем, растаптываясамолюбие даже самых близких ему людей. Влюбившись в бездарную оперную певицу,он захотел сделать ее примадонной – нанимал учителей-итальянцев, специально длянее построил оперный театр. Певица, сознавая свою несостоятельность,противилась Кейну, однако тот заставил ее петь на сцене перед публикой, ибедняжка с треском провалилась.
Выход фильма на экранысопровождался скандалом. Прототипом Кейна являлся газетный магнат УильямРэндолф Херст, а роман героя картины с оперной певицей повторял историювзаимоотношений Херста с бездарной актрисой Мэрион Дэвис, из которой миллионерпытался сделать кинозвезду. Узнав о фильме, Херст предложил руководству студиивозместить расходы на постановку, чтобы картина на сделку. Однако, куда бы ниобращался Уэллс после скандала, продюсеры ставили условие, что будут строгоконтролировать его работу. Через несколько лет Уэллс уехал в Европу и провелтам большую часть своей жизни, лишь время от времени возвращаясь в США. Онсделал еще несколько фильмов, наиболее интересными из которых являются«Процесс»(1962) и «Ф. как фальшивка» (1973), а также часто играл в картинахдругих режиссеров.
Средство, благодарякоторому Уэллс преодолел стоявшие перед кино трудности, на профессиональномязыке называется глубиной резкости. До «Гражданина Кейна» операторы снималитак, что отчетливыми оказывались только предметы, находившиеся вблизи камеры.
В фильме Уэллса отчетливовсе – и ближний план, и дальний, т.е. здесь выдержана глубина резкости. Делатьподобные кадры гораздо труднее, поскольку режиссер должен заполнитьвыразительными объектами не только первый план, как раньше, но и все видимое пространство.Такое заполнение сделало ненужным прежний монтаж коротких «кусков».[17]
 
§5.Грета Гарбо
 
(настоящая фамилияГустафсон, 1905 – 1990 года) дебютировала в шведском кино в фильме «БродягаПетер» (1922 год). В 1924 году она сыграла первую большую роль в «Саге о ЙестеБерлинге» шведского режиссера Морица Стиллера (1883 – 1928 года), а в 1925 годув Германии исполнила одну из главных ролей в картине немецкого и австрийскогорежиссера Георга Вильгельма Пабста (1885 – 1967 года) «Безрадостный переулок»(в советском прокате «Безрадостная улица»). Впоследствии Стиллер, Грета Гарбо иеще один знаменитый шведский режиссер и актер Виктор Шестрем (1879 – 1960года), сыгравший позднее главную роль в фильме Ингмара Бергмана «Земляничнаяполяна» (1957 год), были приглашены в Голливуд.
Гарбо – самая загадочнаязвезда мирового кино, прозванная «скандинавским сфинксом». «Мы воспринимаемкрасоту Греты Гарбо как благородную, утонченную именно потому, что в нейвыражается скорбь отчуждения и одиночества… Красота Гарбо… оппозиционнаякрасота. В облике Греты Гарбо видят болезненный и пассивный протест», — отмечалвенгерский писатель и теоретик кино Бела Балаш (1884 – 1949 года). Это написанов 30-е годы, когда в Голливуде поняли, что привычный образ невинной девушки,созданный Мэри Пикфорд или Лилиан Гиш, исчерпал себя. На смену голливудскойЗолушке пришли «опасно сексуальные», «роковые женщины», «женщины-вамп».
Компания«Метро-Голдвин-Майер» (МГМ) заключила с Гарбо контракт, по которому актриса неимела права сниматься на других студиях. Практически она стала собственностью,знаком МГМ. Дебют в сентиментальной мелодраме «Поток» (1926 год) не сталоткровением для американской публики. Следующая картина – «Плоть и дьявол»(1927 год) – принесла Греете Гарбо широкую известность. Режиссер этой ленты,Кларенс Браун (1890 – 1987 года), снимал актрису из фильма в фильм: «Любовь»(1927 год; по мотивам романа Л.Н.Толстого «Анна Каренина»), «Дурная женщина»(1929 год), «Роман» (1930 год).
Особенно удачна работаГарбо в фильме «Королева Кристина» (1934 год, режиссер Рубен Мамулян), где онасыграла шведскую королеву, отказавшуюся от власти ради любви.
В фильме Эрнста Любича(1892 – 1947 года) «Ниночка» (1939 год) Грета Гарбо попыталась изменить амплуа,с иронией показов, как быстро женщина может изменить свои идеологическиеориентиры, если начинает вести обеспеченную жизнь. Попытка перевоплощенияоказалась успешной. Однако в следующем, и последнем, фильме «Двуликая женщина»(1941 год) режиссер Джордж Кьюкор (1899 – 1983 года) вновь вернул Грету Гарбо кроли страдающей, не понятой окружающими женщине.[18]
 
§6.Кинопутешествия Роберта Флаэрти
Конец 20-х – 30-е годы –время взлета не только игрового, анимационного, но и документального кино.Основоположником американской документалистики считается выходец из ИрландииРоберт Флаэрти (1884 — 1951).
В семье Флаэрти былосемеро детей; Роберт – старший. С раннего детства вместе с отцом, горныминженером, он объездил север Канады. Флаэрти учился в Мичиганском горномучилище, с 1910 года исследовал канадское заполярье, производилкартографические съемки. С конца 10-х годов Роберт Флаэрти снимал в Гудзонскомзаливе эпизоды из жизни эскимосов, которые позднее, в 1922 году, объединил вфильме «Нанук с Севера».
В критических статьях офильме настойчиво подчеркивались слова «документ», «документальная точность»,«реализм, граничащий с документом». Флаэрти признали родоначальником новогожанра и нарекли «отцом документального кино».
Герой фильма, отважныйохотник Нанук, покорил миллионы кинозрителей своей непосредственностью иобаянием. Он стал любимцем детворы. В странах Европы особой популярностьюначало пользоваться мороженое эскимо, с обертки которого улыбался неунывающийНанук. Успех картины дал возможность Флаэрти заключить контракт со студией «Парамаунт».Он отправился на острова Полинезии, где в 1923 – 1924 гг. собирал материал дляфильма «Моана южных морей». В 1926 году режиссер снял картины «24-долларовыйостров» и «История горшечника». Однако документальные фильмы кассовым успехомне пользовались.
Требовалось введениеигрового сюжета. Поэтому фильм «Белые тени южных морей» (1928) был законченрежиссером Вудбриджем Стронгом Ван Дайком, а «Табу» (1931) – немецким мастеромФ.В.Мурнау. В 1932 году Флаэрти покинул США в поисках работы, после чегосовместно с Дж. Грирсоном сделал картину «Индустриальная Британия»(1932), авместе с Александром Кордой – игровой фильм «Маленький погонщик слонов»(1937год; по произведениям Редьярда Киплинга).[19]
 
§7.«Тарзан». Киноверсии разных времен
После Второй мировойвойны на советских экранах появились ленты, демонстрация которых начиналась ститра: «Этот фильм взят в качестве трофея». В число таких картин попала и серияо приключениях Тарзана, выросшего в джунглях и воспитанного забавной обезьянкойЧитой. Широкоплечий дикарь в набедренной повязке подолгу плавал под водой,сражался с хищниками и коварными туземцами.
Потом в джунгляхпоявилась очаровательная девушка Джейн, которая стала женой Тарзана. Затемсценаристы ввели в сюжет мальчика. Приключения продолжались. Тарзан защищалсвою семью (с ней все время что-нибудь случалось), проявляя безграничнуюнаходчивость. Ему помогали слоны и обезьяны. Названия серий менялись – отпросто «Тарзан» до «Тарзан находит сына», «Тарзан в западне» и т.д. Вскорегерой появился в Америке («Тарзан в Нью-Йорке»). Он был ошеломлен благамицивилизации. И все-таки в джунглях было лучше – Тарзан вернулся домой.
Поставившая в 1932 годуфильм «Тарзан – человек-обезьяна» студия «Метро-Голдвин-Майер» адаптировала дляэкрана романы Эдгара Райса Берроуза, а режиссер Вудбридж Стронг Ван Дайк (1890– 1943 года) выбрал для исполнения главной роли олимпийского чемпиона поплаванию Джонни Вайсмюллера (1904 – 1984 года). Актриса Морин О’Салливэнсыграла Джейн.
Вот уже более полувекаТарзан уводит зрителей из повседневной жизни в мир опасностей и увлекательныхприключений.[20]
 
§8.Американское кино на пороге перемен
Голливудским фильмам 1946год принес огромный кассовый успех. Число кинозрителей достигало девяностамиллионов человек в неделю – рекордная цифра за всю историю существованияамериканской «фабрики грез». Однако спустя несколько месяцев время расцветасменилось кризисом.[21]
 
§ 9.Годы кризиса
Серьезно повредилоамериканскому кинопроизводству телевидение, ставшее для кино конкурентом номеродин. Во второй половине 40-х зрители стали реже посещать кинотеатры. Всебольше людей проводили вечера перед телевизорами, количество которых с 1948 по1952 года возросло в США в шестьдесят раз. Предметы потребления – бытовыеэлектроприборы, автомобили – продавались повсюду и своей доступностьюприманивали американцев, которые предпочитали теперь не тратится на билет вкино, а выплачивать очередной взнос за приобретенную в рассрочку машину.
Стоимость производствакартин резко возросла. Кроме того, в 1949 году Верховный суд США вынес вердикт,по которому студии лишались права владеть собственными кинотеатрами, из-за чегоони теряли гарантированный прокат. Производство кинофильмов – дорогостоящеезанятие. В таких условиях картины перестали окупаться. В 50-х годахпроизводство фильмов сократилось вдвое, многие деятели кино остались не у дел.Кинематографисты покидали киностудии и становились независимыми продюсерами ирежиссерами.
В середине 30-х годов вГолливуде было восемь крупных кинофирм: «Метро-Голдвин-Майер», «УорнерБразерс», « XX век Фокс», «Парамаунт», РКО,«Коламбия пикчерс», «Юниверсл» и «Юнайтед артистс». Производственныеобъединения, не входившие в эти гиганты, считались независимыми. Независимыепродюсеры 30-х годов, как Уолт Дисней и Дэвид Селзник, сами финансировали иставили свои картины, а для их проката обращались к ведущим кинофирмам. Такдействовали многие независимые продюсеры, появившиеся в 40 – 50-х годах.
Независимый продюсер ирежиссер Чарли Чаплин владел большим пакетом акций компании «Юнайтед артистс»,которая занималась прокатом его картин.
Многие режиссеры, подобноитальянским неореалистам, обратились к насущным проблемам общества. Они использовалив своих картинах истории из жизни обыкновенных людей, предпочитая сниматьтипажей и малоизвестных актеров. Среди таких фильмов более всего известны:«Лучшие годы нашей жизни» (1946 год; о демобилизовавшихся солдатах) УильямаУайлера (1902 — 1981), «Перекрестный огонь»(1947 год, посвящен проблемеантисемитизма) Эдуарда Дмитрыка, «Бумеранг» (1947) Элиа Казана (настоящаяфамилия Кизанжоглу, родился в 1909 году) и «Обнаженный город» (1948) ЖюляДассена (родился в 1911 году). Две последние картины затрагивали тему криминалаи насилия. Ленты были резкими по тону и имели успех у зрителей.
Из американскихнезависимых российскому зрителю больше прочих известен Стэнли Крамер, фильмыкоторого часто демонстрировались в Советском Союзе.[22]
 
§10.Великий Чарли Чаплин
Чарли ЧАПЛИН, Чарли… Улюбого человека это имя ассоциируется с кинематографом. Чарли сталолицетворением самого кино, его символом, его легендой… Но он — живаялегенда. Его фильмы, снятые почти в начале века, мы смотрим до сих пор. Перваякартина с участием Чаплина «Зарабатывая на жизнь» появилась в 1914году. Но не ее герой принес Чаплину всемирную славу, а новый, появившийся чутьпозже, для которого актер придумал свой облик-маску — шляпу-котелок, черные усики,тросточку, большущие башмаки, нелепую походку. У этого персонажа будет уже исвое постоянное имя — Чарли.
В чем же секретбесконечности царствования героя Чарли на экране?
Возможно, в том, что его создатель был необыкновенным художником. Он был актером,сценаристом, режиссером, он даже сочинял музыку к своим поздним фильмам. Вактерское искусство Чаплина тесно вплетались клоунада, пантомима, цирк. Он умелсмешить зрителя как никто другой, но при этом обладал еще необыкновеннойособенностью — он вызывал не только смех, но и слезы, люди плакали на егокартинах. Чаплин создал свой, особый мир на экране и своего, особого героя,которому никогда не везло, который терял даже то немногое, что имел. У егофильмов никогда не было конца — его Чарли просто удалялся от нас по пустыннойдороге, уходя в темноту кадра. И в каждом следующем фильме мы вновь встречалисьс ним и смотрели продолжение смешной и одновременно грустной историималенького, забавного человека по имени Чарли...
В Голливуд Чарли попал в1913 году. Первые свои шаги в кино Чаплин сделал под руководством режиссераМака Сеннета, создателя «Кистоун». В 1914 году он снялся уже в 34фильмах, добрая половина которых была поставлена по его собственнымсценариям… Чаплин быстро стал знаменитым. Уже в 1916 году вышла первая книгао нем, полная всяких домыслов и сплетен. В 1920-м вместе со своими друзьями,актерами — супругами Дугласом Фербенксом и Мэри Пикфорд и режиссером ДэвидомГриффитом, он основал кинокомпанию «Юнайтед Артистс».
Собственная компания позволилаЧаплину ставить все, что он только хотел. И он ставил, играл и добивалсяфантастического успеха! Этого не могла не заметить Американская академиякиноискусства. В 1928 году Чаплин удостоился номинации на премию«Оскар» как актер и режиссер за фильм «Цирк» (по решениючленов Академии он получил тогда специальный «Оскар»), а позднее, в40-м, стал «оскаровским» номинантом за картину «Великийдиктатор». Но даже удостоенный признания и наград, он был не очень любимГолливудом. Конечно, частенько сам Чаплин был причиной этой нелюбви — онстановился героем скандалов, подогревал интерес к себе желтой прессы. Егобесчисленные романы, интрижки, браки с молоденькими актрисами, а затем шумныебракоразводные процессы — это ли не было лакомым куском для репортеров? Но,увлекаясь юными красотками, Чаплин, однако, не забывал о кино.«Бродяга» (1915), «На плечо!» (1918), «Малыш»(1921), «Пилигрим»(1923), «Золотая лихорадка» (1925),«Цирк» (1928), лишь только выйдя на экран, признавались шедеврами...[23]
В 1940 году вышла картинаЧаплина «Великий диктатор». Несмотря на ее громкий успех, о нейвесьма не лестно отозвался президент США Рузвельт, к тому же германскоепосольство в Вашингтоне потребовало запрета картины, да и правительства странЮжной Америки, сочувствовавших Германии, настаивали на том же. Но можно ли былозапугать Чарли! Однако оскорбленным он себя почувствовал.
В годы второй мировойвойны он активно выступает в поддержку Советского Союза и призываетправительство США к открытию второго фронта. В ответ на эти выступления, в чемтолько не начали обвинять Чаплина!
В 1947 году он поставил,по его мнению, один из самых блестящих своих фильмов — «Мсье Верду»,злую, едкую сатиру на окружающее общество. Этого Чарли простить не могли, и непотому ли к нему проявила интерес комиссия по расследованию антиамериканскойдеятельности. Словно вступив в диалог с недругами, Чаплин поместил в английскомеженедельнике «Рейнольдс Ньюс» статью «Я объявляю войнуГолливуду». В том же 47-м Чарли произнес: «Возможно, наступит время,когда Америка сочтет мое присутствие нежелательным...»
В 1952 году, находясь ссемьей на борту лайнера «Куинн Элизабет», Чаплин узнал из телеграммыо решении госдепартамента США. Ему было отказано во въезде в Штаты. Чаплиндавно готовил себя к этому, но не думал, что удар будет таким сокрушительным.
Не так уж и удивительно,что в 52-м году на экраны вышла картина Чаплина «Огни рампы», которуюмногие назвали фильмом-прощанием. Лучшие сцены «Огней рампы» — сцены,в которых Чаплин показывал клоунов и актеров- комиков начала века. Вспоминаютсякуплеты с дрессированной блохой, сцена, где партнером Чаплина выступает ещеодин блестящий комик — Бастер Китон. Этой картиной Чарли возвращался к славнымгодам, когда он только начинал свою карьеру...
Следующий свой фильм онснял только в 57-м, это был «Король в Нью-Йорке». В 1966 году вышлапоследняя картина великого Чаплина — «Графиня из Гонконга». Главныероли в ней играли Марлон Брандо и Софи Лорен. Сам режиссер и актер сыгралкрохотную роль, а в эпизодах появились его дети Джеральдина, Виктория и Майкл.Картина провалилась в прокате, и ее создатель, не сопротивляясь, навсегдараспрощался с кино.
В 1952 году Америкаотказалась от великого актера и режиссера. В 72-м, она решила примириться сгением, подарившим ей свои талант и славу.
Американская киноакадемиянаградила Чаплина специальным «Оскаром» за «неоценимые заслуги вобласти киноискусства». Он вернулся в Штаты за своим Оскаром.
Его не стало 25 декабря1977 года. Он умер в Швейцарии в окружении близких, и ему шел 89-й год. Черезтри месяца после похорон гроб с телом Чаплина был похищен из могилы. Похитителитребовали от семьи актера выкуп в 600 тысяч франков. Когда семья ответилаотказом, за дело всерьез взялась полиция. Через полгода преступники были пойманы,а гроб с останками возвращен на место… Даже уйдя из жизни, Чарли продолжалдарить кино сюжеты для фильмов...[24]
 
§11.Стэнли Крамер
Режиссер политическогокино Стэнли Крамер (родился в 1913 году) выражал свои идеи, используя приемыпублицистики, традиционные жанры, проверенные временем сюжеты. Также Крамер былпродюсером остросоциальных некоммерческих фильмов – «Чемпион» (1949), «Ровно вполдень» (1952), «Дикарь» (1953).[25]
Успех Крамеру принеслаодна из его самых ярких работ – «Не склонившие головы» (1958; в советскомпрокате «Скованные одной цепью»), — направленная против расовой дискриминации.
Сценарий фильма написанГарольдом Дж. Смитом совместно с актером и писателем Н.Янгом, попавшим в 1947год во время голливудской «охоты на ведьм» в черный список и поэтомувыступившим здесь под псевдонимом Натан К.Дуглас.
В картине «Пожнешьбурю»(1960; по одноименной пьесе Джерома Лоренса и Роберта Ли) режиссеробличает излишнюю приверженность религиозным догмам, воспроизводя на экранезнаменитый «обезьянский процесс» 20-х годов против школьного преподавателя,познакомившего своих учеников с основами учения Чарлза Дарвина.
В образе заполненноголюдьми корабля, плывущего в фашистскую Германию накануне Второй мировой войны(«Корабль глупцов», 1965), Стэнли Крамер видит психологический и политическийпортрет общества 30-х годов.
В 1973 году Крамер вновьвозвратился к общественной драме в картине «Оклахома как она есть» (1973).Действие разворачивается на фоне «нефтяной лихорадки», охватившей штат в 10-хгодах XX века. Сильная, волевая женщина Ленавместе с отцом и его приятелем Мейсом противостоит гигантской нефтянойкомпании, которая, наняв вооруженную банду, пытается выгнать героиню с клочканефтеносной земли. Жестокая борьба кончается поражением Мейса и Лены. В 1974году «Оклахома» была выдвинута на премию «Золотой глобус» за лучшуюоригинальную песню «Пошли немного любви на мой путь».[26]
 
§12.«Вестсайдская история»
Одной из вершинкиномюзикла стала картина «Вестсайдская история» (1961 год). Фильм снялрежиссер и продюсер Роберт Уайз (родился в 1914 году) вместе с балетмейстеромДжеромом Роббинсом (1918 – 1998 года). До того они поставили «Вестсайдскуюисторию» на сцене. Над картиной работала уникальная группа: танцы поставленыРоббинсом, съемки на цветную семидясетимиллиметровую пленку осуществил ДэниелФэпп (1904 – 1993 года), а без красочных костюмов Айрин Шарафф (1910 – 1993года) фильм невозможно было бы себе представить. Американская академиякиноискусства присудила «Вестсайдской истории» десять «Оскаров».
«Вестсайдская история» — это шекспировская трагедия «Ромео и Джульетта», перенесенная в современнуюАмерику. Борьба Монтекки и Капулетти заменена расовой враждой между группамимолодых белых американцев и пуэрториканцев. Ромео в фильме – юноша польскогопроисхождения Тони. Его сыграл Ричард Беймер (родился в 1938 году). АДжульеттой стала пуэрториканка Мария, в роли которой снялась двадцатидвухлетняяНатали Вуд.
Мир, в котором живут юныегерои, чудовищен и чреват катастрофами. «Не мы его сделали таким!» — с гневомзаявляют ребята. В этом смысле «Вестсайдская история» воспринимается какпредвестница будущей грозы: в конце 60-х годов по всему миру прокатилась мощнаяволна молодежных бунтов.
В фильме обе бандыоспаривают право владеть улицей; на самом деле это борьба за выживание. У«ракет» (американцев) и «акул» (пуэрториканцев) не много надежд на будущее. Сюношеским максимализмом они обвиняют в этом друг друга. Герои выражают своичувства в танце. Ситуация меняется, а с ней меняется и танец – музыка, ритм,атмосфера и пластика. И у каждой группы свой стиль танца.
В финале «Ромео иДжульетты» гибель детей заставляет взрослых прекратить вражду. В «Вестсайдскойистории» трагичность финала усугубляется тем, что смерть Тони не примиряетвоюющие стороны, ссора вспыхивает с новой силой.
Превзошедший все ожиданияуспех «Вестсайдской истории» вызвал к жизни волну голливудских мюзиклов. 60-е иначало 70-х годов стали золотой порой для этого жанра.[27]
 
§13.«Черный фильм»
Конец 40-х, 50-е и начало60-х годов отмечены в американском кино не только картинками на общественныетемы в духе Стэнли Крамера. Большое распространение получил жанр «черногофильма».
«Черным фильмом»называлась особая вариация криминального жанра, утвердившаяся в послевоенномкино. Начало жанру положила картина Джона Хьюстона (1906 – 1987) «Мальтийскийсокол» (1941; по одноименному роману Дэшила Хаммета).
Эта проникнутаябезнадежностью лента показывала, что мир населен только продажными людьми. Вподобных произведениях традиционные американские ценности – любовь к семье иродине, честность и христианское милосердие – вовсе не гарантировали хеппи-энда.По своему духу «черный» американский фильм напоминал картины немецкогоэкспрессионизма 20-х годов.
Широкоэкранное кино былопридумано для того, чтобы отвлечь зрителей от экранов телевизоров. Этатехнология разрабатывалась еще в 20-х годах, однако первой широкоэкраннойсистемой стала созданная в 1952 году «Синерама». Изображение снималось на трипленки, после чего проецировалось на панорамный экран в сопровождениистереозвука. Студии стали выпускать дорогостоящие красочные фильмы-гиганты набиблейские («Бен-Гур» Уильяма Уайлера, 1959) и исторические темы («Клеопатра»Джозефа Лео Манкевича, 1963). Такие картины пользовались успехом у зрителей,однако они не прижились: производство фильмов было слишком дорогим и занималомного времени.
В 50-х годах средиамериканских актеров появились молодые яркие таланты: Мэрилин Монро, ЭлизабетТейлор (родилась в 1932 году), Грегори Пек (настоящее имя Элдред Грегори,родился в 1916 году), Ингрид Бергман(1915 — 1982), Берт Ланкастер (1913 — 1994), Керк Дуглас, Марлон Брандо (родился в 1924 году), Джеймс Дин (1931 — 1955). 50-е годы оказались «последним выдохом» классического голливудскогокино. К концу этого десятилетия практически все студии утратили независимость,войдя в состав более крупных межнациональных кинокомпаний.[28]
 
§14.Мэрилин Монро
Мэрилин Монро – бывшая манекенщицаНорма Джин Бейкер Мортенсон (1926 – 1962).[29] Ее мать, Глэдис Бейкер,отдала грудную дочь семейству, где Норма Джин жила, пока ей не исполнилось7 лет.После самоубийства отца Глэдис пережила нервный срыв.Вскоре,подруга по работе Грейс Макки, объявила еепсихически больной ипоместила в клинику, приняв опекунад Нормой. Через некоторое времяГрейс вышла замуж.Ее супруг привез одну из своих трех дочерей жить сними.
И затем, Грейс привела9-ти летнюю Норму Джин к дверям Лос-Анджелесского приюта, где она стала 3463жителем в течение нескольких лет. Спустя 2 года Грейс забрала Норму домой. Номуж досаждал девочке так, что жить под одной крышей было невыносимо.
Старая Энн Лоуэр, тетяНормы Джин, взяла ее в свою семью. После 12- ого дня рождения на нее началнападать один из сыновей Лоуэр.
Несколькими годами позжеНорма вновь вернулась к Грейс Макки, где и встретила сына соседа, ДжимаДахерти. В 16 лет Норма вышла за него замуж.
В 1944 году Джимапризвали к военной службе. Получив работу на фабрике самолетов, Норма уехалажить со свекровью.
Армия послала фотографа,чтобы показать солдатам на далеких фронтах как их жены помогают ковать победу,поддерживая им боевой дух. Фотограф был увлечен Нормой Джин, и поместил ееснимок в журнал. К 1946 году она была на 33 глянцевых обложках и позировалавысшим фотографам. Грейс Макки упорядочивала развод для нее.
В июле 1946 года НормаДжин получила первый контракт в «ХХ век — Фокс», который онаподписала, используя имя Мэрилин Монро. Она получила роль в «Scudda — Hoo!». Единственные ее слова там были «Эй, Рад!». Затемпоследовал фильм «Опасные годы». «ХХ век — Фокс» невозобновил с ней контракт в 1947 году.
Удача последовала вкинокомпании «Коламбия». Однако Мэрилин доставались не самые лучшиероли. Тогда она имела дело с Джонни Хайдом — заместителем председателяагентства Уильяма Морриса. Именно он получил для нее крошечную роль в «Асфальтовыхджунглях». После смерти Хайда в 1950 году, Мэрилин вновь подписаласемилетний контракт с Фокс.[30]
Небольшие роли в лентах«Опасные годы» (1947 год), «Асфальтовые джунгли» и «Все о Еве» (обе 1950 года),«Обезьяньи проделки» (1952 год) или главные роли в фильмах «Ниагара»,«Джентльмены предпочитают блондинок» (оба 1953 года), «Как выйти замуж замиллионера» (1954 год) – все это, в сущности, вариации одного и того же образа:звезды комедии и легкой мелодрамы 50-х годов.[31]
Уже к концу 1951 годаМонро получала 2-3 тысячи писем от поклонников в неделю. Она начала встречатьсясо звездой бейсбола Джо ди Маджо. 14 января 1954 года они поженились. Послемедового месяца Мэрилин бурно взялась за работу над картиной «Семь летжелания». 27 октября 1954 года она подала на развод. Рождество Мэрилинотмечала на квартире в Нью-Йорке. В это время у нее был роман с АртуромМиллером. «Семь лет желания» стал самым кассовым фильмом лета 1955года. 29 июня 1956 года она вышла замуж и уехала в Англию на съемки фильма«Принц и хористка».
Мэрилин возвратилась вГолливуд, чтобы работать над картиной «Автобусная остановка». Работавыходила за рамки ее амплуа, приносившего огромные доходы. И актриса, предвидядосаду продюсеров, сама профинансировала картину «Принц и хористка». Она имелапроблемы в наборе ролей и принимала большие дозы снотворных средств. 20 января1961 года Мэрилин разошлась с Артуром Миллером. Вскоре, личный врач отправил еев нью-йоркскую больницу, где Мэрилин пролежала несколько дней. Следующим жевечером после ее звонка Джо ди Маджо прилетел из Флориды и забрал Мэрилиндомой.
Одна из наиболееизвестных работ Монро – в голливудской комедии «Некоторые любят погорячее»(1959 год; в отечественном прокате «В джазе только девушки») Билли Уайлдера(1906 – 1985 года). Музыкальная лента, в которой Монро блеснула вместе с ТониКертисом, пользовалась успехом. Однако несмотря на систематические занятияактерским мастерством, Монро не удалось стать серьезной актрисой.
В апреле 1961 года онавернулась в Лос-Анджелес для работы в фильме, оказавшимся для нее последним, «Неприкаянные».Но уже на второй день съемок осталась дома, ссылаясь на усталость.
19 мая 1961 года наплощади Мэдиссон Мэрилин пела «С Днем Рождения, мистер президент»Джону Кеннеди. Вскоре у Монро случилась очередная передозировка наркотиков. Джоди Маджо прибыл на ее спасение снова. Они решили вступить в повторный брак иустановили дату на 8 августа 1962 года, но вечером 4 августа Мэрилин быланайдена в своем доме без признаков жизни.
Смерть актрисы вызваламножество предположений. О Монро стали писать книги и снимать фильмы(киноантология «Мэрилин», 1963 год; «Норма Джин и Мэрилин», 1998 год). [32]
Тяжелое детство, конецжизни самоубийством. Между этими страшными периодами жизни Мэрилин Монро былпрекрасный период известности, славы, любви поклонников, а также множествалюбовных приключений. Но все-таки этот период по сравнению с первым не имел такогозначения, раз Норма Джин решила на пике своей популярности покончить жизньсамоубийством.
Главные достиженияГолливуда связаны с разработкой жанров:
Комедии М. Линдера,Ч.Чаплина, Б.Китона, Г.Лойда, братьев Маркс
Мелодрамы с участиемР.Валентино
Вестерны Д.Форда
«Черные» фильмы с Х.Богартом
Мюзиклы с Ф. Астером и Д.Келли
Триллеры А. Хичкока
И т.д., вплоть дофантастических лент, ужасов, боевиков и блокбастеров последнего времени, — всеэти жанры живут и возникают «по требованию» массового зрителя, задаютдостаточно узкие рамки для самовыражения режиссера.[33]

III. Современный период
§1.Заокеанская держава. Зрелище или искусство?
Американское кино 60-хгодов XX столетия переживало своеобразную«пересменку»: актеры и режиссеры, создававшие прежде славу Голливуда, сходилисо сцены. Новые добивались успехов, но не дорастали до популярности «старойгвардии». Положение осложнялось победным шествием телевидения. По этой причинес начала 50-х до конца 60-х годов количество кинотеатров в США уменьшилосьпочти на треть. Это еще сравнительно благополучная цифра: в некоторых странахпосещаемость падала на восемьдесят процентов. Кроме того, менялся составпублики: ее основу начали составлять «яппи» (сокращенно от англ. young urban professionals – буквально «молодые городскиепрофессионалы»), т.е. работники всевозможных фирм и компаний. Перед новымикинематографистами встала задача вернуть кино популярность, а кинотеатрам –зрителей. Ее решили художники, которых называют вторым поколением «новогоГолливуда».[34]
 
§2.Мастера кинофантастики
Самых известных мастеровкинофантастики четверо: Джордж Лукас (родился в 1944 году), СтивенСпилберг(родился в 1947 году), Фрэнсис Форд Коппола (родился в 1939 году),Мартин Скорсезе (родился в 1942 году). Иногда их объединяют шутливым прозвищем movie brat (англ. буквально «киноотродье», «киноотпрыски»). Ониполучили специальное кинематографическое образование, и знания в областиистории и теории кино оказали воздействие на их режиссерский стиль. Эти мастераснимали кино разных жанров. Скорсезе предпочитал мелодраматическиеповествования, Коппола – боевики и мистические «ремейки» (от англ.«переделывать», «делать заново») – переснятые фильмы, Лукас и Спилберг – фантастику.Картины Копполы «Крестный отец» (1972 год) и Спилберга «Челюсти» (1975 год)открыли новую эру в кино Америки – эпоху так называемых блокбастеров.[35]
 
§3.Джордж Лукас
Многие художники ждутпризнания десятилетиями. Лукас же в тридцать три года не просто прославилсясвоей третьей картиной – знаменитыми «Звездными войнами» (1977 год), а навсегдавошел в историю кино.
Успех «Звездных войн» былошеломляющим, доходы от проката в десятки раз превысили средства, затраченныена постановку фильма. Картина потребовала от режиссера огромных усилий, поэтомуЛукас, не отличающийся крепким здоровьем, заявил, что продолжение «Звездныхвойн» будут снимать другие режиссеры, а он займется общим руководством.Первоначально предполагалось снять девять фильмов об истории «звездных войн»;после первой ленты появилось еще две: «Империя наносит ответный удар» (1980год, режиссер Ирвин Кершнер) и «Возвращение Джидая» (1983 год, режиссер РичардМаркуанд). Через некоторое время Лукас пообещал, что новые картины выйдут кдвадцатилетнему юбилею первой части. И только в 1999 году появились сообщения отом, что продолжение готово. Фильм «Звездные войны. Эпизод 1. Скрытая угроза»появился летом того же года.[36]
 
§4. СтивенСпилберг
Сегодня, когда мы говоримо настоящем, фантастическом успехе в кино, одним из первых имен, которыеприходят на ум, является, конечно, Стивен Спилберг. Его фильмы вот уже двадесятилетия гремят по всему миру. Кассовые доходы от них ни с чем не сравнимы.Если о каком-то фильме или режиссере говорят как о чем-то из ряда вонвыходящем, то всегда рядом появляется фигура Спилберга. Потому что величиналюбого настоящего успеха оценивается в сравнении с успехом Спилберга.[37]
Стивен Спилберг родился всемье инженера-компьютерщика и пианистки, предки которой приехали в США изРоссии. К фантастике он обратился намного раньше, чем Лукас и первого успехадобился за два года до «Звездных войн». Картины Спилберга отличаются от фэнтезиЛукаса.[38]
Стивен Спилберг ворвалсяв массовое сознание зрителей в 1975 году фильмом «Челюсти» и с техпор практически ежегодно будоражит мир кино новыми работами, каждая из которыхоткрывает все новые и новые грани его блестящего таланта. Фильм «Челюсти»сделан в жанре фильма ужасов. В таких кинолентах действуют зловещие существа:мертвецы, встающие из могил, зомби, чудовища, но гигантская акула, нападающаяна людей в фильме Спилберга, среди них не встречалась. Невиданный персонажнастолько поразил воображение публики, что появилось три продолжения картины иподражания ей вроде «Челюстей Сатаны» (1981 год), где акулу заменил гигантскийзмей. Чудовища в фильмах ужасов олицетворяют злые, разрушительные страсти;спилберговская акула выражала их так же, как динозавры и другие ящеры в «Паркеюрского периода» (1993 год). За первые десять дней проката в Америке этакартина принесла около ста двадцати миллионов долларов дохода и скоро сталаодной из самых кассовых лент в истории мирового кино. «Парк юрского периода»впечатляет непредсказуемостью сюжета и реалистическими спецэффектами. Некоторыединозавры даже изготовлены в натуральную величину.
О космических пришельцахповествуют два фильма Спилберга: «Тесные контакты третьего рода» (1978 год) и«Инопланетянин» (1982 год) – наиболее значительная, по мнению американскойкритики, картина. В ней рассказывается о ребятах, которые спасают от злыхвзрослых трогательное существо – лопоухого, большеглазого пришельца из космоса,как спасали бы, например, любую беззащитную зверушку. Фильм подкупает своейчистотой и благородством персонажей. Это одна из самых «кассовых» картин за всюисторию кино: прокат по всему миру дал 720 млн долларов, и с тех пор доходы непереставали поступать, перевалив за миллиард долларов!
Киноленты Спилберга обархеологе Индиане Джонсе выказывают весьма отдаленное родство с фильмамиЛукаса, поскольку связаны с жанром единственно тем, что археолог борется завещи древние, необыкновенные – за ковчег, хранящий скрижаль с заповедями,которые Господь передал пророку Моисею на горе Синай («Искатели потерянногоковчега», 1981 год), или за Грааль, священный сосуд, в который, по преданию, собраликровь распятого Христа («Индиана Джонс и последний крестовый поход», 1989 год).В основу картин легли приключенческие сериалы 30-х годов. Образ новогокрестоносца придумал Джордж Лукас, но сам не стал разрабатывать находку, апередал Спилбергу. Этот подарок – свидетельство тесной связи «киноотпрысков»между собой. Спилберг воспользовался им мастерски: выплеснул на экран чередузахватывающих приключений героя.
В 90-х годах после «ПаркаЮрского периода», режиссер отошел от фантастики. Его картины «СписокШиндлера»(1993 год), за который он получил режиссерского «Оскара», и «Спасаярядового Райна» (1988 год), повествующие о Второй мировой войне, пользуютсяуспехом, однако американская критика называет их «взрослыми» в отличие отпрежних, фантастических, которые, по ее мнению, предназначены для детей всехвозрастов – от пяти до восьмидесяти. Кинофантастика – это наглядное выражение,с одной стороны, подсознательных страхов, а с другой – надежд и устремленийзрителя. Главные особенности таких фильмов – блеск вымысла, динамика действия,состоящего из погонь, опасностей, драк, любовных похождений и комическихситуаций. Все, что требуется от зрителя, — насладиться специально сделанным длянего действом. [39]
Спилберг применяетсветовые эффекты собственного изобретения (усиленная обратная подсветка,рассеянный свет), придающие многим сценам совершенно сюрреалистический вид.Иногда свет направляется чуть ли не прямо в объектив кинокамеры, выявляямельчайшие подробности изображения, внушающие зрителям чувства неуверенности истраха. «Для меня художественный фильм — это непрестанное энергичное движение,борьба света и тьмы»,[40] — говорит Спилберг.
Его основные ориентиры: сюжет, освещение, темп и визуально-эмоциональнаявовлеченность зрителей.
В молодости, еще тогда,когда он только учился мастерству и совершенствовал его, Спилберг был в первуюочередь озабочен качеством своей продукции. И уже в первых фильмах можно найтиэлементы его общей жизненной философии, проявившейся в поздних работах в болееразвернутом виде.
Стивен Спилберг: НаградыКиноакадемия США (Оскар)
1999 поб. Лучший Режиссер- Спасти Рядового Райана
1999 ном. Лучший Фильм(как продюсер) — Спасти Рядового Райана
1994 поб. Лучший Фильм(как продюсер) — Список Шиндлера
1994 поб. Лучший Режиссер- Список Шиндлера
1987 поб. СпециальнаяНаграда имени Ирвина Толберга
1986 ном. Лучший Фильм(как продюсер) — Пурпурный цвет
1983 ном. Лучший Режиссер- Инопланетянин
1983 ном. Лучший Фильм(как продюсер) — Инопланетянин
1982 ном. Лучший Режиссер- Индиана Джонс в Поисках Утраченного Ковчега
1978 ном. Лучший Режиссер- Близкие Контакты Третьей Степени
Золотой Глобус (Golden Globes, USA)
2002 ном. Лучший Режиссер- Искусственный Интеллект
1999 поб. Лучший Режиссер- Спасти Рядового Райана
1998 ном. Лучший Режиссер- Амистад
1994 поб. Лучший Режиссер- Список Шиндлера
1986 ном. Лучший Режиссер- Пурпурный цвет
1983 ном. Лучший Режиссер- Инопланетянин
1982 ном. Лучший Режиссер- Индиана Джонс в Поисках Утраченного Ковчега
1978 ном. Лучший Режиссер- Близкие Контакты Третьей Степени
1978 ном. Лучший Сценарий- Близкие Контакты Третьей Степени
1996 ном. Лучший Режиссер– Челюсти[41]
Сегодня Стивен Спилберг — очень богатый человек. Его состояние оценивается более чем в 600 млн. долларов.Он занимается не только производством художественных фильмов, но ителевизионными сериалами, мультипликационными фильмами, принимает участие вразвитии товарной индустрии, рожденной на основе его же«фантастических» киномиров, вкладывает средства в образовательныекомпьютерные программы и даже является совладельцем ресторана… на подводнойлодке.
Тяжелый путь восхожденияна «Олимп» (Голливуд) был у Стивена Спилберга. Но он смог внести огромный вкладв историю не только американского, но и мирового кинематографа и статьизвестнейшим режиссером всех времен и народов благодаря своему трудолюбию иусердию.
 
§5.Роберт Земекис
Сценарист, продюсер, одиниз самых успешных и талантливых режиссеров США. Родился в 1951 году. Перваясамостоятельная картина – «Роман с камнем» (1984 год). Наибольшую известностьимеют ленты «Назад в будущее» (1985) и «Форрест Гамп» (1996 год; шесть премий«Оскар»). Герой первого фильма, тинэйджер Марти Мак-Флай, в машине времениотправляется в прошлое и встречается со своими родителями – совсем молодымилюдьми, которым Марти преподает урок смелости и независимости. Вернувшисьдомой, герой видит, что родители изменились: теперь это преуспевающие,энергичные люди. Фильм получил продолжение в виде двух серий и анимационноготелесериала. «Форрест Гамп» — описание жизни современного рядового американца(в главной роли – Том Хэнкс).[42]
 
§6.Фрэнсис Форд Коппола
Среди художников,прославивших «новый Голливуд», самая сложная судьба у Фрэнсиса Форда Копполы.Если его творческий путь изобразить в виде диаграммы, то линия на ней сначалабудет долго и плавно подниматься, затем стремительно и резко подскочит вверх,образовав два-три пика, и сразу же опустится, долго будет тянуться на нижнемуровне и наконец опять подскочит. Коппола начал раньше других членов«киноотпрысков»: первую – дешевую по бюджету и не получившую признания –картину режиссер поставил в 1963 году. Его фильмы 60-х годов – это пологийподъем; пики же приходятся на 70-е годы.
Копполу не привлекалафантастика, как Лукаса и Спилберга; вершинами его творчества стали эпическиеповествования. Традиционный киноэпос – это широкое полотно, изображающее жизньнескольких поколений какого-либо рода, или картина масштабного историческогособытия, воссозданная через многообразные судьбы людей, в нем участвующих.Сюжеты эпических фильмов Копполы построены по тому же рецепту. Он сынитальянских эмигрантов, поэтому вполне естественно, что три части картины«Крестный отец» (1972, 1974 и 1990 года) рассказывают об истории рода егобывших соотечественников. Чтобы защитить знакомых и близких от несправедливостии вымогательства на новой родине за океаном, глава рода – дон Вито Корлеонесоздает мафиозную «семью». Она растет и крепнет, и дону Вито приходится воеватьс другими «семьи», претендующими на владения Корлеоне.
В американском киновсегда была широко представлена гангстерская тема. Но никто до Копполы неподходил к ней эпически, т.е. не изображал «производство» преступлений каклюбую другую деятельность и не показывал людей, причиной нравственного падениякоторых становилось убийство ради убийства, а не те непомерные желания, какиеобычно испытывали герои гангстерских лент. Новизна подхода к теме ипредопределила успех «Крестного отца». [43]
Иная разновидность эпосалежит к основе картины «Апокалипсис сегодня» (1979 год), еще одной – можетбыть, самой     высокой – вершины в творчестве режиссера. Фильм представляетширокое полотно войны во Вьетнаме (1965 – 1973 года), состоящее из деталей,которые появляются по ходу путешествий капитана армейской разведки, посланногов глухие места на границе с Камбоджей. Там обосновался командир, вышедший изподчинения армейским властям и проповедующий жестокость как норму жизни.
Кинематографисты икритики встретили картину доброжелательно, фильм был выдвинут на премию «Оскар»в восьми номинациях и получил две премии: за операторскую работу и звуковоеоформление. Однако в прокате он не оправдал затраченные средства, что привелорежиссера на грань банкротства. Как раз после полупровала «Апокалипсиса…» ипроизошло нечто вроде застоя в творчестве Копполы: больше десятилетия он снималскромные, недорогие ленты, не имевшие успеха и не поправившие его финансовоеположение. Владельцы студий были готовы разочароваться в режиссере, но третьейчастью «Крестного отца» Коппола доказал, что способен снова завоевать публику,а лентой «Дракула Брэма Стокера» (1992 год) закрепил свой успех. В этом фильмевампир, герой известного «черного романа» ирландского писателя, предстает некровожадным монстром, а существом, страдающим из-за утраты души и своего бунтапротив Бога. [44]
Как мы видим, путьФрэнсиса Форда Копполы на большую сцену очень труден и нестабилен, об этомговорится вначале текста. Но все-таки ему удалось получить мировую известностьи навсегда закрепить свое имя в истории американского кинематографа.

§7.Мартин Скорсезе
Скорсезе занимает среди movie brat особое место – как бы в стороне: в отличие от других«киноотпрысков» он не привязан к Голливуду. Иногда режиссер там работает, нопредпочитает Нью — Йорк – город, где родился и вырос. Как и Коппола, Скорсезе происходитиз семьи итальянских эмигрантов. Его детство прошло в нью-йоркском квартале«Маленькая Италия»; впечатления детских лет легли в основу многих фильмов режиссера.«Фирменный продукт» Скорсезе – картины, которые можно назвать биографическими.Режиссер начал творческий путь биографиями своих земляков по «МаленькойИталии». Героями киноленты «Кто стучится в мою дверь» (1969 год; первыйполнометражный фильм Скорсезе) и картины «Злые улицы» (1973 год), котораяпринесла ему известность, являются юноши итало-американцы, вступающие в жизнь исталкивающиеся с ее жестокостью. Еще более биографичен «Бешеный бык»[45](1980 год) – история жизни реального лица, боксера, чемпиона США в среднемвесе, — от его дебюта до нравственного падения после ухода с ринга.
Самые знаменитые избиографий Скорсезе – «Таксист» (1976 год), завоевавший главный приз Каннскогофестиваля, и вызвавшее нападки верующих «Последнее искушение Христа» (1988год). Герой первой ленты – ветеран вьетнамской войны. У него расшатана нервнаясистема, он страдает бессонницей, поэтому работает таксистом по ночам, когдазло, уже не опасаясь солнечного света, выползает на улицы Нью-Йорка. Таксисткак губка впитывает это зло; ему кажется, что ночные улицы переполненыграбителями, насильниками, наркоманами. Не выдержав нервного напряжения, онустраивает кровавую бойню, спасая от гангстеров сбежавшую из доматринадцатилетнюю девочку. Эта роль прославила юную исполнительницу ДжодиФостер, ныне одну из самых ярких звезд Голливуда.
Таксиста искушает злоночных улиц, Христа в фильме Скорсезе – тихая, спокойная жизнь рядовогообывателя. Верующих возмутили сцены, где распятый Христос сходит с креста, возвращаетсяк ремеслу плотника, женится, заводит детей. На самом деле все эти события с Христомне происходят – они ему только привиделись, а наваждение наслал на него сатана.По существу, во всех кинобиографиях Скорсезе героев искушает кто-то или что-то– одни поддаются искушению, как таксист, другие же преодолевают его, какХристос в «Последнем искушении … ».[46]
 
§8.Джеймс Бонд
Первый фильм осупершпионе, имеющем «вид на убийство», т.е. получившем право физическиуничтожать противника, был снят в 1962 году – ровно через десять лет послетого, как Иэн Ланкастер Флеминг (1908 – 1964 года), английский писатель,придумавший Бонда, опубликовал свою первую книгу. К моменту выхода картиныгерой Флеминга уже пользовался известностью: клубы поклонников собиралисведения о его жизни, как в свое время коллекционировали подробности о другомвымышленном герое – Шерлоке Холмсе. Знатоки оружия и разведки обсуждалиэкипировку Бонда и методы его «работы». Даже американский президент ДжонКеннеди стал страстным почитателем супершпиона. Тем не менее лишь кино сделалоего легендарным – только когда Бонд появился на экране, его назвали «образцовымгероем послевоенного мира». Свое тело одалживали герою пять актеров; самымлучшим среди них – как бы эталонным Бондом – признан шотландец Шон Коннери(настоящее имя Томас, родился в 1930 году), первый исполнитель роли.
До сих пор вышловосемнадцать фильмов о супершпионе (при том, что Флеминг написал лишьтринадцать романов); в каждом из них действие развивается по одинаковой схеме:безумный злодей готовит гигантское по масштабам и дерзости преступление –например, собирается завладеть атомной бомбой, сделать радиоактивным весьзолотой запас США или похитить космический спутник. Злодей захватывает Бонда,вступившего с ним в борьбу, но тому удается спастись с помощью влюбившейся внего девушки – помощницы злодея (или иначе с ним связанной).
Если одну и ту же историюрассказывают восемнадцать раз и она не приедается, значит, дело не в сюжете, ав настроениях, волнующих публику, которые усиливаются и активизируютсяпонравившимися сюжетами. Социологи и критики связывают успех «бондианы» с тем,что в 60-х годах начался новый этап научно-технической революции: человечествовышло в космос, появилось видео, компьютеры, и т.д. В «бондиане» на техникупокушаются лишь злодеи, которые не способны без нее обрести могущество. Бондпрекрасно владеет техникой, но может обойтись и без нее – супершпион побеждаетблагодаря своим физическим данным, опыту и мужеству. С помощью молодца,полагающегося только на собственные силы, зрители изживают свой страх переднеизведанностью перспектив, которые открыла научно-техническая революция. [47]
 
§9.Лайза Миннелли
Актерская культура досталасьЛайзе Миннелли (родилась в 1947 году) по наследству от отца, известногорежиссера Винсента Миннелли прославившегося своими киномюзиклами, и от матери –знаменитой актрисы Джуди Гарленд, звезды, взошедшей на голливудском небосклонев конце 30-х годов. «Передача по наследству» отнюдь не образное выражение:маленькая Лайза уже в три года появилась вместе с родителями на съемочнойплощадке, а в семнадцать уже выступала с матерью на сцене как профессиональнаяпевица. Весь накопленный опыт актриса с предельной силой реализовала в мюзикле«Кабаре» (1972 год), где сыграла эстрадную певичку Салли, выступающую в Берлиненачала 30-х годов, когда фашизм уже уверенно шел к власти. В картине ЛайзаМиннелли продемонстрировала все свои дарования – певицы, танцовщицы и незауряднойдраматической актрисы. Эта роль – вершина творческого пути Миннелли в кино.После «Кабаре» она снимается редко, предпочитая концертную деятельность.[48]
Мартин Скорсезе былвлюблен в Лайзу, это произошло на съемках его знаменитого мюзикла «Нью-Йорк,Нью-Йорк!», где Миннелли исполнила главную роль вместе с Робертом Де Ниро.Будучи женатым на Джулии Кэймерон, Скорсезе мог говорить только о Лайзе, послечего она его бросила. Их роман так и не закончился ничем, Скорсезе понял, чтоне может обходиться без женщин, недаром он женился целых шесть раз!
 
§10.«Оскар»
Кинематографическаяпремия «Оскар», пожалуй, самая старая в мире. Ее решили учредить в 1927 году ипервый раз присудили в 1929 году по итогам предыдущего сезона.
Для участия в 1929 годунужно было заплатить 10 долларов. Желающих оказалось 250 человек. Все онипоместились в банкетном зале отеля «Голливуд-Рузвельт» в Лос-Анджелесе. Этабыла единственная церемония, которую журналисты не удостоили своим вниманием.Уже в следующем году местная радиостанция вела прямой репортаж, длившийся час.19 марта 1953 года вручение «Оскара» впервые транслировалось по телевидению. [49]
Тогда еще не раздавализнаменитые позолоченные статуэтки длиной в тринадцать с половиной дюймов,изображающие мужскую фигуру с мечом в одной руке и коробкой пленки – в другой.Статуэтки появились в 1931году, тогда же они и получили свое имя. Поголливудской легенде, секретарша Американской академии кинематографическихискусств и наук (англ. Academy of Motion Picture Arts and Sciences — AMPAS), присуждающей призы, увидев фигурку, восторженновоскликнула, что изображенный человек очень похож на ее дядю Оскара.Присутствовавшие при этом газетчики подхватили реплику дамы и растиражировали еев своих изданиях, заставив тем самым окрестить безымянную скульптурку. Теперьуже никто не называет приз «премией Американской академии кинематографическихискусств и наук», как гласит официальный титул; все говорят просто: «Оскар».
Кандидатов на премию выдвигаютпо секциям (их двенадцать, двадцать четыре номинации) – например, режиссерыназывают тех режиссеров, кого они считают лучшими в данном году, причемобязательно несколько имен, а не одно; операторы выдвигают операторов и т.д.Затем происходит общее тайное голосование по предложенным кандидатурам, вкотором участвуют все члены академии – их количество колеблется от четырех споловиной до пяти тысяч человек. Статистики подсчитали, что счастливчики,удостоенные «Оскара», могут дополнительно собрать в прокате до двадцатимиллионов долларов. [50]
Имена победителей допоследней секунды остаются в тайне. Но так было не всегда. Раньше результатыголосования академиков сообщались газетам заранее с условием публиковать их нераньше 23-х часов в день церемонии. Но в 1940 году произошёл конфуз: однагазета напечатала имена победителей раньше срока. С тех пор академия перешла кзапечатанным конвертам, что практикуется до сих пор.
Когда-то российскийкритик и литературовед Виктор Борисович Шкловский предложил понятие«гамбургский счет».[51] Согласно Шкловскому,выступавшие на ярмарках немецкие борцы после окончания коммерческого сезоназапирались в задней комнате одного гамбургского трактира и до изнеможенияборолись «по-честному», чтобы установить собственную табель о рангах иопределить, кто сильнее. Присуждение «Оскара» тоже своего рода «гамбургскийсчет». К чести организаторов, все происходит в достаточной степени открыто –церемония награждения стала со временем пышным зрелищем, которое телевидениетранслирует чуть ли не на весь мир. Конечно, бывают в «оскаровском счете»обиженные и несправедливо обойденные, однако ошибки и промахи не могут затмитьидею установления ежегодной кинематографической табели о рангах.
За всю историю присужденияпремий советские и российские получали «Оскар» 6 раз. Это в 1943 году картина документалистовВарламова и Капалина « Разгром немецко-фашистских войск под Москвой», год спустя«Радуга» Марка Донского, в 1968 году « Война и мир » Сергея Бондарчука, в 1980году «Москва слезам не верит » Владимира Меньшова, в 1994 году «Утомленные солнцем»Никиты Михалкова и анимационный фильм «Старик и море» Александра Петрова в 1999году.[52]
 
§11.«Золотой глобус»
Церемония вручения наград«Золотой Глобус» является своеобразной разминкой перед вручением «Оскара» — зачастуюлауреаты этой премии становятся и обладателями золотых статуэток. Вторая попрестижности награда в мире кино присуждается Ассоциацией иностранной прессыГолливуда с 1944 года. В отличие от «Оскара» данная премия имеет отдельныеноминации для серьезного кино (драма ) и развлекательного (комедия или мюзикл).
В отличие от врученияпремии Американской академии киноискусства (Оскар), церемония раздачи «Золотыхглобусов» проходит в непринужденной обстановке. Номинанты и гости церемониисидят за столиками, где им в обязательном порядке предлагают спиртные напитки.За столиками можно курить.
Лауреаты премииопределяются голосованием, в котором участвует около сотни человек, входящих вАссоциацию иностранной прессы Голливуда (организация журналистов Лос-Анджелеса,работающих на иностранные издания). Данная ассоциация является главнымспонсором церемонии.
Первая телетрансляцияцеремонии состоялась в 1958 году. Вплоть до 1963 года свидетелями награждениямогли стать лишь телезрители Лос-Анджелеса.
Наибольшее количествонаград (5 Золотых Глобусов) отхватили следующие картины, которых к настоящемумоменту тоже насчитывается ровно пять – «Доктор Живаго» в 1966, «Любовнаяистория» в 1971, «Крестный отец» в 1973, «Пролетая над гнездом кукушки» в 1976и «Звезда родилась» в 1977.
Картинам «Доктор Живаго»,«Пролетая над гнездом кукушки» и «Звезда родилась» удалось показать 100%-ыйрезультат – фильмы получили по 5 номинаций, одержав победу в каждой из них.
Наибольшее количествономинаций (9) в 1976 году выпало на долю картины «Нэшвилл» (любопытно, чтофильм смог одержать победу лишь в одной категории — «Лучшая песня»). Второеместо с восемью номинациями делят «Кабаре» (1973), «Багси» (1992) и «Титаник»(1998). [53]
В 1967 году картина «Ктобоится Вирджинии Вульф?» была заявлена в семи номинациях, но не смогла одержатьни одной победы. В 1991 году повторение антирекорда выпало на долю «Крестногоотца 3» (7 номинаций без наград).
Излюбленным актеромАссоциации может по праву считаться Джек Николсон, одержавший шесть побед вперсональных номинациях. Фрэнсис Форд Коппола, Ширли МакЛэйн, Розалинд Расселли Оливер Стоун делят второе место с пятью наградами. Любопытно, что РозалиндРассел удалось показать 100%-ый результат – все пять номинаций обернулись дляактрисы победами (но в то же время в ее активе нет ни одного «Оскара»).
Рекордсменом поколичеству номинаций (22) является актер Джек Леммон, на втором местерасположилась Мэрил Стрип (19). [54]

§12.Звезды «Нового Голливуда»
Режиссеры, преобразившиеГолливуд в 70-х годах, не только принесли с собой новые сюжеты и темы, нетолько обновили киноязык, сделав его более выразительным и гибким, — они вместес тем значительно перестроили систему звезд. В «старом Голливуде» фильм являлсякак бы дополнением к звезде, фоном, на котором она демонстрировала своюпривлекательность. Поскольку сюжеты картин подстраивались под звезду, то редкоменялись в своей сути, оставаясь однотипными. Немецкий историк кино ЭнноПаталас, написавший «Социальную историю звезд», легко распределял актеров потипам: «парень с нашей улицы», «чужак», «светская дама», «роковая женщина» ит.д и т.п.
Лучшие режиссеры «новогоГолливуда» в каждом случае стремились создать на экране особый, неповторимыймир. Для этого не годились старые типажи, и понадобились новые актеры. Имдолжны быть присущи, казалось бы, взаимоисключающие свойства: чтобы вписаться вособенную, уникальную атмосферу картины, новая звезда, выступая у разныхрежиссеров, должна меняться, т.е. быть многоликой, оставаясь в то же времяиндивидуальностью.
Актерская судьба ДжекаНиколсона (родился в 1937 году) может служить выразительным примеромперестройки, происшедшей в актерском цехе Голливуда. До того как прославиться уновых режиссеров, Николсон снимался более десяти лет, прозябая на вторых итретьих ролях в незначительных картинах. «Новый Голливуд» стал для актера чем — то вроде Санта-Клауса, принесшего славу в своем мешке с подарками. Николсонпривлек внимание удивительным, только ему присущим сплавом внешней ленивойпластичности и внутренней эмоциональной свободы. Актер покорил зрителей во многихкартинах, но предельно «пронзителен» был в фильме Милоша Формана «Полет надгнездом кукушки». Роль побежденного бунтаря считается лучшей и главной работойактера.[55]
Если новые режиссеры«перевоспитали» давно снимавшегося Николсона, то Роберта Де Ниро (родился в1943 году) они формировали начиная с первых его шагов. В конце 60-х годов актерначал сниматься у молодого сценариста и режиссера Брайана Де Пальмы (родился в1940 году), тоже итало-американца, как и Де Ниро. Однако главные удачи актерасвязаны с Мартином Скорсезе, в фильмах которого он выступал восемь раз – от«Злых улиц» до «Казино», включая «Таксиста» и «Бешеного быка» (за последнююленту Де Ниро получил премию «Оскар»). Чтобы достоверно сыграть ушедшего сринга и опустившегося боксера, исполнитель главной роли совершил своеобразныйподвиг – поправился на тридцать килограммов, для чего съемки прервали нанесколько месяцев. Де Ниро может сыграть и развязного гангстера («Злые улицы»),и скромного рабочего с фабрики («Стэнли и Айрис», 1990 год, режиссер МартинРитт), преображаясь не внешне, т.е. благодаря гриму, а внутренне – с помощьюмимики, пластики движений и т.д. Под неброской внешностью актера скрытаогромная внутренняя сила – Де Ниро преображается, умело ее контролируя идозируя.
Внутренняя энергиявознесла Сильвестра Сталлоне (родился в 1946 году) к вершинам успеха, причем вбуквальном смысле слова. С детства познавший нужду, исключенный из школы задурное поведение, работавший чистильщиком клеток в зоопарке, он был одержимжеланием стать киноактером, причем не рядовым, а знаменитым. Мечта долго неосуществлялась, пока Сталлоне не взял дело восхождения к славе в собственныеруки. Он сочинил сценарий о боксере-любителе, решившемся выступить противзнаменитости, добился денег на постановку и после премьеры фильма «Рокки» (1976год) проснулся звездой. По существу, Сталлоне сам себя создал. Заряд, вложенныйв «Рокки», оказался настолько большим, что энергии хватило на четырефильма-продолжения.
Интересно, что первойкартиной Сталлоне считаются «Бананы» (1970 год) режиссера Вуди Алена (настоящиеимя и фамилия Ален Стьюарт Кенинсберг, родился в 1935 году) – классикаамериканской комедии. Но в полной мере Сталлоне развернулся после сериала«Рокки» (он был автором сценария и исполнителем главной роли в первой части, асо второй по пятую – еще и режиссером). Фильмы про Роки стали важным знакомвозвращения Голливуда к главным американским ценностям: семье, домашнему очагу,любви, отодвинутым на некоторое время молодежной контркультурой 60-х годов. Этонаправление Сталлоне закрепил в «патриотическом» сериале о вьетнамском ветеранеДжоне Рэмбо (1982 – 1988 года), точно совпавшем по настроению со временемправления Рональда Рейгана (1981 – 1989 года). Фильм подчеркнул оживающий оптимизмамериканцев, задавленных комплексом вины и неудачи после поражения войск США вовьетнамской войне. [56]
Сокрушающий врагов СоединенныхШтатов, завернутый в звездно-полосатый флаг, Рэмбо стал одним из символовпреодоления «вьетнамского синдрома». Впрочем, будучи талантливым, умнымчеловеком и хорошим актером, Сталлоне неоднократно пытался сломать созданный имже стереотип, наработанный типаж – например, в комедиях «Оскар» (1991 год) и«Стой! Или моя мама будет стрелять» (1992 год), — однако эти попыткизаканчивались финансовыми потерями. И только роли в полюбившихся зрителям экшенах(англ. action – «остросюжетный фильм»)«Разрушитель» (1993 год) и «Скалолаз» (1994 год) возвратили утраченные былопозиции.
В отличие от СталлонеДастин Хофман (родился в 1937 году) предстает на экране наследником огромнойактерской культуры. У него отнюдь не романтическая внешность, и тем не менееактер, как заметил один из критиков, «блестяще опроверг основной завет старогоГолливуда: “Внешность актера – его судьба”». Доведись Хофману работать в кино30 – 50-х годов, его уделом стали бы характерные роли второго плана. Хофман жевзошел на голливудский Олимп, поразив зрителя прежде всего незауряднойспособностью к перевоплощению – как внутреннему, так и внешнему. В «Маленькомбольшом человеке»(1970 год) он сыграл пионера освоения Дикого Запада, прожившегосто двадцать один год, и скорпулезно передал все изменения облика героя – отранней юности до глубокой старости. В «Человеке дождя» (1988 год) актерисполнил роль психически больного человека, почти всю жизнь проведшего вклинике, и тоже был предельно достоверен. Поразительная способность кперевоплощению проистекает у Хофмана именно от актерской культуры – известна егоглубокая и самоотверженная преданность искусству. Правда, он славится такженеуживчивым характером и диктаторскими замашками на съемочной площадке.
Таланты АрнольдаШварценеггера (родился в 1947 году), или Арни, как его называют поклонники,совсем другого рода. Сын австрийского полицейского, нищий эмигрант, он приехалв Америку проповедовать культуризм – и преуспел так, что многократно становилсячемпионом страны и мира в этом виде спорта. Успех в кино пришел к Арни сэкранизации его книги о культуризме «Качая железо» (1977 год; в советскомпрокате «Накачивая мускулы»). Шварценеггер сыграл богатыря, живущего в некойусловной античности («Конан-варвар», 1982 год), но главным образом он исполнялроли полицейских и оперативников, как в «Коммандо» (1985 год) или «Хищнике»(1987 год), и даже киборга-убийцы, как в «Терминаторе». Можно согласиться сраспространенным мнением, что экранные роли достались Арни из-за егокультуристского великолепия. Однако «накаченных» актеров на экране полно,Шварценеггер же – один. У него, как у многих звезд «нового Голливуда», естьнекая внутренняя притягательность, которую именуют «магнетизмом». Он-то и делаетактера неповторимым.[57]
 
§13.«Титаник». Киноверсии
Одна из самых трагическихкатастроф в истории мореплавания — гибель 14 апреля 1912 года английского океанскоголайнера «Титаник» давно волновала воображение кинематографистов, и экранные версиикатастрофы постоянно колебались от строгой реконструкции фактов до всевозможныхфантазий. Образцом реконструкции долго считалась английская картина«Незабываемая ночь» (1958 год).
В 1995 году о «Титанике»сняли документальную ленту, а через год появилась художественная, поставленнаярежиссером Робертом Либерманом с популярным актером Джорджем Скоттом в роликапитана корабля. Картина принадлежит к тому жанру, который в Америке называют«документальная драма», и скрупулезно прослеживает перипетии трагическогорейса, когда «Титаник», столкнувшись с айсбергом, затонул через два часа сорокминут, унеся с собой жизни более чем полутора тысяч человек из двух тысячдвухсот семи находившихся на борту.
Обе ленты превзошелвышедший в 1997 году «Титаник» Джеймса Кэмерона (родился в 1954 году),ставивший рекорды кассовых сборов и увенчанный целой россыпью «Оскаров».Кэмерон принадлежит к числу корифеев современного Голливуда. Его ставят в одинряд с Лукасом и Спилбергом, хотя Кэмерон принадлежит уже к следующему поколениюрежиссеров. В его картинах, предшествующих «Титанику», — в фантастическом«Терминаторе» (1984 год) и его продолжении «Терминатор -2» (1991 год), вкомедийном боевике «Правдивая ложь» (1994 год) неизменно снимался Арнольд Шварценеггер.«Титаник» же вывел на голливудский небосклон новую звезду первой величины –Леонардо Ди Каприо (родился в 1974 году).[58]
 
§14.Объемы производства голливудского кино
 
Институтызвезд
Институт звёзд вголливудском кино начал возникать ещё примерно в 1920-х годах,сформировавшись в 1930-х и достигнув рассвета в 1940-х и 1950-х.Звёзды казались зрителям небожителями, будущих звёзд специально готовили накурсах при киностудиях. Огромная пиар-индустрия при крупных киностудияхспециально работала над созданием и поддержанием имиджа звёзд. Жёлтая прессазорко следила за каждым шагом звёзд, рассказывая о всех происшествиях в ихжизни и об эксцентричных выходках самих звёзд, которые таким образом проверялиграницы своей популярности. Лишь в 1970-х годах, с крушением студийной системыи зарождением современного голливудского кинематографа, интерес к звёздам началприобретать другой оттенок: звёзды стали ближе, они уже не казалисьнедосягаемыми. С другой стороны, звёзды становились гораздо болеесамостоятельными и, в конце концов, к 1980-м годам полностьюосвободились от контроля киностудий и стали сами формировать свой имидж и дажесами выбирать репертуар фильмов, в которых они будут играть. А к 1990-мгодам самостоятельность звёзд достигла такого масштаба, что не былопреувеличением сказать, что во многом они сами диктуют стиль и направление развитиякинематографа, выбирая те или иные фильмы, появление в которых сразу приноситфильмам популярность и высокие кассовые сборы. Таким образом ситуациякардинально изменилась по сравнению с 1940-ми годами: киностудии лишьпредлагают материал для звёзд, а звёзды, гонорары которых достигли заоблачныхвершин, выбирая тот или иной фильм для съёмки, как раз и задают этимнаправление развития целых жанров.[59]

Заключение
 
Как ни крути, книжкичитать может только грамотный и усердный. А вот кино, по общему убеждению,доступно всем, независимо от образовательного ценза. И его действительно любятвсе люди всех стран мира, заполняя свой скромный досуг целлулоидными драмамипризрачных героев и забывая в двухчасовом промежутке между начальным ифинальным титрами свои собственные драмы.
Вспомним с благодарностьюученых и изобретателей: Плато, Рейно, Эдисона, Маре, Ньюбриджа, Демени, братьевЛюмьер — всех тех, кто из любви к открытиям помогли изобретению, которое онисчитали лишь «научной игрушкой» и которое оказалось новым средствомвыражения машиной, фабрикующей грезы, арсеналов поэзии, учителем, проводникомпо жизни.
После появления на беломполотне экрана первых немых кинокартин у человека возникли все основанияполагать, что отныне движущийся образ живых существ и предметов можно будетсохранить на века, и он был вправе воскликнуть: «Прошлое принадлежит мне!» Нопрошлое не принадлежит никому, если судить о нем по этим кинокартинам, ведь онине несут отпечатка нашей памяти, который неуловимо накладывается на то, чтовызвано ею, и кажутся еще более устаревшими, потому что течение времени неизменило их вида.
Древние поэмы оживают вустах молодых. Будущему принадлежит право определять ценность произведений.Пьесы, как ни подвластны они времени, иногда могут пережить актеров, впервыевдохнувших в них жизнь. Но кинематографическое произведение, связанное со своейэпохой, как ракушка, прилепившаяся к скале, не подчиняется закону времени,которому оно бросает вызов: неизменное в меняющемся мире, с течением временилишь удаляется от нас.
В своем реферате я краткорассказала историю американского кинематографа, пытаясь показать труд и усердиезнаменитых артистов, режиссеров. На создание его в прежнем виде, каким мы видимего сейчас, ушло ровно столетие. За это время были и взлеты, и падения, икризисы, и большой успех. В своем развитии Голливуд обгоняет многие страны,наряду с Францией, Германией и др. борется за первенство. Наша страна пытаетсявыйти на один уровень с США, при этом не подражая им, а имея свою собственнуюкультуру и свой взгляд на окружающий мир (создавая не блокбастеры, а болеелиричные фильмы). Может быть, спустя какое-то время России это и удастся, нопока до этого далеко, но следует учитывать, что многие звезды Америки имеют всвоем происхождении русские корни, многие просто иммигрировали в США, напримерпредки известнейшего режиссера Америки Стивена Спилберга.

Литература
 
1. Энциклопедия длядетей Аванта + Искусство Т.7 часть третья Москва 2000 год
2. Жорж Садуль«Всеобщая история кино» 1958 год
3. Бондаренко«Путешествие в мир кино» 2003 год
4. Сборник научныхтрудов «Кино и современная культура» 1981 год
5. Толстых «Муза века:сто лет кино» 1995 год
6. Юренев «Краткаяистория киноискусства» 1997 год
7. Джордж Юэрс «Какиндейцы равнин стали символом всех индейцев Северной Америки//Первые американцы»1998 год 3
8. А.Нефедов «Пляскатеней. Магия первых вестернов//Первые американцы» 2001 год 8
9. Мато Нажин «Мойнарод сиу: мемуары вождя индейского племени оглала сиу. М: Молодая гвардия»1964 год
10. Джордж Муни«Религия пляски духов и восстание сиу в 1890 году. М: ЗелО» 1996 год
11. О. Ясененко«Видеообзор// Первые американцы» 2000 год 7; 3
12. www.wikipedia.org.ru.

Примечания