Проблема исторической преемственности античности и Ренессанса
Проблема историческойпреемственности античности и Ренессанса – одна из актуальных, имеющихпринципиальное значение для понимания особенностей культуры Возрожденияпроблем. Роль античного наследия в формировании европейского Возрожденияпо-разному оценивается в исследованиях.
Впервые во главу проблемывсей эпохи Возрождения вопрос о влиянии античности поставил Я. Буркгардт всвоей работе «Культура итальянского Возрождения». Обращение к античности –важнейшая черта в искусстве Возрождения. Ведь сам термин подразумевает«Возрождение античности». В эпоху кватроченто уже прочно установилось мнение,что античность – это великое прошлое («sacrosanta vetustas» — ит. «священная старина»), котороекончилось, и на смену ему пришли Средние века.
Только люди эпохиВозрождения увидели в античности свое великое прошлое. Их привлекал светский и,главное, антропоцентрический характер античного искусства, в греческой иримской скульптуре они увидели воплощение столь милых их сердцам реалистическихтенденций. Характерно, что в эпоху Возрождения не делали особого различия междуискусством греческой и римской античности. Люди этого времени, по сути дела, незнали подлинных произведений древнегреческого искусства, но для них в каждойантичной статуе, в каждом древнем здании была заложена частица эллинской культуры.
Необходимо помнить, чтоне античность привела художников к реализму, а реалистические стремлениянатолкнули их на изучение античности и на подражание ей. На практике живописцы тольково второй половине XV векаприобщились к классическому стилю (Мантеньи на севере, Боттичелли во Флоренции),если под словом «классический» понимать не только обращение к античному кругутем, но и органичное восприятие античных художественных форм.
В Италии, на родинеантичности, вновь возрождается античный идеал прекрасного, гармоничного человека.Человек вновь становится главной темой искусства. Это не означает, конечно, чтоВозрождение повторяет античный период в искусстве. За культурой Возрождениястоит тысячелетие средневековья, христианской религии, нового мировоззрения,породившего новые эстетические идеалы, обогатившего искусство и новымисюжетами, и новой стилистикой.
Необходимо помнить, чтовопреки широко распространенному мнению, не античность привела художников креализму, а реалистические стремления натолкнули их на изучение античности и наподражание ей.
Первым проявлением социально-экономическогопереворота в области искусства был Проторенессанс. Сначала архитектура, а потоми скульптура включаются в проторенессансное движение. Однако «классицизм» Проторенессанса– это, по сути дела, бездумное использование псевдоантичных образцов безпроникновения в гуманистический и реалистический смысл греко-римского искусства.
В отличие от скульптуры, живописьПроторенессанса не следует античным или псевдоантичным образцам.
Искусство самого Возрождениядалеко не однородно. Вначале ведущими его видами становится архитектура искульптура, а к исходу XVвека на первый план выходит живопись, чтобы уже до конца эпохи сохранить господствосреди искусств (единственным исключением является творчество Микеланджело).
В формировании светскойкультуры кватроченто огромную роль сыграла античность. XV век демонстрирует прямые связи с античностью культуры Возрождения.Во Флоренции основывается Платоновская академия, библиотека Лауренцианасодержит богатейшее собрание античных рукописей. Появляются первыехудожественные музеи, наполненные статуями, обломками античной архитектуры,мраморами, монетами, керамикой. Восстанавливается античный Рим. Передизумленной Европой предстает красота страдающего Лаокоона, прекрасных АполлонаБельведерского и Венеры Медицейской.
Античностьвоспринималась, прежде всего, со стороны содержательной — как сумма знаний, какполитический образец и этический идеал. Античное искусство стало восприниматьсякак образец совершенства. Античные памятники учили позднеготического мастерахудожественному осмыслению пластики человеческого тела, красоты его форм,выразительных возможностей поз и жестов. При этом художник поздней готикирассматривает античное произведение сквозь призму своих художественных и эстетическихпредставлений.
Архитектура
В архитектуре, во всяком случае,в теории, следование античным образцам проповедовалось наиболее решительно.Фасад Сант Андреа в Мантуе задуман как мотив триумфальной арки, а внешний видСан Франческо в Римини, с торжественным повтором арок, вызывает в памяти аркиримских виадуков.
Однако только наименееодаренные мастера становятся рабами античных образцов. В творчестве Дезидернода Сеттиньяно, Антонио Росселино, Бенедетто да Майано античные элементыпроявляются только в области орнамента и архитектурных деталей, в то время как уБертольдо ди Джованни и братьев Поллайоло они продолжают играть главенствующую роль.
Постепенно в итальянское зодчество проникает античная ордерная система,постепенно вместо декоративного приобретая функциональное значение, как вархитектуре древних. Подчеркиваются и выделяются несущие и несомые части,колонны и антаблемент. Зодчие кватроченто приобщаются на примерах римскихпамятников к вопросам тектоники.
Филиппо Брунеллескизавершил в 1434 г. гигантским куполом Флорентийский собор – в общем готическое здание,заложенное в 1295 г. Фонарь восьмигранного купола (диаметр которого 43 м –больше римского Пантеона) имеет пилястры античного характера с полуциркульными арками.Капелла Пацци при церкви Санта Кроче, построенная Брунеллески между 1430 и 1443гг., прямоугольная в плане, с шестью коринфскими колоннами на фасаде, с карнизомна парных пилястрах, с портиком, венчаемым сферическим куполом, — несет на себечерты конструктивной ясности, античной простоты, гармонии и соразмерности.Главное в поздних замыслах Брунеллески – истинно римские масштабы в базиликах СанЛоренцо и Санто Спирито, вдохновленных, возможно, раннехристианскими памятникамиРима.
Обратившись киспользованию античного наследия, к ордерной системе, ренессансное зодчествоявило собой новый этап в архитектуре. Античный элемент существенно повлиял и насложение градостроительных принципов эпохи Возрождения, на разработкупланировочных схем города и его основных элементов – площади и улицы. В поискахоптимальной формы города теоретической обработке подверглась, прежде всего, формакруга, рекомендованная античными авторитетами. Античный образец определил и концепциюплощади Возрождения, понимаемую как форум. Улицу нового типа зодчие Возрождениятакже представляли себе наподобие античной, как архитектурно упорядоченноецелое, — прямой, окаймленной портиками (ее ширина была равна высоте домов),желательно ориентированной на храм, общественное здание, дворец или городские ворота,а с середины XVI века – также на статую или обелиск.
Скульптура
Сильно переоцениваютсямасштабы воздействия античной скульптуры на пластику итальянского Возрождения,особенно на начальном этапе флорентийского Ренессанса. Свое вдохновение ваятелиискали не столько в скульптуре древних – они ее почти не знали, — сколько вмелкой пластике – монетах, камнях, в произведениях прикладного искусства,содержащих в себе лишь отзвуки искусства монументального.
Если схематичнопредставить развитие антикизирующих тенденций в скульптуре Возрождения, то ростэтих тенденций будет ощущаться на протяжении всего XV в. Первой датированной бронзовой статуэткой Возрождения – копиейс антика – является «Марк Аврелий на коне» работы Филарете (1465).
Ранее всего увлеченияантичной скульптурой проявились во Флоренции. Характерным примером служиттворчество Бертольдо ди Джованни: его рельеф с изображением битвы являетсяпереработкой композиции, помещенной на древнем саркофаге.
Не менее сильновоздействие античной пластики ощущается и в творчестве мастеров, работавших на северо-востокеИталии – в Мантуе, Падуе, Венеции. Местные мастера повторяли античные образцыили претворяли монументальные мраморные статуи в изящные и изысканные бронзовыестатуэтки.
Скульптором, которомувыпало в искусстве на целые столетия вперед решить многие проблемы европейскойпластики – круглой скульптуры, монумента, — был Донато ди Никколо ди Бетто Барди,известный как Донателло. Он решает проблему постановки человеческой фигуры врост по законам пластики, разработанным еще в античные времена Поликлетом, нопреданным забвению в средневековье.
Поездка Донателло в 1432г. с Брунеллески в Рим, изучение там античных памятников вдохновило Донателлона целый ряд произведений, языческих по духу, близких по форме античной пластике,как, например, мраморные ангелы на певческой трибуне Флорентийского собора.Сложное сочетание античных влияний в трактовке форм, складок одежды и глубоко религиозногонастроения являет собой рельеф «Благовещение» из церкви Санта Кроче во Флоренции.В бронзовом «Давиде» Донателло вновь возвращается к античным традициям, но ужепоздней греческой классики. Давид изображен совсем юным, идеально прекрасным,как праксителевский Гермес. Донателло принадлежит и честь создания первогоконного монумента в эпоху Возрождения. Статуя кондотьера Эразмо ди Нарни (Гаттамелата– «пестрая кошка»), несомненно, исполнена под влиянием античных пространственныхрешений, прежде всего образа Марка Аврелия.
Занимался Донателло испециально портретом. Исследователи много дискутировали о значении античногоскульптурного бюста для ренессансного портрета. Римский портрет, несомненно,мог послужить примером для подражания – в какой-то степени это отразилось вбюсте Никколо да Удзано работы Донателло, — но сам характер портрета раннегоВозрождения неклассичен. Только к концу кватроченто появляется антикизирующий портретныйбюст. Живописный же портрет образцов в античности не имел.
Таким образом, изучивантичную пластику, Донателло пришел к своим собственным решениям, оказавшимогромное влияние на всю последующую европейскую культуру.
Античное наследиеиспользовалось и венецианскими скульпторами, работавшими в других жанрахпластики. Большую часть работ Симоне Бьянко составляют бюсты его современников-гуманистов,выполненные в мраморе и бронзе. В них ярко проявилось влияние древнеримскогопортрета. Аналогичные тенденции наблюдаются в творчестве виднейших венецианскихскульпторов начала XVI в. братьев Ломбарди, работавших вмраморе. Поразительным примером творчества Антонио Ломбарди может служить рельеф,изображающий рождение Минервы из головы Юпитера. Редкий античный сюжет,использование античных мотивов в архитектуре (триумфальная арка на заднемплане) и в пластике, весь образный строй рельефа обнаруживают близость к античности.
Один из корифеевВозрождения – Микеланджело Буонаротти – в юности тщательно изучал античнуюпластику. Его рельеф «Битва кентавров» по внутренней гармонии уже произведениевысокого Возрождения. В Риме молодой художник написал одно из первых произведений,принесших ему славу – «Вакх». Буквально захваченный образами античности, Микеланджелоизобразил античного бога вина обнаженным юношей, как бы чуть пошатывающимся,обратившим взор на чашу с вином. Отныне обнаженное тело становится дляМикеланджело, по сути, единственным предметом искусства.
Живопись
В начале XV века становится общепринятым и распространеннымкопирование антиков. Устанавливается традиция копировать одни и те же наиболееизвестные памятники. Особое место среди ранних копий с античных памятниковзанимают рисунки Якопо Беллини. В отличие от всех других рисунки этоговенецианского художника представляют собой самостоятельные законченные композиции.Мифологические сюжеты и подлинный смысл античных изображений остается для ЯкопоБеллини непонятными, но это не мешает ему чувствовать художественную выразительностьантичных образов. В его рисунках встречаются несколько странных, не поддающихсярасшифровке сцен с античными персонажами (Вакхом, Пегасом, сатирами, кентаврами).Использование античных образцов для выражения идей и чувств чуждой им культурысоздает ощущение напряженности и внутренней неорганичности рисунков.
Своим отношением кантичности Якопо Беллини предвещает появление Андреа Мантеньи (1431-1506),крупнейшего художника падуанской школы, восхищавшегося «суровым величиемдревних». В основном, в падуанской школе сказалось влияние римской античности.Мантенья вводил в свои композиции изображения античных памятников. В капелле Оветарипадуанской церкви Эремитани художник представил историю св. Иакова так, будто действиепроисходит в каком-то городе Римской империи.
Увлечение Мантеньиантичностью, сказавшееся в девяти подготовительных картонах гризайлью, изображающих«Триумф Цезаря», а также в его позднем произведении «Парнас», сочеталось с тонкимпониманием специфики и с творческим переосмыслением традиций северной готики.
Типичнейшим художникомконца флорентийского кватроченто, выразителем эстетических идеалов двораЛоренцо Медичи был Сандро Боттичелли (Алессандро Филиппепи). Отчасти егоискусство было возвратом к старому, доренессансному художественному языку.Современник Леонардо да Винчи и молодого Микеланджело, он не принадлежал к славнойэпохе Высокого Возрождения в итальянском искусстве.
После 1475 г. следуют всесамые значительные произведения Боттичелли: «Весна»(«Primavera») и «Рождение Венеры»; к этому жепериоду относятся не имеющие точной даты картины «Паллада и Кентавр», «Марс и Венера».Возможно, в образ Венеры Боттичелли вкладывает сложный философский смысл — слияниечерт языческой телесной и христианской духовной красоты. Обращение Боттичелли кобразам народной фантазии не случайно. Поэты круга Медичи широко использовали всвоем творчестве мотивы и формы итальянской народной поэзии, сочетая их с «изящной»античной поэзией, латинской и греческой. «Паллада и Кентавр» — аллегориянасилия, укрощенного мудростью. Вместо Афины Паллады (Минервы), воительницы,которую со времен далекой античности было принято изображать со шлемом,панцирем и щитом, с головой Горгоны Медузы, Боттичелли изобразил МинервуПацифику, атрибуты которой – копье (у Боттичелли алебарда) и ветка сливы (в картине- оливковые ветви и венок) – символизируют добродетель. Изображая Кентавра, художникпользуется конкретным античным прообразом — фигурой саркофага, хранящейся нынев Ватиканском музее. Но картина отличается от античных памятников тем, чтохудожник изобразил не физическую схватку Минервы и Кентавра, а «психомахию».
Идеи монументальногоискусства Возрождения, в которых слились традиции античности и духхристианства, нашли наиболее яркое выражение в творчестве Рафаэля Санти (1483-1520).В его искусстве нашли зрелое решение две основные задачи: пластическое совершенствочеловеческого тела, выражающее внутреннюю гармонию всесторонне развитойличности, в чем Рафаэль следовал античности, и сложная многофигурнаякомпозиция, передающая все многообразие мира. Никто из мастеров Возрождения невоспринял так глубоко и естественно языческую сущность античности, как Рафаэль;недаром его считали художником, наиболее полно связавшим античные традиции с западноевропейскимискусством новой поры.
В 1509 г. папа Юлий II пригласил молодого Рафаэля для росписи личных папских комнат(станц) в Ватиканском дворце. Официальная программа росписи станцы деллаСеньятура (комнаты подписей, печатей) являлась отражением идеи примиренияхристианской религии с античной культурой. Четыре фрески-аллегории изображают основныесферы духовной деятельности человека: философии, поэзии, богословия июриспруденции. Во фреске «Афинская школа», олицетворяющей философию, Рафаэль представилПлатона и Аристотеля в окружении философов и ученых различных периодов истории,знаменитых астрономов и математиков — Диоген, Сократ, Пифагор, Гераклит Эфесский.Образ Платона был навеян образом Леонардо, Гераклита — Микеланджело. Платон с Аристотелем,как и прочие античные мудрецы, должны были символизировать симпатии папязыческой античности. В росписи примыкавших к комнатам папы лоджий ВатиканаРафаэлю помогали ученики, работая по его эскизам и под его наблюдением. Рафаэльприбег к мотивам античных орнаментов, почерпнутых преимущественно из только чтооткрытых античных гротов (отсюда название «гротески»). Глубокое постижение Рафаэлемсути античности особенно видно в живописи римской виллы Фарнезина, построеннойпо его проекту (фреска «Триумф Галатеи», сцены из сказки Апулея об Амуре и Психее).
Венеция дольше хранит иверность традициям Ренессанса. Два великих художника высокого венецианского Возрождения– Джорджоне и Тициан. Джорджоне первый на венецианской почве обратился к мифологическимсюжетам. Пейзаж, природа и прекрасное нагое человеческое тело стали для негопредметом искусства и объектом поклонения. Одухотворенностью и поэтичностьюпронизано изображение «Спящей Венеры».
Тициан воспеваетантичность в своем творчестве. В цикле картин на мифологические сюжеты художниксумел почувствовать и, главное, воплотить дух язычества: «Вакханалия»,«Праздник Венеры», «Вакх и Ариадна», «Венера и Адонис», «Пастух и нимфа»,«Диана и Актеон», «Юпитер и Антиопа».
В эпоху ВысокогоРенессанса художники изучали античное наследие, но то, что было воспринято имив первую очередь, — дух античности. Если большинство мастеров кватрочентоискало в древнем искусстве опору в реалистических стремлениях, то художники высокогоВозрождения почуяли в античных произведениях возможность синтеза лучшего, чтодает натура, и восприняли пример античности как призыв к созданию идеального духовнои физически образа.
XV век принес в итальянское искусство истинноевозрождение античных традиций, но на новой основе, понятых и осмысленных человекомновой эпохи. Каждый из видов искусства оставил после себя какие-то важныерешения новых задач; архитектура – тип светского палаццо; скульптура – образчеловека, а не божества, как в античности; живопись разработала религиознуюкартину христианского или античного сюжета, но придала ей светские черты.
Античное наследиеобогатило искусство Ренессанса светски-рационалистическими принципами. Человеквоспринимался как самое совершенное творение природы. Обнаженное тело сталоодним из основных объектов изображения.
Возрождение взяло изантичности идеи и принципы, созвучные настроениям новой эпохи, но творенияхудожников Ренессанса были все же оригинальными, а не подражанием античнымпроизведениям. Обращение к античным образцам – это лишь тенденция в культуреВозрождения, но она не определила облик культуры в целом.
античность искусство скульптура возрождение
Список использованной литературы
1. Античное наследиев культуре Возрождения. М., 1984.
2. Боттичелли:Альбом. М., 1993.
3. Гуковский М.А.Итальянское Возрождение. Л. 1990.
4. Ильина Т.В.История искусств. Западно-европейское искусство. М., 1983.
5. Ренессанс.Барокко. Классицизм. М., 1966.