Композиция в музыке
Музыкальноепроизведение – это результат творческого акта композитора.
Понятиекомпозиции, как законченного художественного целого сложилось не сразу. Егостановление тесно связано с уменьшением роли импровизационного начала вмузыкальном искусстве и совершенствованием нотной записи, на определенном этаперазвития сделавшей возможной точную письменную фиксацию существенных чертмузыкальных произведений. Вследствие этого современный смысл композицияприобретает лишь в 13 веке, когда в нотной записи выработались средствафиксации не только высоты, но и длительности звуков. В любой композиции находятотражения и как общие, так и индивидуальные особенности музыкального искусстваданной эпохи.
История музыки вомногом представляет собой историю музыкальной композиции в выдающихсяпроизведениях крупных музыкантов. Композицияникогда не бывает абсолютно законченной – ни в границах одного художественногопроизведениях, ни в масштабах художественного направления, течения, стиля.Композиция – это не состояние, а процесс. По определению С. Даниэл композициямыслится, реализуется и воспринимается, как «процесс реализующий развертываниеидеи, композиционное начало, подобно стволу дерева, которое органическисвязывает корни и крону дерева, ответвления, побеги изобразительной формы».
Каждое произведение искусстваявляется отражением не одного исторического момента, а представляет собой сплавуниверсального и актуального, традиционного и новаторского, известного инеизвестного радости легко узнаваемого и удивления перед необычным, новым.
Музыка
Подлинноемастерство, умение владеть выразительными средствами сценического искусствазависит наряду с другими факторами и от уровня музыкальной культуры. Ведьмузыка — один из важнейших элементов театрализованного представления почтилюбого жанра. Музыка – выразительное средство искусства.
Ни однакнига не может заменить самой музыки. Она может только направить внимание,помочь понять особенности музыка ной формы, познакомить с замыслом композитора.Но без слушания музыки все знания, приобретенные из книги, останутся мертвыми,схоластичными. Чем регулярнее и внимательнее челн слушает музыку, тем больше онначинает в ней слышать. А слушать и слышать — не одно и то же. Бывает так, чтомузыкальное произведение поначалу кажется сложным, недоступным восприятию. Неследует торопиться с выводами. При повторных прослушиваниях навернякараскроется его образное содержание, и станет источником эстетическогонаслаждения.
Но чтобыэмоционально пережить музыку, нужно воспринимать самою звуковую ткань. Есличеловек эмоционально реагирует на музыку, но при этом очень немногое можетразличить, дифференцировать, «расслышать», то до него дойдет лишьнезначительная часть се выразительного содержания.
По способуиспользования музыки в действии ее разделяют на две основные категории:сюжетная и условная.
Сюжетнаямузыка в спектакле, несет самые разнообразные функции. В одних случаях она даеттолько эмоциональную или смысловую характеристику отдельной сцены, не вторгаясьнепосредственно в драматургию. В других случаях сюжетная музыка может поднятьсядо важнейшего драматургического фактора.
Сюжетнаямузыка может:
· Характеризовать действующих лиц;
· Указывать на место и время действия;
· Создавать атмосферу, настроение сценического действия;
· Рассказывать о действии, невидимом для зрителя.
Перечисленныефункции, естественно, не исчерпывают все многообразие приемов использованиясюжетной музыки в драматических спектаклях.
Ввестиусловную музыку в спектакль значительнее труднее, чем сюжетную. Ее условностьможет войти в противоречие с реальностью жизни, показываемой на сцене. Поэтомуусловная музыка всегда требует убедительного внутреннего оправдания. Вместе стем выразительные возможности такой музыки очень широки, для нее могут бытьпривлечены разнообразнейшие оркестровые, а так же вокально-хоровые средства.
Условнаямузыка может:
· Эмоционально усилить диалог и монолог,
· Характеризовать действующих лиц,
· Подчеркивать конструктивно-композиционное построение спектакля,
· Обострять конфликт.
Одна изобщих функций музыки в спектакле — иллюстративность. Под иллюстративностьюпонимают прямую связь музыки со сценическим действием: персонаж получилрадостное известие — напевает веселую песенку или танцует под звукирадиоприемника; музыка за сценой изображает картину бури, шторма; драматическизвучащая музыка выражает драматическую ситуацию на сцене и т. п. Примерыподобного использования музыки можно встретить почти в каждом спектакле. В силусвоей ярко выраженной эмоциональности музыка активно воздействует именно наэмоциональную атмосферу представления при выполнении ею любых драматургическихфункций.
Музыка всечаще становится активным эмоциональным началом, она практически связана сдействием, атмосферой спектакля и призвана раскрывать и дополнять сущность драмы.Таким образом, способность актера и режиссера чувствовать эмоциональный иритмический строй музыкального произведения, способность и умение строитьмизансцену, действовать и двигаться в музыке и с музыкой приобретают оченьважное значение.
Мелодия – важнейшийэлемент музыкального искусства. Когда певец поет без сопровождения, мы слышиммелодию – «одноголосно выраженную музыкальную мысль». Эта мелодия может бытьсамостоятельным художественным произведением. Музыка к спектаклям подбирается восновном условная, так как сюжетная предопределена драматургом в его ремарках кпьесе.
Подбормузыкального материала — процесс сложный. Используя фрагменты музыкальноготворчества одного или разных авторов, режиссер как бы «пересоздает» качественноновое, целостное произведение, отвечающее характеру и всему строю сценическогопредставления. Если эти мелодии в одном жанровом, стилевом ключе, топредставление будет более целостное, завершенное. Поэтому желательно отбиратьмузыку из произведений одного или нескольких близких по творческойиндивидуальности композиторов.
Помня отом, что музыка- одно из выразительных средствах спектакля, следует помнить отом, что искусство познает жизнь в логике закономерных неожиданностей, поэтомурежиссер должен быть контрапунктистом в организации света, звуков, « ритмовспектакля, всех его компонентов, только тогда пьеса зазвучит как симфония,будет переливаться «перламутром красок».
Создание атмосферы спектакля
Атмосфера — это воздух спектакля, «силовое поле», котороесоздается в спектакле усилиями'- всего коллектива. Актер, мир, окружающий его вспектакле: тишина, пауза, звуки, борьбы между персонажами, мизансцены, декорацияи музыка— все, что излучает пространство сцены, создает атмосферу спектакля.Которая о многом рассказывает зрителям и является важным стимулом творчестваактера. Атмосфера, одно из главных выразительных средств спектакля. Музыка чащевсего становится активным эмоциональным началом, она практически связана сдействием, атмосферой спектакля и призвана раскрывать и дополнять сущностьдрамы. Таким образом, способность актера и режиссера чувствовать эмоциональныйи ритмический строй музыкального произведения, способность и умение строитьмизансцену, действовать и двигаться в музыке и с музыкой приобретают оченьважное значение.
Можнонайти разные способы вживания в атмосферу пьесы, общую или какого-то отдельногособытия. Истинная атмосфера пьесы зависит от первых эмоциональных чувств, отнеистребимого желания делать спектакль. Эту первичную атмосферу надо всемисилами сохранять в душе актёра, тренировать её, а уже потом постепенно, нерискуя спугнуть её, идти по пути действенного анализа.
Наиболееэффективными средствами для тренинга атмосферы являются особые предлагаемыеобстоятельства и музыка. Которые провоцируют в душе актёра переживания,аналогичные нужной атмосфере. Актёры существуют в заданных предлагаемыхобстоятельствах или под воздействием музыки, выходят на сценическую площадку ипытаются импровизационно передать через определённые действия или мизансценысвои впечатления или восприятие пьесы. Музыка может быть дифференцирована: длятой или иной сцены, для того или иного персонажа, для “зерна” пьесы. Она можетбыть посвящена цвету пьесы, её запаху, объёму, форме, агрессии или нежности,интриге, потерянности и т.д. Иначе говоря, в тренинге ничего не играем, апроживаем. Любой участник спектакля может принести своё восприятие пьесы, ролив виде музыки или живописных работ.
Такоеже полезное применение может иметь для этой работы темпо-ритм. Жак Далькроз,разработавший в начале прошлого века уникальный метод ритмической гимнастики,писал: “Художник всегда видит связь между внешним проявлением и душевномэффектом; из того или иного темпа движений он заключает о том или иномнастроении ума и души. Мотивы движения и автор движений, душевный процесс, ихпородивший, интересуют его больше, чем самый факт…движения”, т. е. здесь важноне что делает человек, а как делает, не смысл, а чувственно психологическаязагрузка. “Отношения между быстротой, лёгкостью, медлительностью и тяжестьюдают ключ к внутреннему миру идей и воли”.
ИдеяДалькроза интересна и с точки зрения синтеза пластического темпо-ритма имузыки, который может стать мощным возбудителем индивидуальной атмосферыисполнителя. Он писал: “Благодаря чудесным тайнам искусства, музыкальные ритмымогут стать пластическими, видимыми, а пластические ритмы могут быть переводимыв музыкальные…; как прекрасен жест, как божественно хороша поза, когда они вточности передают характер музыкальной динамики, кажется, будто всё человечествообъемлется дивными колебаниями звуков”.
КонстантинСергеевич Станиславский также придавал темпо-ритму исключительное значение, какглавному и мощнейшему возбудителю и провокатору чувств человека.
“Всё,что мы узнали о темпо-ритме, говорил Станиславский, приводит нас к тому, что онсамый близкий друг и сотрудник чувства, потому что он является нередко прямым,непосредственным, иногда даже почти механическим возбудителем эмоциональнойпамяти, а следовательно, и самого внутреннего переживания…; между чувством итемпо-ритмом нерасторжимая зависимость, взаимодействие и связь”.
Личнаяатмосфера актёра, выходящего на сцену, может быть спровоцирована, введена вдейственный процесс и доведена до максимума с помощью заданных пластическихтемпо-ритмических структур, отягощённых предлагаемыми обстоятельствами,адекватными природе чувств драматургического материала. Станиславскийпредлагает отбивание пальцами ритмов различных процессов развития предлагаемыхобстоятельств с целью вызвать то или иное чувство, переживание. Или, к примеру,хлопанье в ладоши без предлагаемых обстоятельств тоже создавало настроение; илиже комплексные пластичные ритмы на “зерно”: президент спортивного обществапревращался в пьяного лакея на железнодорожной станции. Главное в этих опытах — поддерживать и развивать в актёре импровизационное самочувствие, которое должносохраниться на всём процессе репетиционной работы. Потому что именно этаспособность и готовность к непрерывной импровизации рождает органикусценической атмосферы, ту органику, которая вызывает ответную реакцию зрителей,атмосферу зрительного зала.
Какизвестно, о слиянии в единую духовную энергию, единый порыв атмосферысценической и атмосферы зрительской мечтал В.Э. Мейерхольд. Для него конечнойцелью было создание единого организма, состоящего из сцены и публики, которыйнесёт в себе единую атмосферу спектакля и является объединяющим началом ипринципом сотворчества актёров и зрителей. Духовное и эмоциональное единение всфере, по выражению Станиславского, “совместного творчества” способно “воспламенитьсразу тысячу сердец”. И здесь происходит реализация “бессознательного “Я”артиста, воздействующая на “бессознательное “Я” зрителя и вызывающая обратнуюсвязь. Происходит то, что Е.Б. Вахтангов называл признаком гениальности. Настыке атмосферы сцены и атмосферы публики возникает нечто третье, часто уже независящее от воли актёров или зрителей; возникает тот “момент истины”, радикоторого и осуществляется Театр.
Музыкальнаяпартитура
Современнаязвукорежиссура оказывает большое влияние на формирование звуковой средыэфирного пространства.
Звуковаяпартитура — руководящий документ, подсказывающий звукооператору те моменты входе программы, когда нужно включить и когда выключить фонограмму. Онанеобходима для понимания общего музыкального сопровождения проекта ипредставляет собой «черновик» главной музыкальной темы, звукового логотипа, ит.д.
Свой замысел музыкального и шумового оформления режиссер начинаетпрактически воплощать в репетиционный период работы над программой. На заключительномэтапе репетиционной работы, когда все музыкальные и шумовые номера определены,то есть установлены реплики на включение и выключение, звуковые планы и уровеньзвучания для каждого звукового фрагмента, звукорежиссер составляетокончательный вариант звуковой партитуры мероприятия.
Партитура является документом, следуя которому проводят звуковоесопровождение проекта. Она сверяется с режиссерским экземпляром сценария,согласовывается с руководителем музыкальной части и утверждается режиссером. Послеэтого все изменения и исправления в партитуру вносятся только с разрешениярежиссера.
В партитуре указываются основные сведения о проекте: авторсценария, режиссер, художник, звукорежиссер, звукооператор и помощникрежиссера. Указывается также дата проведения мероприятия. Кроме этого, впартитуре указывают действующих лиц и исполнителей. Реплики и действия которых,связаны с теми или иными музыкальными, шумовыми номерами, а также техническимисредствами, которые необходимы для проведения звукового сопровождениямероприятия. Указывается количество магнитофонов, усилителей (сквозныхканалов), группы громкоговорителей на сцене и в зрительном зале, а такжеколичество и тип микрофонов, место и способ их установки на сцене. Здесь жеуказывается схема коммутации источников звуковой программы (магнитофоны,микрофоны и пр.), усилителей и громкоговорителей. Указываются и установочныеуровни усиления и частотная коррекция в конечных и промежуточных усилителях напульте звукорежиссера. При использовании на спектакле ревербератора и,панорамного микшера указывается режим их работы и схема подсоединения к каналамзвукоусиления.
Партитура составляется в следующем порядке:
-указывается порядковый номер включения и номер магнитофона, скоторого предполагается воспроизводить фонограмму музыкального или шумовогофрагмента,
-указывается наименование фрагмента, например: «вальс» или «шумпоезда», -реплика на включение (слово или движение ведущего, команда помощникарежиссера, смена света и пр.),
— реплика указывается с ссылкой на действующих лиц,
-звуковой план воспроизведения (группу громкоговорителей) итехнологический прием введения фонограммы, например — «резко», «плавно» и пр.
-уровень звучания в партитуре (децибелы, или в музыкальные термины),
-постепенное усиление или ослабление звука, резкое усиление уровнязвучания какого-либо отдельного аккорда, выделение музыкальной фразы,
-указывается также и реплика на снятие звука и технологическийприем его выведения — «плавно», «резко» и пр.
В примечании указываются также момент включения ревербератора идругие особенности звукового сопровождения мероприятия. В тех случаях, когдамузыкальный или шумовой фрагмент дается с «наплывом», то есть одна фонограммавводится во время звучания другой (воспроизведение с двух магнитофонов), этоопределяется следующим по порядку номером включения.
Включение микрофона выделяется в партитуре отдельно, междуочередными включениями магнитофона (порядковый номер не ставится). Как и привоспроизведении фонограммы, указывается реплика на включение микрофона, группагромкоговорителей и оптимальный уровень усиления.
Желательно, чтобы в партитуре были отмечены промежутки временимежду отдельными включениями магнитофона или микрофона. Это позволит в процессезвукового сопровождения мероприятия оперативно проводить необходимуюперекоммутацию источников программ и громкоговорителей, смену фонограмм и т. д.
Звуковая партитура музыкальных и шумовых номеров, не связанныхнепосредственно с работой звукорежиссера и относящихся к работе музыкантов,составляется руководителем музыкальной группы или помощником режиссера. Обычнодля этого используют режиссерский вариант сценария, по которому помощникрежиссера дает на мероприятии указания музыкантам.
Рольхудожественного оформления спектакля
Образспектакля должен обладать могучей силой эмоционального воздействия, воспитыватьв людях высокие нравственные и эстетические представления. В волнующем процессерождения спектакля роль художника отнюдь не второстепенна.Оформлениеспектакля — организация всех внешних средств сценической выразительности:· придающихспектаклю определенную форму;· способствующихраскрытию идейного содержания спектакля;· усиливающихвоздействие спектакля на зрителя;· определяющихстиль постановки.
Декорации,бутафория, мебель, костюмы, грим и освещение составляют художественноеоформление спектакля. У художественного оформления спектакля две задачи:создание определенной зрительной, социальной, исторической, бытовой ипсихологической среды спектакля для выявления образов героев и организациясценического пространства.
Чтокасается музыкального оформления. Обычно режиссер того или иного спектаклявсе-таки имеет хотя бы смутное, иногда весьма приблизительное, представление отом какую музыку (или вовсе не музыку, а некий театральный звук) он хочетслышать в своем спектакле. Выбор композиторов велик от классиков до рока, но,выбирая концепцию оформления спектакля в, первую очередь необходимо обращатьсяко времени происходящего действия и к жанру постановки. Предпочтительно, напротяжении всего спектакля использовать музыку одного композитора, ну или, вовсяком случае, композиторов одной эпохи или стиля, если конечно не требуетсяигра на контрастах. С помощью музыки или различных театральных звуков, шумовнеобходимо попытаться усилить впечатление от того, что в данный моментпроисходит на сцене. Для этого создать некие музыкальные лейтмотивы героев илиих состояний.
При обилиимузыки, бывает, что зритель привыкает к ней, и не придает ей значения, а то ираздражается. Сам по себе «децибельный», громкий, агрессивный звуквреден для здоровья и весьма далек от искусства. Чем больше музыки звучит, темменьше ее воспринимаешь. К тому же, молодой актер привыкает существовать безпсихологических ходов, не учится держать паузу — характер создается несколькимиштрихами, у него в таком спектакле очень мало возможности для углубленияхарактера, для создания образа. Обилие музыки разрушает спектакль, необходимоопределять зоны молчания и относится к музыке бережно.
Музыка недолжна забирать на себя практически все внимание зрителя. Необходимо подобратьминимально загруженные информацией музыкальные фрагменты. Например, как можнореже использовать текст в песнях, если без данной композиции не обойтись,возможно сделать монтаж (вырезать голос, стараясь сохранить мелодию). Кажетсянеуместным звучание песни о любви в любовной сцене.
В идеале — музыка должна вести нас за собой, чтобы не было никакой возможности отделить ееот всего того, что происходит на сцене,
Списоклитературы
1. Акимов Н.П. Театральное наследие (В двух книгах). — Л., 1978.
2. Базанов В.В. Техника и технология сцены. — Л.: Искусство, 1976, с.183-234.
3. Рындин В.Ф. Как создается художественное оформление спектакля. — М., 1962.
4. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. — М., 1983.
5. Киселева Н.В., Фролов В.А. Основы системы Станиславского. — Ростовна Дону: Феникс, 2000.
6. Козюренко Ю.И. Основы звукорежиссуры в театре: Учеб. пособие длятеатр. учеб. заведений. — М.: Искусство, 1975. — 248 с.
7. А.Д., Чижикова В.М. — М.: Издательство МГУК, 1981. — 48с.