Немецкая живопись XVI столетия

Архимандрит Карл Вёрман
Руководящимискусством этого периода и в Германии была живопись, которая именно здесьвключила в свою область «графику» рисунка, гравюру на дереве, на меди и офорт.Именно в области этих рисовальных работ немецкое искусство давало все, чтохотело и что могло: свою серьезность и свой юмор, свою близость к народномубыту и свою ученость, свой убедительный реализм и свою огненную фантазию, своювнутреннюю сердечную теплоту и свое техническое мастерство. Именнорисовальщики, граверы на меди и на дереве расширили обычную область сюжетов всветскую сторону. В рисунках и акварелях пейзажная живопись и домашняя жизньпробудились для самостоятельного существования. В гравюрах на меди и офортахязыческая мифология в своем романтическом одеянии получила немецкий характер. Вгравюре на дереве, для которой крупные живописцы большей частью только уделялирисунок, вместе с сериями сильных и глубоких по смыслу идиллически-религиозныхкартин, явились, прежде всего, серии символических и жанровых изображений изпридворной и народной жизни. Во всех отраслях графики более глубокими сталирелигиозные изображения, на которые, как показали Пельцер и Гаупт, во многихотношениях плодотворно действовала средневековая мистика. Страсти Господнистали излюбленной темой немецкого искусства в рисунках, гравюрах на дереве и намеди. В Германии, где условия климата и жизненных привычек неблагоприятствовали появлению большого общественного искусства, воспроизведениелистов во многих сотнях отпечатков, переходивших их рук в руки, из дома в дом,чтобы в тихой комнатке присоединиться к двум или трем другим, стало необходимымусловием всякого общественного воздействия художественных работ.
Привсем том произведении живописи XVI столетия, каковы стенные росписи зал вратушах, о которых, к сожалению, сохранилось лишь немногое, играли в Германиибольшую роль, чем это можно думать по их остаткам. Более заметно развивалась вАугсбурге, на Верхнем Рейне и в Швейцарии декоративная фасадная живопись,покрывавшая, не заботясь о собственно архитектурном расчленении домов, ихфасады своими декоративными архитектурными росписями, к которым примешивалисьотдельные фигуры и исторические или символические изображения. Аугсбургскуюфасадную живопись изучил Буфф.
Немецкаяживопись на стекле в течение XVI столетия шла к упадку. Прежняя плоскаяживопись при помощи цветных стекол уже давно превратилась в перспективнуюживопись посредством кисти. О поздних, удачных еще окнах соборов в Кёльне иКсантене упоминалось ранее. В верхней Германии, кроме нескольких описанныхБруком плохо сохранившихся окон приходской церкви в Цауберне, сюда относятся вособенности окна 1515 г. по проектам Бальдунга во Фрайбергском соборе,максимилиановское окно (1514) и украшенное по рисункам Ганса фон-Кульмбахаизображениями святых и портретными фигурами на белом фоне маркграфское окно(1527) церкви св. Зебальда в Нюрнберге, лучшее произведение живописца по стеклуФейта Гирсфогеля старшего (1466 – 1525). Новый подъем живопись по стеклуполучила, только служа для украшения комнат. В Швейцарии перед чистыми окнамиставились снимающиеся цветные круги, расписанные по светлому фону семейнымигербами с ограниченным применением цветного стекла. Некоторые из величайшиххудожников юго-западной Германии XVI столетия, даже Гольбейн, делали проектыдля оконных стекол этого рода. Напротив, книжная миниатюра, как мы ее знаем вXVI веке, даже в верхней Германии, по исследованию фон-дер Габеленца, хотя и неумирает, но, лишенная всякой самостоятельности, хиреет от подражания великиммастерам. Даже самые известные Нюрнбергские миниатюристы этого времени Альбрехт(ум. около 1547 г.), Николай (ум. в 1560 г.) и более молодой Георг Глокендон ( ум. в 1553 г.) находились вполне под влиянием Дюрера.
/>
Ужена пороге нового столетия возвышается сильная художественная личность АльбрехтаДюрера (1471 – 1528), славного немецкого мастера, уже в XVI столетии в Германиии за границей слывшего за великого даже между самыми великими. Он сам сгордостью называл себя немцем или нюрнбержцем на некоторых из своих лучшихпроизведений; несмотря на сильное впечатление, полученное им от произведенийитальянского искусства, он всю жизнь оставался правдивым, глубоко чувствующим,но в то же время простым, доискивающимся до всего немцем. Весь егохудожественный жизненный путь был развитием и ростом, борьбой с самим собою, сприродой и красотой, которые он, неудовлетворенный своими первыми этюдами смоделей и срисовыванием обнаженного тела с итальянских гравюр, надеялся достичьпутем измерений и изучения пропорций. Его собственные сочинения, из которых,например, «Руководство к измерению» появилось в печати еще при его жизни, а«Четыре книги о человеческих пропорциях», переведенные на многие языки – вскорепосле его смерти, были в последнее время изданы Ланге и Фузе; свод всехсочинений о Дюрере Таузинга, Шпрингера и Цуккера присоединилась талантливаякнига Вёльфлина. Для рисунков Дюрера незабвенные заслуги оказали Эфрусси иЛиппман. Кроме того, в более новых исследованиях о Дюрере после Викгоффа, Тодеи Ланге принимали участие Гендке, Людвиг Юсти, Лоренц, Шерер, Суида, Варбург,Пауль Вебер, Вейсбах и Винтерберг.
КартиныДюрера маслом или темперой, кроме «Геркулеса» Германского музея и «Лукреции» вМюнхене, являются только портретами или религиозными изображениями. Вся егомногосторонность сказывается в небольших по размерам, но важных по внутреннемусодержанию листах его графики. И там, и здесь он остался, однако, при всехпеременах стиля самим собою. Сила жизни, которую он умел придать каждому своемуштриху, находится в зародыше уже в «Автопортрете» серебряным карандашом (1484)в Альбертине в Вене, сделанном, когда ему было тринадцать лет, и наполняетрисунок пером Благовещения (1526) в Шантильи, сделанный в возрасте пятидесятишести лет. В его иногда еще несколько кудреватых с виду, но ясных по замыслу иодаренных сильной жизнью изображениях перед нами выступает сильнейшаяхудожественная индивидуальность, обладающая силой непосредственного убеждения.
Иззолотых дел мастерской своего отца в Нюрнберге Дюрер поступил в 1486 г. учеником к Вольгемуту. Свои годы странствий, начатые еще в 1490 г., он провел большей частью на Верхнем Рейне, куда его привлекала школа Шонгауэра. В 1494 г. в Нюрнберге он женился. Свою первую поездку в Венецию, на которой мы настаиваем, онпредпринял в 1495 г., вторую – в 1505 – 1506 г.г., а свое нидерландское путешествие – лишь в 1520 – 1521 г.г. За исключением этого он, получая с 1515 г. содержание от императора Максимилиана, работал, почти без перерыва, в своем родном городе, скружками гуманистов которого он вступил в тесные отношения.
Юношескиеработы Дюрера собственно приходятся еще на последнее десятилетие XV столетия.Насколько одухотвореннее и устойчивее по штриху упомянутого автопортрета 1484 г. открытый Зедлицем, поразительный по рисунку автопортрет собрания Эрлангенского университета,однако и он мог возникнуть не раньше 1490 г. Какие успехи он сделал по сравнению с наиболее ранними жанровыми рисунками пером, вроде «Прогулки верхом» 1489 г. Бременского собрания и трех ландскнехтов Берлинского, показывают подобные же рисункидевяностых годов, например, пара, едущая верхом на лошадях, в Берлине, ивсадник в Британском музее. Из его рисунков нагих фигур, сделанных поитальянским гравюрам на меди, следует отметить «Смерть Орфея» (1494) Гамбургскойхудожественной галереи, Вакханалию и битву морских центавров по Мантенье вАльбертине. В ранних рисунках, раскрашенных водяными красками, Дюрер являетсяноватором-пейзажистом: виды Тироля и венецианская тюрьма в Лувре, виды Триентав Бремене, Инсбруке в Альбертине по цельности восприятия изображаемого пейзажаявляются откровениями нового взгляда на природу. Позднейшие пейзажи Дюреранаписаны, конечно, более широкой кистью, но не с большей целостностьювосприятия. К самым ранним жанровым рисункам Дюрера относится своеобразное помножеству обнаженных тел «Купание женщин» в Бремене, которое, в общем, отнюдьне является картиной, взятой из действительной жизни.
ГравюрыДюрера на меди, относящиеся к этому десятилетию, также овладевают уже всемиобластями сюжетов. Притом, какой прогресс в спокойствии поз и в мастерствезамечается между «Мадонной с кузнечиком» еще шонгаэуровского характера и«Мадонной с обезьяной» Британского музея, для пейзажа которой Дюрервоспользовался своей собственной акварелью с домиком у пруда. Такие гравюры,как «Любовное предложение» и «Прогулка» показывают Дюрера стоящим также воглаве немецких жанристов. Его стремление изображать женское тело показываетгравюра с четырьмя ведьмами, причем одна из них заимствована с гравюры Барбари«Победа и Слава». Теперь вернулись к тому воззрению, что Барбари повлиял наДюрера, а не наоборот, как полагал Людвиг Юсти. Дюрер считал, что Барбаривладеет секретом пропорций, в который его не посвящает; это побудило егоуглубиться в то изучение пропорций, которое его больше не оставляло. Наиболеесильными произведениями Дюрера девяностых годов являются гравюры на дереве.Если такие листы, как «Купание мужчин» и «Мадонна с зайцем» в сравнении с егобазельским св. Иеронимом 1492 г. показывают полный успех в телесности отдельныхфигур и в красочных сочетаниях черного и белого, достигнутых Дюрером послепервого итальянского путешествия, то в 15 больших гравюрах на дереве кАпокалипсису 1498 г. он является перед нами уже великим мастером. Некоторыевидения основаны на более ранних композициях, например, Кёльнской Библии 1480 г., но это еще в более выгодном свете показывает огромную силу и величие Дюрера. Мы не станемосуждать этих могучих листов за их немецкую загромождённость деталями, зажесткость и угловатость, встречающиеся в языке форм, и за некоторуюневероятность их замысла. Нас покоряет и захватывает страстная, полная движениявыразительность этих видений. Величав и торжествен Иоанн, видящий семьсветильников! Неотразимы в своей давящей мощи четыре всадника, устремляющиесяпо телам смертного рода! Как величественны и в то же время поразительны четыреангела, повелевающие ветрами! Битва ангелов, жена, облеченная в солнце,вавилонская блудница, зверь с агнчими рогами, как телесны эти образы, созданныефантазией! В то же время Дюрер работал над семью самыми ранними гравюрами надереве своих больших Страстей Господних. Какая непосредственность в душевномпереживании трагических событий! Какая страстность драматического повествованияпри такой суровой грубости языка форм.
Изкартин Дюрера масляными красками девяностых годов приходится рассмотретьглавным образом портреты, по большей части поясные в три четверти, но с руками.Портрет его старого отца 1490 г. в Уффици показываетеще старательнообозначаемые отдельные черты, портрет 1497 г. в Мюнхенской Пинакотеке, без сомнения старая копия, передает сходство уже в целом. Проникнутые самосознаниемсобственные портреты Дюрера 1493 г. у наследников Леопольда Гольдшмидта вПариже и 1498 г. в Мадридском музее выполнены живописно; его портрет темперойФридриха Мудрого (около 1496 г.) в Берлинской галерее суше и неподвижнее. Егопортреты членов семьи Тухеров в Касселе и Вемарй, портрет Освальда Крелля 1499 г. в Мюнхене вместо пейзажных фонов снова дают те пейзажные просветы, которые получили начало внидерландском искусстве.
Техникуберлинского портрета курфюрста, выполненного темперой, мы видим также вНюрнбергской картине Дюрера с изображением Геркулеса, убивающего стимфалийскихптиц, а также в главной большой картине этого времени, его трехчастном алтареВиттенбергов в Дрездене, подлинность которого, после защиты Людвига Юсти, сновапризнал даже Вёльфлин: в средней части Мария в своей комнате у подоконникапоклоняется Младенцу, ангелы держат над ее головой венец, или хлопочут позадинее, в глубине картины – Иосиф в своей мастерской; на боковых створках поясныеизображения святых Антония и Себастьяна. Сухая моделировка главных фигурсредней картины навеяна верхнеитальянской мантеньевской живописью; боковые створки,написанные очень живо и тепло по немецким образцам, в манере наиболеесвойственной Дюреру, едва ли возникли позже средней картины. Хоровод ангеловтянется одинаково по всем трем доскам. Вся вещь остается сокровищемсдержанного, но интимного раннего немецкого искусства.
Вскорепосле 1500 г. в искусстве Дюрера произошел решительный поворот. Из его рисунковв Альбертине обнаженная лежащая женщина 1501 г. обнаруживает уже изучение пропорций; исполненный водяными красками заяц 1502 г. изумителен по тонкости живописи, а двенадцать листов «Зеленых страстей» (т.е. в зеленых тонах) являются самойэффектной из нарисованных им серий. События рассказаны здесь спокойнее, архитектура,обнаруживающая здесь уже формы ренессанса, введена с большей ясностью, чем вупомянутой ранее большой серии гравюр на дереве Страстей Господних. Но мощнаястрастность прежней серии уступает здесь место уже более буржуазному выражению.Гравировальное искусство Дюрера, сохраняя металлический блеск медной пластинкии к тому же владея всеми средствами для передачи материальной стороныизображения, теперь достигает невиданной ранее степени техническогосовершенства, доходящего до высшего предела в романтически-античных листах«Морского чудовища», «Ревности», в большой «Немезиде» в «Гербе смерти» и видиллическом по-немецки «Рождестве Христове» (1504). Если обнаженное телобольшой «Немезиды» нарисовано еще по немецкому образцу, а в «Аполлоне и Диане»выступает еще близость к Барбари, то главная гравюра Дюрера 1504 г. «Адам и Ева», применяет уже самостоятельно изученные пропорции.
Изгравюр на дереве этого времени жизнь Девы Марии, 16 главных листов которойпоявились между 1503 и 1505 г.г., обнаруживает успех в изображении пространствас привлекательными архитектурными и пейзажными задними планами, в живописномисполнении света и тени и в человечном выражении происходящего, одушевленномнемецкой интимностью.
Самоепозднее после 1500 г. возникли в мастерской Дюрера, при помощи его учеников,также некоторые, составленные лишь из живописных картин алтари, из которыхалтарь Баумгертнеров Мюнхенской Пинакотеки, освобожденный от поздней живописи,является одним из драгоценнейших юношеских произведений мастера. Брауне сделалвероятное предположение, что он был написан уже в 1498 г. Более совершенным во всех отношениях, однако, является написанное Дюрером в 1504 г. для Фридриха Мудрого «Поклонение волхвов» в Уффици. Околичности его богаче и дают впечатлениеглубины; отдельные фигуры дышат пластической жизнью, сияющие краски приятногармонируют между собой. Как произведение итальянского стиля он в своемнесколько резком великолепии производит впечатление создания кватроченто и, кактаковое, стоит рядом с окружающими его лучшими итальянскими произведениями.
КогдаДюрер в 1505 г. вторично прибыл в Венецию, родину живописности в живописи, онокончательно перенес центр тяжести своей деятельности с графики на живопись.Если только на него имело влияние искусство какого-нибудь иностранного мастера,то это творчество Джованни Беллини, отразившееся в главном венецианскомпроизведении Дюрера, «Праздник розовых венков» (1506), теперь, к сожалению, виспорченном виде висящем в Рудольфиуме в Праге. Главная группа Марии на троне –с папой и императором, преклоняющими колени на этой картине, построена пирамидально,в остальном она, быть может, несколько загромождена деталями сравнительно скартинами Беллини и несколько пестра по колориту, но в каждой части этой сильнонаписанной, торжественно-радостной картины видна сила законченного большогомастера. Одновременно Дюрер написал великолепную «Мадонну с чижиком» Берлинскойгалереи и очень выразительное, исполненное настроения в пейзаже небольшоеРаспятие Дрезденской галереи, на подлинности которого мы настаиваем. Рядом сэтими произведениями идут портрет молодого человека в Хэммптон-Корт и портретмолодой женщины в Берлине. Не раньше этих картин, несмотря на свою (поддельную) дату 1500 г., возник и его величавый идеальный автопортрет вМюнхене; выразительная голова мессии с чертами немецкого живописца, отражающаяего самое интимное я.
Следующеедесятилетие показывает Дюрера в Нюрнберге в полном обладании своей силой,очистившейся итальянским огнем, но не уклонившейся в сторону.
Егоакварельные пейзажи, например, виды городов в Бремене и Берлине,мельница-толчея в Национальной библиотеке в Париже, замок на скале в Бремене,поразительный этюд восхода солнца в Британском музее и картинки этого времени сизображениями животных, как, например, молодой сыч, куропатка и разная пернатаядичь в Альбертине в Вене, своей свободной красочностью производят впечатлениепочти современных.
Изсерий деревянных гравюр, кроме вдохновенной малой серии Страстей, Дюрерзакончил в 1511 г. упомянутые уже «три большие книги» (Апокалипсис, СтрастиГосподни и Жизнь Девы Марии), прибавивши к ним картины на выходных листах инесколько новых внутри листов, яснее всех других позволяющих определить тоизменение стиля, которое не всегда в пользу произошло у него в Италии, когда онстремился к более спокойному и совершенному языку форм. Техника гравюр на медиДюрера достигла теперь наивысшей степени живописной законченности. Некотороевремя он заменял грабштихель иглой, медные пластинки железными и прибегал кпомощи офорта. Иглой исполнен, например, нежный в тоне св. Иероним у ивы,офортами на железных досках должны считаться Христос на Масличной Горе 1515 г., как бы беклиновское «Похищение на единороге» 1516 г., остроумно введенные в обширный пейзаж«Каноны» 1518 г. Главным произведением Дюрера в области гравюры была егопоследняя серия Страстей Господних (1509 – 1512), придавшая излюбленнымтрагическим представлениям немецкой фантазии еще раз новое, потрясающеевыражение. По техническому совершенству и духовному настроению выше всего стояттри знаменитые большие гравюры на меди, представляющие рыцаря-христианина,презирающего смерть и дьявола, св. Иеронима, пишущего в озаренной солнцем кельесвои боговдохновенные писания, «Меланхолию», крылатую фигуру с венком наголове, сидящую в тяжком раздумье среди всевозможных вспомогательных орудиймирской науки. При этом веселые, взятые прямо из народной жизни гравюры, вродетанцующей крестьянской пары и волынщики (1514), крестьян на базаре (1519),показывают всю свежесть наблюдательности мастера.
Кпервому десятилетию после возвращения Дюрера домой относятся также его большиекартины масляными красками, своей уравновешенной композицией и зрелой выпискойотдельных фигур достигающие совершенства XVI столетия. Большие, целомудренныефигуры Адама и Евы (1507) в Мадридском музее и повторения их в Палаццо Питти,возникшие, несомненно, на глазах у мастера, показывают, что его изучениепропорций и обнаженного тела коснулось немецко-классической красоты. В «Мучениидесяти тысяч» (1508) в Вене, написанном также для Фридриха Мудрого, он не могпридать полного единства своим превосходно наблюденным деталям. Его большойфранкфуртский алтарь (1509), средняя часть которого, к сожалению сгоревшая,изображала венчание Марии, представлял, по-видимому, более цельное изаконченное произведение. Совершенной, хотя и несколько намереннойзаконченностью отличается Поклонение Пресвятой Троице красиво расположенныхсонмов святых, Венской галереи, причем действие происходит на небе, покрытомлегкими облаками. Наконец, к наиболее жизненным портретам Дюрера этого временипринадлежит выразительная голова старого Вольгемута (1516) в МюнхенскойПинакотеке.
Начинаяс 1512 г. Дюрер работал без особого увлечения для императора Максимилиана.Замысел советников императора соорудить бумажные триумфальные ворота из 92отдельных гравюр на дереве и устроить соответственное триумфальное шествиесвыше 100 гравюр на дереве страдал с самого начала бледностью мысли. Длятриумфальных ворот, проект которых был, вероятно, составлен придворнымживописцем Кольдерером, Дюрер по исследованиям Гилова, кроме среднего пролета,нарисовал лишь очень немногое. В проекте триумфа Дюрер участвовал с самогоначала; сомнительно, однако, чтобы 24 листа этой серии относились к гравюрамДюрера на дереве. Дюрер особенно старательно исполнил в 1522 г. только триумфальную колесницу на восьми гравюрах из дерева, проникнутых классическиможивлением. Но его рисунки для части всадников в Альбертине дышатвеличественной жизнью. Наиболее художественной работой Дюрера для Максимилианабыло его участие в исполнении бордюров знаменитого молитвенника императора,напечатанного в 1514 г., большинство листов которого находится в мюнхенскойгородской библиотеке. На 45 листах, к которым другие мастера, указанныеГиловым, прибавили еще несколько, Дюрер дал направление для подобныхорнаментальных обрамлений. Эти легко набросанные пером рисунки содержатбесконечное количество то серьезных и веселых, то глубокомысленных иприхотливых мыслей, выраженных в формах лишь кажущегося ренессанса. Отдельныемотивы, взятые из Библии, житий святых, сказочного и баснословного мира, изнародной жизни, жизни животных и растений, окруженные легким узоромразветвлений, удивительно противополагаются или сплетаются друг с другом.
Вовремя своего нидерландского путешествия (1520 – 1521) Дюрер набросал множествопортретов, но лишь изредка принимался писать. Портреты 1520 г. в Лувре, 1521 в Мадриде написаны шире и живописнее, чем его Бернгард Ван-Орлей (1521) вДрездене. Новое воззрение на природу, направленное с одинаковой силой как нацелое, так и на детали, заметно в особенности в его величественном рисункестарика (1521) в Альбертине в Вене, который является этюдом для его св.Иеронима Лиссабонской галереи.
Последнимгодам жизни Дюрера в Нюрнберге, кроме величественных рисунков к неисполненнымкартинам, принадлежат еще и такие гравюры на дереве, как благоуханное «Святоесемейство у дерновой скамьи» (1526), такие гравюры на меди, как спокойная ивеличественная «Мария у ворот двора» (1522) и выразительные портреты кардиналаАльбрехта Бранденбургского (1523), Фридриха Мудрого (1524), Пиркгеймера (1524),Меланхтона (1526) и Эразма Роттердамского (1526). Далее следуют портретымасляными красками, в высшей степени, тщательно выписанные в подробностях ипоразительные по общему замыслу, например, портрет Клеебергера Венской галереии Муффеля и Гольцшуэра Берлинской. Удивительная техника их, разрабатывающаякаждый отдельный волосок, сохраняет свое очарование даже рядом с широкойживописной манерой, которая, начиная с Тициана, быстро покорила европейскуюживопись. Последнее важное произведение Дюрера – две высокие доски МюнхенскойПинакотеки, одна с изображением апостолов Иоанна и Петра, другая – апостоловМарка и Петра – отличается истинным величием и простотой. Изображенияапостолов, написанные в натуральную величину, облаченные в спокойно падающиеодежды, имеют определенные характеры, выразительные позы и глядятодухотворенным взором. Они представляют религиозное и художественное завещание,оставленное Дюрером своему родному городу и своему народу. Пусть же природа и «тайноесокровище сердца», которые, по его собственному выражению, были путеводнойзвездой его искусства, снова соединят свой свет, когда понадобится обновитьнемецкое искусство!
Влияние,оказанное искусством Дюрера в Германии и далеко за пределами Германии, былоочень велико. Действительно, мы видели, что даже Маркантонио, знаменитыйитальянский гравер на меди, воспитался на гравюрах Дюрера. В Германии под егознамя естественным образом стало, прежде всего, Нюрнбергское искусство.Настоящими учениками Дюрера были во всяком случае граверы на дереве ГансШпрингинкле, принимавший участие в некоторых сериях гравюр на дереве дляимператора Максимилиана, брат Альбрехта Ганс Дюрер (род. в 1490 г.), о котором известно, что в 1526 – 1538 г.г. он был польским придворным живописцем в Кракове,и Вольф Траут (около 1478 – 1520; монография о нем Рауха), сын одного изучеников Вольгемута, Ганса Траута из Шпейра. Главные произведения Траута,алтарь нюрнбергской Иоанновсой капеллы (1511) и Артельсгофенский алтарь (1541)в Мюнхенском Национальном музее производят, однако, впечатление сухих работвторостепенного мастера. Ганс Зюс из Кульмбаха (около 1476 – 1522) и ГансЛеонгард Шейфелин (около 1485 – 1540), по внутренней значительности ближе всегостоящие к Дюреру, провели свои годы учения еще у Вольгемута, на что указываютих биографы Келиц и Тиме. Ганс из Кульмбаха перешел затем к Барбари, ученикомкоторого называет его Нейдерфер. Во всяком случае его близкие отношения кДюреру доказываются тем, что последний набросал ему в 1511 г. свой проект, хранящийся в Берлинском кабинете эстампов, для оконченного в 1513 г. Тухеровского алтаря церкви св.Зебальда в Нюрнберге с Богоматерью, увенчиваемой ангелами. Какэта картина, так и Поклонение Волхвов в Берлине, его портреты у Вебера вГамбург и св. Георгий в Германском музее обнаруживают приятную нежность впередаче характеров и теплую прозрачность красок Барбари. С 1514 по 1518 г. Ганс Зюс принадлежал к Нюрнбергской художественной колонии в Кракове, где еще и теперьхранятся в различных местах тринадцать картин его работы, сопоставленныхСоколовским, взятых с различных алтарей. По жизненности и скрытой силе он нигдене может сравняться с Дюрером, но по зрелости рисунка и письма он занимаетпервое место между последователями Дюрера. Ганс Шейфелин, разносторонний иплодовитый художник, переселившийся в 1515 г. в Нёрдлинген, перерабатывал мотивы мастерской Дюрера в более ремесленном духе. Для его мужских голов характернывысокие, гладкие лбы, пушистые, курчавые волосы и выдающиеся вперед бороды. Еговначале неровное письмо получило в Нёрдлинге швабскую мягкость и теплоту, подвлиянием возврата к золотому фону. Важнейшими Нюрнбергскими работами егоявляются своеобразно расположенная Тайная Вечеря 1511 г. Берлинской галереи и роскошный алтарь с Венчанием Богоматери в приходской церкви в Ангаузенен.Большие алтари нёрдлингенского времени, из которых сохранился алтарь свыразительным Распятием в церкви св. Георгия в Тюбингене, частью были розняты ираспределены по частям. Картины в собрании ратуши в Нёрдлингене, в МюнхенскойПинакотеке и в Германском музее обнаруживают его лучшие силы. Лашицер установилего участие в украшении гравюрами на дереве «Тейерданка», т.е. сделанного поприказу Максимилиана поэтического описания его свадебного путешествия. Именноего ремесленная добросовестность доставила ему многочисленные заказы, но он небыл самостоятельной художественной личностью.
ЗаКульмбахом и Шейфелином следуют три «безбожных» живописца, Пенц и двое Бегамов,попавших в историю гравюры на меди под именем «малых немецких мастеров» замалый размер их листов. К несомненному влиянию Дюрера у них присоединяетсявновь явившееся стремление к чистоте форм, самостоятельно приобретенное ими вИталии. Георг Пенц (приблизительно 1500 – 1550), изученный Стяссным иКурцвелли, участвовал в 1521 г. в росписи стен залы Нюрнбергской ратуши поэскизам Дюрера, к сожалению оставшейся в подмалевках. Эскиз для среднейкартины, изображающей Нюрнбергский «стул флейтистов», т.е. балкон смузыкантами, Пенц сделал, вероятно, сам. Свежий, развившийся на Дюрере раннийстиль мастера показывают фрагменты его поклонения волхвов в Дрездене. Наоборот,его муза Урания (1545) в Поммерсфельдене является примером его холодногоитальянизированного стиля. Наиболее непосредственное впечатление производят егопортреты, начиная от погрудного портрета Фердинанда I (1531) в Стокгольмскойгалерее до живописно-свободных портретов супругов Шветцер (1544 и 1545) вБерлинской галерее и какого-то золотых дел мастера (1545) в галерее в Карлсруэ.Но главную славу Пенца составляют его небольшие гравюры, наряду с наследиемДюрера показывающие влияние Маркантонио. Его 125 библейских и мифологическихлистов, из которых следует отметить «Дела милосердия» и историю Ветхого Завета,несмотря на усиливающийся в них римский язык форм, живо рассказаны и нежногравированы.
Ганс-ЗебальдБегам (1500 – 1550), основательно изученный Зедлицем и Паули, как живописецпочти неизвестен, но славится как исполнитель рисунков для гравюр на дереве,благодаря напечатанному на восьми досках сказанию о «Блудном сыне», «Походу» и«Освящению церкви» 1535 г., а как гравер является настоящим главой меньшихмастеров. Находясь вначале под влиянием Дюрера, после 1525 г. он выработался в самостоятельного, простого и здорового мастера, а после 1531 г., переселившись во Франкфурт, все решительнее стал примыкать к «античному направлению».Чувствуя себя во всех областях как дома, он проявил себя завоевателем новыхпутей в гравюрах из народной жизни, например, в «Крестьянском празднике» и в«Свадебном шествии», а в гравюрах с орнаментами, служивших для практическогоприменения, любимой отрасли меньших мастеров, он является главнымпредставителем орнаментики в Германии.
Егобрат Бартель Бегам (1502 – 1540) перенес Нюрнбергское искусство в Баварию, гдеон работал для герцогского двора в Мюнхене и Ландсгуте. Как гравер на меди,Бартель примыкал сперва к своему брату, а затем в особенности к Маркантонио.Его гравюры с детьми, гениями и орнаментами также превращают итальянскийренессанс в немецкий. Его картина масляными красками с изображением чуда Св.Креста (1530) в Пинакотеке есть церемониальный образ с совершенно итальянскимэпохи возрождения языком форм. Многочисленные портреты государей в Штейсгейме,Аугсбурге и т.д. сделаны поверхностно. Другие картины, раньше ему приписанные,Кетшау справедливо считал за работы особого «мастера из Мескирха».
Соседняябаварская или «дунайская школа» в Регенсбурге, связь которой с более старымверхнерейнским, верхнешвабским, австрийским, баварским и тирольским искусствомподробно изучил Герман Фосс, развивалась под меньшим влиянием Дюрера иНюрнберга, чем принималось раньше. При грубом или поверхностном письмеотдельных человеческих форм, при богатстве и роскоши красок, сильной фантазии иромантической чувствительности она, как и в ранних миниатюрах, отличалась ясновыраженным чувством пространства и ясным обозначением пейзажа; общеевпечатление от этой школы, обусловленное не только гармоничной плавностьюлиний, но также и сильными, часто необыкновенными световыми эффектами, помнитсядольше, чем живописные частности.
Главныймастер ее Альбрехт Альтдорфер (около 1480 – 1538), с которым нас познакомилиВильгельм Шмидт и Фридлендер, хотя и не является очень выдающейся величиной,принадлежит, однако, по своей немецкой оригинальности к наиболеепривлекательным мастерам этого времени. Уже в маленьком пейзаже с семьейсатиров 1507 г. в Берлине и св. Георгия 1510 г. в Мюнхене преобладает пейзажное настроение. За ними следует ряд поэтично задуманных, но несколько грубоисполненных, скорее живописных, чем твердых по рисунку картин, которые, повыражению Фридлендера изображают события как состояния, а не как происшествия.Между 1511 и 1521 г.г. Альтдорфер старался приблизиться к более пластичномурисунку и более определенной повествовательной манере Дюрера, вместе с которымон, по Шмидту и Реттингеру, участвовал не только в изготовлении рисунков длябордюров молитвенника Максимилиана (именно в той части, которая принадлежитгородской библиотеке в Безансоне), но также и в больших сериях гравюр надереве. Его картины масляными красками, относящиеся к этому времени, однако,вовсе не напоминают Дюрера, а являются вполне самостоятельными произведениями.В пяти картинах с легендой о св. Квирине, из которых три принадлежатГерманскому музею, а две Сиенской академии, действие усиливается грознымиэффектами света. Между 1521 и 1528 г.г. Альтдорфер спокойнее и прозаичнее. К 1521 г. относится исполненное благородства «Благовещение» галереи Вебера в Гамбурге, к 1526 г. грациозная «Сусанна» Мюнхенской Пинакотеки. Более оригинальны все же такие картины, какэффектно скомпонованная «Битва Александра» (1529) с множеством фигур в Мюнхенеи изящное и фантастичное «Рождество Богородицы» (1530) в Аугсбурге, переносящееэто событие в залитое солнцем помещение вроде церкви, в вышине которогокружится хоровод ангелов. Простой небольшой лесной пейзаж Мюнхенской Пинакотекис видом на озеро и на голубые горы является первой, истинно пейзажной картинойв немецком искусстве. В области гравюры на дереве Альтдорфер в одном большомлисте с Мадонной является главным мастером цветной деревянной гравюры,применяющей печатание красками при посредстве нескольких досок, а как гравер намеди он принадлежит к «меньшим мастерам». Следует отметить гравюры с такиминародными типами, как барабанщик, флейтист, знаменщик и десять выполненныхофортом пейзажей, в которых он снова выступает в качестве пионерасамостоятельного обособления этой отрасли.
Самымзначительным последователем Альтдорфера был Вольф Губер из Фельдкирха (работалмежду 1510 и 1545 г.г.), личность которого выступила еще яснее в работах Фоссаи Риггенбаха, чем в работе Вильгельма Шмидта. Раньше он был известен только посвоим интимным и вместе величественным рисункам пейзажей, которые попадаются вовсех главных немецких собраниях, и по некоторым гравюрам на дереве, из которыхРаспятие с Христом в страдальческом движении с Иоанном у Его ног и Марией внекотором отдалении является образцовым примером гармонии пейзажа ичеловеческих фигур, в нем движущихся, с полным магических эффектов освещением.С тех пор как Шмидт признал его автором прекрасного Плача над Христом вприходской церкви в Фельдкирхе, стало возможным приписать ему еще некоторыедругие картины, например, отмеченную грубоватостью народной жизни установкуКреста и полную простора Аллегорию Креста в Венском придворном музее. МихаэльОстендорфер (ум. в 1554 г.) более сух; Мюнхенская Пинакотека владеетапокалиптической картиной его работы, Шлейсгейм – Пригвождением ко Кресту,Будапешт – Юдифью.
Родственныммастером, умершим в 1538 г. в Ингольштадте, был Мельхиор Фезелейн (монография онем Георга М.Рихтера), выполнивший в соответствие «Битве» АлександраАльтдорфера две менее художественно расчлененные картины осады в МюнхенскойПинакотеке. Он начал, по-видимому, с Шейфелина, чтобы в более поздних картинахперейти к Губеру и к дунайскому стилю. Пейзажная манера Альтдорфера продолжаетжить в гравюрах на меди Августина Гирсфогеля и Ганса Зебальда Лаутензака. (1524– 1563), которые оба окончили свои дни в Вене, дунайской столице.
Мюнхенскимучеником Бартеля Бегама был Людвиг Рефингер, резкий итальянец в своем «МаркеКурции» (1540) в Пинакотеке, между 1536 и 1543 г.г. по Бассерману-Иордану участвовавший в качестве помощника итальянских мастеров в украшенииновой резиденции в Ландсгуте.
Кюго-востоку от Мюнхена картины итальянской школы, например, Себастьяна Шееля, ипустертальской школы, например, Андрея Колера в Фердинандеуме в Инсбруке,отличаются мантеньевской пластической выпиской фигур и охотой к эффектамосвещения горной природы, входящей в их состав. С другой стороны, как в XV векес Мульчером, так теперь, с Гансом Малером из Ульма, прочной ногой становитсяшвабская школа в Тироле, как увидим ниже.
Швабскаяживопись первой половины XVI века отличается от нюрнбергской более спокойнойплавностью линий, большей мягкостью письма и большей утонченностью красок. Похарактеру она ближе к итальянской живописи, хотя непосредственные итальянскиевлияния в ней не столь заметны, как в нюрнбергской.
Вульмской школе Цеблома мастером переходного времени является упомянутый ранееБернгард Штригель, церковные образа которого великолепием сочных красок назолотом фоне в существенных чертах стоят еще на почве XV века. До свободынового столетия Штригель подымался только в своей портретной живописи. Онсобственно и был придворным портретистом Максимилиана. Выразительные портретыимператора его работы имеются в Венской галерее и Мюнхенской Пинакотеке. Кнесколько жесткому еще портрету императорской семьи в Вене примыкаютудивительно легко и красочно написанные в 1517 г аугсбургские семейные портреты Конрада Релингера в Мюнхене. Портрет самого Релингера есть в тоже время один из наиболее ранних портретов в натуральный рост.
СБернардом Штригелем ранее смешивали Ганса Малера из Ульма. Однако, благодаряразысканиям Шейблера, Фриммеля и Глюка Малер был возвращен для историиискусства. Он работал в Шварце в Тироле и является родственным Штригелю, ноболее сухим портретистом. От него сохранилось около 30 погрудных портретов сгодами, начиная с 1519 (Дрезден) по 1529 (Мюнхен)г.г.
Самымизвестным ульмским живописцем времени расцвета XVI столетия является МартинШаффнер (около 1480 – 1540). Относительно школы, из которой он вышел, мненияразделились. Граф Пюкклер-Лимпург, его биограф, полагает, что в немскрещиваются различные влияния, а его учителя видит в некоем родственном такназываемому «мастеру из Зигмарингена» Йорге Штоккеае из Ульма, подписавшемвместе с Шаффнером в 1496 г. «Несение Креста» на одном из алтарейЗигмарингенского собрания. Шаффнер во вся\ком случае не был самостоятельнойвеличиной, однако, то обстоятельство, что он изредка заимствовал тот или другоймотив с гравюр Дюрера, еще не делает его франконским мастером, скорее он чистошвабский мастер. Картины его раннего времени, например, «Поклонение волхвов» вГерманском музее, написаны еще в духе XV столетия. Картины «Страстей Господних»(1515) в Аугсбурге и Шлейсгейме уже мягче, еще свободнее и красивее по краскамего створка алтаря со «Святым родом» (1521) в Ульмском соборе. На вершинесвоего творчества Шаффнер стоит в четырех больших створках (1524) МюнхенскойПинакотеки с композициями Благовещения, Введения во храм, Сошествия Св. Духа наапостолов и Успения, написанными без наружного или внутреннего оживления, ноприятными по типам, по стильной композиции и притушенным краскам.
Разностороннеи пышнее, чем в Ульме, живопись развивалась в более богатом духовными силамиимперском городе Аугсбурге. Миниатюра и с ней вместе гравюра на дереве такжебыли в большом ходу в богатом швабском торговом городе, зато гравюра на медиздесь, в противоположность Нюрнбергу, не привилась. В Аугсбурге процветалихудожественные семьи Бургкмайров и Гольбейнов. Рядом с ними много работалиГумпольд Гильтлингер (ум. в 1522 г.) и Ульрих Апт (ум. в 1532 г.), как это видно из работ Гака и Альфр.Шмидта, которым возражал В.Шмидт, но не выработались вболее ясные художественные личности. По-видимому, можно считать достоверным,что Апт является мастером отличного Распятия Аугсбургской галереи, ранееприписывавшегося Альтдорферу. Томан Бургкмайр (ум. в 1923 г.), от которого не сохранилось ни одной достоверно принадлежащей ему картины, был отцом иучителем Ганса Бургкмайра Старшего (1473 – 1531), которому Вольтман, Мутер иАльфред Шмидт посвятили большие работы. Лучшим, что мог дать Бургкмайр, он, каки Дюрер, обязан школе Шонгауэра в Эльзасе и своим итальянским путешествиям, но,прежде всего, как и Дюрер, свойственной ему особенности получать впечатления,передавать формы и силу красочных сочетаний. Его художественная деятельность,за исключением ранних портретов, начинается с «Базилики» Аугсбургской галереи.Монахи монастыря св. Екатерины поручили написать в галерее семь главных церквейРима, с посещением которых было связано отпущение грехов. Три картины исполнилГанс Бургкмайр, две другие старший Ганс Гольбейн; шестая, с двумя базиликами,принадлежит неизвестному мастеру. Наиболее подробную оценку этих картин далВейс-Либерсдорф. Их верхние поля со стрельчатыми арками заняты большей частьюсценами Страстей Господних, ниже изображены базилики произвольного вида. Крометого, заключенные в позднеготические обрамления поля этих картин украшенысобытиями из житий святых. В 1501 г. Бургкмайр написал базилику св. Петра,перед которой восседает на троне выразительная фигура первоверховного апостола,в 1502 г. Латеранскую базилику на пейзажном фоне, замечательном по настроению,в 1504 г. картину с изображением базилики Санта Кроче, на боковых полях которойживо рассказано житие св. Урсулы. Стройные фигуры с высоким, гладким лбом,изогнутыми бровями, резко обозначенным ртом очень подходят к лишенномуперспективной глубины стилю этих картин, написанных в коричневатом тоне, богаторазукрашенных золотом. Изображение золотых юбилейных ворот 1500 г. в соборе св. Петра впервые дает настоящий ренессанс на немецкой картине. Ренессанс и поздняяготика сочетаются еще в 1507 г. на знаменитой картине Аугсбургской галереи,которая изображает восседающих на небесах Иисуса Христа и Деву Марию с венцамина головах, кроткие и задушевные образы. Между 1509 и 1512 г.г. следуют мадонны Бургкмайра в Германском и Берлинском музеях, зрелые, свежие по краскампроизведения, проникнутые формами ренессанса. Затем он выполнил стенные росписив различных домах Фуггеров в Аугсбурге, сохранившиеся лишь в ничтожныхостатках, и только начиная с 1518 г. снова встречаются станковые картины егоработы. В Иоанне на Патмосе (1518) в Мюнхене душевное настроение прекраснослито с настроением пейзажа.
Драматическоераспятие (1519) Аугсбургской галереи и великолепная Мадонна (1520)провинциального музея в Ганновере блистают глубокими красками. Тяжелее поформам кажутся его последние картины масляными красками (1529), например,«Битва при Каннах», написанная соответственно «Битва Александра» работыАльтдорфера в Аугсбурге, и зловещий портрет в Вене, представляющий художника иего жену, отраженных в зеркале с мертвыми головами. Рядом с деятельностьюБургкмайра в области живописи шла также его работа и по гравюре на дереве,которая показывает в нем то занимательного, то драматического рассказчика.«Мадонна у окна» раннего времени дышит северным интимным настроением,«Смерть-убийца» лучшего времени (1510) является самой драматичной во всем рядекартин смерти, а также одной из самых ранних гравюр на дереве со светотенью,как знает история искусства. Из многочисленных гравюр Бургкмайра на буковомдереве важнейшие принадлежат произведениям императора Максимилиана и изданыШестагом, Кмеларцем, Лашицером и Фриммелем. Для стихотворной хроники «Дорогойдар» («Teueredank») Бургкмайр дал около 12 листов, для «Белого Короля»(«Weisskunig»), романа в прозе, свыше 100, для триумфального шествия 67 листов,представляющих торжественное ликование. 177 листов предков он только нарисовал.Простые происшествия он передает грациозно и наглядно, а праздники и торжествабогато и оживленно. Его стройные фигуры движутся очень естественно. Лица егомужчин костистые с глубоко лежащими глазами, а лица женщин и юношей нежнее икруглее. Ганс Бургкмайр старший – мастер не особенно глубокий и страстный, ножизнерадостный, свежо и правдиво чувствующий и превосходно владеющийдекоративными приемами, теснейшим образом связан с историей немецкогоренессанса.
Междуего преемниками его сын Ганс Бургкмайр младший (между 1506 – 1556 г.г.) и Леонгард Бек (1483 – 1542) были любимыми граверами по дереву. Бек нарисовал все листы«Австрийских святых», 76 гравюр на дереве для «Дорогого дара», 125 листов для«Белого Короля» и довольно много для триумфального шествия. К наиболееразносторонним последователям Бургкмайра принадлежат два Йерга Брея, из которыхотец умер в 1536 г., а сын в 1547 г. Определением их не особенно тонкосделанных картин и гравюр занимались Г.А.Шмид, В.Шмидт, Стяссный, Дёрнгефер,Доджсон и, в общем труде, Ретингер. Известные картины Бреев, например, Мадонны 1512 г. в музее императора Фридриха, 1521г. у Кауфмана в Берлине, 1523 г. в Венском придворном музее, органные створки церкви св. Анны в Аугсбурге, Алтарь св. Урсулы вДрезденской галерее и «Битва при Заме» в Аугсбургской галерее принадлежатстаршему Брею. Из работ младшего известны только гравюры на дереве и миниатюры.
Наконец,под влиянием Бургкмайра, а также Гольбейна развивался Кристоф Амбергер (около1500 – 1561), придавший аугсбургской живописи более ясный, итальянскийотпечаток второй половины XVI столетия. Вольтман, а затем Гааслер занялись имочень основательно. В Венеции Амбергер был, по-видимому, в 1520-х годах.Влияние колористов Венеции XVI века сделало его самым богатым и плавным покраскам немецким живописцем своего времени. Портретом в рост супружеской четы 1525 г. в Вене (прекрасный погрудный портрет Антона Вельзера 1527 г.), барона Вельзера в Мюнхене начинает ряд свободно написанных, разительно схожих портретов, прелестных покраскам, но не глубоких по выражению, которым он обязан своей славой. Наиболеезрелыми являются портреты императора Карла V и Себастьяна Мюнстера в Берлине,Вильгельма Мерца и Афры Рем в Максимилианеуме в Аугсбурге, Иеронима Зульцера иего жены в Готе, Кристофа Баумгартена и Мартина Вейса в Вене. Лучший алтарь, всравнении с которым его картины в церкви св. Анны кажутся напыщенными, украшаетАугсбургский собор. При всей мягкости своих красок, исполненных идеальногосияния, эта трехчастная картина с Девой Марией посредине, сохраняет еще в своихчестных, прямодушных фигурах и лицах некоторые черты доброго старогоаугсбургского художника.
Главнымимастерами семьи живописцев Гольбейнов, процветавшей в Аугсбурге наряду сБургкмайрами, были Ганс Гольбейн Старший (ум. в 1524 г.) и Ганс Гольбейн Младший (1497 – 1543); брат старшего Зигмунд и брат младшего Амвросий также былиживописцами. Раньше предполагали, что Ганс Гольбейн старший родился около 1460 г. Утверждение Штедтнера, основанное на архивных данных, но далеко не бесспорное, что он не могродиться ранее 1473 г., мы никак не можем считать опровергнутым возражениямиШмида и Глазера, его новыми биографами. Во всяком случае, считать его годомрождения 1460 г. было бы слишком рано. У кого он учился, куда отправилсястранствовать, мы не знаем, но убеждены, что нидерландские и эльзасские влиянияперекрещиваются с его швабскими свойствами. Уже в 1493 г. Ганс Гольбейн Старший является готовым молодым мастером в четырех створках удостоверенногоВейнгартеновского алтаря Аугсбургского собора. «Жертвоприношение Иоакима» и«Рождество Богородицы» происходят под натуральным голубым небом, а «Введение вохрам» и «Сретение» еще под золотым. Старые типы переданы в позднеготическомстиле, по наружному виду еще принужденно и несвободно, но внутренне с глубинойи движением. Живописно использованные краски приведены к единству и горятполной силой света. Алтарь св. Афры Базельского музея (1495) стоит еще на тойже почве. Небольшая в позднеготическом стиле Мадонна на золотом фонеГерманского музея была написана в 1499 г.; одновременно с ней явилась и первая «Базилика» Санта Мария Маджоре Аугсбургской галереи, средневековая покомпозиции и неровно написанная. Несколько позднее, по-видимому, была написанаего вторая, более живописная Мадонна Германского музея на золотом фоне срадугой и надписью, по поводу которой теперь снова возник старый вопрос,различно решаемый Даниелем Буркгардтом и Альфредом Шмидом: относится ли она кГансу Гольбейну, как мы принимаем, или к Зигмунду, тогдашнему его главномупомощнику. Глазер считает, что этот вопрос еще не выяснен.
Около1501 и 1502 г.г. мы встречаем Ганса Гольбейна Старшего во Франкфурте-на-Майне вКайсгейме, где ему были поручены большие церковные заказы. Его грубоватые, нополные выражения франкфуртские картины на дереве находятся в городском музее ив церкви св. Леонарда во Франкфурте. Кайсгеймский алтарь с восемью доскамиСтрастей Христовых и семью другими со сценами из жизни Марии принадлежитМюнхенской Пинакотеке. Только четыре картины этой серии, Сретение, Обрезание,Поклонение волхвов и Успение Богородицы, показывают силу кисти мастера иобещают дальнейшие успехи величественной правдой жизни, выраженной в егопрелестных женских и типичных мужских фигурах.
Мастервернулся в Аугсбург в 1502 г. Преображение 1502 г. (Вальтеровский триптих) в Аугсбурге и исполненный минеральными красками алтарь СтрастейГосподних в Донауэшингене (1500 – 1503) обнаруживают сотрудничество менееумелых товарищеских рук. Последней собственноручной позднеготической картинойстаршего Гольбейна, дошедшей до нашего времени, является большая «Базилика» св.Павла (1508) Аугсбургской галереи, в которой мы снова узнаем автора упомянутыхранних картин Аугсбургского собора, истинного живописца, но на более высокойступени. Как талантливо отделил он Проповедь ап. Павла от расположенного напереднем плане Усекновения главы апостола фигурой женщины, сидящей на стулеспиной к зрителю. При всей устарелости композиции, как свежо глядят в новоевремя огромная свобода в исполнении частностей и более утонченное единство всочетании красок!
Переходк самому свободному времени Гольдбейна обозначают также его знаменитые рисункисеребряным карандашом. Некоторые из них, быть может, однако, принадлежат егобрату Зигмунду Гольбейну. Большинство находится в Берлинском и Копенгагенскомкабинетах эстампов, в Базельском музее и в Бамбергской библиотеке. Эти портретыи этюды голов знаменитых лиц и простых горожан, схваченные и закрепленные судивительной силой и непосредственностью.
Около 1512 г. Ганс Гольбейн старший, очевидно, соблазненный Бургкмайром, являетсяуже как будущий живописец ренессанса. В четырех картинах на дереве Аугсбургскойгалереи, представляющих св. Анну с Богоматерью и Младенцем, Распятие ап. Петра,Чудо св.Ульриха и Усекновение главы св.Екатерины, рядом с сухой орнаментикойренессанса верхних частей видно преднамеренное округление форм. Дальнейшиеуспехи в этом отношении показывает знаменитый алтарь св. Себастьяна 1516 г. в Мюнхене. Выполненная живописью декорация в стиле ренессанса отличается чистотой и ясностью,фигура нагого Себастьяна, хотя и не безупречна в смысле анатомии, номоделирована широко и мягко. Очень жизненно и правдиво написаны нищие у ногблагородной фигуры св. Елизаветы на правой боковой картине. Три года спустяпосле пребывания мастера в Эльзасе, в 1517 г., возник «Источник жизни» Лиссабонского дворца. С тех пор как Шейблер угадал на этой замечательной картиненадпись Гольбейна старшего, ее считают за позднее произведение мастера, так какона является дальнейшей ступенью развития алтаря св. Себастьяна свозобновлением нидерландского влияния. И, несмотря на веские возраженияЗеемана, приписавшего ее Гансу Гольбейну младшему, мы настаиваем на ееаугсбургских и нидерландских заимствованиях. Благодаря этим поздним картинамГанс Гольбейн принадлежит к развитию стиля не Цейтблома, а Бургкмайра.
Егосыновья, Амвросий и Ганс, причем первый был старший, около 1515 г. переехали в Базель, где стали помощниками известного эльзасского живописца Ганса Гербстера.Амвросий вступил в цех в 1517 г., в 1518 г. получил право гражданства в Базеле, а Ганс Гольбейн младший только в 1519 г. стал мастером, а ы 1520 г. гражданином.
АмвросийГольбейн получил работу впервые от базельских книготорговцев как рисовальщикдля гравюр на дереве. Выделением его книжных иллюстраций от таковых его братазанялся вслед за Вольтманом Альфред Шмид, а Эдуард Гис еще в 1903 г. старательно собрал его портреты масляными красками, раньше приписанные его отцу или егознаменитому брату. Судя по подписи погрудного портрета юноши под роскошнойаркой в стиле ренессанса в Эрмитаже в Петербурге, некоторые портреты Базельскогомузея, например Ганса Гербстера, и прекрасный портрет молодого человека 1515 г. в Дармштадской галерее, должны принадлежать ему. Амвросий, упоминаемый в последний раз в 1518 г., является во всех этих произведениях старательным швабским мастером без проникающей силысвоего брата.
Настоящимвеликим мастером швабской школы XVI столетия, а также одним из величайшиххудожников всех времен и народов был Ганс Гольбейн младший (с 1497 до 1543 г.), старые биографии которого, написанные Вельтманом, Ворнумом и Мантцем, еще не превзойдены. Вболее ранних исследованиях о Гольбейне вместе с Вольтманом принимали участиеГис, Фегелин, Цан и В.Шмидт; новейшие исследования о Гольбейне принадлежат,главным образом, А.Шмидту и П.Ганцу. Искусство Гольбейна такое же немецкое, каки Дюрера. Если, однако, Дюрер и Гольбейн кажутся почти противоположностями, тоэто объясняется не только различием их темпераментов, не только старымразличием между Нюрнбергским и аугсбургским искусством, но и разницей вовремени.
Действительно,Гольбейн всосал уже с молоком матери тот более совершенный язык форм, знаниеперспективы и понимание ренессанса, которых Дюрер добивался всю жизнь. Формыренессанса были распространены в Германии в столь многочисленных образцах, чтоедва ли еще была нужда в путешествии в Италию, чтобы познакомиться с ними, покрайней мере, в немецкой переработке в которой их тонко применял и Гольбейн. До 1515 г. Гольбейн работал в своем родном городе Аугсбурге, затем до 1517 г. в Базеле, до 1519 г. в Люцерне, до 1526 г. снова в Базеле, до 1528 г. в Лондоне. В 1528 – 1532 г.г. он еще раз был в Базеле, а с 1532 г. до 1543 г. снова в Лондоне, где пользовался большим почетом, как придворный живописец ГенрихаVIII. Если он посетил Италию, на что недавно с вероятностью указали ДаниэльБуркгардт и Пауль Ганц, то только между 1517 и 1519 г.г. из Люцерна. Он, несомненно, не проник дальше верхней Италии. Он воспринял и подвергдальнейшей переработке только архитектурные фоны верхнеитальянской живописи.
Конечно,у Гольбейна не было глубины духа Дюрера. Но он обладал даром в высшей степениострой наблюдательности, сделавшим его величайшим портретистом и великимсатириком; у него была необычайно легкая декоративная фантазия, сделавшая еговеличайшим немецким стенным живописцем и крупным мастером в областихудожественных производств, а безмятежная полнота сердечной теплоты сказаласьособенно в его мастерских станковых картинах. Его усовершенствованнаяживописная техника передает красочный рельеф при посредстве натуральных тонов,без особого изменения их при освещении. Сохранившихся рисунков, гравюр надереве и на металле для украшения книг было бы уже достаточно, чтобы обеспечитьему бессмертие.
Свежимиюношескими работами Гольбейна являются Несение Креста 1515 г. в Карлсруэ, приписанное ему Любке, и юношески задорные рисунки обрамлений для одногоэкземпляра «Похвалы глупости» Эразма (1515) в Базельском музее; там женаходятся живые портреты бургомистра Мейера и его жены (1516) на фоне голубогонеба, вставленные в золоченые рамы во вкусе ренессанса, и грубо натуральныепогрудные изображения нагих Адама и Евы (1517), высокие лбы которых долгоевремя оставались типичными для библейских фигур Гольбейна.
ВЛюцерне Гольбейн после 1517 г. украсил стенописью дом Гертенштейна изШультейса, изданною Либенау по старым копиям. На наружных стенах, расчлененныхживописно (а не рельефно) был изображен триумф Цезаря, а внутри находилисьхристианские изображения и народные картины, вроде «Источника юности».Возвратившись в Базель, мастер развернул в полноте свою юношескую силу (1519 –1526) сначала в портретах. Таковы выразительный погрудный портрет в профильБонифация Амбербаха (1519) Базельского музея, три подобным же образомнаписанных портрета Эразма (1523) в Лонгсфорд-Кастл, В Лувре и в Базельскоммузее и двух живописных, тепло лессированных портрета куртизанки, носившейпрозвище «Коринфской Лаисы» (1526) того же собрания. Некоторые религиозныестанковые картины этого времени также показывают заметное движение вперед.Патетической передачей обычных композиций и величавой широтой форм превосходятвсе прежние работы Гольбейна восемь картин Страстей Христовых в Базеле, нижнейдоской для которых, вероятно, служило знаменитое, поразительное по вернойпередаче смерти и потрясающе написанное Тело Христово, лежащее навзничь (1524).Тело Христово, с открытым ртом и откинувшимися назад волосами, лежащее на спине,является положительным чудом натуралистической передачи мертвого тела. Ещеболее зрелыми являются большие мадонны Гольбейна: проникнутая спокойным,истинно человеческим чувством картина (1522) Золотурнского музея представляетБогоматерь между святыми Урсом и Георгием, и известная Мадонна бургомистраМейере (1525) в Дормштадте, оригиналом которой до исследований Цана, Вольтмана,Байерсдорфера и автора этой книги считалась прекрасная, слегка измененная копияДрезденской галереи. Оставшийся в католичестве бургомистр поручил написать себяи своих домашних на коленях у ног стоящей в нише стиля ренессанса, ласковоглядящей вниз, увенчанной короной Девы Марии, которая нежно прижимает к себеголого младенца. Мадонна является первым изображением нежной белокурой немецкойматери. Шесть членов семьи являются портретными фигурами поразительной силы иправды и внутренне одухотворены интимным религиозным чувством. Поразительнаплавность простой лепки голов и рук, осязательная материальность передачи ковраи платьев, а также связь самой непосредственной жизненной правды с дыханиембожественного мира и покоя, проникающих картину.
Отодновременной деятельности Гольбейна, в качестве базельского живописца фасадовсохранились только проекты, например, музейная копия с оригинального проекта«Дома танцев», на котором к живописным галереям и ложам добавлен фриз с лихимкрестьянским танцем. Но наиболее важные стенные росписи Гольбейна украшалиновую большую залу совета в Базеле. Кроме нескольких плохой сохранностиостатков росписи до нас дошли некоторые оригинальные проекты и копии в тамошнеммузее. Шмид, однако, сумел все наглядно восстановить. Большая часть картин,послуживших для украшения стен (1521 – 1522), принадлежит времени до отъездаГольбейна в Англию. Безразличные прообразы древнего мира были расположены средикрасивых галерей и площадей с видами на обширные дали. Листовое золотопридавало околичностям настоящий блеск золота. Одновременные «пробы» Гольбейнаисполнять картины на стекле для домов горожан описал Ганц. Старые стильныековровые фоны оконных стекол постепенно превратились в пейзажи. Гербы стали всеболее помещать между ландскнехтами, держащими щиты. Гольбейн, однако, умелделать старому плоскому стилю, по крайней мере, кажущиеся уступки. Базельскиймузей и Берлинский кабинет эстампов владеют лучшими проектами Гольбейна этогорода.
Необыкновеннобогата была также в этот период деятельность Гольбейна в области гравюры надереве и на металле для базельского книгопечатания. Между 1523 и 1526 г.г. Ганс Лютцельбургер, основатель «изящной гравюры», выгравировал на дереве рисунки Гольбейнак Ветхому Завету, которые наглядно и свободно воспроизводят известные событияпри возможно меньшем числе фигур, а также знаменитые картины «Смерти», принадлежащиек самым захватывающим созданиям немецкой гравюры на дереве. Законченные другиммастером, обе серии были выпущены в свет лишь после смерти Лютцельбургера в1538г. Сорок картин «Смерти», обозначаемых неправильным названием «Танцасмерти», представляют всевозможные положения, при которых представители всякихсословий поражаются смертью. Сюда вложена бездна сатирического юмора. Каждыйлист производит впечатление особой драмы. Язык форм этих гравюр на дереве явностановится уже более общим. В свою первую английскую эпоху (1526 – 1528)Гольбейн писал почти исключительно портреты. Уже многочисленные, слегкапройденные красками, портретные рисунки мелом или углем, из которых 87находятся в Виндзоре, показывают удивительную уверенность его глаза и руки. Измножества портретов масляными красками, выполненных в это время Гольбейном, заутратой большого семейного портрета Томаса Мора, следует особенно указать напортреты сэра Генри Гильдорфа в Виндзоре и архиепископа Кентербийского вЛамберт-Хаусе, написанные с утонченным художественным чувством и отличающиесявсем очарованием его солидной и вместе нежной живописи, а затем на портреты,астронома Кретцера в Мюнхене, человека со свитком в Мадриде, и талантливыйдвойной портрет Томаса Годсальве с сыном в Дрездене.
Вовремя своего третьего пребывания в Базеле (1528 – 1532) Гольбейн написал в тойже манере портрет своих домашних Базельского музея, а затем достиг славывеличайшего немецкого стенного живописца, закончив украшение стен залы светадвумя огромными, сохранившимися в оригинальных эскизах композициями «ГневРовоама» и «Саул перед Самуилом». Величавая замкнутая композиция соединяется вних с самостоятельной манерой представления отдельных фигур.
Всвой последний лондонский период (1532 – 1545) Гольбейн выполнил на «СтальномДворе», немецкой бирже в Лондоне, две знаменитые, к сожалению, погибшие фрескис изображением Богатства и Бедности, и в то же время развился в сильнейшегопортретиста по эту сторону Альп. Его лепка и колорит становились все увереннее,проще и правдивее, все поразительнее становилась неподкупная художественнаяправдивость, с которой он передавал весь высший свет Лондона. Более теплымличным чувством отличаются портреты Деррика Борна в Виндзоре и сокольничегоЧизмена в Гааге. Большинство изображенных лиц выражают присущий им характерпоразительно свободно, совершенно как бы не заботясь об окружающем.
Своимипортретными миниатюрами, например, Генриха VIII в Альторне и Катерины Говард вВиндзоре, Гольбейн оказал значительное содействие развитию этой новойхудожественной отрасли, сохранившей название старых книжных портретов. Рядом свеличайшими итальянскими портретистами, но как немец по манере, он стал,благодаря большой портретной группе Генриха VIII с Джейн Сеймур и егородителями, к сожалению сгоревшей вместе с дворцом в Уайтхолле. Своей картинойвручения патента короля Генриха VIII гильдии хирургов, хотя и законченной болееслабыми его учениками и хранящейся в Барберс-Холле в Лондоне, он указал новыйпуть для изображения тех северных гильдий, которые предпочли нидерландцы XVIIстолетия. Как двойные портреты в натуральный рост, общеизвестны отличнонаписанные «Два посланника» Лондонской национальной галереи. Наиболеезамечательны портреты последнего времени творчества Гольбейна из цикла упомянутогоуже «Стального Двора» со сложной бытовой обстановкой, например, портретыкакого-то золотых дел мастера в Виндзоре и Георга Гисе в Берлине, а изпридворных – портреты Джейн Сеймур в Вене, Анны Клеве в Лувре, герцога Норфолкав Виндзоре, сэра Ричарда Саутвелла в Уффици и сэра Чарльза Моретта в Дрездене.В последней картине поразительно выступает самая поздняя манера Гольбейна,холодная ясность его старательно слитых тельных тонов без теней, широко исвободно проложенные тоны одежд, простая, «лапидарная» передача сложнойличности.
Связующейнитью всех разнообразных произведений Гольбейна, начиная с его восхитительныхпроектов для художественной промышленности, кончая самыми сильными егопортретами и лучшими фресками, служит одинаковая, беспощадная остротанаблюдений и технического совершенства. Великая художественная личностьГольбейна уходит на задний план во всех его произведениях, и потому они так жепонятны сами по себе, как и произведения природы.
Нарядус Гольбейном в немецкой Швейцарии, о живописи которой XVII века дал понятиеГендке, процветал ряд менее значительных мастеров, в произведениях которых мыпоследовательно встречаемся со следами Шонгауэра, Дюрера и Гольбейна.Значительнее всего развиваются теперь фасадная живопись, живопись на стекле ирезьба на буковом дереве; содержанием их являются, прежде всего, и выступают напервый план сцены из жизни ландскнехтов и бродячей бедноты.
ВБазеле после Ганса Гербстера (приблизительно 1470 – 1550), принадлежавшего,вероятно, к школе Шонгауэра, выделяется Урс Граф из Золотурна (около 1485 –1530), выработавшийся в плодовитого рисовальщика для гравюр на дереве и дляоконных стекол Шонгауэра и Дюрера. Уже его бойко и уверенно сделанные рисункиБазельского собрания показывают, что он вращался в кругах военной жизни и средиразгульных женщин, которых он и изображал с несравненной свежестью иправдоподобием. Николай Мануэль из Берна, прозванный Дейчем (1484 – 1530),изображал подобные сюжеты с бóльшим нравственным благородством.Художник, поэт, военный и государственный человек, он был по существу,живописцем. Его самое известное произведение «Танец Смерти» (1517 – 1521) –фреска в саду монастыря доминиканцев в Берне. В своих окнах с гербами в залебазельской ратуши он является живописцем по стеклу, обладающим большой силойкрасок. Из картин, писанных масляными красками, небольшое «Усекновение главыИоанна Крестителя» привлекает своим настроением сильного по краскам пейзажа, аего собственный портрет в Берне тонким оживлением. Наиболее характерные стороныего показывают также сохранившиеся в различных собраниях рисунки из жизниландскнехтов, часто на цветном фоне и пройденные белилами, язык форм которыхпри грубоватом, несколько поверхностном наблюдении иногда приближается к манреГольбейна.
Главныйцюрихский мастер этого времени, Ганс Лей (около 1470 – 1531), благодаряисследованиям Даниэла Буркгардта и Гендке, является одним из самых важныхшвейцарских живописцев прелестных пейзажных фонов. Цюрихский и Базельский музеихранят картины его работы христианского и мифологического содержания сальпийскими, полными настроения пейзажами. Его портреты суше. Однако портретыего младшего земляка Ганса Аспера (1499 – 1571) и базельца Ганса Клаубера (1535– 1578), живших во второй половине столетия, превратили стиль Гольбейна,правда, не в академически-итальянский, но в мелкий ремесленно-мещанский.
ИзБазеля, вниз по Рейну, в Майнцской области, откуда вышел и Мемлинг, мывстречаем великого Матиаса Грюневальда (ум.около 1530 г.), который рядом с Дюрером и Гольбейном проводил новое, своеобразное направление живописи,нежную, тающую светотень внутреннего душевного зрения, страстную, порожденнуюрелигиозной мечтой живопись настроения, мечтательное, питаемое небеснымивидениями фантастическое искусство. Уже Зандрат, немецкий историк искусстваXVII века, называл его «высоко поднявшимся, достойным изумления мастером» и«немецким Корреджо». Грюневальд возвращен немецкому искусству лишь благодаряВельтману, Эйземану, Г.А.Шмиду и Риффелю. С ними не всегда убедительнополемизирует Бок, также основательно изучивший мастера. Шмид и Фриндлер,однако, наиболее надежные руководители в его творчестве. Не выяснено вполне, изкакой художественной среды вышел Грюневальд. Вероятнее всего предположениеШмида, что он родился лишь около 1485 г, а в 1501 г. был учеником Ганса Гольбейна Старшего во Франкфурте. Затем под влиянием богатой верзне- исреднерейнской живописи XV века, он быстро развился в самостоятельного,единственного в своем роде мастера.
Вместес Брауне можно указать на его «Осмеяние Христа» (1503) Мюнхенскогоуниверситетского собрания, как на самое раннее сохранившееся произведение, вкотором видна уже оригинальность его развития. Небольшое трогательномечтательное «Распятие» Базельского музея также относится к раннему времениГрюневальда (около 1505). К 1509 г. относятся два достоверных складнягородского музея во Франкфурте, с выразительными фигурами святых, написанных ввиде статуй из серого камня, затем последовал уже ранее начатый алтарь св.Антония Кольмарского музея с подписью, его главное произведение, состоящее изтрех пар створок Кольмарского музея, описанных Баумгартеном, Флераном иособенно ярко очерченных Боком. Взятые в живом движении, резко озаренныепадающим верхним светом, похожие на статуи фигуры святых Антония и Себастьянаизображены на неподвижных створках. С безудержной фантастикой представленыИскушение св. Антония и посещение им пустынника Павла на внутренних сторонахсредних створок; на наружных сторонах изображено почитание нежно склоняющейсянад своим младенцем, сидящей у небесных врат среди проникнутого настроениемпейзажа Богоматери бесконечными сонмами слетающихся, играющих на инструментах иликующих ангелов в цветистом небесном свете, передающем впечатление глубиныпространства. Много движения и света в Благовещении, нежным видением изображеноВоскресение на внутренних сторонах боковых створок, а на наружных находитсяРаспятие с предстоящими, захватывающее своим драматизмом и издевающееся надвсякой пластичностью рисунка, но непревзойденное в своей живописной пластике.Широкий, зрелый язык форм этих картин кое-где реален до отвращения, ихживописные приемы, передающие даже волосы на голове и в бороде мягкими массами,легки и плавны, а сочные местные тоны всюду прорезаны и выдвинуты сильнымосвещением.
После 1517 г. Грюневальд написал алтарь для Ашаффенбурга. По Шмиду к нему относитсянедавно открытое и хорошо изученное Конрадом Ланге Штуппахе и створка,представляющая «Основание базилики Санта Мария Маджоре» в частном владении воФрайбурге. Около 1522 г. явилось патетическое до искривленности, небрежное порисунку, но сильное по живописи, широко и мягко написанное Распятиехудожественной галереи в Карлсруэ. К последним произведениям его, исполненнымдля курфюрста Альбрехта Бранденбургского в Галле, относится большая средняякартина алтаря св. Маврикия (в Мюнхене), представляющая обращение святого маврав мощной рельефной композиции, осиянной светом его живописной кисти. Алтарныйобраз с потрясающим «Плачем над Христом» в Ашаффенбургской монастырской церквитакже принадлежит к его последним работам. Достаточно небольшого числа достоверныхпроизведений этого замечательного мастера, чтобы дать совершенно ясноепредставление о его сильной художественной индивидуальности.
СтаршеГрюневальда был Ганс Бальдунг, прозванный Грином (приблизительно 1475 – 1545) идостигший в Страсбурге звания ратмана, несмотря на свое швабское происхождение.Кроме Эйзенмана и Вольтмана о нем писали Терей и Стяссный. Он воспитался наДюрере, и это сказывается на нем менее, чем более решительное и более позднеевлияние Грюневальда. Его рисунок величаво мощный, однако не так содержателен,как у Дюрера, и строже, чем у Грюневальда. В его колорите часто сверкает яркаязелень, от которой он, по-видимому, и получил свое прозвище. Его фантазиявитает среди смертей и шабаша ведьм, но он умеет также сообщать религиозным сюжетамсильную жизнь и возрастающий, хотя несколько поверхностный пафос. В рисунке и вгравюре на дереве он довел до большого совершенства технику светотени, применяяна цветных фонах белые блики, или оставляя белые места. Между его гравюрами надереве светотенью «Шабаш ведьм» и «Распятый Христос» при всей противоположностивпечатлений обнаруживают одинаковое умение владеть человеческими формами иодинаковую, несколько театральную страстность движения. Его 276 рисунков,изданных Тереем, представляют в однородных строгих и сложных формах и содинаковым, но не всегда естественным подъемом чувства, такие противоположныесюжеты, как Мадонна на зеленом фоне и кентавр с амуром, в Базеле, распятыйХристос 1524 г. и Женщина и Смерть в Берлине, Христос в облаках и три листашабаша ведьм, в Альбертине. Как Бальдунг писал масляными красками в полномобладании юношескими силами, показывает его несколько сухое по формам, носвежее по краскам «Поклонение волхвов» в Берлинском музее. Лучшим его церковнымпроизведением, которому Баумгартен посвятил небольшую книгу, является главныйалтарь (1512 – 1516) с Венчанием Богородицы в средней части, написанным внесколько сухом, но фантастическом свете. Из его «Распятий» Берлинского иБазельского музеев первое отражает, по-видимому, еще влияние Дюрера, а второе –Грюневальда. Вполне самим собой он является лишь в «Мучении св. Доротеи»Пражского Рудольфинума (1520) и «Успении Богородицы» в Санта Мария в Капитолиив Кёльне. Его аллегории, две картины в Базеле, представляющие «смерть в видеубийцы», и «Небесная и земная любовь» Штедельского музея, две картиныМадридского музея, определенные Гарком, затем замечательная картина «Семьжизненных ступеней» у д-ра Гарка в Зейслице, показывают его вполне в своейсфере. Отдельные портреты Бальдунга, однако, например, в Карлсруэ и в Мюнхене,обнаруживают недостаток внутренней жизни, которым мастер иногда страдает.
Наконец,эльзасских художников, следовавших непосредственно за Бальдунгом, мы должныпредоставить обозрениям в специальных работах. Таковы: Иоганн Вехтлин, попреимуществу гравировавший светотенью на дереве, Франц Брун, также гравер изчисла малых мастеров и Ганс Вейдиц, признанный Ретингером за «мастераПетрарки».
Обширнаяобласть к северу по течению Майна не может противопоставить созданиямюжно-немецкой живописи никаких равноценных произведений. На востоке севернойГермании был славен Лукас Кранах, переселившийся из Франконии мастер со своимисыновьями и учениками. В средней части северной Германии, в Вестфалии, сильнеевсего обозначилось влияние Дюрера. На северо-западе, именно на Нижнем Рейне,нидерландское влияние оставалось преобладающим.
Всаксонских землях до Кранахов и одновременно с ними в Виттенберге, их главномместопребывании, не было недостатка в художниках, снабжавших эту обширнуюобласть изрядными, но все же ремесленными церковными образами из иных городов,именно Лейпцига и Альтенбурга, и за оценкой их мы отсылаем к труду Флексига.При дворе Фридриха Мудрого в Виттенберге играли роль различные приезжиехудожники. Его придворным живописцем, начиная с 1504 г., был Лукас Кранах Старший (1472 – 1553) их Кронаха в верхней Франконии, выработавшийся всвоеобразного, хотя и неровной силы мастера, очевидно больше под влиянием дунайскойшколы, чем Нюрнбергской. Молодым еще он появляется в Мюнхене и Вене. ВВиттенберге, где на него оказал влияние Барбари, он приехал уже готовыммастером. Имея придворную должность, он неоднократно получал здесь званиератмана, даже бургомистра, и, примыкая к Лютеру и его сподвижникам, игралвыдающуюся роль в духовной жизни северно-немецкого столичного иуниверситетского города. Многочисленные произведения, на которых он ставил свойгерб, крылатую змею, или давал подписывать сыновьям или другим ученикам,необыкновенно неровны по достоинству. Способ различать их установил Х. Шухардт,а к нему примкнул Шейблер и автор этой книги. В новейшее время Кранахомзанимались Флексиг, Гедвига Михаэльсон, Фридлендер и Рифель. Только болееранние собственноручные произведения Кранаха оправдывают расточавшиеся емусовременниками похвалы. Позднейшие произведения страдали от ремесленности егомастерской. Поразительна быстрая перемена стиля в самых ранних известных егопроизведениях. Драматическое Распятие в Шлейсгейме (1503), к которому близкостоит, но не предшествует открытое Дёренгёфером Распятие в Шоттенштифте в Венеи портрет венского канцлера Рейса в Германском музее (1503), произведения,приписанные ему такими знатоками, как Фридлендер, Шмид, Флексиг и Доджсон, стоятсовершенно не иной почве, чем прекрасный, с подписью его, богатый по формам исочный по краскам «Отдых во время бегства» (1504) Берлинского музея. Роскошныйпейзаж удивительно поэтично гармонирует с отдыхом святого семейства,окруженного играющими ангелами. Снова на другой почве стоит «Мучение св.Екатерины» (1506) Дрезденской галереи, более ровное по рисунку, тоньшенаписанное и более холодное по краскам, створкой которого владеет собраниеШпека в Лютцшене; вновь на иной почве стоит алтарь св. Анны, данный по обещаниюцеркви Девы Марии в Торгау Фридрихом Мудрым и братом его Иоанном Постоянным(1505 – 1509), недавно распознанный Риффелем в алтаре, приобретенномШтедельским институтом, украшенный уже в духе ренессанса, с изображением«Святого рода» и жертвователей. Вместе с тем отличная стоящая Венера (1509) вПетербурге имеет еще лицо с удлиненным овалом, как у берлинской Марии, с ееполными щеками и узким, высоким лбом. Выразителен и индивидуален погрудныйпортрет Христофора Шейрля того же года у барона Фон-Шейроя в Нюрнберге. Затемследует величественный и полный жизни алтарь Марии с изображением жертвователейна створках в Верлице и Мадонна Бреславльского собора с идиллическимнастроением пейзажа, в общем, однако же, с теми же типами; в 1514 г. возникли великолепные портреты Генриха Благочестивого и его супруги Дрезденской галереи,почти самые ранние единоличные портреты в рост, доселе известные. Костюмы сбольшим количеством золота производят более пышное, чем художественноевпечатление, но лица, руки и собаки по своей простой и тонкой наблюдательностипринадлежат к лучшим образчикам живописи этого времени. Еще яснее, чем все этикартины, выражают весь ход раннего развития гравюры на меди и на деревеКранаха, изданные Липпманом и хорошо изученные Флексигом. Датированные гравюрына меди, например, своеобразное «Раскаяние св.Хризостома» и поразительныепогрудные портреты Фридриха Мудрого и его брата, возникли. Безусловно, лишь в1509 и 1510 г.г. Гравюры Кранаха на дереве, как теперь указывают, начинаются сРаспятий 1502 г. Мы не можем здесь входить в рассмотрение этого вопроса.
Начинаяс 1515 г., в картинах Кранаха уменьшаются перемены стиля, наподобие скачков. В 1516 г. явился его новый тип женщины с небольшими носом и нижней частью лица, более худыми щеками исильнее выступающим лбом. В этом смысле характерны «Обручение св. Екатерины» вВерлице и в Пеште, затем обе Мадонны великого герцога Веймарского 1518 г. и в соборе в Глогау 1520 г., спокойная, полная настроения картина Бамберской галереи ипрославление святых Вилибальда и Вальбурги коленопреклоненным бамберскимархиепископом. С последней картиной мы сразу попадаем в круг«псевдо-Грюневальдов», т.е. картин, приписанных ему еще в то время, когда незнали ни юношеского развития Кранаха, ни подлинных произведений самогоГрюневальда. Шейблер, Вольтман, Эйзенман, Шмид и автор этой книги уже четвертьвека назад защищали тот взгляд, что все эти картины являются частьюсобственноручными произведениями Кранаха, частью работами его мастерской, затемв недавнее время этот взгляд снова отстаивали Флексиг и Рифель против Яничека.Теперь все согласны, что некоторые картины этой серии, например св. Варвара иЕкатерина в Дрездене и св. Анна с Богоматерью и Младенцем в Берлине,собственноручные произведения Лукаса Кранаха, и что большинство из них,особенно прославленный алтарный складень 1529 г. в церкви Девы Марии в Галле и большие створки от образа св. Маврикия в Мюнхене с изображением святых, — произведения самого Грюневальда и только вышли из мастерской Кранаха. Вбольшинстве картин не только псевдо-Грюневальда, но и во многих произведениях,доселе считаемых за работы Кранаха, Флексиг видит руку его сына, умершего в 1537 г. в «цветущем юношеском возрасте». Возможно, что он написал некоторые из этих картин, нодопустить, что ему принадлежат все приписанные ему Флексигом картины, мы неможем уже потому, что они писаны разными руками. Некоторые небольшиемифологические картины с подписями могут действительно принадлежать Гансу,таковы «Венера и Амур» в Шверине, «Серебряный век» в Веймаре, написанный всредневековом духе, «Суд Париса» в Копенгагене, все 1527 г., и «Аполлон и Диана» 1530 г. в Берлине. Ганс мог также исполнить символические изображенияреформации, «Грехопадение и искупление», из которых наиболее ранние 1529 г. находятся в Праге и Готе. Но, во всяком случае, гравюры Кранаха на меди 1520 г., например, «Лютер-монах» в двух различных вариантах и кардинал Альбрехт Бранденбургский,показывают, что лютеранский образ мыслей Кранаха не мешал ему писать алтари длякардиналов.
Мыпо-прежнему приписываем старшему Кранаху такие картины, как «Влюбленный старик»(1512) в Пеште, «Самсон и Далила» (1529) в Аугсбургской ратуше, «Адам и Ева»(1531) в Дрездене и даже академически гладкую Лукрецию в крепости Кобург и«Уста истины» 1534 г. в Шлейсгейме. Женские типы Кранаха часто имеют настоящую«четырехугольную голову» (tête carré) с китайскими, косопоставленными глазами; лица мужчин очерчиваются более схематично и правильно, апейзаж добавляется по памяти. Только портреты этого времени принадлежат клучшим его работам. Возможно, что среди многочисленных небольших портретовФридриха Мудрого в разных возрастах, возникших уже после его смерти, в 1525 г., и среди многих портретов Лютера и его жены, сделанных после их женитьбы, найдутся некоторыеповторения, сделанные не им, а Гансом Кранахом. Однако настоящими работамисамого Лукаса Кранаха Старшего мы считаем портреты одетого в цветной костюммолодого человека (1521) в Шверине, Фридриха Мудрого (1522) в Готе, Лютера ввиде юнкера Йорга (1522) в Лейпцигской городской библиотеке, Альбрехта Бранденбургскогов полуфигуру натуральной величины (1526) в Берлине, его же в виде «св.Иеронимав комнате» в Дармштадте (1526) и в Берлине (1527), портреты помолвленныхИоганна Фридриха Великодушного и его невесты (1526) в Веймаре, мужской портрет(1526) в Гейдельбергском замке, два нежных портрета принцев (1525) вДармштадте, простые и жизненные портреты родителей Лютера (1527) в Вартбурге, атакже замечательный портрет в натуральную величину Генриха Благочестивого врост (1537) в Дрездене.
В 1537 г., когда умер Ганс Кранах, а сам Лукас Кранах Старший сделалсябургомистром Виттенберга, он назначил своего сына Лукаса, родившегося в 1515 г., руководителем своей мастерской и изменил свой художественный знак, которому он придалопущенные крылья вместо стоящих прямо. Из многочисленных Страстей Господнихэтого позднего времени Кранаха выделяется «Бичевание Христа» галереи Вебера вГамбурге (1538). К наиболее известным картинам принадлежит «Источник юности» (1546)в Берлине. Здесь, однако, не стоит трудиться над выделением поздних работКранаха-отца из множества работ мастерской. Нам кажется несомненным, что в 1552 г. он сам начал последнюю свою большую картину, огромный запрестольный образ городской церкви вВеймаре, где он умер, протестантскую аллегорию «Искупления» с главным образомРаспятого Христа посередине с Лютером и Кранахом среди скорбящих и великолепнойпарой жертвователей. Однако, мы готовы признать вместе с Флексигом, что висполнении большая часть принадлежит Лукасу Кранаху Младшему и что, быть может,ему принадлежит и знаменитый автопортрет его отца 1550 г. в Уффици.
Выделениевсех собственных работ Лукаса Кранаха Младшего (1515 – 1586) из массы работмастерской Кранаха, возникших между 1537 и 1553 г.г., нелегко. Мы думаем, однако, что их можно узнать по их слабому, хотя и более чистомурисунку, по их более плавной, утонченной живописи и подбору притушенных, впадающихв коричневый тон красок. Городская церковь в Виттенберге и Дрезденская галереябогаты произведениями его работы. Но главным произведением его является алтарьЗамковой церкви в Аугустусбурге с Распятием посредине, объятым живописной понастроению атмосферой, с многочисленными портретными фигурами у ног Христа,наделенными широкой жизнью. Как портретист Лукас Кранах Младший стоит вообще навысоте своего времени. За великолепным портретом курфюрста Иоахима IIБранденбургского, Берлинского музея, последовали портреты в естественнуювеличину курфюрста Августа, курфюрстины Анны и их детей (1564 и 1565)Исторического музея в Дрездене, с падающими тенями, и, несмотря на это, узкоограниченных пространством.
Вруках учеников обоих Кранахов, которых мы не станем перечислять, искусствоснова опустилось до ремесла или продолжало плестись в русле провинциальногоневежества.
Провинциальныйхарактер живописи XVI века сохранялся даже в самом сердце северной Германии.Далее на западе лучшие вещи по-прежнему появлялись в Вестфалии, где смешивалисьверхненемецкие и нидерландские влияния. В Дортмунде посредственные мастераВиктор и Генрих Дюнвенге написали в 1521 г. большой запрестольный образ католической приходской церкви, с Голгофой в средней части, выполненнойпо-старинному, в строгой и скученной композиции. Мужские лица дают впечатлениепортретных, женские обнаруживают неприятный овал с небольшими носами, глазами иртами. Ту же руку показывает тронутая одухотворенной жизнью картина СтрашногоСуда, написанная с резким чувством действительности, в Везельской ратуше.Однако, художника, написавшего Распятие в церкви в Каппенберге, мы считаемвместе с Шейблером за более молодого мастера, хотя некоторые ученые, какКлемен, различая в Дортмундском алтаре руку старшего и младшего братьев,считают каппенбергского мастера старшим Дюнвеге. В недавнее время В. Касбахстарательно провел различие между этими тремя мастерами и каждому из них уделилизвестное число картин.
ВЗосте, старом художественном городе, в стенах которого возникла около 1480 г. еще такая чисто вестфальская картина, как «Распятие» Нагорной церкви, процветал теперь ГенрихАльдегревер (с 1502 до 1555 г. и позже), находившийся под влиянием Дюрера,отличный живописец и гравер на меди, произведениям которого сделали обзорВольтман и В. Шмидт. Картины его редки; из них мы назовем жестко написанногоХриста в терновом венце (1529) в Рудольфинуме в Праге и великолепную полуфигуруюноши лицом к зрителю (1540) в галерее Лихтенштейна в Вене, на фоне далекогопейзажа. Как гравер на меди Альдегревер принадлежит к наиболее плодовитым«малым мастерам». Его гравюры с орнаментами принадлежат к распространителямнемецкого ренессанса, а смелые изображения из народной жизни убеждают как разсвоей вестфальской угловатостью.
Менеесвоеобразно, но с ясно выраженной нижнесаксонской самостоятельностью действовалв Мюнстере Людгер том-Ринг Старший (1496 – 1547), хороший портретист с ясной,рельефной манерой письма и его сыновья Герман (1520 – 1597) и Людгер том-РингМладший (1522 – 1582). Первый писал преимущественно на исторические темы мягкойи выдержанной манерой, второй главным образом портреты в более твердой ихолодной манере.
Пышнееи с большим богатством форм, чем вестфальская живопись развиласьнижне-рейнская, уже прослеженная нами до XVI века. Все сделанное для выясненияположения этой живописи в «истории искусств» Шейблером и автором этой книгидополнили Фирмених-Рихарц, а затем Альденговен и сам Шейблер. В середине XVIстолетия нижнерейнская живопись кажется почти ветвью нидерландской. Еслиисследования Кеммерера, Фирмених-Рихарца, К.Юсти, Глюка и Гулина с большимвероятием заставили признать в мастере «Успения Богородицы» антверпенца Иооса ВанКлеве старшего, вышедшего из кёльнской школы, то, с другой стороны, егопредшественник Ян Иост Ван Калькар, автор великолепных створок 1505 – 1508 г.г. с шестнадцатью изображениями из жизни Христа церкви в Калькаре является как бы отпрыскомстарой гаарлемской школы. В Гарлеме он жил, здесь и умер в 1509 г. По происхождению своему, однако, оба мастера принадлежат, вероятно, немецкому Нижнему Рейну,а Иоос Ван Клеве, по-видимому, писал также в Кёльне. Главный и настоящийкёльнский мастер XVI столетия Бартоломей Брюин (1493 – 1555) опирается, поэтомуна них. Его ранние церковные образа непосредственно указывают именно на них, нодаже и лучшие произведения его среднего периода, например, запрестольные образав монастырской церкви в Эссене (1522 – 1527) и пышные картины из житии св.Виктора и св. Елены в соборе в Ксантене (1529 – 1534) напоминают их резконатуралистический язык форм и огненные краски. Наибольшее значение имеет Брюинвсе же как портретист. Лучшие его портреты отличаются тонкой наблюдательностьюи простотой исполнения, причем моделировка отдаленно напоминает Гольбейна, — это портреты бургомистра Иоганна фон Рейдта (1525) Берлинского музея ибургомистра Арнольда фон-Браувейлера (1534) Кёльнского. Позднейшие картиныБрюина исторического содержания типичны, однако, для того почтения китальянским формам и краскам, которое было рождено подражательностью какнемецкого, так и нидерландского искусства.
Этотповорот произошел уже в Тайной Вечере церкви св. Северина в Кельне, в работенад которой мог, впрочем, принимать участие и его сын Бартель Брюин Младший (с1530 до 1607 г.). Вместо исполненной силы непосредственности наступилонапыщенное подражание.
Ине только в Кёльне, перемена произошла и во всей обширной области Германии вовторой половине XVI столетия. Под влиянием итальянизирующего течения тоговремени личное понимание форм уступило место плоской обобщенности, немецкаяинтимность – поверхностной декоративности, и повсюду живопись утратила свойместный и национальный отпечаток.
Семена, брошенныеГольбейном, привились в особенности в юго-западной области немецкого искусства,где он их посеял, но и они очень скоро захирели под веянием духа времени.Швейцарские мастера этого времени, после Беккера, Весели и Фегелина, изученныеГендке, Штольбергом и Онезоргом, были уже манерными художниками. Табиас Штиммериз Шаффгаузена (1539 – 1587) и Иост Амман из Цюриха (1539 – 1591) были ихтоварищами по возрасту; первый из них, переселившийся в Страсбург, известенсвоими пышными фасадными росписями дома «Рыцаря в Шафгаузене», своими отличнымипортретами масляными красками и живыми гравюрами на дереве в книгах и наотдельных листах, а второй, переехавший в Нюрнберг, приобрел себе имя какрисовальщик для гравюр на дереве. Штиммер сильнее, а Амман тоньше, но обазанимаются формами уже ради них самих.
Кболее молодому и еще более манерному поколению принадлежат Даниэль Линдтмейериз Шаффгаузена (с 1552 до 1607 г.), работавший в южной Германии над росписьюстен и стекол, а также в качестве гравера и рисовальщика, и Христоф Маурер изЦюриха (1558 – 1614), ученик Штиммера в Страсбурге, а впоследствиисамостоятельный живописец по стеклу. Его современник в Базеле, Ганс Бок Старший(с 1550 до 1623 г., или несколько позже), является поверхностным последователемГольбейна в многочисленных, сохранившихся преимущественно в Базельском музее,рисунках для домовых фасадов, оконных стекол и станковых картин, но во фрескахратуши в Базеле, например, в «Оклеветании Апеллеса», выступает в качествеловкого маньериста, обладающего все же собственным воображением. Но самымвыдающимся последователем или учеником Ганса Бока был базелец Иосиф Гейнц (1564– 1609), назначенный в 1591 г. в Праге придворным живописцем императораРудольфа. С отличной технической ловкостью он сумел овладеть своим вылощенным иобобщенным в Италии языком форм и приобрести большой успех академическикорректными картинами вроде «Купания Дианы», в Вене, более здоровым и свежимконтрастом к которым служат его портреты, например, императора Рудольфа II(1594) в Вене.
ВСтрасбурге мы встречаем теперь наряду со Штиммером Венделя Диттерлина, изученногоОнезоргом, более молодого мастера с избытком силы, сочинение которого обархитектуре, начинающее собою немецкий барочный стиль, появилось в 1593 г. в Штутгарте. Большая часть оригинальных рисунков для гравюр этой книги принадлежитДрезденской академической библиотеке. Главным произведением в области живописибыли его росписи потолков уже упомянутого, к сожалению сломанного, «Новагоувеселительного замка» в Штутгарте.
ВАугсбурге после Амбергера, корни которого лежат еще в искусстве первой половиныXVI века, мы не находим ни одного заслуживающего упоминания живописца, но влице Лукаса Килиана (1579 – 1637) находим родоначальника большой семьи граверовна меди, самостоятельно работавшей в области портрета и главную долю своей славызаслужившей искусной подачей любимых картин других мастеров.
ДляНюрнбергского искусства этого периода примечательно то, что и здесь в качествепортретиста процвел нидерландец, уроженец Теннегау Николай Нефшатель (около1525 – 1590). Его двойной портрет математика Нейдёрфера с сыном в Мюнхене своейестественной композицией и свежей живописью примыкает к лучшим портретам своеговремени. Но замечательно, что даже в городе Дюрера теперь наряду с пейзажистомЛаутензаком работал только один известный гравер на меди, Виргилий Солис (1514– 1562), превознесенный Лихтварком как самый плодовитый и разносторонний извсех немецких орнаментщиков XVI столетия.
Живописьвторой половины XVI столетия богаче развилась при дворах некоторых немецкихгосударей. Во главе движения стоял двор Рудольфа II в Праге, художественныестремления которого выяснили Урлихс и Шлягер. Но именно здесь собиралисьпреимущественно иностранные живописцы и их картины. В центре пражскойхудожественной жизни стоял антверпенец Бартоломей Спрангер (с 1546 до 1608 г. и позже), перерабатывавший итальянизм национальной силой. Другой антверпенец, Жиллис Саделер(1575 – 1629) в той же Праге направил гравюру на меди в русло грубоватого ибойкого воспроизведения знаменитых картин. К Спрангеру примкнул уроженец КёльнаГанс фон Аахен (1552 – 1615), который, держась удобно на всяком седле, сталвместе с Гейнцем главным мастером итальянской манерности. В Германии.
Дрезденскиепридворные живописцы этого времени меньше подражают итальянцам и находятся подвлиянием виттенбергской школы, от которой унаследовали тощий, мало выраженныйнемецкий характер. Таковы, например, Кириак Редек (ум. около 1594 г.) и Захария Веме (ум. в 1606 г.); вместе с ними работали «княжий» живописец Ганс Крелль изЛейпцига (упоминается между 1531 – 1565 г.г.) и разносторонний брауншвейжец Генрих Гёдинг (1531 – 1606).
МаксЦиммерман и Бассерман-Иордан очертили праздничную, художественную жизнь придворе Альбрехта V в Мюнхене. С одной стороны, мы находим здесь подлинноеитальянское декоративное искусство на немецкой почве, с другой – лучшие силысеверного подражательного итальянизма. Резиденция в Ландсгуте в 1536 – 1543 г.г. в главных частях была расписана итальянцами, но все же Ганс Боксбергер из Зальцбурга,вероятно, отец более молодого живописца фасадов с этим именем, закончившего в 1573 г. фасад Регенсбургской ратуши, выполнил здесь, между прочим, в 1543 г. грациозный фриз с детьми для верхней главной залы. Местные мастера, например, учившийся вИталии мюнхенец Ганс Донауэр Старший, выполнили росписи в Георгиевском зале«Новой Весты» в Мюнхене (1559 – 1562) и в «зале для празднеств» замка в Дахау(около 1565). Вместе с Антонио Понцано, известным мастером знаменитых гротесковдома Фуггеров в Аугсбурге, выступил теперь в Трауснице близ Ландсгута голландецФридрих Сустрис, ученик Вазари во Флоренции. Этот мастер и его более молодойсовременник Питер де Витте из Брюгге (прозванный Кандидо), также ученик Вазари,работали вместе до 1600 г. над богатым, со вкусом выполненным украшениемдревлехранилища (Antiquarium) и галереи гротов мюнхенской резиденции. Кандидо,которому Рэ посвятил книгу, закончил его до 1620 г. наряду с другими работами. Сустрис и Кандидо перенесли в Мюнхен итальянский стиль Вазари внидерландской обработке. Несомненно и они также были манерными художниками, ноих манера соединена с таким основательным умением, что их работы и теперь могутнас пленять.
Воглаве истинно немецких мюнхенских живописцев стоит Ганс Мюлих (1516 – 1573),примыкающий, несмотря на свое мюнхенское происхождение, к Альтдорферу,следовательно, к дунайской школе. Это ясно выступает в сохранившихся отдельныхлистах его святцев 1537 г. в Мюнхенском кабинете эстампов, и не так ясно в егопревосходных портретах масляными красками патрицианской супружеской четы (1541– 1542) в Мюнхене, молодого герцога Альбрехта V (1545) в Шлейсгейме, статногомужчины (1559) галереи Вебера в Гамбурге. Его стенные орнаменты и картины к«Мотетам» Киприяна де-Рора (после 1559 г.) и к покаянным псалмам Орландо ди Лассо (1565 – 1570) Мюнхенской городской библиотеки принадлежат к наиболеебогатым произведениям этого рода. Эти «миниатюры» и его большой алтарь сизображением Коронования Марии (1572) церкви Богоматери в Ингольштадтеобнаруживают при всем намеренном следовании стилю Микеланджело ещесамостоятельную пышность красок и немецкую чувствительность.
ПослеМюлиха мюнхенской художественной жизнью завладел Христоф Шварц (1550 – 1592),из школы Боксбергера, ездивший в Венецию. Его картина с изображением ЦарицыНебесной в Пинакотеке показывает, что подражание венецианцам приводит к болееприемлемой манере, чем подражание римлянам. Но его собственный семейныйпортрет, в том же собрании, снова показывает, что несамостоятельные художники вобласти портрета, требующего держаться внутри натуры, могут становитьсясамостоятельными мастерами.
МюнхенецИоганн Роттенгаммер (1564 – 1623), ученик упомянутого уже Ганса Донауэра, такжеразвился в одного из виднейших немецких живописцев своего времени. Егонебольшие картинки, часто писанные на меди, в чистых формах и в свежих красках,изображают христианские и языческие сюжеты всякого рода, а в пейзажных фонахприближаются к нидерландскому вкусу того времени. Склоняясь то к итальянскомутечению, то к итальянизирующему нидерландскому, немецкая живопись потеряла силусамостоятельно видеть и чувствовать.
Список литературы
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.portal-slovo.ru