Песни — это самое дорогоеи ценное «наследие наших предков. Это чистое, вечно живое, немеркнущее зеркалодуши народа».
Габдулла Тукай
танцевальнаяхореографическая культура татарстан
Эти слова великоготатарского поэта о народной песне могли бы стать эпиграфом нашей главы онациональной хореографии. В татарском фольклоре песня и танец тесно связанымежду собой, часто дополняют друг друга, обогащая палитру выразительных средствнародного творчества. В одних случаях песня и танец существовали и существуютна паритетных началах, в других, песня забирает себе права лидерства,представляя танцу решать лишь иллюстративные задачи, в третьих, наоборотглавенствует танец, пляска с удобным мелодическим началом, а слова песнистановится дополнительным звуковым фоном, отступая на второй план. Как и песня,татарский народный танец- это часть жизни народа, где отразились егоискренность и мечты, его надежды, радости и печали.
На формирование танцевальнойкультуры Татарстана влияли многочисленные факторы географического ипсихологического порядка, общественного и трудового психологического уклада,другие особенности существования народа, но, прежде всего культовые. Исламкатегорически запрещал танец (как, впрочем, и музыку, песню, живопись, если нахолсте изображалось живое существо), но несмотря на преследования татарскойтанцевальный фольклор жил среди своего народа, пользовался любовью, хотя и неполучил из-за догм ислама широкого распространения и достаточно высокогоразвития, однако приобрел своеобразие.
Массовые хореографическиедейства в культуре народа существовали, хотя и неповсеместно. Это зависело от веротерпимостиместных властей, местных традиций и прочих ситуаций, вырисовывающих общую картинуфольклорной жизни той или иной местности, а иной раз и отдельно взятого села:«массовость» танцев отнесена на счет исключения или приписана в исполнении ккрещеным татарам.
Но разные на, бедностьили изобилие лексического материала не зачеркнули общую присущую всемутатарскому танцу характеристичность: танцующие соревновались между собой вловкости и мастерстве, девушка в танце, как правило, скромна, застенчива,целомудренна, движения ее плавны, а юноша в танце задорен, горд, мужественен,Причем, руки девушки в танце идут либо от фартука- необязательного, ножелательного атрибута деревенского женского костюма, либо от платка. Сорватьплаток с головы девушки — значит опозорить ее — так считали в народе. Поэтомудевушка в танце руками как бы предохраняет себя от возможного вторжения в«запретную зону». А в других случаях, она прикрывается платком, как бы отсмущения. Одним словом, платок в танце постоянно обыгрывается. Она можетпридерживать его двумя руками или, держа руки, например, в левом направлении — правую на уровне левого плеча перед собой, а левую на уровне головы с мягкоповернутыми наружу кистями рук. Руки девушки в танце могут также варьироваться- одна на фартуке (придерживать край фартука сбоку), а другая на платке (такжевзявшись за край) или — одна, тыльной стороной ладони на талии, а другая нафартуке и т.д.
Мужские руки в танцеболее свободны и многообразны, часто даже произвольны. Они могут, например,находиться за спиной и лежать на поясе под камзолом; могут придерживатьтюбетейку или раскрыться в стороны с ладонями, направленными от себя и локтями,чуть опущенными ниже уровня плеч. Руки юноши могут быть на поясе (не по бокам,а несколько спереди), с кистями собранными, но в кулак не сжатыми или одна рукаможет сгибаться в локте и приподняться таким образом, чтобы собранная в кулаккисть находилась на уровне плеча или чуть выше, а другая в это время-вытянутая, отводится назад с кистью сжатой в кулак и т.д.
Основное на религиозномкульте повсеместное запрещение многих видов народного творчества постоянносопровождало жизнь селянина и «лишь во время празднования Сабантуя илирекрутских наборов, когда не надолго ослабевала власть имана и муллы, юношиотводили душу в играх, танцах и песнях».
Этот пример говорит отом, что танец сопровождал не только и не всегда лишь веселье (какой мог бытьпраздник в душе крестьянина, когда, к примеру, его сына отдают в солдаты надолгие годы?), а был спутником и в горе, когда пляшут с отчаянием, с криком иплачем, когда пляска — вызов обществу и одновременно сознание собственногобессилия и безысходности.
В XIX веке татарская музыка, традиционнооснованная на ангемитонной пентатонике, обогатилась звуками таких инструментовкак скрипка, мандолина, гармонь – тальянка, венская однорядка, получившихбольшое распространение в качестве аккомпанемента танцу. В это же время, какутверждает старейшина татарской хореографии.
Гай Тигиров, произошло«разделение татарского танцевального фольклора на деревенский и городской.»
Здесь можно говорить овозникновении татарского городского танца. Причем, как самобытное явление этоттанец получил развитие лишь среди женского городского населения. Мужской жетанец в городе пошел по линии подражания известным западноевропейским бальнымтанцам и бытовой хореографии народов России. И, по словам Гая Тагирова, танецэтот далеко не всегда отличался чистотой, лексическим разнообразием и логикойпостроения. Часто это был набор случайных движений, где-то и когда-то увиденныхисполняемых без разбора — «все подряд» в достаточно вольной интерпретации и снекоторой развязностью, какой-то вялостью ног и рук.
Возникновение женскогогородского танца связано, думается, с появлением и усилением роли татарскойразночинной интеллигенции, но в особенности, с увеличением и повышениемзначения национальной торговой буржуазии в жизни города, да и края в целом.Одни, в силу образованности, другие — за счет могущества денег и западныхлиберальных веяний, позволяли себе некоторые отступлении от догм шариата.
Городской татарский танецразительно отличался от деревенского. В основе его лежал мелкий бег, мелкаядробь без быстрого продвижения, небольшие переступания ног. Музыка, по темпуболее спокойная, чем в деревенском татарском танце, давала возможность показатьдвижения корпуса и рук плавные, контиленные. Здесь танец- это любовный собой:красивыми и богатыми нарядами, многочисленными дорогами украшениями, холенымируками. Танец был, как правило, сольный, очень сдержанный по эмоциям — полуповорот, полу перегиб корпуса, полу жест рукой…
На руках много браслетовразличных форм с растительным орнаментов, колец, перстней на пальцах, поэтомуруки в танце играем большую роль. Или как — бы любовались исполнительницы и,делая вращательные движения кистями, давали возможность понаблюдать иполюбоваться (может быть некоторым на зависть) зрителям.
В дальнейшем, с началомХХ века, происходит постепенное перемещение выразительных пластических средств«деревенского» танца в «городской».
Во второй половине XIX века татарская интеллигенция — писатели, поэты, ученые активно работают над проблемами создания национальнойлитературы и искусства (ведь до середины XIX века в татарской литературе как впрочем, и у всехтюрко- язычных народов преобладала поэзия), а так же занимаются вопросамидальнейшего развития культуры и образования своего народа.
Во второй половине XIX века начинается такжесистематическое изучение татарского фольклора в лице выдающегося ученого ипросветителя Каюма Насыри.
22 декабря 1906 года вКазани состоялся показ для широкой публики и по билетам двух пьес турецкого драматургаНамыка Кемала: драмы «жалкое дитя» и комедия «Из-за любви». Этот день стал днемрождения татарского театра, но шли к этому дню трудно, непрестанно преодолеваявсевозможные препоны религиозных фанатиков, Победа прогрессивных сил над всемотжившим, реакционным, косным отрывала новую эпоху в истории развития татарскойкультуры. Татарский драматический театр в дальнейшем оказал неоценимоесодействие в формировании исполнительского стиля, определенных традиций внациональной профессиональной хореографии поистине революционным событием сталопоявление татарского танца на профессиональной сцене. Это произошло в 1916-1917годах, когда в татарских драматических труппах Оренбурга «Ширкат»(Товарищество») и Казани «Сайяр» («Странствующая») была поставлена пьесабудущего классика татарской драматургии Мирхайдара Файзи «Галиябану»
Началась эра татарскойпрофессиональной хореографии!