Введение
Обращение кпервичным формам искусства вполне понятно в наше время. Интерес к далекомупрошлому тем сильнее, чем больше желание заглянуть в будущее и понятьнастоящее.
Этостремление извечно присуще человеку, но оно особенно обострилось в нашдинамичный век, и мы внимательней, чем когда-либо, пытаемся вглядеться в путь,пройденный человечеством, в траекторию развития человеческой культуры, с тем,чтобы яснее определить ее сегодняшние координаты и мысленно продолжить ее вбудущее.
В отношениитрадиционного искусства обнаруживаются два основных аспекта, определяющих нашинтерес к нему. С одной стороны, традиционное искусство отражает определенныйэтап развития человеческой культуры и в этом смысле является как бы нашим«живым прошлым». С другой – как всякое искусство, оно выражает существенныечерты современных культур бывших колониальных народов, выходящих теперь намировую арену.
Огромноеколичество палеонтологов, доисториков, археологов исследовали и продолжаютисследовать пещеры, места древних стоянок и захоронений палеолитическогопериода. Наиболее известные ученые, внесшие значительный вклад в историюразвития наскальной живописи это М. де Саутуола, первооткрыватель настенныхрисунков, французский палеонтолог Арле, а также Картальяк, Ривьер, Широн, аббат Брейль,французский палеонтолог Аннет Ламенг и другие.
Объектисследования – искусство первобытного человека. Чем было искусство в момент егопоявления? Чем оно было вызвано к жизни? Что заставило человека совершить этот,казалось бы, необъяснимый поворот от чисто утилитарной деятельности,направленной на получение насущно необходимого, к столь отвлеченному занятию,как живопись или пластика?
Предметисследования – наскальные рисунки палеолитического человека. Рисунки,обнаруженные в темных глубинах пещер, познакомившие нас с образами мамонтов ибизонов.
Цельисследования – проследить за развитием палеолитического искусства.
Задачиисследования:
1. Проследитьвозникновение изобразительных форм;
2. Выявитьхарактер палеолитического искусства;
3. Проанализироватьэволюцию палеолитического искусства
Еще в концепрошлого века история искусств открывалась разделами, посвященными Ассирии иДревнему Египту, и таким образом не выходила за пределы IV–III тысячелетий до н.э. Нопочти одновременно с изобретением телефона и кино человечество открыло для себяискусство древнекаменного века – палеолитическую живопись и скульптуру. И сразувременные рамки истории искусств раздвинулись до сорока тысячелетий!
Бесспорно,существует огромное различие между современными создателями этого искусства илюдьми каменного века, жившими много тысячелетий назад. Но есть и немалообщего: каменные орудия, которыми еще недавно пользовались бушмены Южной Африкиили австралийские аборигены, верования и обряды многих современных народовАфрики, Австралии и Океании, так же как и сопутствующие им специфические формуискусства, соответствуют той стадии исторического развития, котораяопределяется как первобытная община.
Параллельноерассмотрение этих двух обширных дополняющих друг друга художественныхкомплексов дает возможность в одном случае – на примерах пещерного и древнегонаскального искусства – проследить возникновение и эволюцию изобразительныхформ, а в другом – на примере традиционного искусства – познакомиться с формамибытования и разнообразными функциями искусства в первобытном обществе. В болеешироком смысле этот материал дает ключ к решению самых сложных проблем,связанных с происхождением искусства, исходными моментами художественноготворчества, его ранними формами, значением для человеческой личности, а так жеего общественной роли.
В начале XX века подлинностьпалеолитической пещерной живописи была неопровержимо доказана. Примерно в то жевремя началось более систематическое и углубленное изучение ранее наскальныхизображений Сахары и южной Африки, австралийского и океанийского искусства. Стех пор интерес к ранним формам искусства не ослабевает.
1.Искусство первобытного человека. Начало исследований
Открытиепалеолитического искусства, представленного главным образом наскальнымирисунками в Западной Европе, в свое время явилось настоящей сенсацией. Тогда, всередине XIX века, не знали искусства старше древнеегипетского или кельтского,поэтому предполагалось, что любые формы, которые еще могут быть открыты, будутнеизбежно гораздо более примитивными. Нелегко было поверить в то, что в глубиневеков – от десяти до тридцати тысяч лет назад – в Европе существовалоискусство, достойное восхищения. Рисунки, гравюры, разнообразные статуэткисвидетельствуют о том, что первобытные охотники были далеко не такимипримитивными, какими они представлялись ранее. Эти современники мамонтов ишерстистых носорогов поднялись на такой художественный уровень, которыйоставался недостижимым для последующих поколений людей в течение многихтысячелетий. Но в отличие от позднейших художественных эпох в том времени неосталось ни письменных сообщений, ни косвенных упоминаний, поэтому о смысле иназначении этого искусства специалисты могут только догадываться по размещениюрисунков, гравюр и скульптур, по сюжетам изображений, а также на основанииархеологических находок.
Первыминаходками палеолитического искусства были мелкие предметы, время от времениоткрываемые при археологических раскопках в пещерах. Их датировка представляетсобой не большую сложность, чем определение возраста всего археологическогослоя. И, тем не менее, первая известная находка – выгравированное на костиизображение двух ланей, найденное еще в 1843 г. в пещере Шаффо во Франции,была описана как кельтская. И только позднейшие находки, сделанные в пещере ЛаМадлен в долине реки Везеры во Франции, неоспоримо доказали палеолитический возрастмелких художественных предметов, обнаруженных археологами. Иной была судьбарисунков и наскальных гравюр на стенах пещер Западной Европы. Первые рисункибыли открыты свыше 100 лет тому назад, но только в начале нашего века они былиосмыслены как относящиеся к палеолитической эпохе.
В историюискусства навсегда вошло имя Марселино де Саутуолы, первооткрывателя настенныхрисунков в пещере Альтамира, называемой «Сикстинской капеллой первобытногоискусства». Саутуола исследовал пещеры в окрестностях Сантандера, где он жил.Альтамиру он впервые посетил в 1875 г. Затем, ознакомившись в 1878 г.в Париже с богатыми собраниями гравюр на костях с зооморфными изображениями иорнаментацией, он решил еще раз осмотреть пещеру. В 1879 г. егодевятилетняя дочь обнаружила на низком потолке бокового грота удивительныерисунки. Год спустя, в 1880 г., преодолев свои сомнения, Саутуола выступилс публичным заявление о том, что рисунки являются художественным созданиемпалеолитического человека. Эту точку зрения он отстаивал до конца своих дней. Внелегкой борьбе его поддержал профессор геологии Мадридского университетаВилланова. Дело в том, что дерзкое утверждение Саутуолы вызвало негласноевозмущение всех крупнейших ученых того времени. Еще не утихли дискуссии вокругдарвиновских теорий, и невозможно было поверить, что человек каменного векаобладал столь развитым искусством, свидетельствующей о высокой художественнойкультуре и талантливости первобытных людей. Но Альтамира доказала, чточеловеческий гений был свойственен уже охотникам на мамонтов и что,следовательно, он не зависит прямо пропорционально от уровня техническойцивилизации. Это утверждение прозвучало как гром среди ясного неба, оно былостоль неожиданным, что неподготовленный к нему ученый мир даже обвинил Саутуолув подделке. Было высказано подозрение, что автором рисунков мог быть одинфранцузский художник, друг Саутуолы, гостивший у него в момент открытия. В 1881 г.в Сантандер был послан французский палеонтолог Арле, который должен был наместе провести экспертизу изображений. Его заключение было беспощадным:рисунки, якобы, имеют новейшее происхождение и могли быть исполнены в периодмежду открытием пещеры и первым сообщением Саутуолы. Результаты «экспертизы»укрепили скептическое отношение к Альтамире со стороны виднейшихпалеоисториков, среди которых особенно активно выступал Картальяк, иальтамирские рисунки без сколько-нибудь серьезного обучения и без доказательствбыли осуждены как подделка (рис. 443).
Но открытиянастенных изображений в пещерах Европы множились. В 1878 г. Широн сообщило находке гравюр в пещере Шабо, Франция, и представил их фотографии, но этосообщение оказалось незамеченным. В 1895 г. Ривьер открыл изображения настенах пещеры Ла Мут во Франции и предположил их палеолитический возраст, ноего заявление не вызвало ничего, кроме насмешек. В том же году последовалиновые открытия, на этот раз в пещере Пэр-нон-Пэр в Жиронде, Франция. Ривьер,как в свое время Саутуола, был обвинен в том, что принял на веру фальшивку. Вто же время обе пещеры посетил и сам Картальяк, и по воле случая сам обнаружилв Ла Мут рисунок охрой под палеолитическим слоем брекчии. И все же подлинностьнаходок не была признана. В 1897 г. была открыта пещера Марсула, и хотяранее она была неизвестна, и следовательно, не могла посещаться людьми, в нейтакже были обнаружены рисунки. Еще в 1901 г. авторитетные ученыеподверглись критике за публикацию рисунка из пещеры Фон де Гом и гравюры изКомбарелль.
Одновременновсе больше множилось рисунков, гравюр, различных скульптур и орнаментированныхпредметов, залегавших прямо в культурном слое. Это заставило Картальяка в 1902 г.пересмотреть свою позицию. Он опубликовал статью «Моя вина», в которой призналсвою ошибку. К сожаленью, Саутуола не дожил до дня своего торжества. Как имногие другие специалисты, в это время Арле снова посетил Альтамиру, отрекся отсвоих предыдущих высказываний и признал подлинность рисунков. В последующиегоды стали появляться все новые сообщения об открытии пещерных рисунков вИспании: Кастильо, Пасьега, Коваланас, Хорнос де ла Пенья, и во Франции: Тейжа,Бернифаль, Ла Грез, Нио, Гаргас, пещера Трех Братьев и Портель. Из крупных открытийпалеолитического искусства за последние годы двадцатого века следует привестипещеры Ляско (1940), Руффиньяк (1956), Дель Ромито (1961), а также Каповупещеру на Южном Урале (1959) и Хоит-Цэнкер Агуй (1972) в западной Монголии. Какявствует из этого перечня, большинство образцов палеолитического наскальногоискусства сосредоточено на территории Франции и Испании. Особенно изобилуютнаходками три обширных области: Кантабрийские горы на севере Испании, Пиренеи иДордонь во Франции. Между находками из этих мест существует заметное сходство,на основании которого многие специалисты объединяют их в одну группу,называемую франко-кантабрийским искусством.
Большое числопещер с росписями и гравюрами сосредоточено в долине реки Везера и прилегающихрайонах Дордони, Франция. К числу представляющих наибольший интерес относятсяизображения бизонов и мамонтов на стенах пещеры Фон де Гом, гравюры изКомбарелль, богатые фрески из Ляско, изображения лошадей из Кап Бланк,выполненное в технике рельефа, и др. к этой же культурной области относятся пещерыПэр-нон-Пэр, Тейжа и Габийю, а также пещеры Шаранты и Вьенн.
Другуюбольшую группу образуют пещеры Кантибрийских гор в Испании, богатые находкамипалеолитического искусства. К ним относится Альтамира, где были открыты первыепещерные росписи, Хорнос де ла Пенья, Пасьега, Пиндаль и Кастильо.
Нафранцузской стороне Пиренеев широкую известность приобрела пещера Нио со своимзнаменитым «Черным салоном», а также пещеры Марсула, Трех Братьев, Тюкд’Одубер, Бедейяк, Портель, Гаргас и др.
Кроме этихтрех крупных областей по Западной Европе рассеяны единичные памятники илинебольшие грумы местонахождений в Южной Франции в бассейне Роны и в центральныхдепартаментах этой страны, в южной и средней Испании, в Португалии, на югеИталии и в Сицилии.
Как нистранно, но из Центральной Европы не известно никаких находок палеолитическогонаскального искусства. Геометрические рисунки из пещеры Домика в Чехии имеютнеолитический возраст. Вне Западной Европы палеолитическая роспись известнатолько из Каповой пещеры на южном Урале и из новых местонахождений Сибири(Томск, Шишкино) и Монголии (Хоит-Цэнкер Агуй). Подавляющее большинствоостальных рисунков и гравюр, время от времени принимаемых за палеолитические,имеют более позднее происхождение. Наскальные русинки юго-восточных провинцийИспании, выделенные в так называемое «левантийское искусство», имеют инойоблик. По стилю, технике исполнения и тематике они существенно отличаются отфранко-кантабрийского искусства. Эти рисунки изображают человеческие фигуры,групповые или жанровые сцены на высоком уровне стилизации. Раньше они частовыдавались за палеолитические, но в настоящее время можно твердо считатьустановленным их мезолитический и даже неолитический возраст. Что же касаетсятак называемого арктического искусства Европы, с которым мы встречаемся вНорвегии, Швеции и на севере европейской части России, то его следует приписатьотчасти неолиту, отчасти еще более позднему времени – бронзовому и железномувекам. Не исключено однако, что отдельные наиболее примитивныесилуэтно-профильные зооморфные изображения имеют мезолитический, а возможно,даже верхнепалеолитический возраст, как это показал русский ученый Окладниковна гравюрах и росписях из пещер бассейна Лены и Томи. Вышесказанное относится ксевероафриканским и сахарским находкам. Простейшие выгравированные изображенияживотных, которые в этих местах вымерли в глубокой древности (например,гигантского буйвола, бегемота и т.д.), могли быть выполнены в мезолите.Разумеется, такая датировка чисто спекулятивного характера и должна бытьпроверена современными надежными методами.
В самоепоследнее время Окладников и Диков опубликовали гравюры из восточной исеверо-восточной Сибири. Это самые северные из всех известных местонахожденийгравюр, некоторые заходят даже за полярный круг. Диков уже ранее сообщал обархеологических находках первых памятников палеолита в этих широтах (внутренниерайоны чукотского полуострова). Оба ученых не исключают для некоторых гравюрзначительную древность. С другой стороны, много гравюр и особенно росписей издругих обитаемых областей земного шара, например, из Южной Африки, индии иАвстралии, имеют гораздо более позднее, иногда даже близкое к современностипроисхождение. Правда в последнее время в Арнхемленде (Австралия) были найденыпалеолитические наскальные рисунки, изображающие фигуры людей в движении,отпечатки рук и кенгуру. По первым подсчетам им свыше 12 тыс. лет. Каждаяотдельная географическая область требует сегодня непредубежденного современногопо подходу критического изучения.
Гораздо реже,чем эти рисунки и гравюры, встречаются палеолитические рельефы или крупныескульптуры. Эти последние известны, пожалуй, только из Франции.
2.Характер палеолитического искусства
2.1Размещение рисунков и гравюр
Наскальныерисунки чаще всего помещены в доступных местах, на высоте 1,5 – 2 м. онивстречаются как на потолках пещер или на других горизонтальных площадках, так ивертикальных стенах. Случается находить их и в труднодоступных местах, висключительных случаях даже там, куда художник наверняка не мог дотянуться безпосторонней помощи или без специальной конструкции. Известны и рисунки,помещенные на потолке, на столь низко нависающим над гротом или пещернымтуннелем, что невозможно обозреть все изображение сразу, как это принято делатьсегодня. Но для первобытного художника общий эстетический эффект не был задачейпервого порядка. Желая во что бы то ни стало поместить изображения выше тогоуровня, который был достигнут при естественных возможностях, художник должен былприбегнуть к помощи простейшей лесенки или приваленного к скале камня. Изучаянаскальные росписи в Северной Австралии, автор книги посетил пещеру в горахСпенсера, служившую туземцам чем-то вроде галереи. Там, над скальной нишей, впрошлом служившей жильем, он обнаружил изображения, помещенные высоко навертикальной стене. Поодаль на земле еще лежал ствол дерева с небрежнообрубленными ветвями, которым, несомненно, воспользовался художник, чтобыподняться на естественно недоступную для себя высоту.
2.2 Манераисполнения и перспектива
Рисунки игравюры на стенах часто различаются по манере исполнения. Взаимные пропорцииотдельных изображаемых животных обычно не соблюдаются (рис. 455). Средитаких зверей, как горный козел, лев и т.д., в такую же величину рисовалисьмамонты или бизоны. В пещере Ляско, например, огромный тур изображен радом скрошечной лошадью. В Кап Бланк между ногами одной из лошадей вытесан бизонничтожных размеров. Часто в одном месте гравюры произвольно накладывались однана другую. Поскольку не соблюдались пропорции между величиной отдельныхживотных, постольку они не могли быть изображены по законам перспективы. Нашепространственное видение мира требует, чтобы более удаленное животное было накартине соответственно меньших размеров, чем более близкое, но палеолитическийхудожник, не утруждая себя подобными «деталями», скорее всего, писал каждуюфигуру отдельно. Его перспективное видение (а вернее, полное отсутствиетакового) проявляется в изображении каждого объекта. На гравюре горного козлаиз Эббу полностью отсутствует перспектива в передаче рогов: оба рога изображеныне фронтально, как это обычно бывает, а сбоку, причем один рог противопоставлендругому. Художник попытался передать глубину пространства, изобразив передниеноги животного скрещенными, как бы желая этим сказать, что одна нога впереди, адругая сзади. Отсутствует перспектива и в рисунке большерогого оленя,исполненном пальцем на сильном натеке загрязненной стены пещеры Пеш-Мерль. Обепередние ноги изображены фронтально, задние ноги также переданы двумяпараллельными линиями равной длины: о передаче глубины пространства здесь неможет быть и речи. Однако уже изображение лошади, выгравированное на жезлевождя из пещеры Тейжа, дает нам представление о пространстве. Исполнениеполусогнутых передних ног не оставляет сомнений в том, что левая нога ближе кзрителю, чем правая; это же относится и к вытянутым задним ногам. Подобноевыражение пространства характерно для многих деталей больших полихромных фресокс потолка Альтамиры. Особенно удачно передано пространство на рельефеотдыхающей женщины, или в скульптуре бизона, облизывающего свой бок. Болееблизкий к зрителю рог бизона выполнен в технике горельефа позитивно, в то времякак более удаленный рог выгравирован в барельефе негативно на фоне туловища,помещенного за обращенной назад головой. Подобным же образом облизывающий бокязык вырезан в боку бизона и рядом с позитивно-рельефной мордой животного даетнам четкое представление о пространственных взаимосвязях.
В болеестарых росписях и гравировках, относимых к ориньяку и перигорду, мы довольночасто встречаемся с так называемой «повернутой перспективой». При этом художникизображал животное в профиль, и только рога, уши, иногда ноги и копыта онрисовал по памяти в анфас. В развитом мадлене, на который по общему мнениюприходится расцвет палеолитического искусства, изображение пространствасовершенствуется, но и в это время повернутая перспектива нередка (Альтамира иЛяско тому примеры). Сегодня уже ясно, что даже такой характерный признак, какповернутая перспектива, не может быть стопроцентным хронологическим указателем.
Частаясуперпозиция (т.е. взаимное перекрывание фресок и гравюр) и отсутствиекомпозиции сразу бросается в глаза при первом знакомстве с палеолитическимискусством. Однако некоторые образы и группы рисунков столь впечатляющи, чтонельзя удержаться от мысли о том, что первобытный художник задумал и написал ихкак нечто цельное. К числу таких работ, в частности, относятся изображениялошадей из Ляско, мамонтов из Фон де Гом, бизонов из Портель и Альтамиры,композиция масштабной фрески в Пеш-Мерль, группа бизонов в Черном салоне в Ниоили рельефы в Ле Рок и, наконец, рисунки оленей и туров в Ляско. Даже еслипространственная или плоскостная концепция и существовала в палеолитическомискусстве, она кардинально отличалась от наших сегодняшних представлений. Снашим современным подходом, который зиждется на системе вертикальных игоризонтальных координат, мы не сумеем ориентироваться в палеолитическомискусстве, так как эти фрески и гравировки имеют самую разную направленность,их оси не ограничиваются вертикальной или горизонтальной ориентацией.Палеолитический художник, вероятно, воспринимает покрываемую фресками илиобрабатываемую поверхность как одно целое, без определенной ориентационнойсистемы, а на нас такое изображение производит хаотическое впечатление.
Возможно, намздесь поможет сравнение с художественными концепциями некоторых современныхотсталых народов, таких, как эскимосы, австралийские аборигены и другие.Оставив в стороне геометрический орнамент и ограничившись изображением фигур,мы убедимся, что и у этих народов система вертикальных и горизонтальныхкоординат хождения. Им нисколько не мешает различная направленность отдельныхобразов, они не считают безусловно необходимым, чтобы каждая фигура былаориентирована прямо на автора или зрителя. Характерно, что фотографию такойкартины европейцы обычно вертят в руках, рассматривая ее со всех сторон,добиваясь ориентации всех отдельных деталей на себя.
Существенныеразличия отмечаются и в последовательности выполнения отдельных частей тела. Впонимании европейца человеческое или звериное тело – это система,складывающаяся из частей неодинаковой значимости (сначала идет голова, потомтуловище, ноги или хвост и под конец остальные детали), остальные же народычасто предпочитают совсем иной порядок. У аборигенов Австралии, например, можновидеть незаконченные наскальные рисунки, на которых недостает именно головы какпоследней части тела. Ученые-палеонтологи неоднократно имели возможностьнаблюдать австралийца, рисующего на скале крокодила. Он начал с хвоста,изобразил задние ноги, туловище, передние ноги и, наконец, голову и ее детали.Художник, видимо, с самого начала четко представлял себе образ крокодила, поэтомупорядок изображения частей не играл для него никакой роли. В этой связипредставляют интерес некоторые палеолитические изображения отдельных частейтела – например, конечности тура из пещеры Бедейяк, женские фигуры без головыиз Гар де Куз или Гённесдорфа, некомплектные фигуры так называемых «колдунов»из Пеш-Мерль и Куньяк и множество других неполных изображений людей и животных.Обычны для палеолитического искусства и такие рисунки и гравюры, на которыхизображено не только то, что художник видел в изображении, но и то, что он знало предмете. Так, у мамонта (или слона?) из пещеры Пиндаль на севере Испаниисердечная область изображена красным цветом (рис. 479). На гравированнойрыбе из Абри дю Пуассон изображены ее внутренности. В так называемом арктическомискусстве Европы подобный метод довольно широко распространен, здесь нередкость изображение хребта или внутренностей животных. В Северной Австралиисложилось целое художественное «течение», которое мы называем «рентгеновскимстилем». У изображаемых животных, особенно у рыб и кенгуру, но также учеловеческих фигур кроме частей скелета и внутренностей часто передаются иразличия в характере «мяса» в пределах разных частей тела. Полагая, что мясо неимеет отличий, ученые потребовали от местного художника объяснений, и вечером,при разделке туши добытого кенгуру, он показал отдельные мышечные «желваки»,отделенные друг от друга оболочкой, и доказал таким образом, что в тележивотного имеются различные «виды» мяса, которые он и изобразил на рисункеособой штриховкой.
В отличие отединичных фигур и декоративных групп известно малое число изображений, которыеможно было бы назвать сценами в нашем понимании. Самой известной, хотя ипроблематичной при трактовке, является сцена из Ляско, на которой изображенафигура мертвого мужчины, лежащего перед бизоном; в теле бизона торчит сломанныйдротик, а из распоротого брюха вывалились внутренности. Рядом с убитым на какойто ветке или шесте сидит условно изображенная птица. На переднем плане, как быпокидая сцену, испражняется носорог. Он подан настолько отличным стилем, чтонекоторые специалисты сомневаются в его связи с остальными фигурами. Хотя этасцена и допускает различные интерпретации, тем не менее единство ситуации невызывает сомнений. Рисунок двух оленей из Фон де Гом тоже часто трактуется каксцена: один олень лежит, а другой пасется, склонив к нему голову. Сценой можносчитать и гравюру из французской пещеры Тейжа, на которой бык гонится закоровой, или поединок бизонов, выгравированный на лошадином ребре, из пещерыПекарна. Рисунок оленьих голов из Ляско часто трактуется как сцена плывущихоленей – это объяснило бы, почему палеолитический художник изобразил толькоголовы. Однако рога плывущего оленя сильно откинуты назад, почти касаясь воды,в то время, как олени из Ляско несут рога прямо, как при ходьбе на суше.Любопытной палеолитической сценой является гравированная человеческая фигура сдвумя звероподобными существами на стене пещеры Трех Братьев. Правда ичеловеческая фигура имеет зооморфные черты: это получеловек-полубизон. В руке унего лук, который напоминает примитивный музыкальный инструмент – такназываемый музыкальный лук. Нижняя часть тела вполне человеческая, если несчитать хвоста, законченного кисточкой. Человеческие по форме руки переходят вбизоньи копытца. Голова бизонья. В 1 метре от этой фигуры изображено зооморфное существо с телом лани и головой бизона. Третья фигура принадлежит оленю;ноги его, однако, заканчиваются не копытами, а лапками. Все три гравюры образуютзаконченную композицию и помещены на одном уровне.
2.3Движение в наскальном искусстве
При болееподробном рассмотрении памятников палеолитического искусства мы с удивлениемобнаружим, что первобытный человек изображал движение гораздо чаще, чем этоможет показаться на первый взгляд. На древнейших рисунках и гравюрах движениевыражают положение ног, наклон тела или поворот головы. Неподвижных фигур почтинет. Нехитрые контуры животного со скрещенными ногами из пещеры Эббу дают нампример такого движения.
Почти во всехслучаях, когда палеолитический художник старался передать четыре конечностиживотных, он видел их в движении. Примеров этому много: рисунки и гравюрылошадей из Ляско, черные быки и маленькие раскрашенные лошадки там же, идущийконь из Портель или гравированный бизон из Ла Мут. Интересен рисунок бегущегобольшерогого оленя из Пеш-Мерль, выполненный пальцем на глине, отложившейся настенах пещеры. Стремительный бег оленя здесь передан вытянутыми ногамиживотного. Точно также мы ощущаем галоп (может быть, и скачок) в отброшенных вкрайнее положение ногах коня на рисунке из Фон де Гом.
На такназываемом «жезле начальника» из Тейжа изображен бегущий рысью конь. Аллюрздесь передан как нельзя лучше: полусогнутые передние ноги изображены в моментотрыва от земли, задние ноги расставлены, правая впереди, а левая еще откинутаназад. С блеском передает ситуацию прыжка рельеф на метательном орудии из Абриде Монтастрюк: передние, согнутые в коленях ноги прижаты к поднятому на дыбытуловищу, а голова, шея и круп вытянуты параллельно задним ногам,изготовившимся к толчку. В переплетении волнистых линий и завитков на потолкепещеры Пеш-Мерль, выполненных пальцем на глине (так называемые «макаронные»рисунки), аббат Лемози увидел изображение стремительно бегущего мужчины.Бегущий охотник, лишенный головы, держит под мышкой лук и стрелы. Туловищеотклонено, одна нога почти горизонтально вытянута вперед, другая, обозначеннаядвумя короткими линиями, направлена назад. В целом это тот же стиль, который мынаходим на мезо- и неолитических росписях испанских пещер. Из Лорте в Пиренеяхпроисходит олений рог с гравюрой оленя, голова которого откинута назад. Классическимпримером является рельеф бизоньей самки, оглядывающейся назад, из пещеры ЛаМадлен. Непропорционально большая голова проработана гораздо более тщательнее,чем небрежно обозначенное туловище. Видимо, этот художник придавал изображениюголовы особое значение.
Из Коваланасизвестен рисунок трех ланей, выполненный в технике пунктирного силуэта. Все трилани смотрят в одном направлении, так что рисунок можно рассматривать как сцену– редкое явление в палеолитическом искусстве. Животное в середине прорисованополностью: оно робко переступает на месте, голова поднята на вытянутой шее, какесли бы лань недоверчиво принюхивалась. У двух других ланей намечены толькоголова и шея. Лань слева, как и центральная, подняла голову и принюхивается.Голова последнего животного повернута назад, так что она смотрит в том женаправлении, что и две другие лани. Два мамонта, вырезанные на роге, найденномв пещере Верхняя Ложери, не случайно стоят друг против друга. Передние и задниеноги мамонта, изображенного справа, под углом упираются в землю, животныекасаются друг друга лбами. Это, несомненно, поединок двух соперничающих самцов,который легко узнает любой, кому приходилось видеть схватки современных слонов.Скульптура головы коня из Мас д’Азиль отличается особо тщательной проработкойповерхности. Животное скалит зубы, уши несколько прижаты к голове – вполневозможно, что изображен жеребец в период гона. Движение передано и на многихросписях Альтамиры; примеров может послужить рисунок буйвола с закинутой назадголовой и поднятым хвостом. В Пеш-Мерль на скальной стене простым силуэтомпредставлен бизон с головой, наклоненной к земле, видимо, готовый атаковатьврага. В знаменитой сцене «колдунов» из пещеры Трех Братьев фигураполузверя-получеловека изображена с поднятой ногой, идущей за страннымсуществом с головой бизона, которое оглядывается на нее. Точно так же, в полоборота,оглядывается и третья зооморфно-антропоморфная фигура, выгравированная пососедству.
Из этихпримеров вытекает, что передача движения была сравнительно обычным делом дляпалеолитического художника, причем не только в мадлене, когда своего расцветадостигло создание мелких скульптур и полихромных фресок, но в течение всеговерхнего палеолита, т.е. с ориньяка по мезолит.
2.4Абстракция и стилизация
Каждаякартина является, по сути дела, неким набором наиболее характерных чертизображаемого предмета, так как фотографически точно воспроизвести его всеравно невозможно. Поэтому в искусстве вопрос ставится иначе: какова приемлемаястепень абстракции, в каких случаях изображение еще может считатьсяреалистическим, на каком уровне упрощения и лаконичности мы уже вправе считатьего абстрактным? Столь же плавно совершается переход к символам, без которыхнет абстракции. По существу, абстракция стремится к выбору и выражению лишьнаиболее характерного, важного и к отсеву всего второстепенного. Говоря овыработке символов, как о крайней абстракции, следует помнить, ч то абстракцииможно добиться двумя способами: упрощением и передачей в символах(символизацией).
Символ – этознак, означающий определенную вещь или понятие. Смысл его неясен длянепосвященного, так как лаконичность выражения при этом достигла такой степени,что связь с первоначальным прообразом на первый взгляд не просматривается. Вотдельных случаях символ выступает не как сокращение или упрощение реальногопрообраза, но независимо от мира вещей – например, символы отвлеченных понятий.Хотя расцвет абстрактного искусства приходится на мадлен, тем не менее егоэлементы были представлены в искусстве на протяжении всего палеолита.Следовательно, даже в своих начальных фазах искусство никогда не было простымкопированием натуры.
На стенахпещеры Пеш-Мерль рядом с красными пятнами находятся условные изображенияживотных. Можно распознать упрощенно представленного мамонта. Над ним и надкрасными пятнами протянулся силуэтный рисунок, которые многие специалисты трактуюткак стилизованное изображение бизона. Мощная грудь внизу сведена на конус,замещающий опущенную голову. По этой интерпретации перед нами бизон,приготовившийся к атаке. Не менее интересны росписи той же стены и рисунокбизона в большом зале. У этого животного удлиненная шерсть сливается в острие,напоминающее конус вместо головы сильно стилизованного бизона. Другиестилизованные фигуры вроде бы представляют тот же замысел, но они перевернуты впротивоположном направлении. Если и это стилизованные изображения бизона, тохвост одного из них высоко поднят, задние ноги превратились в вертикальнопоставленный прямоугольник, а в одном случае даже в удлиненные овалы,напоминающие женские груди, конус головы изогнут вниз параллельно задним ногам.Эти рисунки настолько удалены от реальности, что если рассматривать их вобратном направлении, в них вполне можно увидеть условно переданные женскиефигуры, схожие с другими женскими силуэтами из той же пещеры. В таком случае«хвост бизона» можно рассматривать как небрежно намеченную женскую голову,«задние ноги» (в двух случаях прямоугольники, а в одном овал) предстанут переднами женской грудью, а «грудь бизона», вытянутая в острие, окажется женскимибедрами, законченными ногами. Поистине, нелегко расшифровать эти рисунки!
Средирисунков пальцем на глине, которых много на потолке этой пещеры, можно найтитри схематичные женские фигуры в легком наклоне вперед, с падающими внизгрудями и массивным седалищем. Это уже отдаленно напоминает тот стиль передачиженских фигур, который так хорошо представлен в гравюрах из Ла Рош Лаленд иГённерсдорфа или в скульптурах из Фольгельгерда и Пекарны. За другими примерамистилизации не нужно далеко ходить: достаточно взглянуть на рисунки мамонта ибизона здесь же, в большом зале пещеры Пеш-Мерль. Силуэт мамонта редуцирован допредела и передан одной характерной линией головы и спины. Точно так же и бизоннамечен характерной зигзаго-образной волнистой линией спины с высокой холкой инизким крупом. Из Ла Бом Латрон ученый Леруа-Гуран приводит интересные примерыпостепенной схематизации изображения мамонта на глине. В конечном счете отмамонта остается три основных элемента, переданных одной линией: бивни, хобот исилуэт головы или туловища.
Гравированноена кости стадо оленей из пещеры Тейжа во Франции является примером схематизациии стилизации при изображении большого числа особей. Первый олень прорисовантщательно со всеми атрибутами, остальные члены стада представлены только рогамии ногами. И действительно, для наблюдателя такого стада туловища оленейсливаются в общую массу неясных очертаний, из которой выступают только ноги ирога. Выражение часто повторяющегося образа лишь одной, характерной его частью– это художественное решение типичное для многих примитивных культур. В севернойАвстралии, на Кейделл Ривер, удалось найти изображение косяка рыб на отвеснойскальной стене: всего лишь несколько рыб было полных, у остальных были показанытолько хвосты.
3. Техникапалеолитического искусства
Длявыполнения большинства известных скальных гравюр, особенно с глубоким прорезом,художник должен был пользоваться грубыми режущими инструментами. Такие крупныекаменные резцы были найдены на стоянке в Ле Рок де Сер и не оставляют сомненийотносительно техники этой работы. Для гравюр среднего и финального мадлена типичнаболее тонкая проработка. Их контуры переданы как правило несколькиминеглубокими линиями. В такой же технике выполнены гравюры, комбинированные сросписью, как в Альтамире, и гравюры малых форм на кости, бивнях, рогах иликаменных плитах. Некоторые детали часто заштрихованы, например грива, шерсть набрюхе животного и т.д. По возрасту эта техника, видимо, моложе простойконтурной гравировки; она пользуется методами, присущими скорее графическомурисунку, чем гравюре или скульптуре. Реже встречаются изображения,выгравированные пальцем или палкой на глине, чаще всего на полу пещеры. Надодумать, что большинство из них не сохранилось до нашего времени, так онигораздо менее стойки, чем гравюры на скальной породе. Любопытным материаломявляются две уникальные фигурки бизонов из пещеры Тюк д’Одубер. Человек невоспользовался пластическими свойствами глины, он не моделировал бизонов, новсю скульптуру выполнил в той же технике, которая применяется при работе покамню. Обе фигурки лежат на каменном блоке, поэтому обработана только ихлицевая сторона. К этим двум рельефам относится и третий, более грубый именьших размеров; комплекс завершает глубокая гравюра бизона, выполненнаянедалеко от первых двух фигур. Именно это четвертое изображение наглядноиллюстрирует технический переход от гравюры к рельефу. У рельефов солютрейскоговремени, расположенных у входов в пещеры или на скальных навесах, часто заметныследы глубокой гравировки и ударов крупными каменными орудиями. Такие орудиятипа долота были найдены у рельефа лошадей в пещере Кап Бланк в Дордони.
В другойтехнике контурная линия грубой гравюры выбивалась ударами каменного орудия; таквыполнена львица из Трех Братьев. Вполне возможно, что такой грубый выбитыйсилуэт дополнялся мелкими царапинами, стершимися за века. В Европе случаетсявстречаться и с ударной обработкой всей поверхности изображения, но эта техникасложилась гораздо позже.
Одной изсамых простых и легко выполнимых техник является гравировка пальцем или палкойна глине или рисунок на скальной стене пальцем, покрытым цветной глиной. Брейльсчитал эту технику самой старой, но не имел доказательств своего утверждения. Рисункипальцем на глине известны, например, из пещеры Гаргас. Пальцем, окунутым вглине, расписаны стены пещеры Бом Латрон. Иногда эти завитки и линии своейбессистемностью напоминают неумелые каракули ребенка, а в других случаях мывидим четкое изображение – например, рыбу или бизона из Нио, умеловыгравированных каким-то острым предметом на полу с глинистым наносом. Вмонументальном (наскальном) искусстве иногда встречается техника росписи игравюры. В основе многих полихромных фресок Альтамиры лежат контурные, как бынабросочные гравюры, намечающие не всю фигуру целиком, а только отдельные еечасти. Комбинированная техника такого рода – не редкость в палеолитическомискусстве. В качестве примера можно привести изображение бизона, стоящего назадних ногах из пещеры Кастильо – это комбинация гравюры и росписи сиспользованием естественного рельефа скалы. Из Ляско известны гравированные ирасписанные головы горных козлов, рисунок преследуемой лошади, в теле которойбыли выгравированы стрелы, гравированный и раскрашенный бизон. ИзАнгль-сюр-Англь известна антропоморфная фигура, обведенная по контуру краснойкраской. Судя по всему, часто раскрашивались и рельефы у входов в пещеры. Нанекоторых из них можно обнаружить едва заметные следы красной краски.Естественно, что краски, незащищенные от внешних воздействий не моглисохраниться. Но даже их ничтожные остатки доказывают, что когда-то рельефы былираскрашены.
В западнойЕвропе нередки и пещерные рельефы, выполненные с учетом естественной формыскалы. Можно привести пример уже упоминавшегося бизона из второго зала пещерыКастильо. Бизон, изображенный в вертикальном положении, как бы вставший надыбы, вырезан в большом сталагмите. В нижней части сталагмита имеютсявыпуклости и какие-то другие формы рельефа, напоминающие ноги, бока, брюхо ихвост бизона. Копыта задних ног и рога бизона гравированы. Брюхо, нос и холка подкрашенычерной краской. В другом месте – в пещере Нио – художника вдохновили ямки вполу у пещеры у боковой стены, выточенные падающими каплями воды. Вокругестественных углублений он мастерски изобразил бизона с вонзившимися в негострелами. В той же пещере, в знаменитом Черном салоне можно найти и странноеестественное углубление – нишу в скальной стене, сильно напоминающее головуоленя. Палеолитический человек, у которого углубление, видимо, вызывало те жепредставления, дорисовал с обеих сторон простые рога. В пещере Руффиньяк изизвестняковой стены выступают наросты змеевика – один из них стал глазом награвюре мамонта. Стоит упомянуть также об использовании естественныхнеровностей и бугров в пещере Альтамира. Несколько уверенных линий и роспись превратилиэти естественные формации в мастерское изображение лежащих бизонов. Подобныхпримеров можно привести множество. Это свидетельствует о развитом,художественном изображении людей древнекаменного века. Художник частопользовался естественными неровностями и особенностями рельефа, но он никогдане проводит подготовительной обработки скальной поверхности. Обычно выбираласьголая скала или при рисунке пальцем на глине поверхность со слабым, ноестественным глиняным наносом. И только в пещере Фон де Гом палеолитическийхудожник прежде, чем приступить к созданию фрески, выкрасил всю поверхностьскалы в красное. В подземных убежищах без дневного света первобытный художникрисовал при свете светильников и ламп, которые так же время от временираскапываются в пещерах западной Европы.
Для фресокчаще всего применялись различные минеральные красители. Желтая, красная икоричневая краски обычно приготовлялись из охры, черная и темно-бурая – изокиси марганца. Белая краска вырабатывалась из каолина, различные оттенкижелто-красного цвета – из лимонита и гематита, древесный уголь давал чернь.Вяжущим веществом в большинстве случаев была вода, реже жир. Известны отдельныенаходки посуды из под красок. В Альтамире были обнаружены большие морскиераковины, в пещере Коттэ – декорированный костяной ларчик. Красный красительчасто содержится и в культурном слое. Его остаточные количества известны дажеиз погребенных слоев мустьерского времени, которые пока, однако, не далиникаких памятников изобразительного искусства. Не исключено, что красная краскаиспользовалась тогда для раскрашивания тела в ритуальных целях. Впозднепалеолитических слоях были обнаружены и запасы порошковых красителей, иликомки красителей, которые использовались наподобие карандашей. На западеВенгрии были открыты верхнепалеолитические копи, где добывалась охра; в связи сэтим открытием было бы небезынтересно проанализировать распространение охровойкраски на стоянках Центральной Европы.
Современныеавстралийцы, желая получить порошковый краситель, растирают в порошок комьякрасящего минерального вещества на плоском камне. Краску они замешивают наводе, иногда для стойкости добавляя в нее немного разжиженной смолы. Вполневозможно, что палеолитические охотники Европы пользовались подобной техникой.Рисунки чаще всего представляют собой четкий простой контур. Обычно он выполненодной тонкой линией, в отдельных случаях переходящей в широкую ленту. Фигурыобычно не раскрашены, в крайнем случае окрашены одноцветно, как на рисункелошади из Портель. В пещерах Ляско и Фон де Гом имеются двухцветные росписи, изАльтамиры известны полихромные в три цвета фрески. Туловище бизона из Марсулазаполнено красными точками, а изображение лошади из Нио моделировано чернойштриховкой.
Некоторыеросписи или гравюры животных выполнены столь детально, с таким знаниематрибутов, что не представляет труда определить вид животного. Другиеизображения схематичны, третьи попросту невозможно идентифицировать. Обычны дляпалеолита и неоконченные или частичные изображения (например, головы оленей игорных козлов из Ляско).
Мелкиестатуэтки, происходящие из культурных слоев, бывают сделаны из бивней, камня,кости или глины. В палеолитическом искусстве Евразии бивни были благодарнымматериалом для гравюр или изготовления мелких фигурок. Иногда статуэткимоделировались из глины с примесью толченых костей. На стоянке Долне Вестоницетакая скульптурная глина обжигалась на огне. Из рогов чаще всего вырезалисьпредметы охотничьего инвентаря – всевозможные дротики, гарпуны и т.д., иногдаукрашенные богатым рельефом. Реже встречается художественная обработка кости. Вцелом можно сказать что в центральной и восточной Европе в палеолитическомискусстве малых форм охотней применялись бивни и камень. Это же относится и ксибирским стоянкам. Среди находок мадленских стоянок западной Европы в основномпреобладают художественные поделки из рогов.
4. Тематикапалеолитического искусства
4.1Животные
Некоторыеизображения животных настолько совершенны, что отдельные ученые пытаютсяопределить по ним не только вид, но и подвид животных. Так, большинствоизображенных мамонтов, несомненно, относится к виду Mammuthus primigenius, в позднем палеолите широкораспространенному на территории западной Европы. Изображенные мамонты имеютобычно длинную шерсть, в профиль отчетливо выступающий спинной горб исферическое темя черепа. Могучие бивни закручены в спираль и направленыостриями наружу. Этими признаками мамонт отличается от собственно слонов,которые и в палеолите были практически без шерсти, имели ровные прямые бивни,были лишены спинного горба, а линия хребта у них не опускалась так круто, как умамонтов. Весьма многочисленны в палеолите рисунки и гравюры лошадей. Многиеспециалисты пытались установить по изображениям плейстоценовые породы лошадей,но результатом была констатация того факта, что отдельные признаки встречаютсясовершенно нерегулярно и не означают ничего другого, кроме вариабельности видаи индивидуального видения художника.
До настоящеговремени был достоверно установлен только один рисунок осла (Equus hydruntinus) из пещеры Ляско.Характерные крупные остроконечные уши, узкий длинный хвост, пропорции туловищаи головы не оставляют сомнений в том, какое животное здесь изображено. Затобизоны являются излюбленным предметом палеолитического искусства. В позднемпалеолите Европы жил Bison uriformis (Голцгаймер). От более раннегоископаемого вида Bison priscus он отличался несколько укороченными ногами.Цойнер относил росписи из Ляско к началу ориньяка, настаивая на том, чтодлинные рога на рисунке могли принадлежать только ископаемому виду Bison priscus. Ламенг, напротив,полагала, что длинные рога являются художественным преувеличением илинесовершенством первобытного реализма. Датирование пещеры Ляско порадиокарбоновому методу подтвердило точку зрения Ламенг.
Как и бизон,частой темой палеолитического искусства был дикий тур. Он гораздо крупнеедомашнего тура и имеет мощные, длинные рога. Из послеледникового времениизвестен другой вид тура – Bos brachyceros, или Bos longifrons, который мельче и грациознеепалеолитического дикого тура и имеет гораздо более короткие рога. Средиизображенных в Ляско туров есть и особи с короткими рогами, но этот признак,как и различные размеры животных, отражает скорее всего половой диморфизм. Наудивление редко встречается изображение северного оленя, который в изобилииводился в западной Европе в период позднего палеолита. Несколько чаще его можновстретить в искусстве малых форм в виде гравюры на каменном блоке, рельефа илимелкой статуэтки. В наскальном искусстве конца плейстоцена попадается скорееизображение благородного оленя. В отдельных случаях (Ляско) олень украшеннеобычными сохатыми рогами как у лося, что, несомненно, объясняется недостаткомреализма у художника.
Изредкавстречается изображение большерогого оленя (Megaloceros giganteus). Он был величиной сконя, с выступающим горбом между лопатками и с характерными могучими рогами. Вверхнем палеолите в изобилии водился горный козел (Capra ibex), поэтому он стал частымсюжетом фресок, гравюр и рельефов, популярным и в искусстве малых форм.Изображения горного козла, по всей вероятности мезолитического или болеепозднего происхождения, известны также из Азербайджана, Узбекистана, Киргизии иМонголии. Весьма редки и ограничены искусством малых форм изображения серны.Мускусный бык оказывался моделью палеолитических художников лишь в единичныхслучаях. Немногочисленны и изображения хищников. Из них чаще других появляютсяизображения и мелкие фигурки пещерного льва (Panthera spelaela), европейского бурогомедведя (Ursus arctos); к концу палеолита, т.е. к тому времени, когда создавались этигравюры и скульптуры, пещерный медведь (Ursus spelaeus) уже практически вымер.
Дикий кабанувеличивался в численности во время межледниковых потеплений; его изображениеможно найти, к примеру, на стенах Альтамиры. Частым сюжетом наскальных гравюр ифресок западной Европы был носорог. Принято считать, что во всех случаяхизображен шерстистый носорог (Coelodonta antiquitatis). Сойнер, преувеличеннооценивая возраст рисунков в пещере Ляско, полагал, что на них может бытьизображен более древний носорог Мерка (Rhinoceros merckii). В искусстве малых формизображения носорога редки, но все же встречаются, как об этом свидетельствуетглиняная голова носорога из Долни Вестонице.
К числу уникальныхмотивов относятся рыбы, змеи, некоторые виды птиц, насекомые (из редкихпримеров можно привести гравюру кузнечика на каменном обломке, найденном впещере Трех Братьев), а также растительные мотивы (Пекарна и др.) любопытныповторяющиеся изображения птиц на мелких статуэтках из Сибири. Все эти редкиемотивы типичны исключительно для искусства малых форм; обычно они вырезаны намелких каменных обломках, на кости или бивнях мамонта, встречающихся вкультурном слое.
4.2Зооморфные изображения
В палеолитическомискусстве часто приходиться встречаться с фантастическими изображениями,несопоставимыми ни с одним из известных живых существ. Они бывают двух видов:одни зверообразны, но по форме и внешнему виду заметно отличаются от всехизвестных науке животных, других можно было бы принять за людей, если бы немножество звериных черт. Изображения фантастических зверей часто неверноинтерпретируют, усматривая в хитросплетении перекрывающихся линийнесуществующие детали. Типичным примером является гравюра из пещерыПэр-нон-Пэр, получившая название «Агнус деи» – «Божья овечка». Она возникла врезультате комбинации горного козла со склоненной головой с лошадью, помещеннойнесколько выше и глядящей в противоположном направлении. Туловище козлазаканчивается шеей и головой оглядывающейся назад лошади, однако диспропорциямежду головой и туловищем выдает в данном случае наложение двух гравюр.
Несколькостранных звероподобных существ известно из пещеры Трех Братьев. Первое из нихимеет туловище наподобие медвежьего, но голова, украшенная острыми ушами,принадлежит скорее волку. У второго «зверя» туловище тоже медвежье, лапыпокрыты густой шерстью, на голове круглые, вроде бы похожие на медвежьи, уши,но нос короткий, приплюснутый, а по спине от шеи к тазу протянулась короткаяхолка, переходящая в длинный хвост. Таким образом, в изображении сочетаютсяпризнаки известных животных. В пещере Фон де Гом было обнаружено изображениетура, в целом отвечающее действительности, но зато крайне непропорциональное.На нормальное по величине туловище посажена крупная, массивная и очень длиннаяшея, законченная реально поданной головой. Самым известным и самым спорнымфантастическим существом является двуногий тур, или напоминающее тура животное,открытое в пещере Ляско. Леруа-Гуран полагает, что два прямых длинных рога,торчащих изо лба зверя, не принадлежат ему, однако анализ рисунка недвузначносвидетельствует об обратном. По форме туловище зверя напоминает дикого тура, ноэтому противоречат короткий, почти отсутствующий хвост, короткая голова сшироким, приплюснутым носом, и, конечно же, упомянутые прямые рога. Сверх того,по телу животного разбросаны большие овальные пятна, что вконец сбиваетисследователей столку.
Некоторыефантастические фигуры принято называть «колдунами», или «шаманскими масками».Из Пеш-Мерль известна уникальная выступающая из переплетения линий композициятрех фантастических существ с преувеличенно массивными туловищами, маленькимиконечностями и несоразмерно маленькими головками. По всей вероятности, рисунокпередает контуры воображаемых копытных. К первой маленькой голове относитсяшея, переходящая в крутой спинной горб, вызывающий представление о гигантскомолене (намечен пунктирной линией). Туловище отсутствует, так как сразу же заизгибом линии спины следует голова второго животного, у которого, однако, нетспинного горба. На первый взгляд это второе существо изображено полностью, нопри более внимательном рассмотрении мы замечаем дополнительную линию живота,являющеюся скорее продолжением головы и шеи первого животного. Третья фигуравроде бы тоже «укомплектована», но сдвоенная линия спины, кажется, выдаетналичие еще одного крупа, спрятанного за первым. Задние ноги принадлежат этомупоследнему скрытому животному. Рисунок крайне интересен не только потому, чтона нем изображены вымышленные животные, но прежде всего по своей уникальной,высокохудожественной, сознательно искаженной композиции. Этот примерпоказывает, сколь неверно было бы считать подобное искусство примитивным.
Сегоднятрудно расшифровать эти фантастические изображения, постичь их смысл. Для ихпонимания нам не достает знания мифологии и религиозных представленийпалеолитического человека. Мышлению первобытных народов свойственнопредставление о плавном переходе от человека к животному и наоборот. Вероятно,у позднепалеолитического человека эти представления нашли отражение вхудожественном творчестве, сохранившимся до наших дней.
5. Символыв наскальном искусстве
На стенахпещер позднепалеолитических стоянок можно часто видеть условные обозначения,знаки и символы, иногда выгравированные, чаще нарисованные. Они то встречаютсяизолированно, нередко в тупиках подземных галерей, как бы скрытые от глазнепосвященных, то сопровождают изображения животных. Знаки, подобные опереннымстрелам, часто встречаются в суперпозиции, т.е. в наложении на гравюры илирисунки животных. Но это, конечно, не стрелы, так как в то время на оперенныхстрел, ни гарпунов не было и быть не могло. Длинные зубастые гарпуны появилисьлишь в конце мадлена.
Сегоднятрудно сказать, что означает сочетание некоторых символов с изображениемзверей, также невозможно вскрыть смысл самих этих обозначений. Специалистыподразделяют их на различные типы: клавиформные, квадратные, колокольчатые,точечные и др. К числу наиболее известных и бывших ранее предметов жаркихспоров относятся так называемые тектиформные (т.е. крышеобразные) символы. Оникак бы действительно изображают хижину с центральной опорной жердью, низкимибоковыми стенами и сводчатыми входами. Некоторые знаки из Фон де Гор сильнонапоминают украинские круговые жилища. В пещере Бернифаль такой тектиформныйрисунок перекрывает изображение мамонта, на основании чего в прошломвыдвигалась гипотеза о том, что мы имеем дело здесь с символом ямы-западни.
Поройпопадаются сгруппированные в определенные фигуры или составленные в линию точки– как в пещерах Кастильо или Нио. Их принято рассматривать как путеводныйуказатель. К пещере Нио в конце тупиковой галереи, законченной озерцом, настене над самой водой были обнаружены подобные точки – как бы легкие мазки илиотпечатки пальцев, как если бы кто-то вплавь добирался до стены (возможно всвязи с достижением зрелости и обрядом инициации или другим обрядом) и пальцемпривел линию в знак того, что он побывал здесь.
Много спорови различных гипотез вызвала в свое время так называемая «загадочная надпись» изПасьеги. Две параллельные линии образуют основание, на котором покоитсяцентральный «столб», по сторонам возвышаются две арки, рядом с которыми имеютсяеще по две линии, перпендикулярных к основанию. Рядышком обрисованы две вродебы человеческих стопы и нечто, напоминающее букву «Е». к сожаленью, пока еще неудалось пролить свет на значение этих символов.
В особуюгруппу выделяются символы и знаки, которые встречаются на памятниках искусствамалых форм, погребенных в культурных слоях. Мы не найдем здесь условныхизображений, знакомых нам по монументальному искусству. Наиболее часты здесьпоперечные косые борозды или многократно повторяющиеся изломанные линии, какнапример, на голове лошади из Аруды. Трудно судить, имеем ли мы дело с простыморнаментом или эти обозначения имеют некий более глубокий смысл. Ряды ровныхнадрезов часто рассматривались как счетные «зарубки» или как примитивныйкалендарь. Однако такие смелые выводы требуют предварительного изучения болееобширного материала. в последнее время этой проблемой занимался американскийисследователь Дж. Маршак, который утверждает, что палеолитический охотникдействительно умел считать и имел свой «календарь».
5.1Изображения руки
Одним изважнейших мотивов доисторической наскальной живописи повсюду на земле быличеловеческие руки. Их изображения встречаются в большом числе в пещерах Гаргаси Кастильо, в несколько меньшем количестве в двадцати других пещерахфранко-кантабрийской области. Все изображения можно разделить на негативные,возникшие обведением красной приложенной к скале руки, и позитивные – отпечаткиокрашенных рук или рисунки. Получить отпечаток было несложно: для этогохудожник наносил на ладонь толстый слой красящего вещества и попроступрикладывал ее к стенке пещеры. Иногда полученные отпечатки дополнительноретушировались, а в отдельных случаях можно встретиться и с фальшивыми,старательно нарисованными «отпечатками». Негативных изображений гораздо больше,чем позитивных, причем преобладают изображения левой руки, так как приизготовлении такого «негатива» художник попросту прикладывал одну руку, чащевсего левую, к стене, выполняя другой, свободной, рукой все необходимыеоперации (например, держал на весу сосуд с краской). В пещере Куньяк в порядкеисключения изображены лишь кончики пальцев.
Рисунки руквыполнены, как правило, красной или черной краской, реже желтой, в единичныхслучаях и белой. Иногда можно встретить изображения маленьких, явно детскихрук, и даже крошечные руки грудных младенцев.
Найдены такжестилизованные рисунки, которые обычно трактуются как изображения рук, или,скорее, предплечий. Это длинные толстые линии с расширением на конце,законченным тремя или четырьмя коготками или пальцами. На некоторых «предплечьях»намечен как бы волосяной покров. Сегодня трудно «расшифровать» смысл этихрисунков.
В целом можносказать, что человеческая рука – исключительно распространенная темапалеолитического искусства во всем мире. Но сам по себе этот мотив не являетсяпоказателем древности рисунка, так как он сопровождал человека на протяжении значительнойчасти его истории, от палеолита до наших дней. Смысл этих рисунков можнотолковать по-разному. Этнографические данные говорят о том, что эта любопытнаягруппы доисторических наскальных рисунков может пониматься как символсобственности, неприкосновенности, как знак «вход воспрещен» или как магическийсимвол, охраняющий от нечистой силы/
6. Хронология
Первыепамятники относятся к позднему палеолиту: это значит, что их возраст составляетоколо 30 тысяч лет. Они появляются внезапно, будучи при этом слишкомсовершенными в техническом и художественном отношении, чтобы их можно былорассматривать как первые несмелые опыты человека. Кроме того, известно, чтошансы на длительную сохранность имели только предметы, изготовленные из стойкихматериалов. Органические материалы, такие как дерево, кора, кожа и т.д.,которые, несомненно играли огромную роль как в материальной культуре, так и вхудожественном творчестве первобытного человека, в большинстве своем несохранились. Обнаружение значительных количеств красной краски в культурныхслоях мустьерского времени также недвусмысленно говорит о том, чтопозднепалеолитическому искусству вне всякого сомнения предшествовало довольнопродолжительное развитие. Для того, чтобы понять развитие всегопалеолитического искусства, следует, прежде всего, расположить находки вхронологическом порядке. Но художественные проявления нельзя рассортировать стой же тщательностью и достоверностью, что и каменные орудия, поэтому мы будемориентироваться на культурные группы, уже получившие точную датировку.
С наибольшейстепенью достоверности можно датировать те редкие находки гравюр или рисунков,которые целиком или отчасти оказались покрыты нетронутым археологическим слоем.В таких случаях совершенно ясно, что изображение не может быть моложепокрывающего его слоя. Другим сравнительно надежным показателем являетсяобнаружение памятника палеолитического искусства в пещере, вход в которую былзавален еще в доисторические времена; гравюры и рисунки внутри пещеры, темсамым, не могут быть моложе слоев, закрывших вход в пещеру. Если в одной пещеревстречены археологические следы стоянки и наскальная роспись, то это еще недоказывает, что такие находки взаимосвязаны и могут быть отнесены к одномупериоду: пещера могла быть заселена гораздо раньше, чем возникли фрески инаоборот.
Довольноточно можно датировать барельефы, выполненные на каменных блоках или валунах,залегающие непосредственно в культурном слое. Их возраст совпадает с возрастомостального содержимого культурного слоя.
Недостаточнонадежным ориентированием при датировании памятников палеолитического искусстваоказываются и сюжеты рисунков и гравюр. Хотя и известно, что некоторые видыизображаемых животных вымерли к концу палеолита (например, мамонт, носорог ит.д.), что, следовательно может помочь нам при определении возраста находок,сам по себе этот факт не исключает возможности более позднего плагиата илиподделки.
У некоторыхнаходок основная трудность датирования связана с объяснением суперпозиции(последовательности наложения друг на друга) рисунков и гравюр. Легкоустановить в каких случаях гравюра идет по рисунку; труднее сделать это вслучае взаимного наложения двух гравюр. Две фрески в суперпозиции обычно можнопосле тщательного изучения отделить друг от друга. При этом следует помнить,что насыщенная фреска, написанная густыми красками, может быть позднее написанажидкими красками. Это создает обманчивое впечатление, и мы легко могли бы позднюю,написанную жидкими красками и поэтому выцветшую и хуже сохранившуюся краскупринять за более старую. Если в пещерах регулярно встречаются рисункиопределенного стиля, наложенные на изображения, выполненные в иной манере, томы вправе полагать, что первые рисунки моложе вторых.
Приопределении возраста отдельных художественных находок и при установлении ихподлинности широко применяется метод сравнения отдельных стилей, техникеисполнения и примененных рабочих орудий. Сравниваются художественные манеры, композиции,темы и т.д. Иногда в пещерах, кроме настенных фресок и гравюр, случаетсянаходить и мелкие предметы, украшенные гравюрами в том же стиле. Это позволяетотнести памятники обоих типов к одному и тому же художественному периоду.Бывает, что сходство между ними так велико, что напрашивается вывод об ихпринадлежности кисти или резцу одного автора.
Но, конечно,главной опорой хронологической системы сегодня являются абсолютные цифры,полученные радиоуглеродным методом. Так возраст памятников палеолитическогоискусства из пещеры Ляско был определен в 15 515 ± 900 лет. Поскольку этацифра была проверена на ряде проб, ее можно считать достаточно достоверной,хотя она и снижает существенно предполагаемый возраст фресок, поднимая его домадлена. Анализ изотопов углерода в среднемадленских слоях пещерыАнгль-сюр-Англен дал нам цифру 14 050 лет – тоже гораздо меньше, чемпредполагали специалисты. На знаменитой граветтийской (павловской) стоянкеДолни Вестонице возраст памятников искусства малых форм был определен в 24 000±150 лет.
Кромерадиокррбонового метода, достаточно надежные результаты нам дает датировка спомощью статиграфического анализа (т.е. с помощью изучения слоев). Пока еще небыло найдено предметов искусства, раннего перигорда, мало изучено и примитивноеискусство ориньяка: во-первых, эти находки крайне редки, а во-вторых, многие изпамятников, которые ранее было принято относить к ориньяку, сегодняприписываются скорее культурной группе развития перигорда. Для ориньяка типичныизображения животных в профиль одной линией. Иначе говоря, из каждой пары ногизображалась только одна конечность, на голове животного намечался только одинрог или одно ухо. В порядке исключения встречаются и такие работы, где рога иликопыта на ногах представлены фронтально, в то время, как остальное тело зверяисполнено в профиль. Ноги часто остаются незаконченными или на них отсутствуюткопыта. В целом ориньякский стиль можно назвать статичным, он не передаетдвижение.
В изучениипалеолитического искусства приняло участие множество известных археологов;некоторые из них предприняли попытки дать глобальную интерпретацию этиххудожественных явлений. Важнейший вклад в процесс познания и интерпретациидоисторического искусства внесли, бесспорно, труды аббата Брейля, который впервыерасположил находки в хронологическом порядке. В своих обширных трудах Брейльразделил все палеолитическое искусство на две большие группы: первая охватываеториньяк и перигорд, вторая солютре и мадлен. Недостатком его системы было тообстоятельство, что Брейль автоматически считал самыми старыми наиболеепримитивные в техническом отношении рисунки – например, отпечатки пальцев,рисунки пальцем на глине и т.д. исследования последнего времени однако говорято том, что примитивная техника существовала во все эпохи и поэтому не являетсянадежным показателем древности.
Французскийдоисторик Аннет Ламенг считает суперпозицию рисунков и гравюр обычнойполеолитической техникой, при которой каждая последующая фигура изображалась нерядом с предыдущей, а на ней. Аннет Ламенг предложила разделить эволюциюпалеолитического искусства на три этапа:
1. Первыйэтап охватывает архаическую группу ориньяка и перигорда, включающую в себя«негативные» изображения рук, грубые контурные гравюры животных ималоизвестные, плохо сохранившиеся рисунки;
2. Переходныйпериод охватывает верхнюю часть ориньяко-пригордийского круга и нижнюю частьсолютрейско-мадленского круга; для рисунков и гравюр этого этапа характернофронтальное изображение рогов и копыт;
3. Третийэтап совпадает со второй половиной мадлена с его монументальными полихромнымифресками; для этой группы характерна нормальная перспектива рогов и копыт; этифрески обычно не записывались в другом стиле, чаще всего они находятся вхорошем состоянии и сопровождаются богатым археологическим материалом.
Заключение
В курсовойработе была достигнута цель исследования и решены поставленные задачи.
Мы проследилиза развитием палеолитического искусства. Ошибочно представление о том, чторазвитие его было единым процессом. Это искусство, наоборот, характеризуетогромная разнородность, соответствующая разнородности археологического развитияраннепалеолитических культур. Теории о простой восходящей линии (от простогоизображения к сложному) недооценивают различия в традиции и техникепалеолитического искусства, в их вариабильности. Ведь уже само по себеархеологическое развитие отдельных раннепалеолитических культур свидетельствуето сложных взаимосвязях и взаимовлиянии отдельных традиций и о ряде культурныхпереломов. Темпы развития искусства и технологии производства орудий не всегдабыли одинаковыми. Анализируя, например, развитие искусства малых форм вмадлене, мы обнаружим, что в раннем мадлене оно происходит медленными темпами,в среднем мадлене последовала стандартизация стилей и техники, упрощение форм иодновременно распространение геометрических знаков и символов. Такое развитиепроисходило, по-видимому, быстрее, чем изменения в технологии производствакаменных инструментов.
Характерпалеолитического искусства разнообразен. Рисунки помещались везде, куда могладотянуться рука человека: на скальных стенах, полу пещеры, потолках и даже втруднодоступных местах (при этом использовалась специальная конструкция).Манера исполнения рисунков и гравюр также разнообразны. Не соблюдались взаимныепропорции отдельных изображаемых животных, при создании рисунковпалеолитический художник воспринимал поверхность как одно целое, безопределенной ориентационной системы. Отсюда следует частая суперпозиция(взаимное перекрывание фресок и гравюр), «повернутая перспектива» – художникизображал животное в профиль, и только рога, уши, копыта он рисовал в анфас.Изображение движения в наскальных рисунках тоже не редкость и встречается чаще,чем на первый взгляд. Передача движения была сравнительно обычным делом дляпалеолитического художника. Не чуждым для первобытных людей было изображение нереалистическим, а абстрактным, что еще раз доказывает непримитивностьдоисторических рисунков.
Эволюцияпалеолитического искусства также была проанализирована, и мы пришли к выводу,что она разделяется на три этапа. Чем старше рисунки, тем они проще. По ходувремени, изображая сцены, отдельных персонажей, человек оттачивал и совершенствовалсвое искусство. Рисунки выполнялись в различных стилях и более правдоподобными.
Первобытноеискусство сыграло важную роль в истории и культуре древнейшего человечества.Воображение человека воплотилось в новой форме бытия – художественной.Закрепляя в зримых образах свой жизненный опыт и мироощущение, первобытныйчеловек углублял и расширял представления о действительности, обогащал свойдуховный мир. Научившись создавать изображения (скульптурные, графические,живописные), человек приобрёл некоторую власть над временем. Тот факт, что всоздании наскальной живописи, древнейшие художники использовали различныеприспособления (от натуральных красителей до острых камней) наводит на мысль,что наскальная живопись является предвестником первых технических достиженийчеловечества. Первобытное искусство отразило первые представления человека обокружающем мире, благодаря ему сохранялись и передавались знания и навыки,происходило общение людей друг с другом. Удивительное богатство и разнообразиепамятников палеолитического искусства позволяют нам лучше понять и познатькорни человеческой культуры, структуру первобытного общества, его развитие иметаморфозы, но одновременно ставят перед нами множество вопросов, на которыемы пока еще не можем дать вразумительных ответов.
Библиографиялитературы
1. Аугуста Й.,Буриан З. Жизнь древнего человека. Прага 1960 г.
2. Алексеев В.П., Першиц А.И. Историяпервобытного общества: Учебник для вузов. – М.: Высшая школа, 1990.
3 Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. – М.:Государственное издетельство «Искусство», 1988 г.
4. Ларичев В.Е. Пещерные чародеи. – Новосибирск:Западно-Сибирское книжное издательство, 1980 г.
5. Любимов Л.Д. Искусство Древнего мира. – М.:Просвещение, 1996 г.
6. Тайлор Э.Б. Первобытнаякультура: Пер. с англ. – М.: Политиздат, 1989 г.