Модернізм в українській культурі кінця ХІХ-початку ХХ століття

ЛЕКЦІЯМОДЕРНІЗМ В УКРАЇНСЬКІЙ КУЛЬТУРІ КІНЦЯ ХІХ – ПОЧАТКУ ХХ ст
 

1. Модернізм – система художніх цінностейкінця ХІХ – початку ХХ ст.
2. Соціольно-політичні обставини вУкраїні на зламі віків. Український модернізм. Ідейні орієнтації: народницьката загальноєвропейська. Проблема традицій та новаторства. Драматургія
3. Модернізм у літературі. ТворчістьЛ.Українки, О.Кобилянської, М.Коцюбинського, В.Стефаника, Б.Лепкого,М.Черемшини, М.Яцківа, В.Винниченка. Літературно-мистецькі об'єднання
4. Розквіт модерного живопису: О.Мурашко,М.Жук, М.Бурачек, І.Труш
5. Архітектурний модерн
6. Музичне мистецтво. Світова славаС.КрушельницькоїРекомендованалітература
1. Модернізм – система художніхцінностей кінця ХІХ – початку ХХ ст. Модернізм (нім. Moderne, англ. modernism франц.modernisme, рос. модернизм, від франц moderne: сучасний) — складний комплекслітературно-мистецьких тенденцій, що виникли наприкінці XIX ст. як запереченняілюзіоністсько-натуралістичної практики в художній дійсності, як спростуваннязаангажованості митця; і проіснували до другої половини XX ст. Соломія Павличкозазначає, що модернізми 10-х, 20-х, 40-х і 60-х мали свої дискурси. Водночас їхоб'єднує певна тяглість естетичних завдань, художньої практики й теоретичноїриторики. Модернізм — не група, не період, не школа, і тим більше не художнійнапрям, як-от символізм, неоромантизм, імпресіонізм, що останнім часом прагнутьдоводити. Терміном «модернізм» в українській літературній історіїпоєднані різні явища різних періодів, часто діаметрально протилежного змісту.Модернізм рубежу віків мав інші завдання й форми, ніж модернізм 10-х років.Модернізм 40-х, з яким пов'язані імена кількох письменників еміграції, доситькритичні) настроєний щодо попередніх модернізмів. А поети Нью-Йоркської групивзагалі прагнули відмежуватися від усякого модернізму. Отже, щоб збагнутидіалектику стосунків між усіма модернізмами, а також їхню роль у кожномуокремому періоді і в українській культурі в цілому, слід виробити підхід домодернізму не як до набору стильових, формальних або жанрових принципів, а якдо певної мистецької філософії, певної моделі літературного розвитку в нашомустолітті.В суті поняття «модернізм» закладенорозуміння модерності й естетичне ставлення до неї. На загальну думкудослідників, «модерність охоплює певні інтелектуальні рухи, політичнінапрями й соціоекономічні тенденції та передбачає постановку оптимістичнихсоціальних цілей. Саме в цей час модернізм як естетичний рух, що зароджувавсядо великої міри як засіб наближення до модерності, дедалі більше зосереджувавсяна її критиці й навіть на цілковитому відчуженні від неї. Серед чільнихтеоретиків модерності й відтак предтеч модернізму XX століття найчастішеназивають Шарля Бодлера й Фрідріха Ніцше. Шарль Бодлер став першим митцем, якийпривернув увагу до сучасності й визначив її відображення як головну метумистецтва. У статті „Художник модерного життя“ він писав:»Насолода, що ми її отримуємо від репрезентації сучасного, походить нелише з краси, якою його оздоблено, але також із його суттєвої прикмети — бутисучасним". Модерність — вічна, однак саме сьогодні, вважає Бодлер, прийшовчас свідомо поставити її в центр артистичної уваги. «Модерність — цешвидкоплинне, нестале, випадкове, це — одна половина мистецтва, інша — вічне йнепорушне. Існувала форма модерності для кожного художника минулого, більшістьгарних портретів, які дійшли до нас із попередніх часів, убрані в одяг „їхньоговласного дня“. Отже, на запитання, що робити сучасному митцеві, Бодлервідповідає: зосередитися на модерному, сучасному. І він же говорить, яким чиномце здійснити.Образ сучасного митця містить в собі денді, фланера,людину світу, людину натовпів, дитину, філософа, обсерватора життя. Він»входить у натовп, наче у велетенський резервуар електрики. Його, любителяжиття, можна порівняти до дзеркала, такого ж великого, як цей натовп, докалейдоскопа, обдарованого свідомістю… Це ego, яке жадає не-еgo й відображаєйого кожної хвилини з енергією значно більшою, ніж енергія самого життя,постійно несталим і рухливим". Якщо інтереси Бодлера обмежувалися мистецтвом,то Ніцше був одним з тих мислителів, які заклали дискурс модерності. Вінбезжально знищив усі ілюзії попередньої епохи. Його праці означали бунт протиери надії, певності, ентузіазму, віри в прогрес, сцієнтизму, механістичностіточних наук, прикладених до людського життя, — ери, якою було XIX століття.Неґативізм Ніцше був, однак, не просто деструктивним, а мав відкрити новішляхи. «Бог помер», — проголосив Ніцше, залишиласялюдина, яка має стати тим, ким вона є (Du sollst werden der Du bist). Тількитепер людина може себе повністю зрозуміти і зреалізувати. Разом з Богомвідійшла певна система цінностей, а людна постала перед потребою вийти за межістарих, зручних відповідей на вічні запитання. Світ, надумку Ніцше, хаотичний, і тільки людина приносить, у нього значення, логіку,структуру, красу, мудрість. Тому вілософія як пошук істини стає тією волею, щотворить світ, і філософ — творцем і пророком. Істина є процесом, і сама людинає не просто учасницею змін, а самою дією. Рання праця Ніцше«Про вірне і невірне вживання історії для життя» була критикоюісторії та історичних цінностей. Ніцше і кликав забути минуле пережити життя внеісторичний спосіб, що стало б фундаментом справжнього гуманізму. Хоч якою брадикальною, ілюзорною чи несправедливою здавалася ця спроба забути історію,вона висувалася як виправдана умова дії. Людина має все забути, щоб учинитиякусь дію. «Сліпота, з якою він кидає себе до дії… відображаєавтентичний дух модерності», — пише Пол Де Мен. Це — дух Рембо, якийговорить, що позбавлений попередників і у Франції, і взагалі. Те ж самевідчуває Антонен Арто, який твердить, що письмова поезія має цінність упродовжодного-єдиного моменту, а після того підлягає знищенню.«Модерність існує у формі бажання знищити те, щобуло раніше, в надії нарешті дійти до точки, яка може називатися „справжнєтеперішнє“, точки народження, якою позначається нова подорож. Отже, сутьантитези „модерність — історія“ Ніцше бачить у класичному парадоксі:слабший син убиває сильнішого батька. Ніцше розуміє, що від історії немаєвтечі, і модерність таким чином стає горизонтом історичного процесу. Йоговласний текст може бути хіба що черговим історичним документом. Літературамодернізму народилася як така, що була міцно пов'язана зі своїм часом і пильновдивлялася в реальне життя. У прагненні збагнути нову реальність митцівідмовилися від принципів реалізму. У 1890 р. віденський критик Г.Бар писав, щомодернізм у своїй сутності є синтезом натуралізму та романтизму. Щоб зрозумітисуть модернізму, слід усвідомити те, як у мистецтві нового часу зливаютьсяромантичні і реалістичні тенденції. Робиться наголос на випадковості улюдському житті. Це відбувається задля спроби вловити неможливе, об’єктивуватисуб’єктивне, озвучити не озвучуване, ірраціоналізувати раціональне, очуднитизнайоме, зробити традиційним неординарне, інтелектуалізувати емоційне, побачитив основі часу простір і вважати непевність найпевнішою річчю або принципом. Врезультаті такого рівня домагань мистецтво відмовлялось бути репрезентативним,тобто зображальним, комунікативним. Його проблеми стосувались естетичних питаньпобудови художньої структури мови, художника-митця.Почалися численні експерименти з формою. Т.С.Еліотзамість наративного методу запропонував для модерного мистецтва міфологічний,що, на його думку, здійснив Джеймс Джойс. Міф мав стати основою єдностіхудожнього гексгу, яку модерністський твір часто втрачав у пошуку глибшого йширшого відображення складності життя. Деякі критики модернізму вважали, щомодернізм так ніколи і не досяг тієї єдності. Ще одна риса модернізму —небачена раніше самосвідомість літератури. Модернізм породив колосальнукількісні критичних самопояснень письменників, журналів. Усі „батьки“англомовного модернізму — Т.С.Еліот, Езра Павнд, Джеймс Джойс, Вірджинія Вулф —були водночас відомими критиками. Багато з них мали претензії на професійнезаняття філософією. Внаслідок багатьох причин модернізмнеможливо поставити в рамки певної школи або навіть естетики. Модернізм міститьчи не найбільше парадоксів, чи не найважче піддається дефініціям, а крім того,має фундаментальні національні відмінності. Усе це ставить під сумнів йогоєдність як загальноєвропейського явища. На думку ТеодораАдорно, одного з найчільніших теоретиків модернізму в широкому філософськомуплані, модернізмі слід розглядати як діалектику нового. Якщо раніше всі новостилі й художні практики заперечувалися новими стилями й художніми практиками,то модернізм як естетика дисонансу| заперечує традицію в суті. Однак нове в модернізміє скоріше вічним потягом, устремлінням до нового, ніж новим у певній визначенійформі. Адже нове відразу стає теперішнім, новою традицією, яку можна зновузаперечувати ідеєю нового. Модернізм є постійним оновленням дисонансу й не можебути явищем окресленого часового відрізка. Він не передбачає тяглості в часі,суперечить їй.Модернізм як конкретно-історичне явище сфмувався уФранції, спираючись на досвід „проклятих поетів“ (Ш. Бодлер,Лотреамон, А. Рембо, П. Верлен), невдовзі поширився в інших європейськихлітературах (»Молода Бельгія", «Молодий Відень», «МолодаПольща», срібний вік у Росії тощо), найповніше реалізувався у доробках С.Маларме, Ж. Мореаса, Е. Верхарна, Ч. Свіберна, О. Вайлда, М. Метерлінка, Р.-М.Рільке, С. Пшибишевського, Г. фон Гофмансталя, О. Блока, Д. Мережковського, В.Брюсова та ін., схильних до вияву «аристократизму духу», передусімнеоромантиків та символістів. У річищі модернізму XX ст. утверджувалася лірикаЛ. Стаффа, В. Б. Ейтса, Т. С. Еліота, П. Тичини, Ф.Гарсіа Лорки, Б.-І. Антоничата ін., проза Дж. Джойса, Ф. Кафки, Дос Пассоса, наративні пошуки якихпозначилися на творах Е. Хемінгуея, В. Фолкнера, Г. Гріна. Будучи історичновизначеним періодом історії, М. відрізняється від модерну, співвідносного здинамічним поняттям «сучасність», запровадженим у мистецтво XVI ст.для означення номінальної можливості кожного історичного моменту поставатигенетичним продовженням «усіх попередніх сучасностей» (М. Ігнатенко).У європейському мистецтвознавстві обидва поняття часто вживаються як синонімиабо повністю збігаються за значенням. Не всі дослідники вважають поняттямодернізм історично коректним. Модернізм спростовував формульовані соціальноюкритикою позитивістські настанови, поширювані на літературу (та ін. мистецтва),відмежовувався від вимог задовольняти утилітарні суспільні потреби, якіписьменство здавен обслуговувало, тому що така практика не відповідала йогосутності, охарактеризованій тезою «незацікавленого інтересу» І. Кантай положенням «Мистецтво для мистецтва». Замість позаестетичноїлогоцентричної методології художньої діяльності вводився принцип творчогоосяяння, інтуїтивізму, втаємничення у трансцендентну сутність буття тощо, тобтозапроваджувалися засадничні положення «філософії життя» та близькі їмконцепції позитивістського фройдизму й расселівського розуміння мови як шляхудо повного, всеохопного осягнення структур довкілля, що виражало прагненнямодерністів створити духовний космос, протиставний хаосу, універсальності.Вищим знанням проголошували не дискретну науку, апоезію (музику), спроможну, зважаючи на її здатність одуховнювати довкілля,проникати в найпотаємніші, недоступні картезіанству глибини світобудови.Модернізм позначений вірою в єдність досвіду, прагненням створити надісторичну,універсальну систему значень за високими естетачними критеріями. Томулітературний твір розглядався як цілісна доцентрова модель космосу, звернена дофундаментальних проблем людського існування. Представники модернізму брали підсумнів етичну дихотомію «добро — зло», надавали пріоритету символампорівняно з наративом, міфу як способу узагальнення духовного досвіду позаісторично створеними культурою ієрархіями, запроваджували спроби сполучатизнакові системи різних мистецтв, виявляли тенденції до поєднання миттєвого тавічного. Інерцію наукового раціоналізму та логіки М. намагався модифікуватичерез трансцендентність, заперечуючи класицизм, реалізм прагнув не вдаватися довідкидання класики, застосовував прийоми інтертекстуальності («Кассандра»Лесі Українки, «Canton» Е. Паунда, "Єлена в Єгипті" Г.Дулітла). У модернізмі реалізована теза попередника модерністів Ш. Бодлера(стаття «Художник модерного життя») про потребу митця «бутисучасним», витлумачена як апріорний естетичний критерій. Стала чинноюнастанова Ф. Ніцше на руйнування непорушної логоцентричної "ієрархії імента назв", запровадження| діонісійської творчої стихії на противагуаполлонійській стабільності. Модернізм, маючи конструктивний характер, будучизорієнтованим на структурування художнього космосу, на елітарну творчістьмитця, що розбудовує свій неповторний світ, рівнозначний довколишньому,відрізняється від свого «відгалуження авангардизму для якого характернідеструктивний пафос, зорієнтованість на егалітарну „мінус-культуру“,епатаційний пафос, деестетизацію мистецтва та позбавлення його меж, тобтовтрату іманентного єства. Авангардизм, що невдовзі став потужним напрямом, неміг реалізуватись за принципами модернізму, його космізації хаосу, внутрішньоїамбівалентності. Модернізм, на відміну від авангардизму, ніколи не виявляввідвертого нігілізму при оцінюванні класичної спадщини, переосмислював їїінтертекстуальні силові поля з позиції високого мистецтва. Найближчимиестетичній концепції модернізму виявилися засади бароко та романтизму,засвідчені відгалуженнями, що пропонували нове тлумачення стильових тенденцій(неоромантизм, необароко тощо), поширених поруч із символізмом.Слушно з цього приводу висловився Дмитро Наливайко устатті „Про співвідношення “декадансу», «модернізму», «авангардизму». На зламіXIX і XX ст. не просто відбувалася зміна літературних напрямів, а розпочавсяглибиннии переворот, за своїми масштабами й наслідками рівний переворотам напереході від античності до середньовіччя й від середньовіччя до Нового часу.Йдеться про кардинальну зміну естетичного світогляду, творення нових парадигмхудожнього мислення та нових форм і структур творчості. Цей переворот, щотриває й нині, найтісніше пов'язаний із не менш радикальним переворотом в іншихсферах ансамблю духовної культури. Відкинувши реалізмоцентричну модель,канонізовану в радянському літературознавстві, наші критики й науковцізвернулися до західних моделей і, слідом за ними, кінець XIX й першу половинута середину XX ст. визначають як «епоху модернізму», а останнютретину XX ст. — як «епоху постмодернізму». Характеризуючи «кінецьвіку» як модернізм чи «ранній модернізм» -вказують на такі йогориси, як розрив з міметичністю, розумінням мистецтва в якості наслідувачаЖиття, ствердження його як творчості духу, самовияву митця і повної свободицього самовияву, а також на зосередженість навколо естетичної проблематики йакцентування її самоцінності, звільнення мистецтва від соціальних і моральнихзобов'язань. Ці риси притаманні і «ранньому», і «зрілому»модернізмові.Тут необхідно наголосити один важливий момент. Колийдеться про розрив «раннього модернізму» з традицією XIX ст., томаються на увазі реалізм та натуралізм і полишається в тіні друга великахудожня система сторіччя — романтизм. А з цією системою стосунки «ранньогомодернізму» були зовсім іншими — цю систему він не заперечував і невідкидав, навпаки, вона служила йому за вихідну основу. Підтверджень цьому —сила-силенна. Найвизначніші з течій «кінця віку», символізм інеоромантизм, генетично й типологічно пов'язані з романтизмом і являють собоюйого пізні модифікації. Не випадково в Німеччині й Австрії явища літератури «кінцявіку» об'єднували під спільною назвою неоромантизм. Насамперед сліднагадати, що вже романтизм знаменував розрив з естетикою мімесису, на якійзасновувалися великі художні системи попередніх епох — від ренесансу докласицизму, а в XIX ст. реалізм і натуралізм. Романтизм же тяжіє досуб'єктивно-експресивної естетики, в якій акцент-переноситься на самовиявленнямитця і твір мислиться як витвір творчогого духу. Не буде також перебільшеннямсказати, що в основі «раннього модернізму» знаходимо теоретичні йхудожні дискурси, розроблені романтиками. Це те ж неприйняття дійсності якчогось ницого й відразливого, протиставлення їй духу й мистецтва, поетикаконтрасту й антитези як універсальний організуючий принцип, що охоплює ізмістовий, і формальний рівні твору. Не позбавлена сенсу досить поширена думка,що в основі декадансу — романтичний світогляд, але «перекинутий»догори дном, і загалом він є ніби зворотньою, тіньовою стороною, негативомромантизму.У «зрілому модернізмі», який складається в10-х рр., бачимо відхід від позиції зневажливого заперечення дійсності до їїосвоєння, що базується на інших світоглядних й естетико-художніх засадах.Відбувається зняття романтичної «поетики контрасту», що базувалася наантитетичному світобаченні, й перехід до модерністської «поетики синтезу»,присутності буття сучасного світу в його складності й розмаїтості. Виникаєвелика кількість течій, шкіл, індивідуальних явищ у модерністській літературі,які не зводяться до художньо-стильового знаменника. Але тут впадає у вічі такийпарадокс модернізму: за всієї численності власне модерністських йавангардистських течій, творчість його великих-митців відбувалась здебільшогопоза цими течіями, не вкладаючись в жодну з них. Хіба вкладається Кафка векспресіонізм, до якого втискували його деякі літературознавці, зокрема йрадянські? Або Джойс — у «школу потоку свідомості», яка в радянськомулітературознавстві числилася серед номенклатурних модерністських течій? Чиварто Пруста ретроспективно відносити до імпресіонізму, до котрого, принаявності певних рис імпресіоністичного стилю, його творчістй аж ніяк незводиться? Щодо Рільке, то його відносили й до символізму, й до експресіонізму,й до екзистенціалізму — течій, з якими його поезія лише тією чи іншою міроюдотична…Тому повний розрив із традицією відсутній, хочаспостерігалася відмова від деяких елементів поетики, зокрема сюжету,композиції, характеру, хронологічної побудови твору, несприйняття соціологічногоаналізу та логоцентричних настанов. Натомість митці актуалізували «потіксвідомості» (Дж. Джойс, М. Пруст), «тропізми» (Наталлі Саррот),опис речового світу замість соціольного та історичного буття (M. Йогансен, В.Домонтович, А. Роб-Грійє), проникнення за межі сновидінь, використання прийомівмонтажу тощо. Деякі стильові тенденції, наприклад, експресіонізм, сюрреалізм,могли поєднувати базові характеристики з новими, існувати і у річищімоджернізму, і авангардизму. Модернізм постає відкритою художньою системою іводночас спирається на осьові, доцентрові структури, відмінний і відпородженого ним постмодернізму з домінуванням ризоморфних стихій і водночасперейнятого критичними рефлексіями щодо попередньої художньої класичної танекласичної метафізики.
2. Соціально-політичні обставини вУкраїні на зламі віків. Український модернізм. Ідейні орієнтації: народницьката загальноєвропейськаВ історії української літератури цей період вагомийважливими досягненнями у формуванні нового типу української людини. Процес цейзвичайно був неоднорідний, бо мав різні можливості на східних і західнихземлях. У Галичині початок нового руху слід шукати вже під кінець 70-80 рр., ана східноукраїнських землях щойно в 90 рр. Упродовж усього 19 ст. в Українітривала індустріалізація. Нарешті, розвинувшись наприкінці 19 ст. в деякихрегіонах України, вона стала швидко набирати широкого розвитку. Внаслідок цьогонесподівано виник конфлікт між двома цілком різними системами виробництва,суспільної організації, цінностей – однією, пов’язаною з модернізованим містом,пролетаріатом і машинами та іншою – традиціоналістським селом, селянином іручною працею.Шляхи індустріалізації:Заводи і фабрики, копальні і металургійні заводи:переважно Донецький басейн і Кривий Ріг.Розростались міста. Якщо раніше до швидкозростаючихміст належала лише Одеса, то тепер населення Одеси сягнуло 400 тис., Київ – 250тис., Харків – 175 тис. Цьому зростанню сприяла більша рухливість селянства,розвиток промисловості й торгівлі та особливо будівництво залізниць. У 1900році всього лише 13% населення України було міським, тоді як в Англії – 72%.Вражала відсутність українців у містах. Менше третини міського населення –українці. Як правило, чим більше було місто, тим менше у ньому українців. УКиєві 1874 році українську мову вважали рідною 60% населення, 1897 – 22%, 1917– 16%. Виникнення пролетаріату і буржуазії. Буржуазія того часу на Україні буланастільки нечисельною й нерозвинутою, що не мала помітного значення. Проте самеукраїнців навіть серед дрібної буржуазії, тобто ремісників і крамарів було дужемало. Як великий, так і малий бізнес зосереджувався в руках росіян і євреїв.Україна продовжувала бути аграрним краєм. Найбільш вражаючим було те, що хочвеличезну більшість населення становили українці, вони ледве брали участь вусіх цих перетвореннях. Так серед робітників 70-75% було росіян.Галичина, Буковина, Закарпаття також лишались аграрнимсуспільством із незначним накопиченням капіталу, слаборозвиненою внутрішньоюторгівлею, низьким рівнем урбанізації. Майже 95% займались сільськимгосподарством, 1% – промисловістю. Більша частина земель належалапанам-чужинцям. Більшість селян була біднота, яка, не маючи де заробити,мандрувала на заробітки до Бессарабії, промислових центрів південної України,Німеччини, Бельгії, Франції, Америки, Канади. Інтелігенція. У 1897 році 10%письменників і художників України були українцями. Представники власнеукраїнської інтелігенції жили переважно в селі чи в невеликих містах, депрацювали в земствах лікарями, агрономами, статистами, сільськими вчителями.Серед української інтелігенції плутанину викликало питання про те, на що слідзвертати увагу у боротьбі за нові тенденції – на проблеми соціальні чинаціональні. Серед інтелігенції поширеним був народницький рух, який виник зпочуття вини, що розвинулось в молодих, ідеалістично настроєних студентів,котрі порівнювали своє привілейоване становище з тяжкою долею селянства.Різновидом підсвідомої компенсації селянинові за його злигодні стала його ідеалізація.Моральну чистоту, властиву селянинові, інтелігенція виводила з його важкої ічесної праці. Політичний рух. Поява нового покоління українських діячів, яківже не вагалися щодо власної національної належності й гордо називали себе„національно свідомими українцями", войовничо вимагали для свого народунаціональних прав, політичної свободи й соціальної справедливості. Ці новіукраїнці були переважно студентами. Особисті контакти між собою вонизав’язували в гімназичному та університетському колі, де й виникали погляди,котрі згодом штовхали їх до активної позиції. Першою організацією молодихсвідомих українців було започатковане в 1891 році „братство тарасівців",до складу якого входили І.Липа, Б.Грінченко, М.Міхновський. Вони опублікували„Декларацію віри молодих українців", у якому проголошувався намір статиістинно українською інтелігенцією, закликалось українських письменниківнаслідувати у своїх творах європейські зразки, замість російських.В січні 1900 року була організована в Харкові студентамиРеволюційна українська партія, до складу якої входили Л.Матусевич,Дм.Антонович, М.Русов, Д.Познанський. Проблема в організації партії виниклатоді, коли постала потреба чіткіше сформулювати свою програму: які питанняголовніші: національні чи соціальні? Більшість, до якої входили В.Винниченко таС.Петлюра, прагнули поєднати націоналізм з марксизмом, тому в 1902 роціперейменували партію на Українську соціал-демократичну робітничу партію.Частина на чолі з М.Міхновським вийшли, утворивши Українську національнупартію. Ще частина приєднались до російських соціал-демократів. Преса. До 1905р. вільної української журналістики в Україні взагалі не було. Єдинийнауково-белетристичний журнал «Киевская Старина», що втримувався загромадські гроші, був видаваний російською мовою. Українські письменникиНаддніпрянщини до 1905 р. друкували свої твори в періодичних виданнях Галичиничи Буковини. Щойно після революції 1905 р. стали появлятися у східній Україніперші періодики, які в парі з галицько-буковинською пресою стали поважнимчинником в актуалізації громадсько-політичного та культурного життя. Першоюластівкою українського друкованого слова був без дозволу влади виданий у 1905p. часопис «Хлібороб» у Лубнах. Найдовше проіснували «ГромадськаДумка» (згодом перейменована на «Раду»), «Нова Громада»,«Українська Хата» і «Світова зірниця»… „Скільки булоукраїнських часописів 20 літ тому назад і скільки їх тепер?" Таке питанняставив часопис «Дніпрові хвилі» в Катеринославі (Дніпропетровськ) у1912 p., і не без вдоволення інформував, що в 1892 р. виходило всього 13періодиків — 12 в Галичині, 1 на Буковині і ні один у східній Україні. А тепер,у 1912 р. є в східній Україні 12 періодиків, в Галичині 50, на Буковині 5, вАмериці 11. Всього понад 80 українських газет і журналів. Зовсім інші обставинисупроводжували розвиток української журналістики в Галичині і на Буковині. Іншінаціонально-політичні умови давали змогу її всебічного розвитку. Отже, рользахідноукраїнської преси була зовсім відмінна від східноукраїнської, іперіодичні видання в Галичині відіграли дуже позитивну роль так усамостановленні модерного українства, як і в розвитку української культури,зокрема ж літератури. Важливими періодичними виданнями різних напрямків, щовиходили в Галичині і на Буковині на початках XX ст., і які значною міроювпливали на розвиток української культури, а передовсім на літературний процес,були такі журнали: «Літературно-науковий Вістник» (1898-1914), «МолодаУкраїна» (1900-1903), «Артистичний Вістник» (1905), «Світ»(1906-1908), «Будучність» (1909), «Неділя» (1911-1912), «НоваБуковина» (1912-1913), "Ілюстрована Україна" (1913-1914).3. Модернізм у літературі.Творчість Л.Українки, О.Кобилянської, М.Коцюбинського, В.Стефаника, Б.Лепкого,М.Черемшини, М.Яцківа, В.ВинниченкаВідомо, що словесна творчість в усіх її проявахвизначається культурно-історичною ситуацією, в якій вона твориться. Українськалітература кінця ХІХ – початку ХХ ст. розвивалася в умовах бездержавності,нищення національних цінностей на тлі загальноєвропейського краху духовності таполітичної нестабільності (світова війна та революції в Росії, війни в Україніпозначилися на українській історичній ситуації). Катаклізми похитнули усталенізасади творчості. Це значно посилювало ірраціональний тип світобачення, скептицизм,песимізм. Відповідно, український модернізм формувався в несприятливих умовах,за яких письменники передусім мусили дбати про виживання в ситуаціїнекструктурованої національної культури. Модернізм пройшов чотири етапиеволюції: початок XX ст., 20-ті, 60-ті, 80-ті XX ст. Окремі стильові тенденціїу різних художніх вимірах можуть тлумачитись із різних позицій. Так,імпресіонізм у європейському письменстві (мистецтві) сприймають як перехіднийетап (сецесія) від реалізму до модернізму, а в українському — як одне зістильових відгалужень модернізму. Рух української літератури до модернізму іправо митця на достеменне мистецтво одним із перших проголосив М. Вороний: «хочтрошки філософії, де хоч клаптик неба яснів би, того далекого недосяжного неба,що від віків манить нас своєю недосяжною красою». На підставі зверненняпоета до літературної громадськості з'явився альманах «З-над хмар і здолин» (1903), який став спробою наближення «до новіших течій інапрямів у сучасних літературах європейських». З аналогічною метою М.Коцюбинський та М.Чернявський видали аналогічний альманах «З потоку життя»(1905). Модернізм став основою літературної творчості Лесі Українки,М.Коцюбинського, В. Стефаника, Леся Мартовича, Ольги Кобилянської,представників «Молодої музи» й «Української хати», йоготрактували як один із можливих шляхів переходу письменства у нову якість.Особливо актуальним став у той час естетичнийімператив, що відновлював знехтуваний позитивістами, зокрема пізніминародниками, кардіоцентризм українського характеру. Обстоювалося право митця навищий, «надземний» ступінь краси, але не протиставлюваний напротивагу народникам, критерію правди, а врівноважений ним. Це співвідношеннякраси і правди стало особливістю українського модернізму, на відміну від західноєвропейського,в якому смислова реальність співвідносилася не з абсолютною істиною таправдивістю висловлень, а з "інтенціональними актами мовлення" (Дж.Серль). Український модернізм сформувався під впливом європейських тенденцій, атакож зустрічних течій, на перетині «філософії життя» та суголосноїїй національної «філософії серця». Сферою діяльності українськогомодернізму виявилася «нація як текст» в онтологічній,морально-етичній, філософській та естетичній площинах, наприклад лірика О.Олеся(«Ах, скільки струн в душі бринить...» й «О слово рідне, орлескутий!»), П. Карманського (збірки «Ой, люлі, смутку» та «А1fresco»). Такі ознаки притаманні доробку «молодомузівців», «хатян»,«музагетівців», «митусівців». Поступ модернізму вукраїнській літературі був сприйнятий неоднозначно. На початку XX ст.спалахнула дискусія двох поколінь письменників, що мали різні ціннісніорієнтації й естетичний та позаестетичний понятійний апарат. На сторінкахгазети «Діло» з'являлися грубі випади С. Єфремова, І. Нечуя-Левицькогота ін. проти Ольги Кобилянської та М. Яцківа, «Руслана» — проти В.Стефаника, «Ради» — проти «хатян».Присуди цих народників здійснені з позахудожньоїплатформи, майже протягом століття домінували в українській аналітичній думці,унеможливлюючи адекватне висвітлення модернізму із позицій об'єктивногоісторизму. І. Франко, який віддавав перевагу цінностям позитивізму, визначиввідмінність між реалістами та модерністами: «Коли старі письменникивиходять від малювання зверхнього світу природи, економічних та громадськихобставин — і тільки при помочі їх силкуються зробити зрозумілими даних людей,їх діла, слова й думки, то новіші йдуть зовсім протилежною дорогою: вони, таксказати, відразу засідають у душі своїх героїв і нею, мов магічною „лампою,освічують все окруження“. Проблеми модернізму висвітлені в аналітичнихпрацях Д.Затонського, Тамари Денисової, М. Ільницького, Тамари Гундорової,Соломії Павличко, Я.Поліщука, О. Астаф'євата ін. С.Павличко констатує, щоукраїнська література була постійним відродженням. Концептуально це означає, щона несприятливі історичні обставини тиску й нищення література відповідалапостійним відродженням. Дискурс модернізму виник як антитеза до дискурсународництва; відповідно, останньому, а також взаємовпливам двох напрямів.Взаємовпливи ці більш інтенсивні, ніж може здатися на перший погляд. Загальнийдискурс модернізму містить ряд окремих дикурсів: європеїзму або західництва(адже модернізм як інтелктуальна система завжди зорієнтований на Захід),сучасності (адже модерність співвідносить себе насамперед із часом),інтелектуалізму, антинародництва, індивідуалізму, фемінізму, зняття культурнихтабу, зокрема у сфері сексуальності, деканонізації, формалізму в критиці йінтересу до формального боку твору та ін.Українське народництво в 1898р.Історія літератури важко піддається встановленнюточної хронології, однак 1898 р. в українському письменстві видається багато вчому етапним, особливим і показовим. Того року у Львові була заснованаВидавнича спілка й почав виходити „Літературно-науковий вісник“. Тогороку українська інтелігенція по обидва боки кордону відсвяткувала століття»Енеїди". На Науковому зібранні у Львові, із зрозумілих причинвелелюднішому й святковішому, ніж у Києві, всі доповідачі зійшлися в одному:"Історія нашого відродження є заразом історією нашого відродженнянаціонального й культурного: не часто літературі випадало таке важне значіння вжитті народа". Ця фраза вмістила всі ключові слова, якими можна визначитипараметри культурного дискурсу епохи: відродження, і її і зональність,культура, народ. Дискурс культури в цей час був дискурсом народництва. Йогохудожню й теоретичну зрілість ознаменувало як святкування в цілому, так ідоповідь Грушевського зокрема. Водночас назрівали симптоми кризи цього могутньогонапряму української культури. Криза народництва й народницької традиції — першахарактерна риса українського кінця віку. Друга риса цього часу в цілому йпередумова модернізму зокрема — проникнення в українську культуру західнихідей. Почнемо з кризи народництва. Народництво — центральнийтермін української інтелектуальної історії, політики й культури — містить всобі широке коло понять. По-перше, народництво є політичною ідеологією.По-друге, народництво є способом художнього існування літератури, стилем абосистемою стилів. По-третє, народництво є способом теоретичного осмисленнякультури, формою її критики, культурним дискурсом.Політичне народництво є прямим відображеннямселянської ідеології; воно є ідеологією, сформульованою демократичною інтелігенцією.Народницька доба в політичній історії України охоплює; 1840—1880 pp. й має«два послідовні етапи, „романтичний“ (поколіннякирило-мефодіївців) та „позитивістичний“ (покоління „Староїгромади“). Українське літературне народництво має ширші хронологічнірамки, хоча його також можна поділити на романтичний і позитивістичний період.За перші сто років свого існування воно виробило систему стилів, хоча нестворило єдиної естетичної формули, охоплюючи таких різних авторів, якКотляревський і Квітка-Основ'яненко, Шевченко і Куліш, Нечуй-Левицький і ПанасМирний, Франко і Стефаник та багато, багато інших. На час fin de siécleвоно серйозно еволюціонувало, викристалізувавши в собі різні напрями,»крила" — більш народне (згадаймо, наприклад, етнографічно-селянськітвори Нечуя-Левицького і його ж агресивну позицію з приводу чистотилітературної (народної) мови) і менш народне («тургенівські повісті»Олени Пчілки або «молдавські» й «татарські оповідання 90-хМихайла Коцюбинського). Іван Франко, найавторитетніший теоретик політичного,економічного і літературного народництва свого часу. В полемічній статті»Чи вертатися нам назад до народу?" він говорив про свого опонентамосквофіла Наумовича: "І він так само, як ми, відрізняє інтелігенцію віднароду, і розуміючи під народом тільки хлопів, тільки робочу масу". ДумкаФранка не зазнала радикальної зміни й на рубежі віку: «Говорячи про народ,ми розуміємо тут не всю масу, що мешкає в певному краї, але тільки ті нижчіверстви, які найменше зазнали цивілізаційних змін...»,— писав він у статті«Найновіші напрямки в народознавстві» (1895). «Народ» дляФранка відтак став об'єктом зображення й вищою метою літературної творчості.В основі літератури лежить мова народу. Тільки вкореляції з «народом» відкривається значення, суспільна рольінтелігенції, з літературою включно: "Інтелігенція повинна передовсім бутиінтелігенцією, повинна бути громадою людей з широким образованиям, з виробленимхарактером, з щирим чуттям до народу; а відтак інтелігенція повинназідентифікуватися, злитися з народом, повинна стати серед нього як його брат,як рівний, як свій, повинна стати робітником, як він, повинна стати для нього іадвокатом, і лікарем, і вчителем, і порадником, і покажчиком в ділахгосподарських, і добрим сусідом та помічником у всякій нужді. Інтелігенціяповинна жити з народом і між народом не як окрема верства, але як невідлучначасть народу. Вона повинна не моральними попівськими науками, але власноюпрацею, власним життям бути приміром народові. Вона повинна, як та культурна іосвітня закваска, пройняти весь організм народу і привести його до живішогоруху, до поступового зросту".Для Франка важливо, яку суспільну роль виконує літературний текст.Народництво, особливо на етапі романтизму, який вукраїнській літературі певною мірою ніколи не закінчувався, завжди схилялося доідеалізації народу. Ми вже частково торкалися особливого місця культури, якамала заповнити всі лакуни в соціальному житті України. Культурі, і передовсімлітературі, ідеологи народництва кінця ХІХ століття відводили видатну суспільнуроль — саме з неї мала відродитися втрачена державність. Література вбачаласаме ві народності, тобто у своїй суспільній ролі, свою велич. Процесстановлення народництва завершився — «в оформленості літературии (яккульту) з допомогою міфологічного мислення. Це сталося на зламі віків. Святковіритуали того часу – 25-ліття діяльності Франка в 1898-му, 100-річчя»Енеїди" того ж року, відкриття пам'ятника Котляревському в Полтаві1903-го, а також численні літературні вечори з перебільшеними компліментами йурочистими привітаннями — стали культурною практикою. В іархії жанрів поезіяпосідала перше місце, що породжувалося неподоланістю романтизму й орієнтаціямина фольклор і народну пісню. Культова культура, або культура в ролі культу, наперше місце ставила поета, тобто Поета — борця, пророка, шамана. Зразки:міфологічний образ Великого Кобзаря і напівдитячий поет з «Давньоїказки» (1893) та чимало інших поетів такого плану.Проза епохи розквіту європейського роману вукраїнській літературі все ще була позначена другорядністю, їй бракувалореальної мовної основи, широкої (позанародної) тематики, естетичної талінгвістичної рафінованості. Проза, як і драма, звужуючи свій об'єкт до«народу», чи селянства, прирікала себе на естетичний тупик. Драма,крім того, не мала театральної сцени. Переклади не були жанром у точному сенсі,але поступово знаходили своє місце. Нарешті, критика дістала, чи скорішеузурпувала, собі окремий статус провідного жанру, а її критик узяв на себе рольучителя всіх інших літераторів. Народництво витворило зрілукритичну традицію тільки на кінець XIX століття. Її центральною інтелектуальноюпостаттю, звичайно, був Іван Франко. Невідділеність критики від літератури(майже всі критики того часу самі були поетами чи белетристами) не йшла накористь функціонуванню критичного дискурсу, який донині залишається дошкульниммісцем української культури. Критиці в народницькій культурі відводиласяособлива роль, а саме — роль ідеолога культури. І як ідеолог вона була не такдескриптивна, тобто описова, як прескриптивна, або наказова. Критика вказувалаписьменникам, як потрібно писати, і бачила в цьому свою головну роль.Як добрий учитель, критик знав, що цнотливому народовіне годиться слухати, а письменникові говорити про «потреби тіла»(користуюся формулою молодої Кобилянської). Крім того, він знав, коли непомітити декадентські штучки деяких нових дебютантів, списавши їх на молодістьчи недосвідченість, а коли дати їм жорстку оцінку. Отже, критик мав бутивихователем письменника, а письменник — вихователем народу. Дидактична рольнародницької критики передбачала певниї стиль читання й інтерпретації художніхтворів, їхню оцінку| передовсім на предмет виховного значення для народу. Відтаккритика замовчувала ті сторони художніх творів чи| цілі твори, які не моглаасимілювати у свою традицію. Іншими словами, її увага була вибіркова, арецепція тенденційна. Те, що неможливо було замовчати, не раз ставало об'єктомнетерпимого осуду, як-от критика Сергієм Єфремовим Кобилянської чи Інаном Франком«Молодої музи». Народницький дискурс по суті своїй не передбачавмистецького діалогу, вважаючи свій шлях і свою платформу єдино правильними. Внародницькому дискурсі література й літератори бачилися як одна велика сім'я.Народницька історія літератури є безконфліктною й будується за принципомспадкоємності. Як зауважува Юрій Шерех, «у народницькій історії літературивсе було просто… Котляревський був духовим батьком Шевченка, Шевченко —Франка».Крім імперативності, іншою характерною рисоюнародницької критики була патетичність. Патетичним є вже саме осмисленнялітератури як «відродження» або визначення неї такого завдання. Однакпафос української народницьке риторики мав і ряд інших аспектів. Вінспричинювався баченням літератури як духовного покликання, культовоюритуальністю культури, нарешті, месіанськими акцентами, які вперше прозвучали у«Книгах буття українського народу» Миколи Костомарова, згодомповторилися в м'якшій формі в апологетів відродження зламу віків. Антинародницькареакція в літературі зажевріла ще з пізнього романтизму 6О-х років XIXстоліття. Там, де хоч у зародку з’являється гасло «штуки для штуки»,там, де в ролі галовного читача й адресата висувається інтелігенція (ЯківЩоголів), де починаються переспіви й переклади з західних літератур,відкривається естетичний простір для формування художніх принципів та системіншого, ненародницького спрямування й, відповідно, ненародницького дискурсу.Утвердження народництва майже точно збіглося з його кризою, як художньою, так ітеоретичною. Кобилянська, Стефаник, Хоткевич, Яцків, Грицько Григоренко у своїхтворах виходили за межі традиційної народницької естетики. З'явилася також їїперша обережна критика.Статті Василя Щурата «З літературнихбазарів» («Букови 1896, ч. 53, 54), „Французький декадентизм впольській і великоруській літературі“ (»Зоря", 1896, ч. 9, 10,11) і «Поезія зів’ялого листя в виду суспільних завдач штуки»(«Зоря», 1897, ч. 6, 7) були непрямою критикою народницькогоізоляціонізму, яка означила визрівання конфлікту. Д.Наливайко погодився звисновком дослідження С. Павличко, що і українській літературі модернізм існуєу вигляді кількох спроб або хвиль, жодна з яких, головним чином під дієюпозалітературних чинників, не вилилася в завершену художню систему. Специфікадискурсу українського модернізму починається вже з того, що в нього іншівихідні основи, ніж у західного чи російського. Майже повсюдно «ранніймодернізм» ішов від романтичних течій, але від тих, які свого часу набулирозвитку в українській літературі, — від романтизму філософського, «байронічного»,гротескно-фантастичного; тощо. Загалом же в українській літературі, як і взахідно- й південнослов'янських, «ранній модернізм» має яскравовиражену неоромантичну забарвленість, зумовлену його неоромантичною домінантою.Український модернізм був еклектичним. Він не відкидав моралі (на відміну відєвропейського), народництва, що було зумовлено бездержавністю нації. В Українімодернізм не відкидав і європейських ідей. Надмірна суб’єктивність,напруженість, психологізм, естетизм притаманні і нашій літературі. Водночастеми сенсу людського буття, приреченості, смерті, відчаю, самотності, болю,страху митці доволі часто осмислювали без відриву від національного коріння.Образ селянина, прикутого до рідної землі, заглибленого у релігійність, бувприсутній у текстах українських авторів. Це дало підстави Тамарі Гундоровійговорити про національні особливості українського модернізму, про йогосамобутність.Проте вплив європейської культури був очевидним, і цепереконливо доводить, що українська література розвивалася на рівні зєвропейськими літературами, що її хвилювали ті ж проблеми: «Українськийкультурний розвиток мусимо назвати складовим елементом загальноєвропейського,українську культуру елементом європейської цілости, коли український культурнийрозвиток проходив ці самі стадії, що й європейський взагалі, то не тому, що наУкраїну приходили ззовні „впливи“, не тому, що на Україні чинять „чинники“,»фактори" чужого походження, а тому, що Україна, як частинкаєвропейської культурної цілости переживає ті самі внутрішні процеси, що йцілість, до якої вона належить" [269, с. 271]. Для мистецтва слова такультури загалом характерний певний «паралелізм» мислення креативнихособистостей у різних куточках світу. Наприклад, і українські письменники(Ольга Кобилянська, В. Стефаник, Марко Черемшина, М. Яцків), і зарубіжні (Г.Белль, Дж. Ґолсуорсі, Ф. Кафка, С. Цвайґ,) однаковою мірою засуджували війну,вбачали у ній витоки абсурду, зла. Різниця у тому, що кожен з них по-своєму,індивідуально зумів передати людський біль. Модернізм був міжнаціональнимявищем, яке викристалізовувалося у різних країнах у різний час [295, с. 30].Зрозуміло, що «попри розмаїття значення терміна „модернізм“ вінв історичному розвитку неодмінно асоціюється з усвідомленням кульмінації чипіку історії» [295, с. 36]. Таке історичне піднесення у різних країнахприпадає на різні події, тому модернізм виявляє національні особливості,несхожі між собою естетичні моделі. Беззаперечно, українська література таксамо, як і європейська, відчувала та сприймала нові тенденції, зміни, алепо-особливому, по-своєму реагувала на них, виявляючи індивідуальнусамобутність.Дослідник української малої прози Іван Денисюкзауважив, що в українській літературі початку віку спостерігається засилляжанру модерністської поезії. Він визначає, власне, два напрями в українськомумодернізмі: 1) ліричний ,, що вів до манірності, сентиментальності, настроївсуму, зневіри, туги, приреченості; 2) натуралістичний, представники якогонамагалися відвернути читача від істотних суспільно-політичних завдань (В.Винниченко, С. Черкасенко та ін.).З'являється жанр модерністська мала проза, особливо фрагментарна.Лише критик Франко міг збагнути глибину в цьомужанрові. «Література в її цілості чим раз більше починає ставатинеподібною до школи, де все підігнано під один шаблон,, під одні правила, а чимраз більше подібна до життя, де ніщо не повторюється, де нема правил безвиємків, нема простих ліній і геометричних фігур, де панує безконечнарізнорідність явищ — течій» — писав Франко. Фрагментарна прозанаближається до нарису, статті чи есе, які мають свій внутрішній зміст. МолодаЛеся Українка пише свої «образочки» «Святий вечір» увигляді чотирьох невеличких фрагментів, нічим нібито не зв'язаних, тільки датою«святого вечора». Але останній заключний акорд — сльози убогоїшвачки, що думає: «У людей святий вечір!.. А у неї?»,— ставить усірозрізнені кадри у стрункий логічний ряд. Одразу відчувається упорядкуюча влада" монтажу — прийом контрасту. До найдавніших форм фрагментарної прозиналежить так звана поезія в прозі. Поезія в прозі була реакцією на канонивіршування, ілюзорним виявом поетичної свободи, бо, визволившись з-під «залізнихсплетів» вірша, рими, автор попадав під інші правила організаціїхудожнього тексту, дещо аналогічні верліброві. Ці жанри відзначаютьсяорганізацією, мобілізацією поетичних засобів для виразу спонтанності почуттів:інтенсифікацією образності, підвищеним емоційним, патетичним, «романтичним»тонусом поетичного стилю, загальним настроєм,«кліматом» витонченості, гармонійності,ритмічністю та мелодійністю іншого, ніж у віршах, «вільнішого»,спонтаннішого характеру. Дослідники скаржаться, що цей жанр не піддаєтьсявизначенню, він просто існує. Література кінця XIX — початку XXст. характеризується підвищеним інтересом до внутрішнього, духовного світулюдини, тяжінням більшості письменників до синтезу реалізму й романтизму,причому помітну роль у творах відігравало іномовлення, алегорія, романтичнаобразна система. «Голос однієї російської ув'язненої» ЛесіУкраїнки, що його автор писала як послання французьким і поетам, крімвитонченості і високої поетичності, притаманних цій формі, мав ще й усі ознакиполітичного памфлету. А другий її шедевр поезії в прозі не призначався дляширокого загалу. Він був, мабуть, для єдиного читача — для самої себе, бовиражав найінтимніші і найпалкіші її почуття. Написаний як лист, він не бувпосланий, очевидно, й до адресата — друга поетеси Сергія Мержинського, бо це «словакохання, які тобі я не сказала», якщо можна судити з епіграфа, взятого зтворів італійського поета Стеккетті, в її музичній новелі «Голосні струни».«Твої листи завжди пахнуть зов'ялими трояндами, ти, мій бідний, зів'ялийквіте!». Це перший дотик до найніжніших струн наболілого серця. Це першийакорд, який вводить нас у високу культуру світу серця поетеси. Від реченняповіяло неповторним ароматом. Запахові образи, як досліджує Іван Франко у творі"Із секретів поетичної творчості", у всій європейській, у тому числій українській, народній і писаній поезії рідкісні. Вражають своєю щирістю ймузикальністю триразові повтори у Лесиній поезії в прозі — «Мій друже, мійдруже» і «Візьми, візьми мене з собою». Це не розпач, не крик, атиха покірливість долі в хвилину горя, лагідна, як промінь згасаючого сонця,мелодія вечірнього дзвону: «Візьми, візьми мене з собою, ми підемо тихопосеред цілого лісу мрій і згубимось обоє помалу, вдалині. А на тім місці, деми були в житті, нехай троянди в'януть, в'януть і пахнуть, як твої любі листи,мій друже». Не можна не підпасти під вплив повільного музичного темпу «ададжопенсіерозо», в якому лагідними хвилями пливуть м'які ритми цієї поетичноїпрози, поетичніші від, здається, найліричніших віршів.Твої листи завжди пахнуть зів'ялими трояндами...Твої листи завжди пахнуть зов'ялими трояндами, ти, мійбідний, зів'ялий квіте! Легкі, тонкі пахощі, мов спогад про якусь любу, минулумрію. І ніщо так не вражає тепер мого серця, як сії пахощі, тонко, легко, аленевідмінно, невідборонно нагадують вони мені про те, що моє серце віщує і чомуя вірити не хочу, не можу. Мій друже, любий мій друже, створений для мене, якможна, щоб я жила сама, тепер, коли я знаю інше життя? О, я знала ще іншежиття, повне якогось різкого, пройнятого жалем і тугою щастя, що палило мене, імучило, і заставляло заламувати руки і битись, битись об землю, в дикомубажанні згинути, зникнути з сього світу, де щастя і горе так божевільносплелись… А потім і щастя, і горе обірвались так раптом, як дитяче ридання, ія побачила тебе. Я бачила тебе і раніше, але не так прозоро, а тепер я пішла дотебе всею душею, як сплакана дитина іде в обійми того, хто її жалує. Се нічого,що ти не обіймав мене ніколи, се нічого, що між нами не було і спогаду пропоцілунки, о, я піду до тебе з найщільніших обіймів, від найсолодшихпоцілунків! Тільки з тобою я не сама, тільки з тобою я не на чужині. Тільки тивмієш рятувати мене від самої себе. Все, що мене томить, все, що мене мучить, язнаю, ти здіймеш своєю тонкою тремтячою рукою, — вона тремтить, як струна, — все, що тьмарить мені душу, ти проженеш променем твоїх блискучих очей, — ох, утривких до життя людей таких очей не буває! Се очі з іншої країни… Мій друже,мій друже, нащо твої листи так пахнуть, як зів'ялі троянди? Мій друже,мій друже, чому ж я не можу, коли так, облити рук твоїх, рук твоїх, що, мовструни, тремтять, своїми гарячими слізьми?Мій друже, мій друже, невже я одинока згину? О візьмимене з собою, і нехай над нами в'януть білі троянди! Візьми мене з собою. Ти,може, маєш яку іншу мрію, де мене немає? О дорогий мій! Я створю тобі світ,новий світ нової мрії. Я ж для тебе почала нову мрію життя, я для тебе вмерла івоскресла. Візьми мене з собою. Я так боюся жити! Ціною нових молодощів і то яне хочу життя. Візьми, візьми мене з собою, ми підемо тихо посеред цілого лісумрій і згубимось обоє помалу вдалині. А на тім місці, де ми були в житті, нехайтроянди в'януть, в'януть і пахнуть, як твої любі листи, мій друже… Крізьтемряву у простір я простягаю руки до тебе: візьми, візьми мене з собою, себуде мій рятунок. О, рятуй мене, любий!І нехай в'януть білі й рожеві, червоні й блакитнітроянди.7/ХІ 1900Поряд із «камерною музикою» інтиму,пейзажно-музичною «новелою в поезії» в українській літературі напочатку XX ст. розвивається символічно-алегорична мініатюра з структуроюпритчі: «Образи-символи сокола, чайки, вужа, метелика, хмар, сонця, лютоїзими, весняного сонця та ін. Революційне передгроззя, буремнийклімат 1905 року сприяв визріванню громадянської за своїм пафосом поезії упрозі Роль поетичного кредо виконували „Амбіції“ В. Стефаника, „Поети“Ольги Кобилянської. Одним із опорних жанрів у цьому напрямі розвитку були етюд(образок, акварель) і ескіз (нарис, шкіц). Ці терміни запозичені з суміжнихмистецтв — живопису й музики. Слід докладніше розібратись у таких термінах, якетюд, ескіз, нарис, шкіц, образок, акварель, оскільки вони, поряд із термінами „новела“,»оповідання", часто фігурують як жанрововизначальні підзаголовки умалій прозі кінця XIX — початку XX ст. Передусім треба розмежувати поняття «етюд»та «ескіз». Етюд є загальним поняттям, яке включає в себе такі зпевнйми понятійними відтінками види, як образок, акварель, картинка, а слова «нарис»,«шкіц» є просто синонімами «ескіза». Етюд передбачаєстаранне спостереження, навіть свого роду дослідження. У певних функціях зетюдом збігається ескіз. Це також в образотворчому мистецтві ченетка,допоміжний начерк, нарис задуманої роботи, побіжна первісна зарисовка, але нетак старанно виконана, як етюд. Ескізність -побіжність, сумарність, приблизністьвиконання цілого твору чи деталей. «Нарис» в кінці XIX ст. виступає:1) у функції документально-публіцистичного твору (загальноприйняте сучаснерозуміння цього слова); 2) у значенні ескіза до більшого твору; 3) у значенніескізної техніки; 4) як фрагмент, сценка, образок в ескізній формі, і ця групапревалює над всіма іншими.Нарису (ескізу, шкіцу) як одному з видів фрагментарноїпрози властивий більшою чи меншою мірою нахил до безсюжетності, побіжностіписьма. Окремим різновидом етюда є образок, а також акварель як кольоровоакцентований образок. Словник С. Сєротвінського присвячує два рядки тлумаченнюцих термінів: «Образок (акварель). 1. Презентація статична. 2. Образкомназивали письменники також коротке оповідання, новелу, яка по-малярськизображує дрібний відтинок дійсності». Про образок В. Лесин і О. Пулинецьзауважують, що це твір, близький до нарису малорозвиненим сюжетом і ескізноютехнікою. Чи не найтиповішим зразком образка початку XX ст. є «Озимина»В. Стефаника. В основі цього фрагмента — малярська композиція — ефект контрастукольорів, живописна «жанровість» сценки і разом з тимлітературно-поетичне враження, настрій та певна філософія. Перший абзац передаєнастрій осіннього дня як пісню, що поєднала в собі осінні звуки й осінні барвита промені: «Протяжна, тужлива пісня вилискується по зораних нивах,шелестить зів'ялими межами, ховається по чорних плотах і падає разом з листямна землю. Ціле село співає, білі хати сміються несміливо, вікна ссуть сонце».Далі — чисто малярські зелені й білі плями, фіксація контрасту: «На однімгороді зеленіється латка озимого жита, а коло нього на кожусі лежить білий, якмолоко, мужик. Старий дуже, з померклими очима. Коло кожуха його паличка лежитьтакож дуже давня, бо кавулька геть долонею витерта. Сонце гріє йому просто влице, як би лише його мало на землі. Старий так заслухався в осінню пісню, щосам пищить, як дитина».Це образ старості на тлі зелені і сонця. Звернім увагуна те, що тут стільки інформації, скільки б ми могли «вичитати» змалюнка художника. Це ефект однієї хвилини: про минулий час дізнаємося здеталей зорових: померклі очі, біле волосся, витерта «кавулька»палички. Відтак письменник озвучує цю картину. Передається настрій осені,переломлений через сприймання старого діда. Відбувається звичайний дляСтефаника «діалог — монолог». Дід розмовляє. Але з ким? Зісмертю-косарем; що забув стяти дозрілий колос, з сонцем, з курми, які дзьобаютьсоковиту озимину. Тчеться філософія «озимини» — роздумів про вічнумолодість землі. «Файне, зелене, а вона (тобто курка) тото псує… Землявсе молода, вона як дівка, свєто є — то вбериси, будний день — то вонапо-будному вбрана, а все дівочить — відколи світа та сонця». І в кінцевомуакорді підкреслений контраст живучості, молодості озимини. Як бачимо, термін «образок»,означає викристалізований жанр як просторово обмежений фрагмент, сцени, силуетоднієї постаті чи групи з більш-менш статичною конфігурацією, яку б можназакріпити настроєм одного моменту. «Образковістю» письмавідзначаються Стефани|кові фрагменти «Синя книжечка», «Виводилиз села», «Стратився». «У корчмі». «Лесева фамілія»,«Побожна» «Сама-саміська», «Май», «Лан»,«Вечірня година» та ін. Синонімом «оброзка» булище «малюнок» і «фотографія», що вказували передусім нафрагментарність, мініатюрність, обмеженість певними рамками «дрібного»матеріалу, який не претендував на масштабність, але по-своєму був цікавий.Особливо кольористичний, мальовничий образок, що своїмвитонченим виконанням та картинністю бачення викликав асоціації з ніжнопрозороютехнікою малярської акварелі, інколи в літературі іменували «аквареллю».На Україні писали «акварелі» Михайло Коцюбинський, ЄвгенМандичевський, Гнат Хоткевич. «Акварель» М.Коцюбинського «Накамені» неначе виконана природними барвниками — блакиттю неба, розтопленим«зеленкуватим склом» моря, золотом південного сонця та рожевістюскель. На тлі цієї «розспіваної» гами кольорів виписані такі самі принаднібарвисті постаті людей. Наче наслідуючи акварельну техніку живопису,кольоровими мазками створено портрет вродливого турка Алі, що разом з «сивоусим»греком порається біля човна: «Його струнка фігура в вузьких жовтих штаняхта синій куртці, здоровий, засмалений морським вітром вид та червона хустка наголові прегарно одбивались на тлі блакитного моря. Алі скинув на пісок своюношу і знов скочив у море, занурюючи мокрі рожеві литки в легку й білу, якзбитий білок, піну, а далі миючи їх у чистій синій хвилі». Автор милуєтьсясвітловими кольористичними ефектами, сміливо вписуючи таку яскравурізнокольорову постать у не менш барвисте тло. Яскраві, погожі й чисті кольоривипромінюють радість. Створюється позитивний емоційний заряд, настрій сяючоїкримської природи. Люди вписалися в неї гармонійно, не крикливо, бо така вжевеселкова гама всієї акварелі.Як бачимо, твори письменників втратили цілісність,лінійність, набули рис мозаїчності, стали фрагментарними, уривчастими, часомнапруженими та різкими, нервовими або медитативними; змінився стиль письма.Майстри слова обрали нову манеру викладу: писати лаконічно, у центр твору ставитилюдину та її екзистенцію, звертати увагу на її думки, переживання, проникати вїї психологію. Епоха модернізму — час переорієнтації, долання канонів, виявсвободи духу, утвердження найбільшої цінності — внутрішньої неповторностікожної людини, занурення у глибинний світ особистості. Власне, у творчостівиявлялася духовна криза європейської цивілізації. Першим, хто в Українівідреагував на нові європейські віяння, був І.Я.Франко. У літературно-критичнійстатті «З останніх десятиліть ХІХ віку» він зазначив: «Молодагенерація виступила на літературне поле з новими окликами, з новим розуміннямлітератури й її задач…». До цієї когорти Франко зарахував ОльгуКобилянську, М. Коцюбинського, Л.Мартовича, В. Стефаника, Лесю Українку, МаркаЧеремшину, М. Яцківа та ін.У цій же праці критик писав, що «усюди авторинамагалися проникнути в глиб людини, оцінити ситуацію, в якій вона знаходиться,зрозуміти мотиви її поступування» [247, с. 497]. С. Єфремов суб’єктивнооцінював творчість митців нової генерації, оскільки ще не був готовий відкинутистаре та прийняти нове. Зокрема, С. Єфремов так трактував твори М. Яцківа, несприймаючи в них екзистенційних мотивів: «Яцків виходить із сутонатуралістичного погляду, що життя являє собою якусь клоаку бруду, нечисті йзлочинства», «щоб не кривдити правди, Яцків силкується показати життя»з кров’ю і кістками", дати події такими, «як сотворив їхВсемогучий Бог і могутня суспільність» […], скидаючи з себе всякувідповідальність за зміст своїх творів. За таке розуміння модерністськихтенденцій Микола Євшан піддав погляди Сергія Єфремова нищівній критиці,називаючи його диктатором, адже молоде покоління письменників для Єфремова — «сеніщо більше, як „певна група однолітків“. Євшан зауважував, щоЄфремов, „своїм здоровим розумом“ докаже, які дурниці понаписувалаКобилянська, які бездарні твори дав Яцків». М. Зеров дійшов іншоговисновку щодо тогочасної літератури: "…психологізм і імпресіоністичнатехніка, а поруч з тим іще одна риса — відсутність ефектів, сувора простотавикладу". Саме такі особливості переважали у малій прозі, адже, якзауважив І. Франко, — «Наївне самоділкове писання банальних історій абовіршів нині не поплачує [...]. Давньої ноншалянсії, давнього „грає, грає,воропає“ не торуємо сьогодні».Політична напруга доби позначилася на стилі й манеріхудожнього письма. Найповніше цю напругу, нервозність змогла передати новела.Тому жанр новели почав інтенсивно розвиватись, адже він найбільше відповідаввимогам часу. На розвиток модерного мислення вплинули праці Ф. Ніцше «Такказав Заратустра» та «Народження трагедії з духу музики».Українські митці винесли з них ідею про «надлюдину», про вічність іконечність земного життя. У літературі зникла шаблонна манера писання, стильстав уривчастим, дедалі частіше використовувалися прийоми потоку свідомості,внутрішніх монологів; у діалогах з’явилися риси розкріпаченої мови. Художнєписьмо творчо трансформувало ідеї філософії екзистенціалізму. Як відомо,модернізм не виробив єдиної системи. Діяльність видатних майстрів «переступноговіку» спрямована на вироблення не власного авторського стилю, аунікального стилю для кожного окремого твору. До кінця ХІХ століття жоденписьменник не зумів так майстерно змалювати внутрішній біль людини кількомаштрихами, як це робили митці нової генерації. В українській літературі доособливого лаконізму свої новели довели Б. Лепкий, В. Стефаник, М. Яцків; узарубіжній літературі яскравими представниками творення особливого стилюкожного тексту були Ф. Кафка, К. Чапек, А. Чехов.Новела може виразити глибокий зміст у невеликомутексті, специфічно розкривши дійсність. «Новела — це подія в її чистій,ніби аж оголеній суті», вона "…зосереджується на кістяку подій, атому її описовість завжди стисла, лаконічна, виразна, експресивна. Вонавідсікає все зайве (у тому числі і персонажів, які не мають безпосередньогостосунку до події)". Поважні зміни спостерігаються й урозвитку української драматургії. Продовжує культивувати народництво побутовийтеатр Кропивницького, Садовського, Саксаганського, Тобілевича і Старицького.Однак глядачі і читачі чекали від театру нового, відгуку на нові проблеми,нових тем у нових інтерпретаціях. Різні спроби оновлення побутового театру булимарними. Врешті, втративши симпатії передової мистецько-виробленоїінтелігенції, театр став популярним серед менше освіченої верстви і мусіврозраховувати на пересічного глядача. В цьому плані він продовжувавнаціонально-просвітню культурницьку роботу. Одначе під знаком глибоких змін усуспільстві прийшлося до таких же змін у театрі: гарячі дискусії навколотеатру, його завдань. Постала нагальна потреба у новому репертуарі, новомуакторі, моде6рній режисурі. Цілий похід проти традиційного театру підняларедакція журналу «Українська хата». Драматург мав стати першою іосновною силою в театрі. Зменшувалось значення акторів, виростала рольрежисера. Зміни впроваджувались під впливом скандинавського театру Ібсена,символічного театру Метерлінка.Творцями нового модерного театру стали відоміписьменники – Леся Українка, В.Винниченко, О.Олесь. За визначеннямЛ.Старицької-Черняхівської новий театр мав три течії: театр настрою, театрсоціальний і театр символічний. Драми Лесі Українки це передусім драми настрою.Вони, за винятком «Лісової пісні», хоч темами своїми сягають давніхчасів, висловлюють нові актуальні ідеї в модерному оформленні. П’єси Винниченка– це передусім драми соціальні. Контрастом до проблем статі, настількиприкметних для його ранніх новел, в драмах переважають мотиви бунту, соціальноїнерівності, пориви масового гніву. Першою модерною п’єсою була Винниченка «Дисгармонія».Дисгармонію переживають революціонери, які бачать непримиренну нерівність міжідеєю загальної справедливості і результатами її практичного застосування, міжвисокими моральними принципами і дійсною поведінкою людей, які проголошуютьмораль. Винниченко йде так далеко, що проголошує навіть ніцшеанську теорію «чесностііз собою» (нема для всіх однакових правил і норм, є тільки «Я» імої почуття). О.Олесь як драматург користався виключно символами до такої міри,що індивідуальних постатей у його п’єсах зовсім не бачимо, а особи його драминавіть не мають імен. Помітне місце серед його творів займає драматична поема «Подорозі в казку» 1910 р., де автор оригінально розв’язує проблему героя імаси (маса має бути слухняним знаряддям «сильної людини»).Осібне місце займає драматургія Лесі Українки. Вширокому діапазоні своїх зацікавлень поетеса виявила живе зацікавлення дотеорії драми, зокрема до прямувань сучасної й західноєвропейської, і на цю темувона написала велику статтю в одному із київських журналів. Свої драматичнітвори вона не завжди називала драмами. Цю назву дала вона тільки чотирьом: «Блакитнатроянда», «Руфін і Прісцілла», «Лісова пісня», «Каміннийгосподар». Решту своїх драм назвала вона драматичними поемами, драматичнимиетюдами, діалогами. І в цьому вона стала одним із творців модерногоукраїнського театру.Тепер детальніше зупинимося на стилях та течіях кіця віку.Неоромантизм – комплекс художніх явищ, який формувавсянаприкінці ХІХ ст. Він генетично пов’язаний з романтизмом початку століття, алемістить у собі також елементи реалістичної естетики. Неоромантики репрезентуютьзразок філософської системи, яка синкретична у своїй основі. Для українськихписьменників особлива роль у плані трансформації суб'єктивного тлумаченняоб'єктивної реальності належала мистецтву. Лише генiй мистецтва, завдякичистому спогляданню i неординарній силi фантазії здатен пiзнати i виразити упоезії, живопису i музиці вічну ідею загальнолюдського. Естетичне значеннясвiту розкривалось як бачення іншого світу, свiту безкiнечного — iдеальноїсфери гармонiйної дії, розумiння i згоди. Специфікою естетики неоромантизмустала естетизацiя надзвичайної чутливостi суб'єкта. У такi митi внутрiшньоїчутливості, вiдчуженостi вiд свiту людське „Я" зливалось з об'єктом, колия ставало ти. Людина втрачала внормовану картину реальностi, набуваючи iстиннулюдськiсть. Якщо для романтизму ХІХ ст. характерним був конфлікт міжіндивідуальним і соціальним, то у неоромантизмі конфлікт повністю пересуваєтьсяв параметри внутрішнього, він полягає у боротьбі між суперечностямивнутрішнього єства людини.Першою мову про неоромантизм в українськiй лiтературiрубежу столiть повела Леся Українка. Уся перехiднiсть тої епохи в умовахстановлення нового мистецтва засвiдчувала проблематичнiсть називання новогостилю, який зароджувався у творах письменникiв всупереч народницькимiдеологiчним догмам i вiдповiдно традицiйним народницьким стилям. Помiтивши уньому прояви романтичного вiдчуження iндивiдуальностi, протест проти оточуючогосередовища i пориви ins Blau, українська поетеса у виступi про ранню творчiстьВинниченка назвала нову стильову течiю «новоромантизмом». На їїдумку, у лiтературi того перiоду найсильнiше неоромантизм розвинувся у прозiОльги Кобилянської. Назагал, на її глибоке переконання, зародження українськогонеоромантизму було логiчною, зумовленою культурними процесами у Європi та свiтiнеобхiднiстю становлення нової української лiтератури. Для неоромантизму, якзазначала Леся Українка, «людина юрби перестає бути бутафорськоюприналежнiстю, як це було у старих романтикiв, манекеном для примiрки костюмiв,пошитих iз людських документiв, як це було у натуралiстiв». Неоромантикипрагнули творити художній свiт, форма якого освоювалась i подавалась би з рiзнихточок зору i оцiнювалась би через внутрiшнє першовiдкривання задiяних в iсторiюгероїв. Тут вже «людина юрби» — людина у повному значеннi слова, алевона не виведена iз юрби, не поставлена на самотi… для художньої студiї…Кожна особистiсть суверенна, кожна людина, якою вона не була би, є герой длясамої себе i частина середовища по вiдношенню до iнших". Ця визначальнариса, на думку Лесi Українки, служила критерiєм для iстинного розумiння iоцiнки творiв письменникiв-неоромантикiв.Творчість Лесі Українки багато в чому визначає розвиток модерністськихтенденцій у літературі ХХ ст.Її неоромантична, символістська поезія та драматургіяозначили на рубежі віків увагу до нових цінностей, нових філософських, буттєвихпроблем. Йдеться насамперед про зосередження на внутрішньому світі людини, наіндивідуальній психології, яка тепер уже менше опосередковується суспільнимивпливами. Модерна естетика стала визначальною у творчості поетеси не одразу.Утвердження нових цінностей означало розрив зі старими святощами, колишнімиавторитетами. Індивідуалізм, горда самодостатність сильної особистості ставалиідеалами молодого покоління, яке вже не задовольнялося закликами догромадської, суспільної роботи й боротьби. Поезія, краса ставали вищоюцінністю. Бачимо, як від збірки до збірки Леся Українка все послідовніше йодвертіша в обстоюванні пріоритету індивідуальної свободи, свободи вибору ісвободи творчості. Питання нового, модерного мистецтва стало для Лесі Українкичи не основним. Естетичне і культурне обґрунтування нового мистецтва займалопоетесу і теоретично (теорія «новоромантизму»), і практично (у драмі «Упущі», де ідея «нового» мистецтва поставлена у зв’язок зестетичним декадансом, громадським утилітаризмом і буржуазним прагматизмом).Мистецька й соціальна драма скульптора Річарда Байрона, подібно до Кассандри,окреслюється розірваним комунікативним контекстом, в якомуіндивідуально-творчий порив і громадсько-утилітарний принцип несумісні.Її неоромантичні персонажі-бунтарі вирізняютьсянасамперед вольовитістю, цілеспрямованістю та стоїчною готовністю до боротьби йпротистояння загалові. У 1898 році у «Літературно-науковому віснику»з’являється стаття І.Франка про творчість Лесі Українки, в якій він ставитьпоетесу в один ряд із Шевченком: «Від часу Шевченкового „Поховайте тавставайте, кайдани порвіте“ Україна не чула такого сильного, гарячого тапоетичного слова, як із уст сеї слабосилої, хорої дівчини». Справді, цебула людина виняткової мужності і принциповості, духовної краси і мистецькогообдарування. Її талант виявився у багатьох різновидах літературної праці –поезії, драматургії, прозі, літературній критиці і публіцистиці, перекладацькійроботі і фольклористиці. На початку 1893 р. у Львові виходить перша збіркапоезій Лесі Українки – «На крилах пісень», яка, за оцінкою Франка,становить без сумніву найважливіший поетичний здобуток української оригінальноїлітератури за 1892 рік.Збірка перейнята мотивами стоїчної боротьби з долею,не новими, зрештою, в тодішній українській літературі, багато в чомунаслідувальними закликами до самопожертви, до служіння рідному народові. Однакмотиви стоїчного протистояння набували у Лесі Українки, яка з ранньогодитинства була змушена боротися з тяжкою недугою, особистісного забарвлення. Узбірці авторка ще охоче використовує риторичні фігури безпосереднього звертаннядо адресата – України, народу, рідного краю… Знаходимо тут узвичаєні образитяжкого шляху й колючих тернів уздовж нього, негоди і «темної ніченьки»,провідної зорі й омріяної «волі гожої». Етика боротьби у Лесі Українки– це етика гордої жертовності. Її лірична героїня зрікається безсилих сліз,яких так багато пролили попередники. Сліз, що ллються від безсилля, — требасоромитись. У вірші "І все-таки до тебе думка лине" авторка формулюєзнаменитий афоризм – «Що сльози там, де навіть крові мало!» Тим, хтоживе серед бурі, в епоху боротьби й героїки, слід забути «журбу безсилля».Життєві обставини, в яких доводилось працювати письменниці, постійно висуваютьна передній план у її творчості проблеми митця і суспільства, завдання поета.Потреба в лікуванні, відірваність від дому, друзів, неможливість активноїпрактичної діяльності гнітили Лесю Українку: «не можна, гріх бутиінвалідом, коли так багато роботи і так мало людей».1899 року у Львовівиходить друга збірка поезій – «Думи і мрії». Свою сучасністьавторка, у згоді з романтичною вірою, оцінює як підле міжчасся, тюремнескніння, «часи глухонімії». Це – існування без подвижництва, безгероїки й боротьби, без тріумфальних вінків. Співчутливі мотиви, оплакуваннянародної недолі й заклики до невтомної праці сівача-просвітителя, що буливизначальними для першої книжки, у цій і наступній поетичній збіркахпоступаються місцем афористичним гаслам непокори й індивідуальногопротистояння: любов тепер переплетена з ненавистю… Сліпа доля, всупереч якійлірична героїня сіяла квітки на морозі й шукала між хмарами провідну зорю внайтемнішу ніч, тепер зовсім втратила силу.Збірку відкривала поема «Давня казка», вякій пристрасно прозвучала тема покликання поета, його обов’язку перед народом.Всі три вміщені у цій збірці цикли «Мелодії», «Невільничі пісні»,«Відгуки» продовжували цю тему. У 1902 році у Чернівцях виходитьтретя збірка її поезій – «Відгуки». Вона складається із циклів «Зневольницьких пісень», «Ритми», «Хвилини», шести легенді драматичної поеми «Одержима». Знову ж тут звучить тема митця ісуспільної функції слова. У цій збірці виразно проявився відхід Лесі Українкивід лірики медитативної до ліро-епосу (легенди), до драматичного монологу, відрифмованого до білого вірша, до розкованості строфічної і жанрової. Помітнетакож зростання драматичного елемента в ліриці й особливо філософськоїзаглибленості поетичного світосприймання, концентрації думки.Неоромантичнимструменем, імпресіоністичною настроєністю сповненатворчість Марка Черемшини.Марко Черемшина (Іван Юрійович Семанюк) народився 13червня 1874 року в селі Кобаки, Косівського району, на Станіславщині (теперІвано-Франківщина) в селянській родині. Навчаючись у гімназії, у старших класахМарко Черемшина розпочав свою літературну діяльність. Влітку 1895 року віннаписав драму «Несамовиті» і надіслав її на конкурс, оголошенийльвівським журналом «Зоря». У драмі показано життя сільської молоді,яка боролося з соціальною несправедливістю, темрявою і забобонністю селян. Хоч драмай була оцінена рецензентом позитивно, вона ні в друк, ні на сцену не потрапила,текст її загубився.На початку квітня 1896 року у чернівецькій українськійгазеті «Буковина» надруковано перше оповідання І.Семанюка «Керманич»під літературним ім’ям «Марко Черемшина». В оповіданні оспіваногордість, високе почуття дружби, готовність на самопожертву — риси гірськогонаселення, раніше опоетизовані Ю.Федьковичем. Після закінчення гімназіїписьменник виїжджає восени 1896 р. до Відня, щоб продовжити навчання вуніверситеті. Він мав намір вступити на медичний факультет, але там була дужевисока плата за навчання, тому записався на юридичний, де плата була найнижчою.У Відні Марко Черемшина, крім навчання, займається культурно-громадськоюроботою, стає членом земляцьких студентських товариств «Січ», «Товариствостудентів з Росії», робітничого товариства «Поступ». Цітовариства влаштовували літературні вечори, дискусії, відзначали пам’ятнілітературні дати. Про багатогранну громадську роботу Черемшини свідчить і організованийза його участю великий мітинг у Відні (1897), спрямований проти розгнузданостіі свавілля польської шляхти в Галичині. На нього був запрошений І. Франко.1896-1898 роки – період напружених творчих шуканьМарка Черемшини в галузі тематики, жанрів, зображувальних засобів. Ніколизгодом творчість митця не буде такою різноманітною, як у цей час. Він розробляєоповідання, байку, казку, пише поезії в прозі, перекладає. Диплом доктора праваЧеремшина одержав 17 липня 1906 року, після чого виїхав у містечко Делятин, дезайняв посаду помічника адвоката. Пізніше за дорученням членів радикальноїпартії Черемшина переїжджає в Снятин (1912), де відкриває власну адвокатськуканцелярію. 1914 року почалася війна. Одержавши звільнення від військовоїслужби, Черемшина з дружиною переїжджає до батьків у Кобаки. Міста і селаГаличини, в тому числі і рідне село письменника, з перших днів і до кінця війнистали ареною запеклих боїв царських військ з цісарськими, а також з військамикайзерівської Німеччини. Грабунки, примусові роботи, жорстоке поводженняавстрійського війська з місцевим населенням, нарешті, голод, епідемії вщентвинищували західноукраїнське село. «Як терплять наші мужики… — писав уцей час Марко Черемшина.— Маємо тепер слово для них і то часами не можемо дати,бо те, що приходиться їм пережити, відбирає нам мову».Після тривалої творчої паузи Черемшина знову пише. Злистопада 1914 по січень 1915 року веде «Щоденник», у якому фіксуєвсе бачене і почуте від односельців. Пізніше звірства австро-угорських цісарськихвійськ у західноукраїнських селах, страждання гуцулів Черемшина відтворить узбірці новел «Село вигибає» (1925). У квітні 1927 року Черемшина здружиною їде в рідне село Кобаки, на могилу свого батька. Повертаючись зкладовища, на дорозі, недалеко від батькової могили, упав і раптово помер. МаркоЧеремшина – один із найбільших фольклорних українських письменників. Уснанародна поезія відчутна і у виборі сюжету, і в композиції, і в змалюванніобразів, і в мовностилістичних засобах кожного твору, і в інтонації розповіді.Трагізм народного життя у конкретно-історичних обставинах того часу,узагальнений в усній літературі народу, знайшов своє відображення у трагічнихобразах і життєвих колізіях оповідань, малих фейлетонів, новел, образків іескізів Марка Черемшини. Літературно-фольклорний симбіоз – характерна рисасамобутнього таланту. Як і В.Стефаник, він став поетом мужицької розпуки, нешукав на селі ні етнографічної екзотики, ні поетичної ідилії, а сприймав йоготаким, як воно було, – темним, забобонним, убогим, знедоленим, прибитим вікамибезпросвітної нужди і зневаги, що не бачило ніякого виходу із своєїприреченості. Уся його творчість не вийшла за межі малої прози. Головним героємстав безземельний гуцул, який не може вилізти з нужди, борсається в тенетах,розставлених йому панами, жандармами, лихварями. Письменник змалював цілугалерею селянських типів, різних за своєю зовнішністю, вдачею, але однакових задолею – всіх їх тисне нужда, темрява і безправ’я.У 1898 році в газеті «Буковина» під заголовком«З циклу „Листки“ опубліковано дванадцять оригінальних поезій впрозі Черемшини та кілька його перекладів.Назву першій збірці дало перше оповіданняавтобіографічного характеру – „Карби“. До збірки ввійшло 15 творів: „Карби“,»Дід", «Раз мати родила», «Святий Николай у гарті»,«Хіба даруймо воду», «Грушка», «Злодія зловили», «Лік»,«Бабин хід», «Зведениця», «Основини», «Більмо»,«Горнець», «Чічка», «На боже». «Коли вицікаві на людські злидні, на буденне життя бідного гуцула, — писала тогочаснакритика,— на той страшний трагізм, що розгортається щодня в хлопській душі і вхлопській хаті… — коли вас те займає — візьміть і прочитайте Семанюковінариси. А побачите там гуцульське життя і гуцульську душу, його дрібку радощіві море горя, його погляди і вірування, і забобони… Це перлини нашоїлітератури наймолодшого покоління». Кожна конкретна новела збіркивідтворює певну характерну рису сільського побуту, людських взаємин,матеріального чи правового становища гуцула, його психології. Всі разом взяті,вони справедливо порівнюються з мозаїкою, елементами якої є новели-епізоди;кожна з них має свою тему-мотив.Герої в Черемшини невіддільні від світу полів, лісів,гір. Письменника незмінно приваблювала тема правічних законів природи і життялюдини, їх взаємодія. Тому природа є своєрідною дійовою особою в новелахЧеремшини. Страхітливу правду про злидні і темряву бідняків, про ті соціальніумови, які ведуть до деградації, здичавіння людини, Черемшина повістує в новелі«Дід». Майже вся новела – монолог-звертання хворого старого діда досвоїх дітей-кривдників (відсутніх). Автор тричі бере слово: констатує причинуночівлі діда надворі, дає його психологічний портрет, детально «коментує»самовбивство діда. За допомогою внутрішнього мовлення Черемшина відтворює переживанняскривдженої людини, її хворобливі думки — від визрівання задуму повіситися дореалізації його. Із додаткового засобу змалювання життя героя внутрішня моваперетворюється на основний. Не краща доля і в баби — «Бабин хід».Після смерті чоловіка над нею також збиткуються діти. Тема немічної,скривдженої старості не випадкова в творчості письменника. Старі, хворі, калікибули майже в кожній хаті. Вони не могли на себе заробити. Проблема «зайвогорота» набула широкого звучання на зламі двох століть. Дикунськажорстокість дітей до своїх батьків хвилювала багатьох письменників. У Черемшинизнаходимо крім «прямих» способів розкриття внутрішнього, душевногостану (монолог, діалог, невласне пряма мова) значну увагу до зовнішніх описів,але звернених не стільки до логіки розуму, скільки до емоцій, відчуттів.У збірці «Карби» Марко Черемшина вживаєрізні прийоми побудови творів. Іноді це скомпоновані з фрагментів спогади(новела «Карби»), «протокольний» запис вчинків персонажа іобставин його життя, що завершується кульмінаційною сценою, яка несе на собіосновну думку твору («Злодія зловили»). Оповідання «СвятийНиколай у гарті», «Лік» розпочинаються діалогами, що відразувводять читача в суть справи. Загальновідома висока майстерність Черемшини устворенні ритмізованої прози. Ритм є виразом емоційно-трепетного сприйняттясвіту. Мова збірки «Карби» щедро пересипана діалектизмами. Вонидопомагають письменникові глибше й яскравіше передати зображуване, неповторнийколорит певної місцевості, оригінальні форми образного мислення. Післятривалої перерви, на початку імперіалістичної війни, Марко Черемшинаповертається до літературної творчості. В 1925 році в Києві у видавництві «Книгоспілка»вийшла друга збірка творів Марка Черемшини під назвою «Село вигибає.Новели з гуцульського життя», куди ввійшли вибрані оригінальні твори іпереклади, опубліковані в різних часописах. Основною темою стає село за війни.Відтворюючи картини війни та засуджуючи воєнний розбій, ведучи страшнурозповідь про винищення та вимирання гуцульського села, Черемшина у циклі новел«Село за війни» правдиво відображає всю складність життя назахідноукраїнських землях. Розповідаючи про конкретні події, письменник неподає широкого історичного тла, географічних подробиць. Читачеві нелегко буваєвстановити, про який етап війни йде мова.У цикл «Село за війни» входить вісім творів:«Село потерпає», «Перші стріли», «Поменник», «Бодайїм путь пропала!», «Зрадник», «Після бою», «Йордан»,«Село вигибає». Органічна єдність сюжету, зумовлена відтвореннямцільного епічного художнього задуму, пройнята «наскрізною» ідеєю,загальним пафосом. Кожна з восьми новел має свій закінчений зміст, разом з тимвсі вони зв'язані спільними героями, однією сюжетною лінією. Композиція циклутеж дає підстави розглядати його як новелістичну повість. Напруга досягаєкульмінації в новелах «Після бою» і «Село вигибає». Селостікає кров'ю. Смерть стає масовою. Поле вкрите трупами («Після бою»).Синонімічні вирази і евфемізми діалогу уточнюють головну думку новели: селовигибає. І все ж своєрідна «відкрита» розв'язка твору говорить проінше. Крім блукаючих по воєнних дорогах, у вимираючому селі залишилися живимибаба, козак, молода дівчина. Життя продовжується. Характерним є оповідання «Зрадник»,бо зрадником став селянин, котрого чорна корова у літню спеку перебігла лініюфронту. У другий період творчості Марко Черемшина крім творів про війну написавряд оповідань на родинно-побутові та любовні теми. Упорядники тритомноговидання творів Марка Черемшини (1937) вперше виділили сім новел («Парасочка»,«Козак», "Інвалідка", «За мачуху молоденьку», «Зарікайсямід-горівку пити», «Марічку головка болить», «Парубоцькасправа») в окремий цикл під назвою «Парасочка». Тон цихоповідань переважно гумористичний. Порівняно із загальною сумною тональністюпопередніх творів цикл «Парасочка» відзначається життєрадісністю.Багато уваги в останній період творчості письменник приділяє зображеннюгуцульського побуту. Війна залишила в свідомості людей глибокий слід, створилаумови для вчинків, несумісних з поняттями здорової народної моралі («Парубоцькасправа», "Інвалідка", «Парасочка», "Інвалідка").Ароматно-ніжний, свіжий колоритний верховинськийпейзаж, що дає змогу Черемшині відтворити багатство нюансів, відтінків укомпозиції, будові твору, підсилити зміст образу, збудити у читача почуттядобра і краси, шанобливе і любовне ставлення до героїв,— наскрізний і востанній збірці новел, яка вийшла в Києві у видавництві «Книгоспілка»1929 року під назвою «Верховина. Вибрані оповідання. Книга друга». Узбірку входило дванадцать новел («Верховина», «Писанки», «Ласка»,«На Купала, на Івана», «Коляда», «Бо як димпідоймається», «Колядникам науки» та ін.). П'ять із них згодомувійшли в цикл «Парасочка», п'ять післявоєнних перекладів. Тут жебула вміщена одна із посвят В. Стефаникові «Його кров»; а також «Мояавтобіографія» і «Фрагменти моїх споминів про Івана Франка».Найповніше погляди на Україну відбито в оповіданні «Туга» (1925).Дівчинка Марічка тужить за своїм коханим «Юрійком золотим», якийпішов виборювати тоту Україну і не повернувся. Вона звертається до сил природи– просить допомогти. За жанром твір не має аналогів в українській літературі.Це — п’ять поетичних монологів, п’ять окремих надфразних одиниць, вкладених вуста героїні.Критика не раз відзначала життєлюбний оптимізмЧеремшини, той, за висловом Д.Донцова, «непоборний оптимізм життя, щотріумфує над зовнішніми перешкодами і над своїм сумнівом; що не бере трагічноні власної безпорадності, ні нікчемності; свобідний і веселий». Ізоптимізмом поєднана, часом прихована, але всюди наявна органічна українськаіронія, що не покидає автора при змалюванні найтемніших картин. Іронієюзабарвлений спокійний, літописний, за висловом Зерова, тон розповіді, рясноперетканий діалогічними й ліричними вставками. Ці музикальні вставки ємайстерними стилізаціями народних голосінь і колядок, про що свідчить їх ритми,постійні анафори, симетрія і паралелізм будови. Таке використання усноїсловесності в’яжеться із особливою схильністю Черемшини вносити в новелиетнографічний елемент –описи народних звичаїв, обрядів, що має чисто естетичнуфункцію. У творчості письменника знаходимо високо досконалу трансформаціюетнографічного романтизму.Символізм – це стильова течія модернізму на етапі його становлення.Він мав великий вплив на формування естетики і поетики майже всіх модерністів.Разом з імпресіонізмом став у 10-30-і роки своєрідною школою, абеткоюновітнього мистецтва. Але як перший етап має відчутно перехідний характер,тобто тісніше, ніж інші течії, пов'язаний з попередньою літературною епохою,особливо зі спорідненим йому романтизмом XIX століття. Загалом символізм можнакласифікувати як відновлення засад романтичного мистецтва на новому етапі йогоосмислення.В галузі змісту так чи інакше виявляє себе філософіядвох світів: світу людського тіла (сюди входить суспільне життя, соціальніпроблеми, матеріальні потреби) і світу духовного (це вищі моральні цінності,ідеали, духовні потреби, мистецтво). Хоча вище знаходиться світ духовнихпотреб, але у процесі життя перемагає матеріальний світ. Звідси – пафосбезнадії, зневіри, прихований чи очевидний сум, розпач. Тому у ставленні досоціальних реалій символізм виявляє або зневагу як до нижчого світу і небажанняробити його об'єктом творчості, або його окарикатурення, зображення абсурдностібездуховного існування. Змінюється ієрархія художніх засобів. Замість ритміки,як у класичному силабо-тонічному вірші, головний щабель все частіше посідаєхудожній образ, а саме — символ. Розробляється поетика символічного зображення.Всі предмети і явища природи є одночасно символами. Символи розташовуються намежі двох світів — матеріального, видимого і духовного, невидимого, майженепізнаваного. Мова символів — це мова знаків, натяків на вище, потойбічне. Всеу тексті символічне, тобто має подвійне значення: пейзаж, дія, діючі особи,кольори, звуки тощо. Символічне – система символів. Символізм повністюстверджує свій принцип, якщо відтворює свідомість речі як символ, а символ якміфи. Відкриваючи у речах навколишньої дійсності символи як свідчення іншоїдійсності, символізм робить цю дійсність означальною. Символізм поділяли нареалістичний та ідеалістичний. Для реалістичного символізму символ служитьєднанню окремих особистостей, причому їх єднання досягається загальнимимістичними спостереженнями, осягненням спільної для всіх об’єктивної сутності.В ідеалістичному символізмі символ – умовний знак, яким обмінюються прихильникиіндивідуалізму, поетичний засіб взаємного зараження людей одним суб’єктивнимпереживанням. При неможливості сформулювати попередніми засобами словесногоспілкування результати накопичення психологічних багатств. Яскравимпредставником-символістом був М.Яцків. Він чи не найяскравіше зобразиввідчуження людини.Майстер слова зумів психологічно розкрити цю граньбуття у новелах «Чорні крила», «Дівчина на чорному коні», «Архітвір»,«Звела з дороги», «Зерно гірчиці», «Білі вівці».На думку І. Денисюка, "ідеальним героєм модерністичної прози був митець,який зарозуміло й з презирством дивився на світ та юрбу" [79, с. 181]. Цютему письменник детально висвітлив у оповіданні «Поганство юрби». Тутпростежується вплив ідей Ф. Ніцше, який протиставив "індивідуалізм" «масовізму».Автор глибинно відтворював психологічний стан самотності своїх героїв-митців («Боротьбаз головою», «Сфінкс» та ін.). Говорячи про екзистенціальнебачення В. Винниченка, В. Панченко зазначав: «Заратустра Фрідріха Ніцшепрокладав дорогу „новій людині“ Володимира Винниченка. Соціалістичніідеї парадоксальним чином поєдналися в українського письменника з ніцшеанськими».Так з’явився у літературі новий герой-індивідуаліст, сильна особистість, «надлюдина»,яка проявляла себе і заявляла про своє інше Я. Такий герой є і в ОльгиКобилянської, і в М.Коцюбинського, і в М. Яцківа, й у В. Винниченка. У творахостаннього, на думку Д. Наливайка, «знаходимо різні струмені —імпресіоністичний і символістський, експресіоністський, психоаналітичний таінші. Але вихідною основою і однією з констант його творчості є натуралізм…».Водночас об’єднувальною домінантою всіх вищезазначених тенденцій єекзистенційність. Ця світоглядна позиція автора, викладена в екзистенц-ключі,переходила із твору в твір. Зауважимо: для натуралізму, за Д. Наливайком,характерна «подвійна сутність». Герої В. Винниченка "…належатьдо обох світів, природи і суспільства, і саме в цьому їхня «краса і сила»,як і їхня незвичайність на тлі тогочасної української літератури". Дляекзистенціалізму також характерна амбівалентність: людина двомірна, у нійпоєднуються внутрішній та зовнішній світи, і той внутрішній мікрокосмос щескладніше пізнати, ніж зовнішній. «З давніх-давен специфічною ознакоюлюдського існування вважався „внутрішній“ — духовний — світ людини,що принципово не може бути зведеним до емпірично-тілесної його дійсності і тому»замежовий" («потойбічний») щодо тілесно натуралістичногоїї (людини) буття.Імпресіонізм, який визначив обличчя живопису другоїполовини XIX столітті, у літературі став лише стильовим рухом, який спочаткузбігався з символізмом, а згодом позначився на стилі всієї модерністськоїпрози. З імпресіонізму починається тісна взаємодія літератури і живопису,особливо активне використання літературою художніх засобів, притаманнихживопису, характерне для модернізму в цілому. Це дає можливість розширитипалітру засобів опосередкованого самовиразу. Імпресіонізм покликанийопосередковано (через певну картину, частіше пейзаж) передати тонкі нюансинастрою. Імпресіоністичне зображення легке, прозоре, просякнуте домінантоюякогось суб'єктивного бачення. Емоційно забарвленим стає все: фонетика, інтонація,використані у зображенні кольори і звуки. Імпресіоністичний текст завдяки цьомудіє на почуття читача, минаючи свідомість. Художня мова імпресіонізмуспирається на метафоричний епітет і загалом надає перевагу численнимозначенням. Використовується безліч прийомів, здатних зробити зображенняхистким, прозорим, аби крізь нього проглядала особистість автора в її здатностівідчувати неповторно. Імпресіонізм зосереджений на зображенні тонких почуттів іемоційних станів, тому він користується посилено детальним описом. У цьомуплані головний попередник імпресіонізму — сентименталізм. Імпресіонізм вважавзавданням витончене відтворення особистісних вражень та спостережень, миттєвихвідчуттів та переживань. Вони вірили, що світ являється нам у відчуттях, авідтак передача конкретних вражень від того чи іншого конкретного явища,образу, сприйнятого зором художника дозволить досягти нічим не спотвореноїправди дійсності. Імпресіонізм, декларуючи своїм завданням фіксацію конкретнихнічим не опосередкованих чуттєвих вражень, котрі максимально наближені доправди дійсності, як вона дається людині, представляв значно більший простірдля прояву суб’єктивного начала, ніж реалізм і натуралізм.Імпресіоністи не прагнули зображення, відтворенняпредмета, реалій навколишнього світу. Вони намагались викликати у глядача чичитача ті ж самі враження, відчуття, що виникли у них при спостереженні зпевної точки зору. Важливо було те, що імпресіонізм відмовлявся від типізації,від узагальнення найпоширеніших, найхарактерніших рис як навколишньоїреальності, так і духовного світу героя. Проголошувалось випадкове. Геройнаділений винятковою витонченістю сприймання. Оскільки кожна мить у змінномужитті неповторна, наділена своїм значенням і своєю красою, і оскільки завданняммистецтва є саме фіксація реально існуючих моментів, а не конструювання якихосьмоделей, то в імпресіонізмі втрачає смисл поняття ідеалізації.Найвиразніше можна простежити засвоєння здобутків імпресіонізму утворчості Богдана Лепкого та Михайла Коцюбинського.Богдан Лепкий народився на хуторі Кривенький (нині неіснує), дитинство минуло в селі Крегулець, із 1879 по 1891 родина жила у селахПоручин і Жуків (нині Бережанського району). Протягом восьми років (із 1878)мешкав у Бережанах у свого діда-священника і віце-маршалка Бережанськогоповіту, Михайла Глібовицького. Брат Левка і Миколи Лепких, батько ЛеваРостислава Лепкого.Основи шкільної науки Б. Лепкому викладав домашнійучитель. З 1878 р. вчився (відразу з другого класу) в «нормальній школі»з польською мовою навчання у Бережанах. Після закінчення школи вступив у 1883р. до Бережанської класичної гімназії з польською мовою навчання. Співав угімназійному українському хорі під керівництвом Дениса Січинського, у хорі «Боян»(м. Бережани). Брав участь у концертах, декламував вірші, читав уривки зпрозових творів. Мав змогу познайомитися з акторами мандрівного театру «УкраїнськоїБесіди» Владиславом Плошевським, Степаном Яновичем (батьком Леся Курбаса),Марією Романовичівною та ін., які кілька разів гастролювали в місті, бували вдомі Лепких. Малярство вивчав у Юліана Панькевича, згодом знаного українськогохудожника. Під його керівництвом намалював портрет діда — о. М. Глібовицького,бабусі, батька — о. Сильвестра Лепкого, публіциста і письменника (літературнийпсевдонім — Марко Мурава), матері — Домни (з дому — Глібовицької), низкупортретів українських поетів, зокрема Т. Шевченка, портрети своїх учителів —Матеуша Куровського, Михайла Соневицького; окремі з цих робіт висіли вгімназійних класах. У 1891 р. закінчив гімназію і вступив до ВіденськоїАкадемії мистецтв. Через три місяці за порадою Кирила Студинського перейшов нафілософський факультет Віденського університету, де вивчав мовознавство таісторію літератури. Тут брав участь у роботі студентського товариства «Січ»,у дискусіях на суспільно-політичні та літературні теми, разом із Ф. Колессоюзаймався етнографічними дослідженнями. У Відні заприятелював з художникомМиколою Івасюком, продовжував малювати під його опікою; з ним приїжджав налітні канікули до Жукова, де їм позували селяни; у селі створив кілька картинна історичну тематику, серед них «Коронація короля Данила», робиврисунки для дальших праць «Козацькі бої», малював сцени з полювань.З другого курсу студіював на філологічному відділіЛьвівського університету; українську історію та літературу вивчав підкерівництвом М. Грушевського, О. Огоновського, І. Шараневича. Брав участь ульвівських молодіжних товариствах «Ватра» і «Сокіл», хорі «Боян». З 1895 р.почав працювати учителем української, польської та німецької мов і літератур,історії та географії у Бережанській гімназії. Водночас інтенсивно займавсягромадською працею: започатковував читальні «Просвіти», бібліотеки іпозичкові каси, виголошував реферати та промови на святкових академіях, бувучасником хору «Боян» і драматичного гуртка. Зіграв роль Петра у «НаталціПолтавці», (1898).1899 р. після відкриття в Ягеллонському університеті(м. Краків) лекторату української мови та літератури запрошений сюди викладатиці предмети. Одночасно працював професором у третій гімназії ім. Яна Собєськогоі в гімназії св. Яцка у Кракові; доцент «виділових курсів» длявдосконалення кваліфікації вчителів. Співпрацював з літературним об'єднанням «МолодаПольща», заприязнився з польськими письменниками С. Виспянським, В. Орканом,К. Тетмайєром та ін. Один із засновників (1901) і активнийучасник «Слов'янського Клубу», що видавав часопис «Swiatslowjanski» (Краків, 1905 — 1914); у ньому Б.Лепкий упорядковував постійнірубрики «Руська хроніка» і «Огляд руської преси»; в 1907 р.припинив співпрацю з виданням через політичні незгоди з редакцією. Того ж рокувиступив з ініціативою збирання коштів на народні школи; написав з цією метоювідозву-заклик.Співпрацював з товариством «Рідна Школа»щодо видання дитячої літератури, підручників та читанок; укладач читанки длянародних шкіл (Львів, 1904), куди увійшли і його твори. Був членом управи(заступником голови) краківської «Просвіти», читав лекції зукраїнської літератури і культури; ввів у традицію постійні Шевченківськіакадемії; один із організаторів у Кракові вечора до 100-річчя від днянародження Т. Шевченка, вечорів, присвячених М.Шашкевичу, І. Франкові, М.Лисенку, В. Стефаникові та іншим видатним українцям.Перша світова війна застала сім'ю Лепких у Кракові.Коли російська армія восени 1914 р. почала займатиГаличину і Буковину та вивозити українську інтелектуальну еліту, Лепкі разом зіншими біженцями переїхали у Карпати в надії, що війна у гори не дійде ізупинилися в м. Яремче у готелі (згодом він був знищений снарядами, й у ньомузгоріли речі Лепких, а також рукописи третього тому «Начерку історіїукраїнської літератури» та історичної драми «Мотря» (зберігсялише «Пролог»). Щоб не потрапити до рук царської жандармерії, виїхавчерез Угорщину до австрійської столиці. Спочатку мешкав у м. Рудави неподалікод Відня, згодом прибув у м. Відень. Тут працював у часописі «ВістникСоюзу Визволення України» і в Культурній Раді.Восени 1915 р. Б.Лепкий був мобілізований доавстрійського війська. Завдяки сприянню друзів не був відправлений у діючуармію, а виїхав у Німеччину для освітньо-культурної роботи середукраїнців-військовополоненних царської армії. Тут з листопада 1915 р. мешкав ум. Раштат біля Бадена. Там працював у просвітньому відділі табору, протягомдвох місяців викладав історію української літератури та культури. Лекціївченого мали великий успіх, тому заняття перенесли з бараків до міськоготеатру. Потім табір поділили на дві частини, Б. Лепкий переїхав до Вецляра. У Вецлярііз лютого 1916 р. вів просвітницьку працю в таборі, викладаючи в народномууніверситеті, організував малярську школу. Учнем Б. Лепкого був згодом відомийукраїнський митець Іван Бабій із Херсонщини; у домі письменника часто гостювавЮрій Лукомський, маляр та історик українського мистецтва; разом з М. ПаращукомБ. Лепкий брав участь у проектуванні та виконанні пам'ятників померлим воїнам уВецлярі.Допомагав організовувати крамниці, книгарні, художнє ательє, майстернюмузичних інструментів та видавництво часопису «Громадська Думка»(1917 — 1918Міжвоєнні рокиНавесні 1920 р. після ліквідації таборів Б. Лепкийпереїхав до Шпандау біля Берліна, у січні 1921 р. — до Берліна. Тут очолював(до 1925) Український Допомоговий Комітет, Комітет Опіки над Утікачами,Товариство Охорони Могил, належав до співорганізаторів українських видавництв:Якова Оренштайна «Українська Накладня» (із Зеноном Кузелею і ВасилемСімовичем) та гетьманського руху «Українське Слово»; співпрацював зцими видавництвами та редакцією газети «Українське слово»(1921—1923). Працював в управі Українського Червоного Хреста, був головою «УкраїнськоїГромади». Викладав українську літературу на курсах українознавства припосольстві УНР у Берліні. Був співорганізатором Товариства Вищої Освіти ікерував ним; приймав іспити у випускників середніх шкіл; виступав з рефератамина святкових академіях. З грудня 1922 р. до 1925 р. мешкав уВанзеє біля Берліна, де зустрічався з колишніми гетьманом УкраїниП.Скоропадським, президентом ЗУНР Є. Петрушевичем, а також полковникомЄ.Коновальцем, професорами І. Мірчуком, З. Кузелею та іншими видатнимиукраїнськими діячами політики, науки й культури, які теж там проживали.1925 р. повернувся до Кракова, продовжував викладати вЯгеллонському університеті, де його призначили доцентом, завідувачем кафедриукраїнської літератури. З того ж року — голова Товариства письменників іжурналістів ім. І. Франка у Львові. Почесний член товариства «Просвіта»(з 25 грудня 1925 р.). Надзвичайний член Українського Наукового Інституту вБерліні (з 1926). Належав до керівництва Українського Наукового Інституту уВаршаві з часу його заснування у 1930 р. Член Історично-ФілологічногоТовариства у Празі. 1932 р. отримав ступінь звичайногопрофесора Ягеллонського університету.Згодом — почесний член НТШ. Того ж 1932 р. УкраїнськийВільний Університет у Празі присвоїв Б. Лепкому науковий ступінь доктора «гоноріскаузе» (почесного доктора).1 січня 1935 р. президент Речі Посполитої (Польща)надав Б. Лепкому титул надзвичайного професора університету. У 1938 р.його обрали сенатором польського сейму; в сенаті протягом цього й наступногороків представляв українців Галичини. З 1938 р. за ухвалою уряду УНР в екзилі —академік відновленої у Варшаві Київської Могилянсько-Мазепинської Академії.Жителі Бережанщини та Рогатинщини, зібравшидобровільні пожертвування, 1932 р. придбали для Б. Лепкого на Опіллі місце іцеглу для вілли в с. Черче (нині — Рогатинського району Івано-Франківськоїобласті), яку збудували за ці кошти та заощадження письменників; її назвали «Богданівка».У Черче Б. Лепкий у 1930—1939 рр. відпочивав і творив у канікулярний період —спочатку в пансіонаті «Роксоляна», з 1933 р. — у віллі «Богданівка».Із Черче навідувався до родича Петра Смика (батька д-ра Романа Смика) у с.Жовчів (нині — Рогатинського району Івано-Франківської області), там малювавкартини, ікони. У Жовчівській церкві св. Михайла збереглося десять образівроботи Б. Лепкого: два намісних образи — Краснопущанська Богоматір іХристос-Учитель; чотири круглих образи євангелістів на царських воротах істільки ж круглих образів на кивоті.Друга світова війнаДруга світова війна застала Б. Лепкого на відпочинку вЧерче. 23 вересня 1939 р. він із сім'єю і братом Левом повернувся до Кракова.Після того, як німецькі окупанти закрили Ягеллонський університет, залишивсябез роботи, йому відмовили у професорській пенсії. Заради прожиття Б. Лепкийдописував до українських журналів, газети «Краківські Вісті»,перекладав з української німецькою.Літературна творчістьЛітературною творчістю почав займатися під часнавчання у Бережанській гімназії, ще в другому класі писав вірші, оповідання,створив поему про русалок (не збереглася). Під часпраці в Бережанській гімназії видрукував оповідання «Дідусь», «Нездалап'ятка», «Над ставом», «Настя», «Скапи», «Гусій». 1897 р.написав повість «Зламані крила». Співзасновник(1906) гуртка «Молода муза» (м. Львів).Автор збірок поезій «Стрічки» (Львів, 1901),«Листки падуть» (Львів, 1902), «Осінь» (1902), «Книжкагоря» (1903), «На чужині» (1904), «З глибин душі»(1905), «Над рікою» (Львів, 1905), «Поезіє, розрадо одинока»(Львів, 1908; перевидана у Тернополі 1996 з передмовою Р. Гром'яка тапіслямовою Б. Кусеня), «Для ідеї» (Львів, 1911), «З-над моря»(Жовква, 1913), «Тим, що полягли» (1916), «Доля» (Вецляр,1917), «Вибір віршів» (1921), «Сльота» (Львів, 1926), «Підялинку» (вірші та оповідання; Львів, 1930).Вірш «Журавлі» («Видиш (Чуєш), брате мій…», 1910)став народною піснею (музика Л. Лепкого).Знаменита українська пісня-реквіємЧуєш брате мій, товаришу мій,Відлітають сірим шнурком журавлі у вирій.Приспів:Кличуть «Кру-кру-кру, в чужині умру,Заки море перелечу, крилонька зітрукрилонька зітру»Мерехтить в очах безконечний шлях,Гине-гине в сірій мряці слід по журавлях.Приспів.Видав збірки оповідань «З села» (Чернівці,1897; 1909), «З життя» (Львів, 1899), «Щаслива година»(Львів, 1901), «Оповідання» (1901), «На послуханнє до Відня»(Львів, 1902), «В глухім куті» (Львів, 1903; Ужгород, 1922), «Новазбірка» (1903), «В горах» (1904), «Кара та інші оповідання»(1905), «Кидаю слова» (Чернівці, 1911), «Оля» (1911), «Оттак собі» (Львів; Київ, 1926), науково-популярних нарисів «Донька імати, або Не протився науці!» (Львів, 1904), «Чекає нас велика річ»(Відень, 1916) та ін.Автор випущених окремими виданнями повістей «Сотниківна»(Львів, 1927; 2-е, виправлене і доповнене видання — Львів, 1931), «Зірка»(Львів, 1929), «Вадим», «Веселка над пустарем» (обидві —Львів, 1930), «Крутіж» (Краків, 1941), повісті-казки «Під тихийвечір» (Українська Накладня, 1923), циклу історичних повістей про гетьманаІ. Мазепу («Мотря» у 2 тт., «Не вбивай» (усі —Київ-Лейпціг, 1926), «Батурин» (Київ-Лейпціг, 1927), «Полтава»,т. 1 «Над Десною» (Львів, 1928), т. 2 «Бої» (Львів, 1929), «З-підПолтави до Бендер» (видана 1955 р. в Нью-Йорку стараннями Л. Лепкого, якийдописав загублений кінець рукопису), книг для дітей («Під ялинку»,1930; «Про діда, бабу і качечку кривеньку», «Про дідову Марусю іпро бабину Галюсю», «Про лиху мачуху, сирітку Катрусю, чорну кицьку,дванадцять розбійників і про князенка з казки», «Три казки», всі— 1931); «Казка про Ксеню і дванадцять місяців» (Краків, 1934),історичних оповідань «Орли» (Львів, 1934) та «Каяла»(Львів, 1935), трилогії спогадів «Казка мого життя» («Крегулець»(Львів, 1936), «До Зарваниці» (Львів, 1938), «Бережани»(Краків, 1941), споминів «Три портрети. Франко. — Стефаник. — Оркан»(Львів, 1937), п’єси «За хлібом» (Поставив театр «УкраїнськоїБесіди»), драматичного прологу «На тарасовій могилі». Б. Лепкий— автор літературознавчих досліджень «Василь Стефаник» (Львів, 1903),«Про житє великого поета Тараса Шевченка…» (Львів, 1911), «МаркіянШашкевич: Характеристики українських письменників» (Коломия, 1912),«Про Шевченків „Кобзар“ (Львів, 1914), „Чим жива українськалітература?“ (Відень, 1915), „Про життя і твори Тараса Шевченка“(Вецляр, 1918), „Незабутні“ (Берлін, 1921), „Пушкін“(1939), двотомного науково-популярного „Начерку історії українськоїлітератури“ (Коломия, т. 1. — 1909; т. 2. — 1912), праці „Нашеписьменство: Короткий огляд української літератури від найдавніших до теперішніхчасів“ (Краків, 1941), розвідок про творчість І. Котляревського, МаркаВовчка, П. Куліша, Ф. Достоєвського, М. Гоголя, Л. Толстого, статей та спогадівпро І. Франка, О. Турянського, М. Коцюбинського, В. Липинського, нарисів істатей польською мовою про творчість Ю. Федьковича, М. Драгоманова, М.Старицького, Л. Глібова, М. Рильського, П. Тичини, Є. Плужника, М. Драй-Хмарита ін.Б. Лепкому належать теоретична праця „До питанняпро переклад ліричних поезій“ (1933), ряд мистецтвознавчих публікацій (»Шевченкопро мистецтво", Зальцведель, 1920). Разом з О.Поповичем, А. Крушельницьким та О. Кульчицькою уклав перший незалежний відпольської Ради Шкільної народний буквар, виданий 1918 р. у Вецлярі, перевиданий1920 р. в Станиславові. Б. Лепкий здійснив науково-текстологічну таредакторську підготовку одно-, три- і п'ятитомника поезій та прози Т. Шевченка(вийшли 1918 — 1920 в «Українській Накладні»; Київ — Лейпціг —Коломия; останнє — з життєписом, коментарями, увагами і поясненнями),підготував до друку кілька популярних однотомних видань Шевченківського «Кобзаря»та поему «Гайдамаки». Для берлінського видавництва Я. Оренштайнавідредагував «Приказки» Є. Гребінки (1918), «Співомовки» С.Руданського (1919), підготував до друку третє видання "Історії України"М. Аркаса, доповнивши його передмовою, примітками та 32 власними ілюстраціями.Берлінському видавництвові «Українське Слово» відредагував твори О.Стороженка, Ю. Федьковича, Я. Щоголів, І. Котляревського, «Суєту» І.Карпенка-Карого, повісті та «Кобзар» Т. Шевченка; здійснив науковупідготовку двотомного видання творів Є. Гребінки (Берлін, 1922), тритомного —Марка Вовчка, чотиритомного — П. Куліша (Берлін, 1922 — 1923) та ін., двохантологій: української поезії «Струни» у двох томах (Берлін, 1922) тапрози «Рідне слово». Випустив кілька словників для польських шкіл.Переклав польською мовою: «Слово о полку Ігоревім»(Краків, 1905; переклад високо оцінив І. Франко у «Літературно-науковомуВістнику», 1906, кн.3), збірку новел М. Коцюбинського «В путахшайтана» (Броди, 1906); Видав у перекладі польською мовою: збірку новелукраїнських письменників «Молода Україна» (Варшава, 1908), разом ізВладиславом Орканом — антологію українських поетів (Львів, 1911), у серії «Слов'яни»— «Нарис української літератури» (Краків, 1930), працю «Літератураукраїнська» (Варшава, 1933).Опублікував монографічне дослідження творчості Ю. Словацького.Співавтор (з Петром Зайцевим) перекладів польськоютворів Т. Шевченка (книга «Т. Шевченко. Поезія» (Варшава, 1936),опрацював бібліографію творів Т. Шевченка у перекладах польською. РедакторХІV-томного українського «Повного видання творів Т. Шевченка» іХІV-томного «Повного видання творів Т. Шевченка» польською мовою. Переладавукраїнською твори М. Конопніцької, А. Міцкевича, Г. Гейне, П.-Б. Шеллі, І.Крилова, М. Лермонтова, О. Пушкіна, В. Короленка, польською — М. Рильського, П.Тичини та ін.Образотворча діяльністьЯк художник залишив, крім уже згаданих творів,автопортрети, портрети дружини, дітей, сестри, А. Чайковського та іншихписьменників, І. Богуна, О.Барвінського, ілюстрації до народних пісень, казок,творів Т. Шевченка та інших українських авторів, оздобив віньєтками,заставками, портретами «Приказки» Є. Гребінки (1918), «Байки»І. Крилова, збірник братів Грімм «Русалка й інші казки», «Співомовки»С. Руданського (всі три — 1919), антологію «Струни» (1922) та ін. Спроектувавобкладинки до повістей І. Нечуя-Левицького та кількох віденських календарів.Проілюстрував деякі власні твори, в тому числі збірку «За люд»,виконав обгортки до циклу повістей про І. Мазепу, до повісті «Під тихийвечір». 1932 р. На відзнаку 60-річчя Б. Лепкого художники організували вКракові виставку його робіт, де були представлені картина «Мадонна»(олія; Ванзеє, Німеччина, 1923), портрети, пейзажі, численні малюнки таілюстрації до книжок.У Кракові Б. Лепкий зібрав галерею картин та колекціюрізьбярських робіт визначних українських митців, зберігши цінні пам'яткикультури (портрет І. Мазепи роботи О. Куриласа, портрети і пейзажі І. Северина,портрети Лепких авторства М. Бойчука, краєвиди І. Труша, П. Холодного,різьбярські твори М. Гаврилка, Г. Крука, Н. Кисілевського та ін.); тут напрохання П. Холодного здійснював нагляд за технічним виконанням його вітражівдля церкви у Мразниці біля Борислава; після смерті цього художника присвятивйому вечір у краківській «Просвіті». Автор спогадів про українськихта польських художників, культурно-мистецьку атмосферу в Галичині кінця XIX —початку XX століть.Значення творчостіЗа кількістю написаного Б. Лепкий поступається вукраїнській літературі тільки І. Франкові. Загалом творча спадщина Б. Лепкогоскладає понад 80 власних книг, у тому числі цикл романів «Мазепа»,повісті, оповідання, казки, спогади, збірки віршів та поем, а також переклади,літературознавчі розвідки, статті літературного та мистецького спрямування,опубліковані у численних газетах, журналах, альманахах, календарях, збірниках;він — упорядник і видавець 62 томів творів української класики з ґрунтовнимидослідженнями, примітками, коментарями. Бібліографія творів Б. Лепкогостановить до тисячі позицій. Б. Лепкий приятелював зписьменниками В. Стефаником, В. Орканом, С. Яричевським, М. Яцківим, О.Луцьким, М. Вороним, художниками М. Бойчуком, І. Трушем, О. Новаківським та ін.Листувався з І. Франком, М. Коцюбинським, О. Барвінським, В. Гнатюком, В.Щуратом, З. Кузелею, М. Кічурою, Ольгою Кобилянською, Оленою Кисілевською таін. Твори Б. Лепкого перекладені польською, російською, чеською, німецькою,англійською, угорською, сербською, португальською та іншими мовами. Письменникпомер 21 липня 1941 р. у Кракові, похований тут на Раковецькому цвинтарі (полеXXXIV, південний ряд, гробівець Szajdzieckich), у гробівці свого товаришаІгнатія Шайдзіцького. На надгробку є напис українською мовою «БогданЛепкий поет» і встановлений у 1972 р. барельєф письменника (скульпторГригор Пецух).Його пісню використано у стрічці «Секретний ешелон» (1993).Б. Лепкий акцентував увагу на трансцендентнихірраціональних проблемах, які впліталися у пізнання таємниць людського буття,він неначе пензлем малював образи своїх персонажів («Скапи», «Кара»,«Жертва»), а його поезії в прозі своєю настроєвістю характеризувалинайглибші внутрішні порухи («Жінка з квіткою», «Не виходимо зхати», «Лежав при відчиненім вікні»). Трагічним пафосом пройнятийтвір Б. Лепкого «Двоє дітей». Братик-каліка і сестричка-красуня підчас війни опинилися в межовій ситуації — заблукали у чужій країні, не знаючимови, втративши батьків, відчули себе закинутими та самотніми. Розв’язкадитячої муки — болісна. Багата пані «побачила дітей і зіскочила до них.Хлопчикові золотий гріш у руку ткнула, дівчинку по голові гладить: „Бідна,бідна! Хочеш, заберу тебе з собою, у мене гарно. Суконки тобі пошию, білеліжечко дістанеш, а як чемна будеш, то за свою візьму, бо я дітей не маю.Хочеш?“. Останні слова заможної жінки свідчать про відсутність чуттятакту: виокремивши красуню, вона принизила гідність каліки, образила дитину,додала обом ще більше болю та переживань. Лаконічна відповідь з уст дівчинки — „нехочу“ — піднімає її на вищий моральний щабель. Сестричка збагнула, щорідна людина без неї пропаде, що вони потрібні одне одному. Великодушнимвиявився і хлопчина: „Їдь, Ганусю, їдь! — радить дівчинці братчик, аголова йому ще глибше між рамена лізе“. Із процитованого видно, що розлукаболісна для малого (це простежується на рівні жесту дитини), але вінпоступається власними почуттями, оскільки підсвідомо розуміє, що для сестричкитак буде краще. Це — свідчення жертовної, християнської любові. Діти не пішлина компроміс, залишилися разом, можливо, не усвідомлюючи, що прийнялинепоблажливу долю, не розуміючи до кінця, що їх чекає в майбутньому. Фіналтвору Б. Лепкий залишає відкритим: „Повіз поїхав, а вони дальше пішли.Дівчинка, як образ, і хлопчик-каліка“.У прозі М.Коцюбинського, написаній вімпресіоністичному ключі, зникають залишки хронологічного викладу, розлогіописи замінюються записом вражень героя, ці враження пливуть за випадковимиасоціаціями. Дія із зовнішнього світу переноситься у внутрішній. Подіїпередаються крізь призму свідомості персонажа („Цвіт яблуні», „На камені").Михайло Михайлович Коцюбинський народився 17 вересня1864 р. в м. Вінниця в сім'ї дрібного урядовця. Дитинство та юність майбутньогописьменника минули в містечках і селах Поділля, куди переводили батька послужбі. Освіту здобував у Барській початковій школі (1875—1876) таШаргородському духовному училищі (1876—1880). У 1880 р. Михайло Михайловичвідправляється в Кам'янець-Подільськ, маючи намір вступити до університету.Мрія ця не здійснилася через матеріальні нестатки. На сім'ю навалилось нещастя.Осліпнула мати, батько втратив посаду і вже ніколи не зміг дістати путящоїроботи. Повернувшись у Вінницю, Михайло Михайлович дає уроки, щоб заробититрохи грошей на підтримку сім'ї, в якій було п'ятеро дітей. Часом він виїжджаєв село, щоб навчати панських дітей. Ночами просиджує над книжками. Наприкінці80-х років помер батько, і утримання всієї великої родини цілком лягло на плечіписьменника. У лютому 1886 р. він їде в с. Михайлівку Ямпільського повіту працюватидомашнім учителем, а в 1886—1889 рр. дає приватні уроки у Вінниці. 1890 р.Коцюбинський їде до Львова, знайомиться з західноукраїнськими діячами, зокремаз І.Франком, домовляється про співробітництво у місцевих журналах і газетах («Дзвінок»,«Зоря», «Правда», «Буковина»), надсилає туди своївірші, оповідання, науково-популярні статті, нариси, переклади. Тут, у дитячомужурналі «Дзвінок», вперше був надрукований його вірш «Наша хатка».Зиму 1894-1895 рр. Коцюбинський провів у Чернігові та Вінниці. У січні 1896 р.він одружився з Вірою Устимівною Дейшею, що стала справжнім товаришем іпомічником Коцюбинського, допомагала йому в літературній роботі.Приїзд Коцюбинського в Чернігів у 1898 р. відкриваєнову сторінку в його житті. Головне було в тому, що він дістав можливістьвключитись у культурне й громадське життя, віддатися творчості. 900-ті роки, вякі вступав письменник, були справжнім спалахом в українській літературі цілогосузір'я непересічних талантів. Ольга Кобилянська і Василь Стефаник, Марко Черемшинаі Лесь Мартович, Гнат Хоткевич, Микола Чернявський та багато інших розсуваютьмежі тем і проблем, оновлюють художні форми, намагаючись своїми творамивідповісти на найпекучіші питання життя. У 1903 p. Коцюбинський разом ізЧернявським пишуть своєрідну відозву до письменників, у якій оформлюютьсябагаторічні роздуми письменників над завданнями літератури на даному етапі.Поставивши завдання відійти від етнографічного замилування сільським побутом,піднести українську літературу на вищий щабель – європейський, Коцюбинськийпридивляється і до творчості західноєвропейських письменників: Генріка Ібсена,Арне Гар-борга, Кнута Гамсуна, Юнаса Лі, Метерлінка та ін. Віддаючи перевагупсихологічним темам, Коцюбинський глибоко студіює праці з психології – науки,що на цей час починає бурхливо розвиватись. Коцюбинський завжди брав активнуучасть у громадсько-літературному і політичному житті. Зокрема він був головоютовариства «Просвіта» у 1906—1908 рр., влаштовував лекції, концерти,збирав у себе літературну молодь на традиційних «понеділках», деобговорювались нові твори (їх зокрема відвідували П. Тичина, В.Еллан-Блакитний), був одним з упорядників літературних збірників й альманахів —«Хвиля за хвилею» (1900), «Дубове листя» (1903), «Зпотоку життя (1905).Слід пам’ятати, що Коцюбинський був вимушенийутримувати цілу сім’ю. Однак грошей постійно не вистачало. Адже заробітокдрібного урядовця був мізерним. Та й літературна праця не могла поліпшити йогоматеріальне становище. Досить сказати, що за новелу „Intermezzo“Коцюбинський одержав 35 крб. від редакції журналу „Літературно-науковийвісник“, за цілком новаторський оригінальний твір „Невідомий“ –18 крб. 18 коп. За деякі твори платили більше, проте теж небагато. У 1903 р.видавництво „Вік“ надрукувало перший том його „Оповідань“,за які заплатило 200 крб. В той же час російські твори оплачувались значнокраще. Так, А. П. Чехов, який у певному розумінні відіграв у російськійлітературі таку саму роль, як і Коцюбинський в українській, у 1899 р. продавсвої твори видавцеві А.Ф.Марксу за 75000 крб. Навіть російські перекладачіКоцюбинського одержували набагато більше, ніж він. У 1911 р. „Товариствоприхильників української науки і штуки встановило Коцюбинському довічну пенсіюу розмірі 2000 крб. на рік, що дало змогу письменникові залишити роботу вземстві. Та було вже пізно. У жовтні 1912 р. Коцюбинський поїхав на лікуваннядо Києва, а в кінці січня 1913р. повернувся до Чернігова, де й помер 25 квітня.Художня творчість Михайла КоцюбинськогоПисати Коцюбинський почав рано, перші його твори незбереглися. Ранні оповідання “Андрій Соловійко, або Вченіє світ, аневченіє тьма» (1884), «21 грудня на введеніє» (1885), «Дядькота тітка» (1886) за життя письменника не друкувалися. Перше оповіданняпозначене впливом поширених у колах української народницької інтелігенції70-80-х рр. поглядів на просвіту як на ефективний засіб поліпшення становищанародних мас. Уже з перших друкованих творів особливу увагу сучасниківпривернув цикл дитячих оповідань «Харитя» (1891), «Ялинка»(1891), «Маленький грішник» (1893), які високо оцінив Панас Мирний. Воповіданнях про дітей намітилася така особливість творчості письменника, якпоетичне відтворення дійсності. Для розкриття найпотаємніших закутків душімаленьких героїв, їхніх характерів М. М. Коцюбинський використовує і такийхудожній прийом, як портрет, секрети створення якого він також добре знав.Кожна деталь портрета не тільки дає уявлення про зовнішній вигляд героя, а йхарактеризує його соціальний стан, спосіб життя, вдачу, тобто характер.Портрет, пейзаж (опис природи), епітети, порівняння та інші художні прийоми —це своєрідні фарби, знаючи секрети яких М. М. Коцюбинський малює переконливі,правдиві характери людей, їхні почуття, переживання.Важливим моментом світоглядно-художньої еволюціїКоцюбинського було оповідання «Лялечка» (1901). В оповіданні «Лялечка»вчителька Раїса Левицька переживає саме крах народницьких уявлень, опиняється втупику, з якого вже не може вийти. Виклавши спочатку коротко історію формуванняпоглядів Раїси, письменник простежує визрівання духовної кризи героїні в потоціїї повсякденного життя, відірваного від реального народу. Раїса «рваласьіз шкільних стін на волю, на службу „народові“, але, коли вонапотрапила в рідне село, то „там не було того улюбленого страдника, народу,він був десь далеко, в Росії; на селі були самі мужики, яких Раїса добре зналаі не дуже любила“. В „Лялечці“ він критикує народницькуідеалізацію села, сільської школи і, головне, народницької інтелігенції, щодеградувала і вироджувалась, і навіть ширше – критика спрямовується проти самоїнародницької ідеології, яка в ті роки перероджувалася і не могла вказатиправильних шляхів своїм послідовникам. Перевага психологічних малюнків над „подійністю“як жанрова ознака „Лялечки“ (надалі це не раз зустрічатимемо уКоцюбинського), трактування „подій“ в грубувато-комедійному дусі,переведення трагедійного мотиву запізнілого й неподіленого кохання в плансатиричний (народолюбка стає помічницею попа у всіх його справах, включаючипідготовку промов у церкві й нагляд за сапальницями) — все це становитьідейно-художню своєрідність твору.У 900-х роках Коцюбинський виступає яскравимпредставником соціально-психологічної новелістики (»На камені", «Поєдинок»,«Цвіт яблуні», цикл «З глибини», «У грішний світ»).Для його творів характерна виняткова пластичність образів, мальовничість описівприроди, стислість і лаконічність оповіді, використання засобів суміжнихмистецтв, їм властивий гострий драматизм і напруженість дії, різкі контрасти,незвичайні асоціації. Переважає безпосереднє ліричне самовираження характерівдійових осіб, передача об'єктивного світу речей і явищ через уявлення і почуттягероїв (звідси музикальність прози Коцюбинського). Новела «Цвіт яблуні»була в українській літературі новаторською за темою. Письменника цікавить тутосновне питання естетики – ставлення мистецтва до дійсності – і, як окремий(але надзвичайно важливий) момент того ж питання, особливості творчого процесу,психологія виникнення образу. Внутрішній психологічний сюжет етюду ускладнюєтьсятим, що в незвичайній трагічній ситуації перебуває не просто батько, а ще ймитець. І його до краю напружена пам'ять фіксує, занотовує мимоволі кожнуподробицю трагедії, його очі й мозок «жадібно ловлять усі деталі страшногомоменту… і все записують… І те велике ліжко з маленьким тілом, і несміливесвітло раннього ранку, що обняло сіру ще хату… і забуту на столі, незгашенусвічку, що крізь зелену умбрельку (ковпачок) кидає мертві тони на вид дитини…і порозливану долі воду, і блиск свічки на пляшці з лікарством...».Прекрасною художньою знахідкою новеліста ставсимволічний образ яблуневого цвіту. Жорстокість смерті, трагедію батькаособливо чітко відтінюють «рожеві платочки» цвіту яблуні, машинальнозірваного героєм. Образ зірваного цвіту глибоко входить у душу нещасногобатька, асоціюється в уяві читача з передчасно перерваним життям дитини, стаєтим завершальним акордом, який характеризує справжній мистецький твір. У цикліалегоричних мініатюр «З глибини», що складається з чотирьох поезій упрозі («Хмари», «Утома» — 1903, «Сон» і «Самотній»— 1904), Коцюбинський знову торкається питання про значення мистецтва і вважаєзавданням поета — закликати до активної діяльності. Душа поета уявляється йомупереповненою скорботами світу, теплою од жалю й невиплаканих сліз. Вічноневдоволена, у вічних пошуках, вона завжди неспокійна, палає великим іправедним гнівом. Ідейно-художня своєрідність твору «Persona grata»(1907). Через переживання й уявлення арештанта Лазаря, якого зробили тюремнимкатом, розкри-вається політика самодержавства (страти, насильство), при якійповажною особою («persona grata») ставав кат. Тонко аналізуючипсихологію Лазаря — темної, неосвіченої людини, яку жандарми зробили вбивцею,письменник підкреслює, що він, однак, «кращий за тих, що звеліли вбивати,бо не сокира рубає, а той, хто її держить». Серед творів малої форми «Intermezzo»посідає особливе місце не лише в творчості М.Коцюбинського, а й у тодішній українськійновелістиці в цілому.Уся образна система твору – композиція, чергуваннявнутрішніх ліричних підрозділів, яке передає мінливість настроїв і хідскладного психологічного процесу, що відбувається в душі головного героя;взаємодія персонажів: умовно-алегоричних («моя утома», «залізнарука города», «людське горе») і соціальне конкретизованих(передовий митець і «мужик»); картини природи, повні життя і руху;контрасти безжурного, спокійного («кононівського поля») ітрагедійного (спомини героя про тих, з яких «витекла кров в маленьку діркувід солдатської кульки») – веде читача до пізнання важливих соціальнихістин часу. Життя на лоні природи, де «над всім панує тільки ритмічний,стриманий шум, спокійний, певний у собі, як живчик вічності», заспокоюєнапружені нерви героя, якого втомило місто. В «Intermezzo» природавиступає як одна з дійових осіб, що рухають розвиток сюжету. Наскрізним образом«Intermezzo» є образ сонця: «Ти сієш у мою душу золотий засів —хто знає, що вийде з того насіння? Може, вогні?» Так пейзаж, ще тісніше,ніж у попередніх творах, пов'язаний з внутрішнім «я» героя,виступаючи в ролі своєрідного персонажа, психологічно вмотивовує наступний актлірико-епічного твору — повернення героя до лав революційних діячів. Адже та «молодасила», яку відчуває він у природі, те тремтіння життя і велике жадання,клекіт «в соках надії» є поетичним уособленням не лише природи яктакої, а й нових, перспективних явищ людського життя XX ст. Ліричнасповідь героя передає збентеженість його вкрай схви¬льованої душі, його нервовенапруження, що виявляється в різких словах про людину взагалі, у звинуваченнілюдини за свою втому. Перевтома героя в страшні роки реакції, обурення й жахвід людей, що не раз кидали в його серце «як до власного сховку, своїнадії, гнів і страждання або криваву жорстокість звіра», пояснюють йогонинішню, висловлену, до того ж, цинічно, байдужість до всього, пов'язаного злюдиною, її життям і діяльністю.Експресіонізм. (В.Стефаник). В Україні в літературнийнапрям не оформився, але знайшов досить велике поширення як метод, особливо вукраїнській поезії 20-30-х років. У галузі змісту експресіонізм зосереджений наглобальних проблемах (антипод імпресіонізму), які стосуються цілого людства ікожної людини зокрема: соціальні катаклізми, війна, голод, урбанізація,міжстатеві стосунки та біологічні потреби і залежність від них, фатальнавизначеність людського життя (людина і доля) та ін. Експресіоністи борються зтрадиційною умоглядністю сприйняття цих проблем («Мене особисто це нестосується»). Утверджується тип людини, яка кидає виклик світові і змагаєтьсяз ним, незважаючи на неминучість поразки. Звідси-трагічне світосприйняття.Експресіоністи — противники технічного прогресу. Вони створюють страхітливийобраз міста як земного пекла і утверджують природність життя. Гіперболізоване(відповідно до масштабу піднятих проблем) ставлення до світу, сильні, яскраві,однозначні почуття. Всі засоби зображення підпорядковані прагненню дати почуттяв його крайньому, майже неможливому прояві. Тому часто використовується прийомкалейдоскопізму: низка емоційно насичених картин, котрі швидко змінюють однаодну без логічної обумовленості. Лексика емоційно забарвлена, тропи тежвиконують функцію нагнітання емоцій. Найактивніше використовується гіпербола,іноді посилюється роль порівняння. Кольори в зображенні густі, контрастні, викликаютьнеприємні асоціації. Деформується або зовсім знищується традиційний сюжет.Подія підпорядковується не потребам сюжету, а потребам виразу емоцій. «Поетмужицької розпуки», — так називав свого земляка і соратника ВасиляСтефаника Марко Черемшина. На своєму ювілею у 1926 році він говорив доселян-героїв своїх: «Більше писати не можу, бо руки трясуться і кров мозокзаливає. Приступити ще ближче до вас – значить спалити себе». Його щирийдруг і шанувальник Кирило Гаморак застерігав письменника: «Не пишіть так,пане Стефанику, бо вмрете». При творенні він страшенно переживав кожнуріч, він терпів разом із своїми персонажами; і коли його герой кричить,лютиться, — кричить, лютиться він сам; хапає герой себе за голову й хилиться доземлі, — й автор рве волосся на голові й не всидить на місці й кидає собою".Народився Василь Стефаник 14 травня 1871 року в с.Русові в сім’ї заможного селянина. Навчаючись у польській гімназії в Коломиї,Стефаник починає пробувати сили в літературі. Разом з Мартовичем вони організувалисвоєрідну літературну спілку під назвою «Л.М.» і спільно працювалинад двома оповіданнями: «Нечитальник» (1888), «Лумера»(1889). У 1890 році Стефаник продовжує навчання у Дрогобичі, у гімназії. Післязакінчення гімназії (1892) Стефаник вступає на медичний факультет Краківськогоуніверситету. Однак замість студіювання медицини він поринає у літературне ігромадське життя Кракова. Тут існувало товариство студентів-українців «Академічнагромада». У студентські роки він особливо багато читає, пильно стежить засучасною літературою, зближується з польськими письменниками, частозустрічається зі Станіславом Пшибишевським та Владиславом Орканом.Стефаник-студент бере активну участь у громадському житті рідного Покуття,друкує ряд статей у газетах і журналах. У статтях Стефаник головну увагуприділяє критиці народників. «Поет і інтелігенція» одна знайгостріших статей. Тут він зазначає, що галицька інтелігенція і донині невиробила собі ні ідеалів, ні життєвих форм, характеристичних для неї; і томупоети до того часу не можуть створити нічого тривалішого з їх життя. Якспочатку, так і тепер, звертаються до життя простого люду, бо там находятьбільше цікавого й вартісного. Своїм життям і ідеалами наша інтелігенція негодна заповнити кількадесяти томів повістей, ані захопити таланту, аби писав тіповісті. Грубе нерозуміння поетів, брак тепла і заохоти до праці, а то і явнаненависть до своїх письменників – се головна ціха нашої освіченої суспільності.1896 – 1897 рр. – час особливо напружених шуканьСтефаника. Намагання його відійти від застарілої описово-оповідної манери своїхпопередників, турбота про те, щоб українське письменство вийшло на ширшіпростори, збагатилося досягненнями інших літератур, на перших порахпов’язувалося з модерністичною абстрактно-символічною поетикою. Тоді ж він пишедекілька поезій в прозі і пробує видати їх окремою книжкою під заголовком «Зосені». Та підготовлена книжка не зацікавила видавців і письменник знищиврукопис. З тих поезій уваги заслуговують «Амбіції» – своєрідний символвіри, якої збирається додержувати митець. Образними порівняннями, взятими зсільського життя та природи Стефаник намагається визначити мету своєїтворчості. «Шепчи до людей, як ярочок до берега свого. Грими, як грім, щонайбільшого дуба коле і палить. Плач, як ті міліони плачуть, що тінею ходять посвіті… Така будь, моя бесідо».Ті самі сумні теми, що хвилювали й народницькепокоління, у Стефаника трактуються цілком відмінно, і новели його будуютьсяцілком іншими способами. Кожна новела – до останньої міри згущена людськатрагедія: це картина смерті, або чекання смерті, образи разючої бідності, щовиганяє з хати, безпорадної і безнадійної самотності, родинних свар, бійки,катастроф, спричинених тяжкими злиднями, безпросвітного темного пияцтва,відриву від рідного села через службу в чужому війську. В новелах першогоперіоду Стефаник зобразив майже всі сторони життя галицького селянства тихчасів: політичне і національне безправ’я, виснажливу працю, розорення,наймитування, еміграцію, голодну смерть, нелади в селянській родині, породженінестатками, рекрутчину та ін. Зображуючи найтрагічніші події, відтворюючинайтяжчі муки людини, письменник зберігає рівний, зовні спокійний тонрозповіді, який глибоко вражає читача. При цьому автор діє за принципом: чим чутливішеположення, тим холодніше слід писати.Стефаник став на Україні творцем жанру дуже стислоїсоціально-психологічної новели. Йому властиві такі прикмети стилю, як граничнастислість, емоційна наснаженість, лаконізм. Звернувшись до малих форм, письменникувійшов з ними у літературу, досяг вершин майстерності. Він писав короткіпсихологічні новели, переважна більшість з яких мала дві-три сторінки. В основубільшості з них письменник поклав справжні події, які трапилися в дійсності,проте ніколи не відтворював їх ретельно: відкидав усе несуттєве, випадкове,залишав лише найголовніше, додаючи до нього характерні деталі. Новели необтяжені описом побуту, зовнішніх умов. Ніколи не даючи широких деталізованихописів природи, відібравши дві-три найхарактерніших для даного пейзажу деталей, немовби мимохідь, створює невеличку зарисовку, що дуже допомагає читачевіуявити обстановку, в якій відбувається дія. Головна увага в них зосереджуєтьсяна відтворенні душевних переживань героїв, викликаних трагічними подіями в їхжитті. Новелам В.Стефаника, як і багатьом творам інших письменників того часу,властивий ліризм, що надає зображуваному великої задушевності і теплоти; уновелах Стефаника він, крім того, нерідко загострює трагічність ситуацій іхарактерів. Стефаник пісенні мотиви включав у новели, читаючи які, ніби чуєшсумний відгомін чи приглушену мелодію її.Більшість новел вражає надзвичайною силою драматизму.Своєю будовою вони подібні до маленьких драм. Сюжет викладається переважно задопомогою діалогу, а авторські відступи і пояснення дуже нагадують ремарки вп’єсі. Навіть коли в новелі є всього лише один персонаж, то і тоді вонапобудована за цим же принципом – авторська ремарка, що розповідає про місцедії, далі монолог героя. Монолог переривається ремарками, які вказують на рух,зміну в оточенні дійової особи новели. Стефаник пише діалектом, посилюючи цимвраження авторової безсторонності; в основі новел здебільшого лежить насиченийдіалог, що вражає трагічною простотою. Щоб досягти ритмічності і мелодійності мовиписьменник широко використовує інверсію, вживає народнопісенні звороти, умілостилізує мову під народну пісню, казку, голосіння. Стефаник максимальнонавантажує репліку героя, яка говорить часто більше, ніж цілий опис. Хоч часомновела будується на монолозі або розповіді автора, проте ідеалом для авторазавжди було зробити читача не тільки свідком події, але й її учасником,людиною, яка самостійно може розібратися в ситуації. Письменник лише короткоговорить про те, як поводить себе той чи інший персонаж в тій чи іншійситуації, але в цих надзвичайно скупо показаних вчинках дійової особи яскравопроявляється її настрій і переживання. Особливості застосування монологів тадіалогів при розкритті характерів полягає в тому, що дійові особи дуже рідкоговорять про свої почуття і переживання, — про це читач здогадується поставленню персонажа до того предмета чи явища, про які говорить, по тону йогорозмови, будові речень, добору слів і т.д.; про схвильованість персонажівсвідчить і ритмічність багатьох монологів.Особливість самобутньої манери письменника полягає втому, що він ніколи не висловлює своїх симпатій чи антипатій безпосередньо.Письменник – весь у підтексті твору. І.Труш, називаючи твори Стефаникамайстерно вихопленими шматками життя, зазначав, що автор віддає не лише факт,хвилю, але й враження, яке би виніс кожен вразливий чоловік, оглядаючи описануним сцену і людину. З того виходять типи мужиків лише легко зазначені, алепсихологічно глибоко поняті. Експозиція здебільшого відразу вводить у хід подій.Розв’язки дії в звичайному розумінні досить часто не буває. Але події у творізображені така майстерно, що читач неодмінно уявлятиме собі розв’язку саметакою, якою передбачав її автор. Поза сюжетні компоненти «пейзаж, ліричнівідступи) зустрічаються дуже рідко. За винятком новели „Палій“, вякій наявні екскурси в минуле Федора, в творах В.Стефаника немає будь-якихвідхилень від основної сюжетної лінії – це сприяє динамічності іцілеспрямованості дії.В кожній з новел кількість дійових осіб завжди обмежена– рідко їх буває більше двох-трьох. З усіх відомих засобів створення характеруавтор найчастіше використовує прийоми самохарактеристики персонажа, відзивиінших дійових осіб про нього і показ вчинків його самого. Іноді розкриттяхарактерів підсилюється контрастністю їх (»Палій", «Засіданнє»)або за допомогою відповідного пейзажу («Палій», «Сон», «Лан»).Замість неї маємо кінцівку з якоюсь реплікою, що емоціонально підсумовуєдіалог. Основні дані про героя, місце і час події стають відомими читачеві зокремих натяків уже по ходу дії. Виразну психологічну функцію у новелахвідіграє пейзаж – він імпонує загальному настрою твору або підсилюєпсихологічні переживання героїв. Портрет героїв теж психологічно загострений.Змальовується він стисло, окремими виразними рисами, які завжди допомагаютьрозкрити вдачу персонажа, його характер, умови його життя. Стефаник не визнававбагатослів’я і розрахованого на зовнішній ефект «декламаторства»; віндомагався, щоб кожне слово було вагомим, промовляло на повний голос, булообразним і вивіреним на слух та вражало читача. Новеліст уникав довгихперіодів, ускладнених синтаксичних конструкцій, зокрема дієприкметникових ідієприслівникових зворотів. Речення в нього короткі, прозорі за своєю будовою,іноді навіть уривчасті. В них багато дієслів і порівняно мало означень,складних тропів.1897 року у чернівецькій газеті «Праця»побачили світ перші новели – «Виводили з села», «Лист», «Побожна»,«В корчмі», «Стратився», «Синя книжечка», «Сама-саміська».Перші новели не були зрозумілими для всіх. Так 11 березня 1898 року В.Стефаникнаписав листа у редакцію «Літературно-наукового вісника»,адресованого О.Маковею. Цей лист являє собою своєрідне літературне кредописьменника, його ідейно-естетичну програму. Редакція в особі Маковея підійшладо оцінки новел з позицій старої стильової манери. Однак Стефаник, керуючисьновітніми тенденціями, зводив «присутність автора у творі до мінімуму».Зображуючи розорення селянства, Стефаник зосереджує увагу на «перехідномунайболючішому стані», на тому моменті, коли рвуться останні зв’язки.М.Зеров писав про Стефаника, що він як автор ніде не показує свого хвилювання,але написані його рукою рядки захоплюють читача своїм рухом, своєю елементарноюсилою.І. Перша збірка новел – «Синя книжечка»(1899). Сюди входило 15 новел: «Синя книжечка», «Виводили з села»,«Стратився», «В корчмі», «Лесева фамілія», «Маминсинок», «Майстер», «Побожна», «Катруся», «Ангел»,«Сама-саміська», «Осінь», «Шкода», «Новина»,«Портрет». Всі вони поєднані спільною темою, характерною длятворчості письменника першого періоду: злиденна доля галицького селянства. Темарозпаду патріархальних відносин на селі, яка супроводжувалась драмами ітрагедіями. Письменник зображує і немовби доводить до довершення ті конфліктита суперечності на селі. Проблема зубожіння та розорення («Синя книжечка»),солдатчина («Виводили з села», «Стратився»), моральнадеградація селян – пияцтво («Майстер», «В корчмі», «Лесевафамілія»). Новела «Синя книжечка» – суцільний монолог Антона, щопереривається короткими репліками автора, які вказують на поведінку героя,підкреслюють його характерні рухи, жести. В мові Антона багато окличнихінтонацій, уривчастих незакінчених речень. В новелах «Осінь», «Шкода»,«Катруся», «Новина» показана жахлива бідність галицькогоселянства, на ґрунті якої послаблюються родинні почуття, виникають різнітрагічні конфлікти. Письменник не описує докладно і всебічно важке становищеселян, а бере тільки кілька таких моментів, які найкраще свідчать про те, щоселянська родина знаходиться на грані повного розорення.В психологічних новелах Стефаника немає композиційноїпослідовності. Окремі його новели починаються з найвищого напруження дії –кульмінації, а потім уже йде зав’язка, розвиток дії і розв’язка. Частина новелпочинається зразу з розв’язки, а далі йде розвиток дії. Так побудована новела «Новина».Дія в новелі розгортається з величезним драматичним напруженням і являє собоюнемовби суцільну кульмінацію. Тут не просто потрясіння старожитніх устоїв, анайбільша з усіх сімейних та суспільних трагедій – дітовбивство, самознищеннясім’ї. У творі досягнуто глибокого переконливого психологічного мотивуваннявчинку Гриця Летючого. Думка потопити дітей приходить асоціативно – діти схожіна мерців. Стефаник як і завжди не вдається до опису переживань героя. Про їххарактер свідчить сама поведінка Гриця. Тут фізичне виступає синонімомпсихологічного. Коли Гриць кинув Доцьку, йому стало легше не так фізично, якдушевно. Іншу дочку він жаліє, оскільки її чекають поневіряння в наймах, і йомуздається, що смерть краща, ніж таке життя. Душевна напруга з актом потопленнядочки вичерпалася. Для Стефаникових персонажів смерть – бажаний порятунок відзлиденного і голодного існування.У новелі «Сама-самісінька» Стефаник, щобдосягти найбільшого впливу на читача, щоб примусити його пережити подію так, якпереживають її герої і сам автор, навмисне не розмежовує дійсності від мареннябаби і подає все в одному плані. Все зливається в одну жахливу дійсність – встрашну картину конання хворої, самотньої жінки.ІІ. У 1900 році вийшла друга збірка – «Каміннийхрест». Головна тема – безкрає море мужицької нужди і горя. Мотив «владиземлі». Хоча традиційно у творчості Стефаника селяни покірливі, проте вжеу другій збірці з’являються твори, у яких герої вже більше не хотіли миритись зсвоїм підневільним життям і безправним становищем («Засідання»). Тутписьменник використовує такі засоби зображення, до яких раніше звертався тількизрідка – сатиру і гумор. В сатиричному плані змальована «сільська влада»,в гумористичному — збір членів виборної ради. З часу написання цього творуелементи гумору й сатири властиві багатьом пізнішим новелам автора.Новела «Камінний хрест» – йдеться проеміграцію галицького селянства на Американський континент, у чому письменниквбачав трагедію народу. Коли такі талановиті і працьовиті люди покидають свійкрай, свою землю, то це трагедія цілого народу. Однак при всій трагедії твору,герої виявляють багатство і твердість душі, котрі вселяють віру у невмирущістьлюдини праці. Образ «камінного хреста» у новелі стає символом тогострашного тягару, який несло на своїх плечах селянство.Крім того, у цій збірці посилення громадянськогопафосу. Головне місце займає тема, що хвилювала письменника протягом усьогойого життя – одинока старість, трагедія зайвих ротів у бідних селянськихродинах. Цій темі присвячені твори із «Синьої книжечки» («Сама-самісінька»,«Ангел», «Осінь», «Школа»), новели зі збірок «Каміннийхрест» («Святий вечір», «Діти»), «Дорога» («Сніп»,«Вістуни», «Озимина»).ІІІ. 1901 року виходить третя збірка «Дорога».Тут ліричний струмінь набуває найяскравішого вияву як одна із рисіндивідуального стилю письменника. Значний відступ від реалізму відчутний усвоєрідній поетичній біографії «Дорога» та роком раніше написанійліричній сповіді «Confiteor», що в переробленому вигляді буланадрукована під назвою «Моє слово». Близькі до поезій в прозі вонибули написані як листи-сповіді до дня народження Євгенії Калитовської. Вавтобіографічній присвяті «Серце» письменник про неї сказав: "ЄвгеніяКалитовська – мій найвищий ідеал жінки". Познайомився він з нею і покохавїї, коли вона була одружена і мала дітей. Неможливістю поєднати свої долівеликою мірою зумовлений сумний тон цих творів.У новелі «Моє слово» автор, вживаючи чорніфарби, показав себе великим самітником, якого ніхто не розуміє. Про факти свогожиття письменник прагнув розповісти не звичайною мовою, а вдаючись до складнихметафор. Не знайшовши співчуття в товаришів, які примирилися з панськимкривдним світом, ліричний герой створив собі свій світ. Стефаник поетизував примхливийсвіт розбурханої уяви. У творі «Дорога» основна увагаприділяється показу тяжкої праці. Горе ліричного героя – не лише особисте, апороджене горем народним. Він був радісним і щасливим, доки не пізнав стражданьробітників і селян. Билинно-епічними рисами малює письменник трударів. Причинистраждань героя насамперед – громадські. Особисті ж причини, зокрема смертьматері, тільки посилили гнітючий настрій. У збірці переважають новелибезсюжетні, лірично-емоційного плану. Великий знавець селянської душі проникаєв нові її глибини. У зображенні дійсності Стефаник йде здебільшого від реальнихподій до внутрішніх психологічних процесів. Про попереднє життя героя вінговорить скупо або зовсім не згадує. Подає тільки ті відомості, що маютьбезпосереднє відношення до зображуваного. Відправним пунктом стає настрійлюдини, який передує змістові подій. Стефаник виловлює з життя кульмінаційніподії.Тема матері і дитини, жертовності материнської,батьківської любові з’являється у письменника у життєвому переплетінні з іншимитемами ще у ранніх збірках, проте найсильніше вона подається у новелі «Кленовілистки». Тут автор підпорядковує народнопоетичний символ основному мотивутвору – возвеличенню материнської любові. В новелі «Похорон»,описуючи похоронну процесію, письменник користується прийомом, до якого взагалізвертається тільки зрідка – прийомом нагнітання таких художніх деталей, якіпередають глибокий трагізм зображуваного. Для творів першого періоду характернаодна закономірність. Так само, як після «Камінного хреста» зникаєтема еміграції, так після «Кленових листів» зникає тема материнства.1905 року вийшла четверта збірка «Моє слово». В ній була надрукованановела «Суд», яка завершує перший період творчості. Новелам «Моєслово» і «Дорога» характерне є використання символів,надзвичайна барвистість, швидка зміна у сприйманні героєм природи і предметів,мінливість і хаотичність настроїв і відчуттів цього героя, невиразність ірозпливчастість його характеру.IV. У період імперіалістичної війни Стефаник зновубереться за перо – починається другий період творчості. Хронологічним початкомцього періоду можна вважати новелу «Діточа пригода» (написана восени1916 року, а опублікована на початку 1917 року). Разом з іншим новелами вонавиходить у 1926 році у збірці «Вона – земля». Всі новели цієї збірки– безпосередній відгук на воєнні шкоди. Новели Стефаника зараз засвідчуютьблизькість до тенденції на антимілітаристську тему. Жанрово такі малюнкинагадують репортерський відгук.Другий період творчості підпорядковується тій жезаповітній мрії: зробити із мужиків народ. Щоправда тепер письменник меншеуваги приділяв трагічному. Тепер письменник іноді навіть посміхався крізьсльози там, де колись плакав. Новели другого періоду помітно відрізняються відновел першого періоду послабленням трагічності зображуваного і посиленнямелементів гумору і сатири. Надзвичайно сильним антивоєнним спрямуваннямвідзначається новела «Діточа пригода». Тут події зображуються крізьсприйняття дитиною, ще не здатною усвідомлювати весь жах війни. Найважчиймомент у зображуваній події – смерть матері – передано буквально в трьохсловах: «Сіла, дуже боліло, і лягла». Поведінка дітей надзвичайносильно підкреслює трагізм становища. Тема «влади землі» над селяниномпродовжується письменником і у другий період його творчості. Тільки тепер вонарозглядається в рамках антивоєнної тематики. Зображенню страждання трудовогонароду у вихорі війни В.Стефаник присвячує новелу «Вона — земля». Надумку автора, єдиний порятунок для хлібороба за всяких умов – триматися землі ісвоєї домівки. Цій же проблемі присвячено новелу «Межа», у якій сусідіз-за землі зарізав сусіда.У новелі «Марія» на першому плані високопоетичний, новий для української літератури образ матері-страдниці. В новелах «Сини»,«Дід Гриць», «Марія» Стефаник з глибоким співчуттям описуєтрагедію старих дідів і бабів, діти яких загинули на фронтах. Війна не тількифізично руйнувала селянську родину, але й підривала моральні устої.Повертаючись з фронту, чоловіки нерідко знаходили у своїй хаті позашлюбнихдітей, у зв’язку з чим виникали родинні драми. Цій проблемі присвячено новели «Пістунка»,«Гріх», «Мати». Стефаників експресіонізм: у галузі змістузосередженість на глобальних проблемах, які стосуються цілого людства і кожноїлюдини зокрема: соціальні катаклізми, війна, голод, фатальна визначеністьлюдського життя. Гіперболізоване ставлення до світу, сильні, яскраві,однозначні почуття. Гіперболізованість почуттів героя обумовлюється загостренимконфліктом, нагнітанням протиріч, зведенням докупи різнополюсних почуттів.Зображення експресивне. Всі засоби підпорядковані прагненню дати почуття в йогокрайньому, майже неможливому прояві. Лексика емоційно забарвлена, тропи тежвиконують функцію нагнітання емоцій. Найактивніше використовується гіпербола,іноді посилюється роль порівняння. Кольори в зображенні густі, контрастні,викликають неприємні асоціації. Подія підпорядковується потребам виразу емоцій.Жіноче письмо і творчість Ольги Кобилянської. Зародження фемінізму.Кінець ХІХ століття дав поштовх до розвитку жіночогописьма. Його представниками стали Христя Алчевська, Ольга Кобилянська, НаталяКобринська, Олена Пчілка, Леся Українка. До того проблеми феміністичноїпсихології не стояли так гостро, не зосереджувалась увага на внутрішньому буттіжінки, її переживаннях. Згодом поряд із уже художньо осмисленими проблемамипостали психологічні аспекти внутрішнього світу особистості. Відразу жз’явилася потреба у розмежуванні чоловічого та жіночого світовідчуттів. Основнітенденції у світовому фемінізмові, як зазначила Мар’яна Лановик, «розвивалисьу двох напрямках. Перший полягає у „розмиванні“ меж між чоловічим тажіночим […]. Другий напрям досліджень, навпаки, увиразнював межі чоловічого тажіночого, чи по-новому порушував проблему непорозуміння між статями». Це єзакономірним, оскільки чоловіки та жінки суттєво відрізняються і в емоційному,і в психічному, і в фізичному планах, а тому незаперечною видається думка, що усвіті існує чоловічий та жіночий шляхи буття. «У ХХ столітті принциповозмінилися відносини чоловічого та жіночого начал, бо жіноче, яке перебувало усутінках протягом століть, вийшло на перший план. Воно постійно вимагаєврахування своєї своєрідності». Жінки-митці, які вийшли на літературнуарену, прагнули довести не лише чоловікам, а й собі, що вони можуть на рівні зними творити літературу та культуру загалом. Таку думку обстоює НілаЗборовська: «Якщо традиційна сентиментальна жінка своїм розумом і волеюповністю підкоряється чоловікові, то модерна — виступає в активній ісамостійній позиції, утверджуючи разом з чоловіком моральні та культурніцінності». Ця ж авторка у праці «Психоаналіз і літературознавство»стверджує, що «жіноче мусить перебрати на себе чоловічі функції, щоб зновуне опинитися в царині природи — там, куди його помістило патріархальнесуспільство...». Водночас, в усі часи (навіть у період розквіту фемінізму)жіноча позиція, думка врешті решт, жіноче письмо зазнавали репресій, оскільки, —як зауважила Елейн Шовалтер, — домінантну групу в літературі становлятьчоловіки, а жінки — «приглушену». «Жіночі думки знаходять своєвираження через ритуал та мистецтво вираження, яке можуть розшифруватиетнографи як чоловіки, так і жінки, що намагаються усвідомлювати себе за ширмоюдомінантної структури».Після творчості Марко Вовчок, що стала певнимпідґрунтям розвитку жіночої тематики, саме на «зламі віків» вперше вісторії української літератури голосно заявила жінка про жінку. Хоча й чоловікине залишались осторонь кола заторкуваних феміністками тем, але, звісно, лишежінці відомі найпотаємніші внутрішні бажання слабкої статі. В Україні «чоловічареакція на жіночий голос і феміністичну ідею була складною». І Франко, іМаковей, і Стефаник з острахом сприймали фемінізм, оскільки тодішніемансипантки у своїй творчості торкалася тем, табуйованих у тодішньому «чоловічому»суспільстві. Проте «жінки-письменниці цього переломного часу не тількивідкинули, зруйнували патріархальні образи імперсональних жінок, які домінувалив національній культурі ХІХ століття, але й зруйнували міф про жіночупасивність, слабкість та про одвічну чоловічу активність, поставили під сумнівусе — від існуючих суспільних норм до лінгвістичної традиції». У процесідосліджень жіночого письма критики дійшли висновку, що воно абсолютно відмінневід чоловічого: у ньому яскравіше виявляється мовна експресія, у ньому свояспецифіка побудови речень, які більш емоційні, більш таємничі, а тому за стилемлегко розрізнити, до якої статі належить автор тексту. "… Жіноча мовазавжди пов’язана з усним побутуванням — мовленням, а чоловіча — з письмом".Яскравим прикладом розрізнення двох діаметрально протилежних світів є гуморескаОльги Кобилянської «Він і вона». Це простежується на трьох рівнях —жінка у сприйнятті чоловіка, чоловік у сприйнятті жінки та чоловік і жінка яктакі, у власній повноті буття. Час оповіді варто розглядати у двох пластах — дознайомства молодих людей та після знайомства, коли погляди на загальноприйнятіречі починають зміщуватися. Авторці вдалося представити внутрішні світи, чоловічийта жіночий голоси. Побачивши вперше героїню, він (медик) — вважає людинупротилежної статі поверхневою істотою з «бабськими» смаками,депресивною (ознака ментальності). Його погляди — не без ніцшеанського впливу,оскільки герой гадає, що до жінки потрібно брати батіг. Виразним є ставленнялікаря до емансипації. Тут простежується й суголосність бачення жіночогопитання з поглядами Кобилянської: «А умна яка! Ну, се імпонує вжечоловікові без лютості, а при тім і „тиха“ і „жіночна“,наче б споріднена з германським ідеалом жіночності. Вона і емансипована,оскільки я завважав, але її емансипація має свій стиль і не вражає так немило,як у деяких наших жінок, що дратують нас на кождім кроці до крові. […] Їїемансипація гарна і лагідна […]. …не держиться судорожно старосвітськихупереджень і кухнею пахучих чеснот буденщини не отруює… Вона є, власне,наскрізь інтелігентною. І осталася помимо емансипації женщиною». Вона теж(до знайомства) доволі шаблонно сприймає чоловіка як упереджену особу, якійпритаманні консервативні погляди на жінку. Після знайомства бачення Софії тежзмінюється, вона розуміє, що він — втілення того ідеалу, про який вона мріє: «Вінмає в собі щось таке, округ чого душі других можуть кристалізуватися. Він і неє невільником якоїсь-небудь політичної партії, ні, тим він не є. Він єоб’єктивно-критичний. Він такий справдішній європеєць, котрий собі мимо тогокаже: „Іду собі дорогою — і не журюсь товпою“. Окрім того, здається,він з характеру благородний…». З процитованого видно, що героїню зацікавилаекзистенція чоловіка, який видався їй справжнім, вольовим, більш того, — іншим,оскільки він не належить до тих, хто, за Ніцше, з «натовпом»цілується у вуста (показовим є епізод із гонораром, де лікар проявляє себегордим та самодостатнім). Проте основний акцент зроблено на бутті-у-собі жінкиі чоловіка, на тому, що і чоловік, і жінка — особистості, які можуть однаковомислити, яким може й подобатися однакове, які здатні залишатися собою увласному бутті, незалежно від того, разом вони чи окремо. Важливо, що вонипереживають однакові екзистенційні стани (за Ясперсом): відчай, нудьгу відвтоми, кохання. Саме в коханні розкриваються їхні натури. Для Софії, яканедавно вважала, що ніколи не поєднається з чоловіком, стало зрозуміло: «Передним я покорилась би» (втілення релігійного екзистенціалізму та дотриманняБожого закону, за яким жінка має коритися чоловікові). Для нього вона сталасенсом життя. Письменниця-модерністка втілює ідею — тільки взаємне коханняздатне знищити межі небуття, тільки в існуванні для когось життя людини стаєнаповненим, набуває сенсу.Проблеми літературного фемінізму висвітлено у працяхВіри Агеєвої, Тамари Гундорової, Ніли Зборовської, Соломії Павличко та ін. Незупиняючись на аналізі фемінізму літературного явища, висвітлимонайхарактерніші риси «першої хвилі» цього руху, що припала саме наперіод модернізму (їх, як констатують польські дослідники, було три). Крізьпризму феміністичних проблем з’ясуємо специфіку осмислення екзистенції жінки уновелістиці Ольги Кобилянської та, меншою мірою, у творах В. Винниченка («Зіна»),В. Стефаника («Вовчиця»), М. Коцюбинського («Під мінаретами»),Б. Лепкого («Мініатюра»). Жіноче питання найглибше заторкнула ОльгаКобилянська. Вона зуміла зосередити увагу на окремому епізоді життя, на вирваномуфрагменті, який характеризував та розкривав глибину вразливої душі. Їїперсонажі представлені у драматичних, мрійливих, меланхолійних ситуаціях у часидуховних потрясінь.Кобилянська Ольга ЮліанівнаАвторка на перший план вивела особистість із глибокимвнутрішнім світом, жінку, яка прагнула до свободи слова та свободисамовиявлення, інтелектуалку та мисткиню, яка нарівні з чоловіком можедебатувати та протистояти йому. Проте особливий акцент зроблено на самотностіжінки, рушійною силою якої є любов. Письменниця по-особливому висвітлювалафеномен любові-самопожертви, любові-відданості своєму покликанню, любові дочоловіка та християнської любові («Думки старика»), яка чинитьекзистенційний супротив суспільним догмам. Її твори — це своєрідний бунт протиусталеного погляду на жінку як слабку, ірраціональну істоту, рабиню, якапідвладна своїй природі та чуттю. Її твори — це повернення до своговнутрішнього «Я». Така манера викладу цілком відповідала естетиціекзистенціалізму. Показовим у цьому зв’язку є твір «Час». Тутрозгортається екзистенційний простір Ільїнки, який вибудовується черезрозповідь матері про дочку. Дівчина зображена самодостатньою, сильною духом(судимо про це із фрагментарного портретного опису з акцентом на погляд молодоїгорянки), вона екзистенційно відчуває фатальність свого буття, намагаючисьзахистити власну позицією, виголошує її у соціумі. Філософія Ільїнки випливалаз бажаної самотності та була доволі простою: «Як вовки мене не з’їдять, толюди не з’їдять мене […]. Ліпше одну повну торбу носити, як дві порожні. Молодагероїня переконана, що шлюб без ідеального чоловіка — це не мета, що самотністьвдвох — це страшніше, ніж самотність соціальна, яка не сприймається родом. УХІХ столітті незаміжню жінку вважали не такою, як усі, тому страхи матері тежвироблені родом, який, згідно з думками Н. Хамітова, „…приписує їйвибирати в певному віці та в певному віці відмовитись від того вибору. Проте угероїні нема страху залишитися без чоловіка і, хоч у тексті не сказано, алепрочитується її бажання зустріти та дочекатися ідеального чоловіка, який бивідповідав її внутрішнім запитам (її прогулянки лісом верхи, на наш погляд, єне простою примхою, а пошуком власної долі).Екзистенційні проблеми жінки Ользі Кобилянськійнайяскравіше вдалося розкрити в “Природі» та «Некультурній».Ці новели, що сприймаються як антитеза одна одній, об’єднує спільна тематика:внутрішнє буття жінки, ідея її самодостатності. У «Природі» зображенодві полярно-протилежні долі, два типи свідомості — жіночий та чоловічий. Тутстать виявляє себе і як біологічний, і як соціально-культурний тапсихологічний, і як екзистенціальний феномени. Із перших рядків розгортаєтьсявнутрішнє буття русинки: на тлі природи постає самотня, сумна, меланхолійна,розумна дівчина з феміністичними рисами характеру, сильна духом, мрійлива.Сенсом її буття було бажання досягнути щастя, яке аристократка умілавідстоювати: «Боротьбу любила так, як любиться пишні, багаті краскамикартинки […]. Іноді опановувала її невиразна жадоба чувства побіди». Меланхолійнудівчину охопило невимовне бажання побачити молодого чоловіка, який привів конядо її батька. Вона насмілюється зробити перший крок до знайомства (що втодішньому суспільстві вважалось неприпустимим). Вона інстинктивно вдалася дохитрощів. У неї з’явилося бажання приборкати коня. «Заворушилось у нійщось таке, що нагадувало охоту до діла й вигнало надвір». Як бачимо, упанянці заговорила внутрішня сила, яка вмить зникла після того, як кінь почавставати на диби. Читачеві розкрилась ще одна особливість жіночого буття —фізична слабкість.Поступово із розгортанням тексту, розкриваються граніїї внутрішнього буття — гармонія з природою, ліричність, самозаглиблення. Юнакзакохався, не збагнувши, що заволодіти фізично не значить заволодіти духовно. Уморальному сенсі справжню владу над ним здобула панянка. «Так, він простоказився», ним заволоділа пристрасть, а нею — «щось інше». Ранішеу літературі існували образи жінок, які марили і тужили за коханими, ходили доворожок, а тут бачимо іншу картину — смертельно тужить за жінкою чоловік, віншукає порятунку у знахарки, він не знаходить собі місця. Сон горянина єзавершальним акордом до образу аристократки: жінка за своєю суттю — загадка,таємниця, і чим більше у ній нерозгаданого, тим цікавішою, бажанішою вона стає.Його переслідують слова: «Мусиш мене шукати», у ньому говоритьзлість, бо вона заволоділа його буттям, а не він — її. Напрошується висновок:на його чоловічність («маскуліну») наклалися риси жіночності («феміни»).Хоча й «маскуліни» у ньому не бракує — його чоловіча природавласника, внутрішня суть керує думками: «А таки я її дістану».Панночка і селянин не змогли би бути разом через різницю соціальногопоходження. Своїм зникненням аристократка запалила у селянинові нове почуття —кохання, вона розкрила йому глибинність існування (для нього панянка стаєнайбільшою мірою існуючого).Проблему взаємин між статтями Ольга Кобилянськапродовжує в новелі «Некультурна». Тут постає яскравий тип горянкиПараски, у поведінці та характері якої багато чоловічого, але попри це вона —уособлення вільної, незалежної, ніжної натури, яка за своєю суттю булапередусім справжньою жінкою з «родзинкою». Параска через усе життяпронесла екзистенційний ідеал — у будь-якій ситуації залишатися собою. Завдякигармонійному поєднанню чоловічого та жіночого начал горянка не цураласячоловічої роботи, яка була частиною її життя. Вона не чинила опору своїйприроді, не соромилася свого покликання, не зрадила власному «я», необрала фальшивих цінностей, насаджених псевдокультурою. З розповіді Параскивидно, що фізіологічні метаморфози (втрату сили) вона сприймає з гордістю,оскільки до життя ставиться по-філософськи мудро: «Був початок, то будекінець, а жаль — нехай його вітри рознесуть». Така філософія характеризуєвсе її буття. Меланхолія та смуток, такі близькі панянці з «Природи»,зовсім чужі горянці Парасці. Ольга Кобилянська пояснює відмінність між жінкамитим, що першу огортала меланхолія від неробства, а друга завжди мала себе чимзайняти, через те й не знала відчуття самоти. У ній були повага та любов досебе. «Така любов постає подоланням егоїзму щодо себе. Вона виводитьлюдське буття із само-замкненості й спрямовує до подолання власних меж. І,разом із тим, дійсна любов до себе породжує переживання само-значущостівласного „я“ у будь-якому стані й вимірі буття. У конструктивнійлюбові до себе долається та внутрішня самотність людини, що може бути окресленаяк самотність на самоті із собою, яка є результатом постійної самозміни тасамооновлення людини — результатом самотворення та трансцендентування. Гуцулкав усьому покладалася на Творця, її буття можемо визначити як буття до Бога,довіру долі Богові. Навіть сни вона вважала мовою Всевишнього. Будучи простоюселянкою, вона інтуїтивно мислила, намагаючись збагнути своє буття у світічерез вихід у трансцендентне, що підтверджує і психоаналіз: „Сни — джерелорізноманітної інформації, вони забезпечують зв’язок з неусвідомленою частиноюпсихіки, тому в змісті сновидінь є глибокий символ з множинністю відтінків […].Образи сновидінь […] розробляють “індивідуальне майбутнє особистості».У стосунках із чоловіками гуцулка теж покладається наволю Господа. Тамара Гундорова зауважила: «Стосунки Параски з чоловіками —Гаврісаном, паном Кубою, молодим чабаном-молохом, вдівцем Юрієм засвідчуютьспоріднену з чоловічою незалежність, з одного боку, і водночас вроджену жіночупасивність — підкорення долі, з іншого боку» [Ошибка! Источник ссылки ненайден., с. 45]. Її феміністичному буттю відповідають такі риси: вмінняпостояти за свою гідність (навіть докладаючи фізичної сили, б’ючись ізчабаном-молохом), безстрашність, внутрішнє відчуття щастя, кмітливість,волелюбність, відповідальність за власну долю, впевненість у собі. Зауважимо,що для героїнь буковинської авторки питання збереження власної ідентичності,плекання власного буття у собі було принциповим навіть тоді, коли вони вголосне говорили про це. (Наприклад, Магдалена з новели «За готар»). Утворі «Аристократка» Ольга Кобилянська створила образ ідеальної,справжньої аристократки духу, яка, попри економічну нестабільність,розчарування у житті, до кінця своїх днів залишалася внутрішньо сильною танескореною (прерогатива чоловіків у суспільстві). Жінка була в усьому «справжньою»,передовсім, справжньою жертовною матір’ю, людиною, що "…для кождого малапораду й щире слово. Кождій дитині була «бабунею», а недужим — «лікарем»[…]. Покладала всю свою гордість в те — зносити своє сумне життя заристократичною гідністю і не упадати духом". Старенька інтелігентка малав житті опору — бути завжди з Богом, тобто прощати та доносити істину доближнього. Її життєва мета — навчити внука бути глибоко моральним та людяним —не зазнала поразки, тому її буття було повним. Вона з полегкістю та спокоємприпинила земне існування, бо будучи вже мертвою, але ще в хаті (тобто — міжбуттям та небуттям) бачила, що внукова душа зложила німу присягу на все життя: «Вінпригадав собі, що прирік їй у своєму житті дві речі: раз, коли числив сімроків, ніколи не пити. А другий раз, як мав тринадцять років, — остати свомународові вірним».Героїні Ольги Кобилянської є втіленням її переконань.Кожна з них пройшла свій шлях самовдосконалення, ставши самодостатньою, кожнасама гартувала власну волю, виховувала почуття. Вони, як і їх авторка, прагнулисамореалізуватись — чи то свідомо (панянка з «Природи»), чи тонесвідомо (Параска з «Некультурної»). Погоджуємося зі словами СоломіїПавличко, що «український модернізм, свободолюбивість не тільки непозбавлений статі, як очевидно вважала більшість дослідників, ніколи неторкаючись цієї теми, а навпаки, — пов’язаний з нею тісними генетичнимизв’язками. Новелістика Ольги Кобилянської, представивши ідеали слов’янськоїментальності, національної самобутності буття української жінки стала визначнимявищем європейського фемінізму і заслуговує подальшого ґрунтовного вивчення урічищі переосмислення культурно-естетичних надбань української модерністськоїлітератури. Така проза, як вважає Тамара Гундорова, вимагала співтворчостічитача, „формуючи новий комунікативний простір, відбиваючи певний типчитачів“. Дослідниця модерного дискурсу констатує, що людське мисленнянабирає трансцендентального характеру, а це, у свою чергу, продукує „нові,модерні смисли й модуси буття, причому одним із них є модус буття “нової»,«повної», автономної України" [68, с. 289]. На думку МаріїМоклиці, «модерністський твір ніколи не надається до легкого комфортногосприйняття. Його спочатку мусиш взяти приступом, подолавши спротив, звикнути донього, вчитатись, і лише пізніше, на якомусь етапі отримаєш можливість насолоджуватисячитанням» [166, с. 35]. Авторка говорить про два типи насолоди відмодерного твору — насолоду естетичну та інтелектуальну.«Причина — в мірі суб’єктивності. Чим яскравішачужа суб’єктивність, тим більш вона насторожує, тим важче читачеві подолатибар’єр, який завжди існує між людьми. Але подоланий бар’єр зате відкриваєчудову перспективу: не впізнавати власні емоції, а пережити незвідане,подивитись на світ очима іншої людини…» [166, с. 36]. Вважаємо, що такийефект від модерністських творів забезпечує різнорідність модернізму, йогонеоднозначність. Двоякість модернізму відзначили і М. Бредбері та Дж. МакФарлен: «Модернізм у більшості країн був надзвичайним поєднанням футуризмуі нігілізму, революційності і консерватизму, натуралізму і символізму,романтизму і класицизму. Він оспівував епоху технічного прогресу і водночасзасуджував її; висловлював захоплення думкою про занепад старих форм культури івиявляв повне розчарування перед обличчям страху від усвідомлення цього…».4. Розквіт модерного живопису:О.Мурашко, М.Жук, М.Бурачек, І.Труш З кінцем XIX ст. передвижництво видохлося; опозиційнонастроєне суспільство в поступовіших елементах перейшло до революційноїтактики, й «направлєніє» передвижників уже перестало імпонувати,видавалося застарілим і наївним. Разом із тим опозиційно настроєні майстри з «направлєнієм»перемогли академізм і самі щасливо увійшли до Академії, з якою стільки воювали,— увійшли як переможці, як нові професори. Але доля не забарилася проти цихнових професорів озброїти нову мистецьку молодь, яку не задовольнявтенденційний реалізм передвижників з опозиційним забарвленням. Нова молодьцікавилася мистецтвом, а не громадськими течіями. Й передвижники тількизавоювали свої позиції та здобули Петербурзьку академію, як зараз опинилися встані консерваторів (щоб не сказати — реакціонерів) відносно молоді, якарвалася вперед, до нових мистецьких досягнень. Із передвижниками залишилися абоменш обдаровані елементи з молоді, або слабші мистецькі індивідуальності. Міжними були й добрі майстри, як учень Рєпіна, внук Шевченка Фотій Красицький, щодобре малював, дав добрі мальовані портрети Шевченка, але як майстер мистецтвабез композиційної винахідності й без тонкого відчування фарб. Його товаришМихайло Козак при тих самих вадах — ще й далеко слабший рисувальник. Трохи вищеїх стоїть західноукраїнський майстер Модест Сосенко (1875 — 1920), що свідомоухилився від надто поступових мистецьких течій і, закінчуючи мистецьку освіту вПарижі, умисно обрав собі вчителів між солідними академістами. З Парижу Сосенковернувся до Львова як солідний майстер реалістичного напряму безімпресіоністичних ухилів. Його портрети та автопортрет добре зроблені, алепозбавлені яскравої характеристики; жанрові образки, як хлопці на плоті, дужеживі, але мало цікаві. Між тим за кордоном реалізм вже давнозробив сміливий крок від фотографічного й академічного реалізму до розв’язанняпроблеми світла й світлотіні, віддання тремтіння сонячного світла й розбиваннясвітлових хвиль, але це мистецтво довго не знаходило адептів між українськимимайстрами. Першим українським майстром, що пристав до імпресіонізму, й то внайбільш конвенціональній формі, була Марія Башкірцева (1860 — 84), але їїприклад не знайшов наслідувачів. Власне, Башкірцева прожила майже увесь свій короткийвік за кордоном — у Франції та Італії, і для процесу розвою українськогомалярства зосталася сторонньою. Її мистецтво добре виводиться із французького,але ця талановита дівчина стоїть осторонь у мистецтві українському. На Українідля її мистецтва за її життя час ще не прийшов.Власне, імпресіонізм прийшов на Україну два десяткироків після Башкірцевої, прийшов від науки Яна Станіславського (1860 — 1907) —професора Краківської академії, родом із Київщини й киянина, що все своє життяй талановиту мистецьку творчість присвятив українському краєвидові.Станіславський виховав більшу групу українських пейзажистів-імпресіоністів, щовчилися в Краківській академії. [ред.] Образотворче мистецтвоКлод Моне: «Враження, схід сонця (фр. Impression, soleil levant)»(1872)Ця картина надала назву стилюІмпресіонізм не підіймаєфілософських проблем і навіть не намагається проникати під кольорову поверхнюбуденності. Натомість імпресіонізм зосереджується на поверхневості, плинностімиті, настрої, освітленні чи куту зору. Як і мистецтво ренесансу, імпресіонізмбудується на особливостях і навиках сприйняття перспективи. Разом з тимренесансне бачення підривається доведеною суб'єктивністю і відносністюлюдського сприйняття, що робить колір і форму автономними складовими образу,для імпресіонізму не так важливо, що зображено на малюнку, але важливо якзображено. Змінилася також тематика образів. Були відкинуті біблійні,літературні, міфологічні, історичні сюжети. Замість того з'явилося баченябуденності і сучасності. Художники часто малювали людей у русі, під час забавичи відпочинку, представляли вигляд даного місця при даному освітленні, мотивомїх робіт була також природа. Імпресіоністи одни хз пеших малювали на повітрі,не допрацьовуючи своїх робіт у майстерні. Проте їх малювання представляло лишепозитивні сторони життя, не порушувало суспільних проблем, оминало й такіпроблеми як голод, хвороби, смерть. Це призвело до розколу середімпресіоністів.Генеральною творчою методою імпресіоністів бувдивізіонізм — накладання різних барв з таким розрахунком, щоб з певної відстанібарви сприймалися злитими в певний колір. Тіні також малювали за допомогоюосновних кольорів, без ужиття чорного. Дивізіонізм не став однак обов'язковимправилом, як і жодне інше правило. Тому ця засада застосовувалася більшою чименшою мірою. Відомими піонерами імпресіонізму стали художники: Ренуар іСіслей, пізніше приєдналися Сезан, Мане, Деґа та інші. Відомі такожхудожниці-імпресіоністи — художниці-імресіоністи: Марі Бракмон, Єва Ґонзалес,Мері Касса, Берте Морісо. В 1880-1910-х рр. Імпресіонізм вплинув на багатьохживописців інших країн (М. Ліберман, Л. Корінт у Німеччині; К. А. Коровін, В.А. Сєров, Е. Грабарь, ранній М. В. Ларіонов у Росії й ін.), що виявилося восвоєнні нових сторін дійсності, в оволодінні ефектами пленеру, висвітлюванніпалітри, ескізності манери, засвоєнні окремих технічних прийомів. З початком XXст. Петербурзька академія з професорами-передвижниками занепала, а Краківська,навпаки, розцвітала творчістю групи молодих професорів, адептів поступовішихтечій мистецтва, головно імпресіонізму й символізму. Між цими краківськимипрофесорами особливо визначалися імпресіоніст Ян Станіславський та символістСтаніслав Вислянський. Обидва вони справили на модерне українське малярство дужевеликий вплив. З огляду на високе реноме в тих роках Краківської академіїдосить значна група молодих українських майстрів замість Петербурга подалася доКракова, як натурально до Кракова ж по мистецьку науку вдавалася вся молодь ізЗахідної України (тоді австрійської). Й таким чином у Кракові зібралася групаукраїнської мистецької молоді, яка й поділилася на ці два напрями:імпресіоністів — учнів Станіславського і символістів — учнів (безпосередніх абопосередніх) Виспянського. Вплив Станіславського був благодійним дляукраїнського малярства. Між учнями Станіславського ми маємо таких талановитихпейзажистів, як Іван Труш — елегантний і рафінований майстер, потім МиколаБурачек, що найближче підійшов до Станіславського і продовжував його працю надукраїнським краєвидом.Учнями Станіславського були і Віктор Масляників — поетукраїнського степу, і пікантний рисувальник Іван Бурячок; під впливомСтаніславського гарні й тонкі краєвиди давав Михайло Жук. Його ранні роботи «Дівчинав кріслі», «Гуцул» (1902), «Жіночий портрет», «Дівчинав польському костюмі» (1903), «Портрет батька» (1904) виразнодемонструють вплив західноєвропейського модерну, тяжіння доорнаментально-декоративного стилю. Вдаючись до символіки, автор вбачав основнезавдання художника не лише в поетизації образів, а й наповненні їх асоціативнимзмістом. Перша персональна виставка Михайла Жука на батьківщинівідбулася в Києві (1904), в залах Міського музею (тепер Національний музей). Зйого спогадів довідуємося, що великого успіху вона не мала, хоча менше ніжчерез рік на виставці у Львові ті самі твори дістали гучний відгук не лишешанувальників образотворчого мистецтва, а й критики, зокрема І.Труша. Сучаснімистецтвознавці відзначають, що М.Жук був одним із найяскравіших виразниківтенденцій модерну в українському малярстві. Живопис у стилі модерну краківськоїшколи був близький і зрозумілий І.Трушеві, але виявився чужим старій київськийінтелігенції.Молода група українських пейзажистів — імпресіоністів вдерлася вукраїнське мистецтво і заразила декого зі старших майстрів, що ще були в станіпереродитися.Так, моменти імпресіонізму появилися в М. Пимоненка, йзовсім до імпресіоністів перейшов Петро Левченко (1859 — 1917), залишивши своюдавню манеру фотографічного пейзажа й перейшовши до сонячних світлянихімпресіоністичних краєвидів. Імпресіонізм захопив молодого учня одеськихреалістів — Василя Лепикаша. (1887 — 1920), що з правовірного учняГ.Лодиженського обернувся теж у свіжого сонячного імпресіоніста.На думку Дмитра Антоновича, наскільки благодійним дляукраїнського малярства був вплив Станіславського, настільки був шкідливим впливВиспянського, цього маляра між літераторами й літератора між малярами.Виспянський приніс свій символізм до Польщі не з перших джерел, не просто зФранції, а з гіршого варіанту символізму, препарованого для німців колисьславним Бекліном. Наскільки беклінізм слабший від французького символізму,настільки виспянщина слабша від беклінізму та настільки ж український символізмслабший від виспянщини. Тим часом Виспянський потрапив заразити своїм прикладомусіх українців, що вчилися в Краківській академії та не замкнулися в рамкахпейзажу і школи Станіславського. Шкідливий вплив літературного символізмуВиспянського багато псує таким талановитим майстрам, як Михайло Жук, ІванКулець, Іван Северин та ін. Вплив Виспянського підірвав навіть могутній талантОлекси Новаківського. Можна сказати, що при всіх своїх незвичайних здібностяхНоваківський ціле життя поборював у собі краківську виспянщину, але так докінця її не здолав. І гуцульський народний герой Юрко Довбуш у Новаківськогообертається в якогось краківського кшижака. Цікаво, що від’ємному впливувиспянщини (мабуть, через посередництво Новаківського) підліг і такий тонкий тачутливий перед тим пейзажист, як Петро Холодний (батько) (1876 — 1930). Цікавийчасами в композиціях, коли в них панує краєвид, як в образі «Князь Галич»,Холодний стає неприємним у літературно-декламаційних, претенціозних образах навзір «Ой у полі жито». Вітражі Холодного, виконані для Братськоїцеркви у Львові, подекуди нагадують невдалі й неприємні вітражі Виспянського вКракові; так само вітражі Виспянського в Кракові більше псують, а неприкрашають ті церкви, по яких ті вітражі розміщено.Від цих талановитих, але заражених виспянщиноюмайстрів вигідно відрізняється близький до них характером свого хисту ОлександрМурашко (1875 — 1919). Учився в Петербурзькій академії, де засвоїв засадиздорового реалізму, але не доводив його до крайності, фотографічності, ніколине вдавався ні в яку символіку. Завершуючи свою мистецьку освіту в Парижі,Мурашко сприйняв дещо від імпресіонізму, але й тут не вдавався в крайність і недозволяв ефектам світла панувати над кольорами, гама яких у Мурашка незвичайнобагата. Пишність барв, вибагливість колориту, яскравість освітлення Мурашковміє поєднати з точним реалізмом, що вибивається як із цілої композиції, так із безлічі деталей, спостережених гострим оком майстра. Визнання ОлександраМурашка стало визнанням не лише окремого художника, а й його Батьківщини.Завдяки Мурашку українське мистецтво вийшло зі стану вузько національного,провінційного, талант митця підняв його до західноєвропейського рівня, а йоготвори були долучені до контексту світового художнього процесу. Київ був містом,яке Мурашко по-справжньому любив: «тут сонце, тут чудесна природа, тутвласна культура...» "В 1907 році художник повертається в батьківський дім.Починається час активної роботи, спрямованої на створення своєї самобутньоїобразно-пластичної системи. Від традиції Мурашко переходить доноваторства. В його живописі органічно з'єднались імпресіоністична пленерністьі етюдність з чіткою організацією форм, їх декоративним узагальненням імонументалізацією. Все це сповнене силою емоцій художника — темпераментного,динамічного, із почуттям краси світу в душі. Прагненнявіднайти нову формулу мистецтва, яка б відповідала характеру часу, стало рисоюпочатку ХХ століття. В Україні митець Мурашко став першим, хто пішов шляхомпошуків та експериментів. Від імпресіоністів йде його ескізність, нова манера писатишироким пензлем, а реалізм оберігав від порожньої формотворчості. Його художняманера схожа з віртуозною художньою манерою шведського художника Андерса Цорна(1860-1920). Але й віртуозу Цорну далеко до колористичних скарбів, що мав неменш талановитий Олександр Мурашко.Щаблі еволюції творчості художника можна спостерігатина його портретних творах. Помітно, як поступово художник виводить свою модельз інтер'єру на природу, яка виступає не тлом, а органічним середовищем, якаперебуває в емоційному та духовному зв'язку з людиною. Так у полотні «ПортретЛюдмили Куксиної» (1910) Мурашка хвилює ліричний підтекст образу,світлоносність прозорого повітря і білого снігу, на якому так виразнонамальовано витончений, темний жіночий силует. Помітним є шлях майстра відколористичної стриманості, притаманний його раннім роботам, до такої посиленоїкольорової інтонації, що портрет перетворюється на знак краси та щастя. Можнатакож простежити зміни в його ставленні до моделі: від поглибленогопсихологізму — до більш узагальненого трактування образу, підпорядкованогоживописно-пластичним задумам художника. Хоча кожне обличчя на його портретахмає свій особистий настрій попри ескізність та широкі мазки фарб. З 1875 р.в Києві діяла заснована М.Мурашком малювальна школа, учнями якої були відомізгодом магістри українського живопису М.Пимоненко, С.Костенко. І.Іжакевич.Ф.Красицький, а також російські художники М.Врубель, В.Ссров, К.Малевич. Пропрагнення утвердити свою самобутність свідчить також створення українськими художникамимистецьких об'єднань — Київського товариства художніх виставок (фактичновиникло у 1887 p., організаційно ж оформилось у 1893 p.), Товариствапівденноросійських художників в Одесі (1890).Тоді як в українському малярстві зазначилися таківеликі здвиги, проходячи якими воно змагалося наздогнати європейські досягнення(від яких геть відстало в другій половині XIX ст.), — в той саме час у тишіархітектурної майстерні харківського архітектора Бекетова зрів і формувавсявеликий і різноманітний хист видатного майстра; про цього майстра не вгадували,що він не потягнеться за європейськими взірцями, а знайде взірці для своєїтворчості в старому українському народному мистецтві й дасть почин для новоїоригінально-української, так би мовити, національної течії в українськомумалярстві, для якої важко знайти аналогію в мистецтві інших народів.Називається цей майстер Василь Кричевський. Важко сказати, яка галузьпластичного мистецтва спеціально йому питома: архітектурна декорація, пейзажнемалярство чи графіка. Дуже тонкий рисувальник, Кричевський однаково впевнено,твердою рукою виводить й архітектурні викреси, і графічні рисунки, й акварельніпейзажі, або й полотна олійними фарбами, поверх яких часто карбує рисуноколівцем. Малюючи краєвиди, Кричевський залюбки спиняється на краєвидах зархітектурними деталями. Незалежно від Кричевського за кордоном, головно настудіях візантійського та старовинного єгипетського й ассірійського мистецтва,до дуже близьких висновків прийшов другий майстер — Михайло Бойчук. Вдачеюповна протилежність Кричевському, що найкраще працює в самотині й затишку,Бойчук є більше проповідник, учитель та ідеолог мистецтва, ніж майстермистецтва. Власних праць Михайла Бойчука відомо мало, але з тих, що залишилисяв монастирі студитів у Львові, видно, який Бойчук вибагливий і досконалийстиліст. Декораційна стилізація, оперта на традиції українського декораційногомистецтва — такий завіт Бойчука, що встиг створити цілу школу вже відомихукраїнських майстрів. Найближчим до Михайла Бойчука у своїх декораційнихкомпозиціях стоїть його молодший брат і учень — Тимко Бойчук (1896 — 1922),праці якого є втіленням мистецьких ідей старшого брата й учителя. Колитворчість В. Кричевського шляхетно архітектурна, творчість братів Бойчуківдалеко демократичніша й простонародніша, але не менш вибагливо-декораційна. Міжучнями та послідовниками Михайла Бойчука, крім Тимка Бойчука, визначилися М.Касперович, С. Налепинська, О. Павленко, Іван Падалка, В. Седляр і багатоінших.У 1917 р. в Києві було заложено Академію мистецтва зтакими професорами, як В. і Ф. Кричевські, М. Бойчук, Г. Нарбут, М. Бурачек, М.Жук та ін. Академія відразу ж стала на дуже високому рівні, але революційнінегоди завдали по всій Академії тяжких ударів, які вона все ж витримала,врятована головно М. Бойчуком та його учнями. Вона й досі є визначним вогнищемукраїнського мистецтва. Але саме мистецтво на Україні обмежене політичноюпрограмою, стиснуте до пролетарських сюжетів, як це видно з образівМ.Світличного та О. Сиротенка, й задихається, як у тюрмі. Багато українськихмайстрів через те або виїхало до Західної України, або працює на еміграції. Розвитокнаціонального образотворчого мистецтва в другій половині XIX ст. зосереджувавсяу трьох мистецьких центрах — Одесі, Києві й Харкові. Випускники одеськоїмалювальної школи, заснованої ще в 1865 р. членами Товариства красних митців іреорганізованої в 1889 р. в художнє училище, мали право продовжувати навчання уПетербурзькій Академії мистецтв без вступних іспитів.В Галичині душею національного мистецького життя бувталановитий художник (пейзажист-лірик і портретист) Іван Труш (1869-1941), зятьМ.Драгоманова. На цій апостаті зупинимося детальніше. (Матеріал взято зВікіпедії — вільної енциклопедії). Іва́н Іва́нович Труш (17 січня1869, Висоцько — † 22 березня 1941) — український живописець-імпресіоніст,майстер пейзажу і портретист, мистецький критик і організатор мистецького життяв Галичині. Народився у селі Висоцькому Бродівського повіту. 1891 — 1897 вчивсяу Краківській школі мистецтв (серед ін. у класі Л. Вичулковського іЯ.Станіславського), у Відні (1894) і Мюнхені (1897 у А. Ашбе); під час студій уКракові приятелював з Василем Стефаником. З 1898 у Львові, де включився вукраїнське мистецьке і громадське життя, зблизився з Іваном Франком і зв'язавсяз Науковим Товариством ім. Шевченка, для якого виконував різні мистецькі роботи(зокрема портрети). З ініціативи НТШ виїжджав на Наддніпрянщину, де встановивконтакт з мистцями та діячами культури. Труш відбув мистецькі подорожі до Криму(1901 — 1904), Італії (1902, 1908), Єгипту і Палестини (1912), Труш ініціював іорганізував перші мистецькі професійні товариства в Галичині: Товариство длярозвою руської штуки (1898) та його три виставки, Товариство прихильниківукраїнської літератури і штуки (1905) і його першу «Виставку українськихартистів», в якій взяли участь також київські митці. 1905 видавав (з С.Людкевичем) перший український мистецький журнал «Артистичний вісник».Він виголошував прилюдні лекції з мистецтва і літератури, виступав як критик іпубліцист на сторінках «Будучности», «Літературно-науковоговісника», «Молодої України», «Артистичного вісника», «Діла»,«Ukrainische Rundschau» (його статті зібрані в книзі «Труш промистецтво і літературу», К. 1958).Труш один з визначніших українськихмистців-імпресіоністів, вельми своєрідний кольорист. Своєю творчістю вінрозпочав відродження галицького малярства. Труш насамперед інтимниймаляр-лірик. Його перша подорож Надднепрянською Україною булла доволі плідною –безліч вражень та емоцій від з дочкою Михайла Драгоманова Аріадною лягли воснову творчості майстра. У його роботах помітна тенденція до схоплюваннямиттєвих вражень. Про це свідчить київська серія полотен. Спершу це були етюди,посвячені Києву та Дніпру, його схилам, надавалася перевага контрастам. Згодомвін почав малювати великі за розміром монументальні пейзажі-картини. Відомоблизько 180 його творів із виглядом Дніпра.Найнеперевершенішим пейзажем вважають «Західсонця в лісі» (1904 г.), що написаний в Зеленому Гаю, родовому «гнізді»Драгоманових-Косачів. Пізніше маляр хотів відобразити це яскраве сонце у всіхйого відтінках, але йому це вдавалося по-іншому. Його магнетично притягувалосонце, він йшов за ним. На кримських етюдах він малював місячне сяйво. Трушзумів віттворити те, що не вдавалося жоному майстру. І хоча пройшло більше, ніж100 років його роботам. Місячне сяйво досі не втратило свого блиску. Заромантикою і за сонцем Іван Труш мандрував до самого Риму. Тут створиввеличезне полотно «Виа Аппиа». В численніймистецькій спадщині Труша (понад 6 000). До пейзажних шедеврів належать: «Західсонця в лісі» (1904), «Самітна сосна», «Полукіпки під лісом»(1919), «В обіймах снігу» (1925), «Копиці сіна», «Місячнаніч над морем» (1925), цикли «Життя пнів» (1929), «Луки іполя», «Квіти», «Сосни», «Хмари», «Дніпропід Києвом» (1910); краєвиди Криму, Венеції, Єгипту, Палестини. Трушмалював також пейзажі з архітектурними мотивами («Михайлівський собор»,«Андріївська церква» в Києві, «Могила Т. Шевченка», "Єгипетськийхрам" тощо). Мазок картин Труша соковитий, кольорит спершу живий, упізніших картинах стонований. Труш дав також чимало жанрових картин («Гагілки»,«Гуцулка з дитиною», «Трембітарі», «Прачки», «Гуцулкибіля церкви», «Араби в дорозі», «Арабські жінки»), яківідзначаються лаконізмом мистецької мови і простотою композиції. Труш створивґалерію психологічних, академічних за типом, портретів (Аріядни з Драгоманових,дружини мистця, кардинала С.Сембратовича, І. Франка, В. Стефаника, ЛесіУкраїнки, П. Житецького, М.Драгоманова, М. Лисенка, автопортрет та ін.).Перша виставка Труша відбулася у Львові 1899, івідтоді він часто виступав з індивідуальними виставками та брав участь узбірних виставках українських і польських митців у Львові, Києві, Полтаві, Кракові,Познані, Варшаві, а також у Лондоні, Відні, Софії. Велика ретроспективнавиставка його творів відбулася посмертно у Львові 1941. Найбільші колекціїтворів Труша зберігаються у Львівському музеї українського мистецтва й у йогодочки Ади Труш у будинку, де жив мистець.5. Архітектурний модерн Серед архітектурних пам'яток XIX — початку XX ст.значну цінність має оперний театр в Києві, побудований у 1897-1901 рр. запроектом архітектора Віктора Шретера. До кращих споруд Києва початку XX ст.належить будинок педагогічного музею (1909-1912) архітектора Павла Альошина(1881-1961). Музей діяв до березня 1917 р. Тепер там знаходиться Будиноквчителя. За проектом українського архітектора Генріха Гая (1875-1936) у Києвізбудовано перший в Україні критий (Бессарабський) ринок (1910-1912). Дужешвидко забудовувалася Одеса. Вона в кінці XIX ст. за кількістю населення вийшлана третє місце в Росії і стала найбільшим містом України. У 1884-1887 рр. запроектом австрійських архітекторів Германа Гельмера (1849-1919) і ФсрдінандаФельнера (1847 р. — ?) у формах ренесансу з елементами бароко збудовано в Одесіміський театр (нині — театр опери та балету). Відродженнюукраїнської культури та піднесенню її на новий, більш високий щабель, сприяладіяльність Василя Кричевського (19.12.1872 (за іншими даними — 12.01.1873) — 15.11.1952 рр.) — архітектора, графіка, ілюстратора, майстра книги, живописця.Найбільші досягнення були у нього в оформленні книги, зокрема обкладинки, та вархітектурі. Серед його робіт — фасад і внутрішнє оформлення Полтавськогогубернського земства (1903-1908 рр., тепер — краєзнавчий музей), будинокЛохвицького народного дому, комплекс гончарної майстерні в Опішні.У 1899 р. було споруджено і урочисто відкрито перший пам'ятник у Житомирі- пам'ятник О.С.Пушкіну.З-поміж українських скульпторів Галичини світову славуздобув Михайло Паращук, котрий разом з Антоном Попелем створив пам'ятникАдамові Міцкевичу у Львові. М.Паращуку також належать скульптурні портретиІ.Франка, В.Стефаника, МЛисенка і СЛюдкевича.6. Музичне мистецтво. Світоваслава С.Крушельницької У 1900 p. у Львові відкрився оперний театр, а в 1903р. — Вищий музичний інститут, якому в 1907 р. присвоєне ім'я М.Лисенка.Засновником і директором цього інституту, а також музично-хорових товариств «Торбан»(1870) та «Боян» (1891) був А.Вахнянин — автор першої галицької опери«Купало». Діяльність інституту сприяла вихованню цілої плеядиобдарованих музикантів і композиторів, серед яких виділявся Станіслав Людкевич(24.01.1879-10.09.1979), що музичну освіту закінчував у Відні та у Лейпцігу підпроводом Греденера та Замлинського. Людкевич теж платив спочатку данинувокальній музиці, але скоро перейшов до вокально-інструментальних творів, вяких полягає його головна сила. Він виступає як майстер великих форм, між якимивизначаються його симфонічна поема в чотирьох частинах — «Кавказ» — для хору та оркестру й чимало інших вокально-інструментальних творів. Людкевич,власне, перший поклав край тому дилетантизмові, що панував у музиціАвстрійської України, і, як талановитий художник, уміє провести оригінальнітеми тонко, по-художньому, переплітаючи «гармонійні фарби» з «контрапунктичнимивізерунками мелодії». Але Людкевич виступає і як чистий інструменталіст(головним чином із т. зв. «програмовою» музикою) в таких творах, якваріації на фортепіано з оркестром, фортепіанне тріо тощо. Людкевич маєнескінчену оперу «Бар-Кохба».Молодша генерація композиторів колишньої АвстрійськоїУкраїни слідом за Людкевичем свідомо направляють свою творчість у бікінструментальної музики. Особливо між сучасними композиторами Західної Українивизначаються композитори, що кінчили свою музичну освіту в Празі, в чеськійконсерваторії у проф. Вітезслава Новака. Також до празької школи належитьНестор Нежанківський (1893 – 1940) – син Остапа Нежанківського, авторфортепіанних творів: прелюдія і фуга, варіації, мала сюіта, паскалія тощо,фортепіанне тріо, полонез та сімфонічна оркестровка. Музичними модерністами єЗиновій Лисько та Микола Колесса (син філарета Колесси), нарешті наймолодші –Роман Сімович та Стефанія Туркевич–Лісовська. Це вже учні празької школи,головним чином Новака, і всі вони є майстрами-інструменталістами озброєнимипрофесійною освітою; вони без старого галицького дилетантизму спільнонаправляють свої зусилля на створення модерної інструментальної музики.Більш-менш в тому напрямі працюють й Астон Рудницький учень берлінської школи.Це – головні творчі сили в Західній в часи її недовгої приналежності до бувшоїПольської Речі Посполітої. У Львові 1903 р. заснована музичнашкола (з 1907 р.— Вищий музичний інститут, з 1939 — державна консерваторія ім.М. В. Лисенка).Давні традиції має музично-театральна культура Львова.Тут 1842 р. відкрився приватний міський театр С. Скарбека, один з найбільших уСвропі (нині у цьому приміщенні — Український державний академічний драматичнийтеатр ім. М. Заньковецької). На його сцені дебютували вихованці Львівськоїконсерваторії С. Крушельницька, М. Менцинський, О. Мишуга, О. Руснак, Ф. Лопатинська,О. Носалсвич, виконавська майстерність яких набула світового визнання. У 1900р. розпочав діяльність Великий міський театр (з 1939 р.—Львівський театр опери і балету, з 1956 — ім. І.Франка). До здобутків театру належать опери «Золотий обруч» Б.Лятошинського (за повістю І.Франка «Захар Беркут»), «Ернані»Дж. Верді, балети «Сойчине крило» А. Кос-Анатольського, «Створеннясвіту» А. Петрова. До цієї групи належить Василь Барвінський зі своїмиінструментальними творами, головним чином камерного характеру, як фортепіановіпрелюдії, концерт «Мініатюри» тощо, два фортепіанні тріо,фортепіанний сексет, струнний квартет, сімфонічні твори, як рапсодія, увертюратощо. Дає Барвінський також і вокальні речі з дуже орігінальною обробкоюнародних пісень. Він навчався на юридичному факультеті Львівського університету,філософському факультеті Кардового університету (Прага), закінчив Празькуконсерваторію. У Львові очолював Вищий музичний інститут і консерваторію. У1948—1958 рр. зазнав репресій. У творчості В.Барвінського відчутні мотивиімпресіонізму. Композитор плідно працював у різних жанрах. Його творча спадщина— вокально-інструментальні етнографічні картини «Українське весілля»для мішаного хору, квартету солістів і оркестру, хорові твори а капела («Шевченковахата», «Колосися, ниво» на слова Б. Лепкого), солоспіви дляголосу у супроводі оркестру («Псалом Давида» на слова П. Куліша",«Ноктюрн» і «Сонет» на слова І.Франка) та ін.До найвищого рівня світового вокального мистецтвапіднялись талановиті співаки Соломія Крушельницька (23.09.1872-16.11.1952), ОлександрМишуга (20.06.1853-9.03.1922), Модест Менцинський (29.04.1875-11.12.1935), алепрацювали вони більше в уславлених європейських театрах, пропагуючи тамукраїнську музику. Про постать С.Крушельницької поговоримодетальніше (матеріал з Вікіпедії — вільної енциклопедії). Соломі́яАмвро́сіївна Крушельни́цька (23 вересня 1872 — †16 листопада 1952) —відома українська оперна співачка, педагог. Ще за життя Соломія Крушельницькабула визнана найвидатнішою співачкою світу. Серед її численних нагород та відзнак,зокрема, звання «Вагнерівська примадонна» ХХ століття. Співати з неюна одній сцені вважали за честь Енріко Карузо, Тітто Руффо, Федір Шаляпін.Італійський композитор Джакомо Пуччіні подарував співачці свій портрет знаписом «Найпрекраснішій і найчарівнішій Батерфляй». УспіхиС.Крушельницької на оперних сценах світу був успіхом і визнанням українськоїмузики й мистецтва.У 1873 році сім'я декілька разів переїжджала: спочаткуу Осівці, потім Петликівці, деякий час сім'я Крушельницьких жила у передгір'ях СхіднихБескид — у селі Тисові на Станіславщині. З 1878 року вони перебралися у селоБіла недалеко від Тернополя, звідки вже нікуди не переїжджали. Про дитячіроки Соломії Крушельницької згадує Марія Михайлівна Цибульська — знайомаКрушельницьких: «У нас пам'ятають молоду Соломію, як вона вечорами співалав гурті дівчат десь в садку чи на майдані. Вже тоді голос її був сильний,гарний і дуже відрізнявся від інших. У дитинстві співачка знала дуже багатонародних пісень, які вона вивчала безпосередньо від селян. Основи музичноїпідготовки отримала в Тернопільській гімназії, в якій здавала іспити екстерном.Тут вона зблизилася з музичним гуртком гімназистів, членом якого був такожДенис Січинський — згодом відомий композитор, перший в Галичині музикант-професіонал. У 1883році на Шевченківському концерті у Тернополі відбувся перший прилюдний виступСоломії, яка співала в хорі товариства „Руська бесіда“. На одному зконцертів цього хору 2 серпня 1885 року був присутній Іван Франко, який разоміз українськими, російськими і болгарськими студентами та композитором О.Нижанківським, художником і поетом К. Устияновичем мандрував тоді краєм. Наконцерті був також письменник Павло Думка, родом із сусіднього села Купчинці.У Тернополі Соломія Крушельницька вперше познайомиласяі з театром. Тут час від часу виступав львівський театр товариства „Руськабесіда“, у репертуарі якого були опери С. Гулака-Артемовського та М.Лисенка.1891 року Соломія вступила до Львівської консерваторії Галицькогомузичного товариства.Високо оцінили здібності молодої співачки керівництво консерваторії.Має всі дані, щоб стати окрасою навіть першорядноїсцени. Обширної скалі дзвінкий і дуже симпатичний звук її мецо-сопрано, освітамузична, високе почуття краси, принадна поверховість, сценічна постанова,словом всі прикмети, якими обдарувала її природа, заповідаютть їй вартистичному світі найкращу будучність. У консерваторії її учителем бувзнаменитий тоді у Львові професор Валерій Висоцький, який виховав цілу плеядувідомих українських та польських співаків. Під час навчання у консерваторіївідбувся її перший сольний виступ 13 квітня 1892 року, співачка виконувалаголовну партію в ораторії Г. Ф. Генделя „Месія“. 5 червня 1892 рокувідбувся ще один виступ співачки у „Львівському бояні“, де вона виконалапісню Миколи Лисенка „Нащо мені чорні брови“. Перший оперний дебютСоломія Крушельницька виконала 15 квітня 1893 року, зігравши роль Леонори увиставі італійського композитора Г. Доніцетті „Фаворитка“ на сценіЛьвівського оперного театру. Тоді її партнерами були знамениті Р. Бернгардт таЮ. Єронім. З великим успіхом пройшли також її виступи у ролі Сантуци в „Сільськійчесті“ П. Масканьї.1893 року Крушельницька закінчила Львівськуконсерваторію. У консерваторському дипломі Соломії було написано: „Цейдиплом отримує панна Соломія Крушельницька як свідоцтво мистецької освіти,здобутої взірцевою старанністю і надзвичайними успіхами, особливо на публічномуконкурсі 24 червня 1893 р., за які була відзначена срібною медаллю...“ Щепід час навчання в консерваторії, Соломія Крушельницька отримала запрошення відпольського Львівського оперного театру, проте вона прагнула української опери,якої на той час не існувало. Для того, щоб продовжити навчання, співачкавирішила їхати до Італії. На її рішення вплинула знаменита італійська співачкаДжемма Беллінчоні, яка в той час гастролювала у Львові. Восени1893 року Соломія їде вчитися до Італії, де її вчителями стали знамениті ФаустаКреспі (спів) і професор Конті (драматична гра і міміка). Фауста Креспі, якапідготувала не одну знамениту співачку, вважала Соломію найздібнішою з своїхучениць.Доброю школою для Соломії були виступи на концертах, вяких вона співала оперні арії. Так, на концерті музично-драматичної школи»Л'Армонія" вона проспівала арії з опер «Фауст» Ш. Гуно,«Африканка» Д. Мейєроера, "Єврейка" Ф. Галеві. О.Бандрівська так згадує про цей період життя Соломії Крушельницької: «Виїхавшина дальші студії до Італії, вона розвинула голос у лірико-драматичне сопрано,вирівняне від найнижчих до найвищих тонів… Її голос захоплював силою звуку,дзвінкістю, соковитістю, оксамитовістю, гнучкістю, досконалою вокальноюдикцією, віртуозною технікою, благородним тембром, далекозвучністю, ліризмом ідраматизмом...»З 1894 року Крушельницька виступає в Львівській опері, завойовуючисимпатії глядачів.У другій половині 1890 року почались її тріумфальнівиступи на сценах театрів світу: Італії, Іспанії, Франції, Португалії, Росії,Польщі, Австрії, Єгипту, Аргентини, Чилі в операх «Аїда», «Трубадур»Д. Верді, «Фауст» Ш. Гуно, «Страшний двір» С. Монюшка,«Африканка» Д. Мейєрбера, «Манон Леско» і «Чіо-Чіо-Сан»Д. Пуччіні, «Кармен» Ж. Бізе, «Електра» Р. Штрауса, "ЄвгенійОнєгін" і «Пікова дама» П. Чайковського та інших. 17 лютого 1904року в міланському театрі «Ла Скала» Джакомо Пуччіні представив своюнову оперу «Мадам Баттерфляй». Ще ніколи композитор не був такупевнений в успіху… але глядачі оперу обурено освистали. Славетний маестропочувався розчавленим. Друзі вмовили Пуччіні переробити свій твір, а на головнупартію запросити Соломію Крушельницьку. 29 травня — на сцені театру "Ґранде"в Брешії відбулася прем'єра оновленої «Мадам Баттерфляй», цього разу— тріумфальна. Публіка сім разів викликала акторів і композитора на сцену.Після вистави, зворушений і вдячний, Пуччіні надіслав Крушельницькій свійпортрет із написом: «Найпрекраснішій і найчарівнішій Баттерфляй».У 1910 році С. Крушельницька одружилася з відомиміталійським адвокатом, мером міста Віареджо Чезаре Річчоні, який був тонкимзнавцем музики й ерудованим аристократом. Вони взяли шлюб в одному з храмівБуенос-Айреса. Після одруження Чезаре і Соломія оселилися у Віареджо (Італія).Тут Соломія купила віллу, яку назвала «Саломеа». В 1920році Крушельницька в зеніті слави залишає оперну сцену, виступивши останній разв неапольському театрі в улюблених операх «Лорелея» і «Лоенгрін».Далі своє життя присвятила камерній концертній діяльності, пісні виконувала на8 мовах. Здійснила турне по Україні, Європі, Америці. У 1894—1923 майже щорокувиступала з концертами у Львові, Тернополі, Стрию, Бережанах, Збаражі,Чернівцях та інших містах Галичини. Її єднали міцні узи дружби з І.Франком,М.Павликом, О.Кобилянською, М.Лисенком, Д.Січинським та багатьма іншимикультурними діячами Галичини і Наддніпрянщини. Особливе місце у творчійдіяльності співачки займали концерти, присвячені пам'яті Т. Г. Шевченка та І.Я.Франка. Для участі в цих концертах вона часто приїжджала в Західну Україну.У 1929 році в Римі відбувся останній гастрольний концертС.Крушельницької.У 1938 році помер чоловік Крушельницької ЧезареРіччоні. У серпні 1939 року співачка відвідала Галичину і через початок Другоїсвітової війни не змогла повернутися в Італію. Після приєднання в листопаді1939 року Західної України до СРСР, нова влада націоналізувала будинок артистки,залишивши їй тільки чотирикімнатну квартиру, у якій вона жила із сестроюГанною. Під час німецької окупації Львова С. Крушельницька дуже бідувала, томудавала приватні уроки вокалу. У післявоєнний період С.Крушельницька почала працювати у Львівській державній консерваторії ім. М. В.Лисенка. Однак її викладацька діяльність ледь почавшись, мало не завершилася.Під час «чищення кадрів від націоналістичних елементів» їйінкримінували відсутність консерваторського диплома. Пізніше диплом бувзнайдений у фондах міського історичного музею.Могила Соломії Крушельницької у Львові наЛичаківському кладовищі. Мешкаючи й викладаючи в Радянському Союзі, СоломіяАмвросіївна, не дивлячись на численні звернення, довший час не могла отриматирадянського громадянства, залишаючись підданою Італії. Нарешті, написавши заявупро передачу своєї італійської вілли й усього майна радянській державі,Крушельницька стала громадянкою СРСР. Віллу відразу продали, компенсувавшивласниці мізерну частину від її вартості. У 1951 році СоломіїКрушельницькій присвоїли звання заслуженого діяча мистецтв УРСР, а в жовтні1952 року, за місяць до кончини, Крушельницька, нарешті, отримала званняпрофесора.16 листопада 1952 року перестало битися серце великої співачки. ПоховалиС. А. Крушельницьку у Львові на Личаківському кладовищі поруч з могилою друга інаставника — Івана Франка.У 1993 році у Львові іменем С.Крушельницької названо вулицю, де вонапрожила останні роки свого життя. В квартирі співачки відкрито меморіальниймузей Соломії Крушельницької.Сьогодні ім'я С. Крушельницької носять Львівськийоперний театр, Львівська музична середня школа, Тернопільське музичне училище(де виходить газета «Соломія»), 8-річна школа в селі Біла, вулиці уЛьвові, Тернополі (вулиця Соломії Крушельницької (Тернопіль), Бучачі. УДзеркальному залі Львівського театру опери й балету встановлений бронзовийпам'ятник Соломії Крушельницькій. В 1982 році на кіностудії ім. О.Довженка режисером О. Фіалко був знятий історико-біографічний фільм «ВозвращениеБаттерфляй», присвячений життю й творчості Соломії Крушельницької. Картиназаснована на реальних фактах життя співачки й побудована як її спогади. ПартіїСоломії виконує Гізела Ципола. Роль Соломії у фільмі виконала Олена Сафонова.В 1997 році Національним банком України була випущенав обіг пам'ятна монета, номіналом у 2 гривні присвячена 125-річчю від днянародження співачки. 18 березня 2006 року на сцені Львівськогонаціонального академічного театру Опери та Балету ім. С. Крушельницькоївідбулася прем'єра балету Мирослава Скорика «Повернення Баттерфляй»,що базується на фактах з життя Соломії Крушельницької. В балетівикористовується музика Джакомо Пуччіні. Відкрито меморіальну дошку ймеморіальний музей-садибу Соломії Крушельницької (1963, с. Біла Тернопільськогорайону), діють кімната-музей (с. Білявинці Бучацького району), тамузично-меморіальний музей у Львові, встановлено надмогильний пам'ятник «СпівучийОрфей» на Личаківському цвинтарі (1978, м. Львів; скульпт. Т. Бриж, арх. Л. Скорик), пам'ятний знак на Майдані мистецтв (м. Тернопіль), випущено марку іконверт, присвячений 125-річчю від дня народження (1990) та ювілейну монету(1997). Іменем
Рекомендована література 1. Гординський С.Труш Іван // Енциклопедія українознавства (у 10 томах) / Головний редакторВолодимир Кубійович. — Париж, Нью-Йорк: «Молоде Життя»,1954—1989.(укр.)2. Франко І.Малюнки І. Труша. ЛНВ. т. 9. Л. 1900;3. ІВАН ТРУШ —ХУДОЖНИК СОНЦЯ «Дзеркало Тижня» № 13 (488) 3 — 9 квітня 20044. Вони прославилинаш край: Бібліографічний посібник. — Т., 2002.5. Тернопільськийенциклопедичний словник. — Тернопіль, видавничо-поліграфічний комбінат «Збруч»,том ІІ, 2005, П. Медведик, Л. Щербак.6. Славетнаспівачка: Спогади і статті. — Львів, 19567. Віталій Абліцов«Галактика „Україна». Українська діаспора: видатні постаті" —К.: КИТ, 2007. — 436 с.8. Драч І. Словопро Лесю // Драч І. Духовний меч: Літ.-крит. ст. та есе.-К., 1983.6. Зеров М. ЛесяУкраїнка // Зеров М. Твори: У 2 т. — К., 1990. — Т. 2.7. РадишевськийР.П. Іскри єднання: До питання про інтернаціональні мотиви творчості ЛесіУкраїнки. — К., 1983.8. Кузнецов Ю.Імпресіонізм в українській прозі кінця 19 — поч. 20ст. — К., 1995.9. Денисюк І.О.Розвиток української малої прози кінця 19 — поч. 20ст. — К.: Вища школа, 1981.— С.109-—207.10. Агеєва В.Імпресіоністична поетика М.Коцюбинського // СІЧ. — 1994. — №9—10.11. Павличко С.Пристрасть і їда: особиста драма М.Коцюбинського // Сучасність. — 1994. — №12.12. Жулинський М.Традиція і проблема ідейно-естетичних пошуків в українській літературі кін.19 —поч.20 ст. // Записки НТШ. — Львів, 1992.13. Андреев Л.Г.Импрессионизм. — M., 1980.14. Агеєва В.Поетеса зламу століть. Творчість Лесі Українки в постмодерній інтерпретації. —К.: Либідь, 1999.15. Гундорова Т.Леся Українка: Християнство — екзистенціалізм — фемінізм // СІЧ. — 1996. —№8—9.16. Євшан М. ОльгаКобилянська // Євшан М. Критика. Літературознавство. Естетика. — К., 1998. —С.199-206.17. Погребенник Ф.Ольга Кобилянська // Кобилянська О. Твори. — К.: Наук, думка, 1988. — С.5-24.18. Вознюк В. ПроОльгу Кобилянську. Нові матеріали. Роздуми. Знахідки. — К., 1983.19. Горбач А.-Г.Німецький духовний світ Молодої Кобилянської // Сучасність. — 1984. — №11.20. Євшан М.Василь Стефаник // Євшан М. Критика. Літературознавство. Естетика. — К., 1998.— С.213-216.21. Бойко Т.Трагічний ритм життя і творчості Василя Стефаника // Основа. — 1994. — №26 (4).22. Зеров М. МаркоЧеремшина й галицька проза // Зеров М. Твори: У 2-х т. — Т.2. — К., 1990. —С.401-434.23. Чопик Р.Диптих про «Покутську трійцю» // Дзвін. — 1997. — № 5-6.24. Богдан Лепкий— видатний український письменник. — Тернопіль, 1993.25. Поліщук Я.Міфологічний горизонт українського модернізму. — Ів.-Франківськ, 1998.26. «Театральнемистецтво і український театр» (Вороний М. Твори. — К., 1989. -С.320—405).27. С.ПавличкоДискурс українського модернізму // С.Павличко Теорія літератури. — К.: Основи,2002. – с. 21-95./>28. Наливайко Д.Про співвідношення «декадансу», «модернізму», «авангардизму»/ Дмитро Наливайко // Слово і час. — 1997. — № 11–12. — С. 44–48.