Вэпоху барокко одним изважнейших жанров, который предельно выражал основные особенности искусства тоговремени, в котором, как в фокусе, собирались и перекрещивались идейные устремленияи художественные тенденции эпохи, был жанр эмблемы. Остановимся кратко наистории его формирования, которое началось, в первую очередь, благодаря иностраннымсборникам, речь о которых пойдет ниже, но этот жанр, тем не менее, скоро завоевалпризнание и в странах славянского мира. Одной из форм, предшествующих эмблеме, были«отличительные значки» (итал. emblema), прикреплявшиеся к щитам, шляпам, оружию,которые получили распространение около ХIУ в. в Бургундии, а затем в Италии. Намекаяна имя носителя, его дамы или задуманного предприятия, они, в отличие от родовыхгербов, служили индивидуальным деталям и снабжались девизами. Ими обзаводились нетолько рыцари и придворные кавалеры, но и епископы, банкиры и кабинетные ученые.Их заказывали художникам и поэтам. Складывалась поэтика жанра эмблемы и появлялисьпосвященные ему трактаты, среди которых наиболее известен «Диалог» Паоло Джовио.По его словам, эмблема, телом которой служит изображение, а душой слово (надпись,девиз), должна сохранять между ними добрую пропорцию. Она не должна быть такой темной,чтобы для ее истолкования потребовалась Сивилла, но и не столь очевидной, чтобыее мог уразуметь каждый плебей. Изображение должно быть приятным для взора. Длянего могут послужить звезды, солнце, луна, огонь, вода, цветущие деревья, инструменты,редкостные звери и фантастические птицы. Не следует изображать человеческие фигуры.Девиз должен быть кратким. Его надлежит избирать на другом языке, чем язык носителя.
Структуру эмблемы стала составлять«триада», придававшая ей композиционное единство: изображения, надписи илидевизы к эпиграмматической подписи. Изображение предлагало зрителю какой-либо предметили сочетание предметов (как правило, не более трех). Обычно это были растения,животные, орудия различных ремесел, утварь, музыкальные инструменты, а также явленияприроды (морская буря, радуга и др.), исторические, библейские и мифологическиефигуры и сцены. Над изображением, а иногда и в его поле помещался девиз или краткоеизречение на латинском, реже — на греческом или другом языке. Подпись состояла изкороткого стихотворения, написанного для этого случая, или стихотворной цитаты.Позднее к ней пристраивался прозрачный учено-литературный комментарий, содержавшийпространное толкование эмблемы, исторические примеры и параллели, что отвечалопристрастию к эрудиции барокко. Изображения и девизы отличались сложностью иизысканностью. На них можно было увидеть мифологические — чудовищ, монстров, кентавров,химер, странные сочетания предметов и образов. Они то и дело требовали пространныхобъяснений, с которыми не всегда справлялась подпись. Так, в «Эмблематике» ГадрианаЮпиуса на одном изображении помещены рядом старец и дитя, рыба, сокол, и «ужаснаялошадь», обитающая в Ниле. Все вместе «согласно мудрости египтян» должно означать:«Бог ненавидит бесстыдство». Мальчик и старец знаменуют, что это положение относитсяко всем возрастам, а все остальное отнесено за счет толкования надписи в Саисе (соссылкой на Плутарха). Значение эмблемы, «умственный образ» не был строгофиксирован. Он отличался динамичностью, мог быть многозначен, хотя в значительноймере связан традицией. Так, одно и то же изображение приобретало различный смыслпри разных девизах и даже с одним и тем же девизом в различных сборниках, о чемможно узнать из поясняющей подписи. В русской традиции, например, изображение Фаэтонамогло служить символом безрассудства, означать неразумного правителя, предостерегатьот опрометчивости в любви, символизировать непомерную гордыню.Несмотря намногообразие изображений и девизов в эмблематике, несложно выделить среди них частоповторяющиеся, популярные, переходящие из сборника в сборник. Таково изображениезеркала. Оно связывается с представлениями о неизбежности смерти(характерногобарочного мотива) как у Коваррубиуса, на одной из эмблем которого пзображея скелетперед зеркалом с девизом «Он узрел самого себя и пошел дальше». Подпись поясняет:«Мысль о смерти — истинное зеркало жизни». Зеркало служит эмблемой самопознанияи в то же время имеет «мирское», чаще всего дидактическое значение. Спиритуалистическимпредставлениям, связанным с зеркалом, в еще большей мере отвечает стеклянная, хрустальнаяили иная сфера, смутно и искаженно отражающая предметный мир. С ней соединяетсяи представление о свете и чистоте как атрибутах бога. Еще один устойчивый образ— мыльный пузырь, который скоро лопается и память о котором исчезает, олицетворяетчеловека, ибо жизнь его так же скоротечна, особенно человека гордого и тщеславного.Уподобление это, известное еще античности означает также весь мир, испорченный,непрочный, иллюзорный: «Жизнь исчезает, как мыльный пузырь, и, как цветок, увядает».Итак, эмблема, опирающаяся на мир реальных представлений, обязательно отягчаласьэтическими требованиями, поддерживаемыми житейской мудростью или религиозными правилами.Она получает религиозно-философское и дидактическое осмысление. С ее помощью умозрительноеи отвлеченное, невещественное и фиктивное делается «наглядным», запечатлеваетсяв сознании.
Изображениемогло быть взято из мира обыденных вещей и могло быть фантастическим. Иногда ономогло отсутствовать. Так, в книге Г. Ф. Харсдерфера описывается черный щит с надписью«Ни одно изображение не сравнится с моей скорбью». Было известно изображение пустогощита, на котором могли быть помещены слова «Скоро начертает удача». Нередким былособрание эмблем в виде каталогов символов, так называемые библиотеки символов. интересно,что существовали эмблематические сборники, лишенные изображений, как популярныйв Польше сборник Ю. Доманевского и, видимо, сборник Ст. Лоховского. Смысл эмблемыне заключен в самом изображении, как в иероглифе. Этим она отличается отразличных малых систем с условным языком изобразительных символов, используемыхв астрологии, алхимии п пр. Точно так же она не является ребусом, где осуществляетсяпростая подстановка значений. Затейливые ребусы, пользовавшиеся успехом в периодманьеризма, выделялись в эмблематических сборниках в особый раздел — энигматику,включавший своего рода «эмблематическую смесь», объединявшую родственные, жанровыеразновидности. Изображения, помещенные в одном сборнике, могли быть однородными,как в собрании эмблем нюрнбергского врача И. Камерария, где все эмблемы заимствованыиз флоры и фауны и связаны с легендами и представлениями о них. Эти представлениявосходили к античным источникам, средневековым «физиологам» и Бестиариям». Средиэмблем этого сборника орел, с открытыми глазами летящий к солнцу, пеликан, кормящийсвоих птенцов собственной кровью, живородящая гадюка, детеныши которой прогрызаютее чрево, выходя на свет, хамелеоны, страусы, райские птицы, пчелы и множество других,в том числе и мифологических, существ (феникс и др.). Классифиицированньие по родамизображений, они представляли обильный материал для метафорических осмыслений. Эмблематикасохраняет историческую связь с иероглификой, частично унаследовав от нее готовыйреквизит изображений и некоторые традиционные метафорические соотношения, известныесо времен глубокой древности, как например, изображение журавля, стоящего на однойноге с камнем в поднятой лапе (чтобы, когда он задремлет, упавший камень его разбудил).Бытовало мнение, что изобразительные средства превышают по своей силе словесные,что и вызывало обращение к эмблеме и жанрам, связанным с ней. В русской поэзиирубежа эпох представлена типичная для славянского шире — западноевропейского бароккомедитативная, религиозно-философская лирика с характерными для нее темами ничтожностиземного существования, размышлениями о судном дне и конце всего сущего. Поэты барокколюбят писать об эфемерности бытия. Ощущение бренности создается перечислением того,что недолговечно и преходящеi “Мир — это пыль и прах, мир — пепел на ветру, / Всёбренно на земле. Я знаю, что умру Э’* [Андреас Грифиус. “Всё бренно… .“, 183.С. 242]. Поэтическую рефлексию чех Ш.Ломницкий выразил в образе жзньискчь “Мы пролетаемкак искры по свету — / Только что были и вот уж нас нету’**
Появилисьспециальные сборники эмблем, и первым из них была «Эмблематика» Альциата. Онасразу стала одной из самых популярных книг ХУI---ХУII вв. и выдержала впоследствииболее 150 изданий на различных языках. Первоначальное число изображений (98 гравюрна дереве Порга Ерея), дополненных в переработанных различными художниками, достигло211, но общий тип книги неизменно сохранялся. Она настолько отвечала требованиямвремени, что вскоре вызвала многочисленные подражания, а сам Альциат получил прозвище«отца эмблематики» он придавал своему сочинению прежде всего прикладное значение.Его произведение прожило долгую жизнь, трансформируясь в поэзии и живописи, архитектуре,положив начало нескончаемому ряду эмблематических сборников ХУII—ХУIII вв. Развитиежанра эмблемы не было не замечено славянскими литературами. Произведенияэмблематического характера, предшествующие сборнику Альциата, сам сборник Альциатаи выходившие вслед за ним быстро распространились в Польше, Чехии, в России, наУкраине. Например, автор дидактического сочинения «Мир с богом человеку» (Мир человекус Богом, или покаяние Святое примиряющее Богови человека, учением от Писания Святогои Учителей Церковных собранным, напечатана в Киево-Печерской Лавре 1669 г. в лист.В сей книге есть несколько и непристойных толкований, а в Главе о позволенных инепозволенных степенях родства в браках, многое несходное с правилами Кормчей Книги.По сему-то Указом Св. Синода 1766 года запрещено ссылаться на книгу сию в решениистепеней родства и дел брачных) И. Гизель (Киев, 1669) сравнивает назначение своейкниги с назначением изображения страшного суда, истканного на златой завесе, каконо объяснялось Кириллом-философом кн. Владимиру: «сия книга учением своим к честномуна страшном суде предстоянию наставляет...».
Средневековоеначало в барокко не только обеспечило восприятие его на русской почве. Следует учесть,что в России средневековая культура существенно отличается от европейской, посколькуона основана греко-славянских православных традициях, а не на латино-католических.Поэтому среднвековой компонент в составе барокко, облегчая вживание привозного барокков русский культурный контекст, в значительной степени способствовал обогащению отечественногонаследия новым знанием — знанием западноевропейского средневековья, какое неслйавример,с собой богословские труды, проповеди, стихи Симеона Полоцкого, насыщенные ссылкамина католических авторов. Ренессансная же струя еще более усиливала и укрепляла тенденциюк обновлению облика русской литературы и установлению преемственных связей междулитературой древней Руси и Нового времени. Русскую литературу вводит в систему бароккотворчество Самуила (монашеское имя — Симеон) Гавриловича Петровского-Ситняновича(1629— 1680). Белорус по происхождению, прошедший прекрасную выучку в высших учебныхзаведениях Украины и (по некоторым предположениям) Литвьт, получивший после переселенияв Москву (в 1664 прозвище Полоцкий, Симеон принес в русскую культуру многое небывалоев ней и по сути, и по форме, и по масштабу. В русской поэзии ХУII в. он занял положениебесспорного лидера и мэтра. Новации, введенные им, а также его украинскими и белорусскимисоотечественниками, можно определить как вторжение в национально замкнутую жизньрусского общества европейской постренессансной культуры. Симеон ПОЛОЦКИИ В России,пропустившей Ренессанс, их роль сюда идеи гуманистов, хотя и в барочной форме, вдобавок окрашенной провинциализмом. Симеон привез с собой плоды европейской учености — прекрасное знание ЯЗЫКОВ латинского,польского, белорусского и украинского также схоластических наук (грамматики, риториКИ,диалекТИКИ и др.), которые в целом были связаны с миросозерцанием и культурой барокков его православном украинско-белорусском варианте. Пи дворе царя Алексея МихайловичаСимеон получил признание как мудрейший “философ”, “вития” и “пиит”.
Окрашивающеерусскую барочную поэзию философско-медитативное начало связано с утонченным интересомпоэтов к категории времени и бренным ее переживанием. Сознание текучести, безвозвратностивремени, неизменно сопутствовавшее русским поэтам рубежа эпох и принципиальным образомопределявшее взгляд на мир, ЖИЗНЬ, человека, сближает с западноевропейскими и славянскимимастерами барокко, которые “хорошо знают, что такое время, они знают ему цену, онизнают время как суровый бич, стигающий виновного и губящий невиновного человека,они знают время как ускользающий в небытие миг. Неустанно этот мотив варьирует ЕвфимийЧудовский: “день бодни и час по часу следующее текут” [44. Л. 4 об.]. о стремительномбеге времени, котором улетучивается ЖИЗНЬ, писал Симеон Полоцкий во многих стихах“Вертограда гоцветного”. У Ефимия Чудовского как и у других русских силлабиков,время — бич, равно грозный для нищего и богатого, для “селнина” и “венценосца” “Ашеи славы венцем кто облагается, 1 НО жизни время тому не прилагается” [44.л. 4]. Передавая трагическое ощущение безвозвратно уходящего времени, характерноедля барокко, поэты вводят характерный для изобразительного искусства барокко образ-символ натюрмортов на тему Vanitas — часы, неумолимо отсчитывающие дни человеческой жизни.Д.Наборовский констатирует: “Часы жрут жизнь, и дней скончанье близко” (“Краткостьжизни”). Одна эмблем сборника З.Морштына представляет человека, который,глядя плачет; надпись гласит: “Не малы ли дни мои… “, а стихотворение напоминает,что “бой часовой высоко над головой / с башни летит”. В эмблематическом цикле,примыкающем к “Френам” Симеона Полоцкого, имеется изображение песочных солнечныхчасов, в стихотворении-подписи дана интерпретация символа “…. в сем зраце видиши/ краткость, суету зде нашу узриши: яко един час, скоро утекает / прахесмы и сень вся то да познает”. Культ времени, перед которым преклонялись поэтыбарокко, выразил Евфимий Чудовский. В его поэтическом сознании образ “оролотия”(часов) становится источником мудрости, более глубокой, чем даже теология: “Зри,человече, на сей орологии, / умудришися паче теологий, часами жизнь определяет/ месяцы днями время скончевает”. медитациями на тему кратковременностижизни сопряжен мотив неизбежной смерти, трактуемый в духе лозунга Memento mori. Поэты разрабатывают эсхатологическиеи апокалиптические темы. Новую популярность получили в эпоху барокко средневековыепроизведения о смерти. В литературу вошли иконографические мотивы танца смерти,“четырех последних вещей”. Творчество Симеона Полоцкого, Сильвестра Медведева, КарионаИстомина, Андрея Белобоцкого, а также Стефана Яворского, Феофана Прокоповича, ПетраБуслаева свидетельствует о том, что русская поэзия ХУII — первой трети ХУIII в.не избежала тАнатос (танатос — образ смерти, восходящий к античности). Симеон поместилв “Вертоград” обширный цикл “Смерть”, в котором продемонстрировал типичные для поэтикибарокко приемы. Полуляризируя тему танатос, Карион Истомин включил в “Букварь”(1696) “Стихи воспоминати смерть приветством”. У Сильвестра Медведева тема “четырехпоследних вещей” представлена в цикле кратких надписей: “На смерть”, “На Суд”, “Наад”, “На небо”. Анонимная поэма рубежа ХУII—ХVIII вв. “Лестница к небеси”, содержащаяпластическое описание того, что ждет человека после смерти. Медитативную поэзиюбарокко пронизывает идущий из средневековья мотив всех уравнивающей смерти. В. Потоцкийпишет о короле и холопе: “Природа в краткий срок во врахе их сравняла”.СиМеон ПОЛОЦКИЙ смерть лица не смотряет, 1 царя и ниша равно умерщвляет”. Одно из своих стихотворений он так и назвал — “Смерть равнит”. Русская медитативнаяпоэзия вращалась в кругу тех же Идей, тем, настроений, имволических мотивов И риторическихприемов, что и лирика европейского барокко, — с одним, но весьма существенным различием.В странах, переживших яростный натиск Контрреформации размышления о бренности ЖИЗНИдышат глубоким пессимизмом, вызванным политическими прениями и соц. портясениями.ЭаконО мерно, что В УСЛОВИЯХ России эта теМа утратиЛа в зачительной мере черты трагическоговосприятия мира. Чрезвычайно показательно в ЭТОЙ СВЯЗИ то, что в творчестве СимеонаПолоцкого и Андрея Белобоцкого тема танатос продолжает Свое существование как явлениекнижное, как элемент литературной традиции. По словам ДС. Лихачева, “ужасы бароккодошли ДО России ЛИШЬ в заимствованных и переводных формах и произведениях” .
Нарядусо средневековой литературой источником эмблематических символов, изображений служилаБиблия. Эмблемами стали не только масличная ветвь, принесенная голубем, радуга(из сказания о Всемирном потопе) и другие традиционные символы, но и отдельные библейскиесцены и персонажи. Библия не только служила источником эмблем, но ее сюжеты обрабатывалисьв духе эмблематических сочинений
Список литературы
1. Асеев Ю. С. Джерела. Мистецтво Київської Русі. К.: Мистецтво, 1980.
2. Нельговський Ю.П. Українське мистецтво від найдавніших часів до початкуХХ ст.
3. Пахсарьян Н.Т. Западноевропейский роман XVII века. между классицизмом и барокко // Барокко и классицизм в историимировой культуры. Серия «Symposium». Выпуск17. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001.
4. Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западно-европейскомискусстве 15 — 17 веков М. 1966
5. Сазонова Л.И. Поэзия русского барокко (вторая половина ХУII — началоХУIII в.). — М.: Наука, 1991.
6. Славянское барокко.М, 1979.
7. Софронова Л. А. Проблемы польского барокко.— Советское славяноведение,1969, т 6.
8. Українське барокко та європейський контекст. Відп. О.К. Федорук. К.: «Науковадумка»,1991