Содержание
Введение
Глава 1
1.1 Понятие «искусство»
1.2 Самое молодое искусство
1.3 Синтез искусств
1.4 Образ, художественный образ, кинообраз
Глава 2
2.1 История мирового кинематографа
2.2 Киноязык
2.3 Цвет
2.4 Свет
2.5 Кинокадр
2.6 Звук и музыка к кино
2.7 Монтаж
2.8 Драматургическая основа и созданиесценария
2.9 Кино как синтетический вид искусства
Заключение
Введение
Актуальностьобозначенной проблемы очевидна. Кинематограф на сегодняшний день является самоймассовой разновидностью искусств. Искусство кино благодаря синтезуразнообразных элементов имеет самые широкие возможности воздействия. Тем важнеевопросы, касающиеся методов и границ сотрудничества этих разнородных элементовкинофильма в целом. Эта проблема до сих пор не исследовалась на познавательно-теоретическойоснове ни в отношении кино как синтетического искусства, ни в отношении другихвидов синтетических искусств — оперы, балета и т. д. Частично эти вопросыобсуждаются в статьях В. Зурбах, Н. Кладо, 3. Лиссы.
В работе рассмотреныпонятия, касающиеся основной темы, изучен кинематограф – как вид искусства.Разобраны выразительные средства, используемые в кинематографе. Приведены яркиепоказательные примеры.
В работе не ставиласьцель – определить кино как искусство. Задача работы выяснить какие компонентыклассических видов искусств перенял кинематограф и определить его какуникальный продукт современности.
В работе использованыкак теоретические труды, так и практические, а так же собственный опыт.
Глава 1
1.1 Понятие «искусство»
Чтобы вести разговор окино – как о виде искусства, необходимо разобраться, что мы вкладываем в этипонятия. Современный толковый словарь определяет искусство — как художественноетворчество в целом — литература, архитектура, скульптура, живопись, графика,декоративное искусство, музыка, танец, театр, кино и др. В истории эстетикисущность искусства истолковывалась как подражание (мимесис), чувственноевыражение сверхчувственного, художественно-образное освоение мира и т.п. Вузком смысле — изобразительное искусство, либо высокая степень умения,мастерства в любой сфере деятельности. Понятие «вид искусства» — основнойструктурный элемент системы художественной культуры. Изобразительное искусствораскрывает многообразие мира с помощью пластических и колористических материалов.
Литература включаетвсе оттенки творчества, реализуемые в слове. Музыка имеет дело не только созвучанием человеческого голоса, но и с разнообразными тембра созданнымиприродными и техническими приспособлениями (речь идет о музыкальныхинструментах). Архитектура и декоративно-прикладное искусство — черезсуществующие в пространстве материальные конструкции и вещи, удовлетворяющиепрактические и духовные нужды людей — сложно и многообразно выражают своювидовую определенность. Каждый из видов искусств имеет свои особые роды и жанры(то есть внутренние разновидности). Виды искусства — это звенья единогообщественного явления, каждый из них относится к искусству в целом, как частноек общему.[1]
Попытки изучитьстроение мира искусств были предприняты в глубокой древности. Без сомненияпервой из них является мифологическая классификация видов искусств, котораявключала как однопорядковые формы творчества — трагедию, комедию, так и первыегруппы, получившие название «мусические искусства» (поэзия, музыка, танец) итехнические искусства (архитектура, медицина, геометрия). В своей «Поэтике»Аристотель сформулировал трехслойное — видовое, жанровое, родовое — делениеформ художественной деятельности которое стало основополагающим в морфологииискусства и значительным завоеванием античной эстетики в целом.
В эпоху Возрождениясистемный анализ искусства был ограничен, хотя в «Книге о живописи» Леонардо даВинчи и в знаменитом «Лаокооне» Г. Лессинга было произведено исследованиеразличий между изобразительным искусством и поэзией. Процесс самоопределенияэстетики как науки совпал по времени с появлением практически первого глубокогоанализа искусства. Речь идет о трактате Ш. Батте «Изящные искусства, сведенныек единому принципу» (1746), в котором автор не только рассмотрел всю сферухудожественно-творческой деятельности, но и сумел найти в ней место каждомуискусству. Однако только в начале 19 в. Гегель в структуру своей грандиознойэстетической концепции заложил взаимоотношения между пятью главными видамиискусств — архитектурой, скульптурой, живописью, музыкой и поэзией.
Начиная с 19 в. мироваяэстетическая мысль трудами Гегеля, Шеллинга, Вагнера, Скрябина и многих другихдоказывала принципиальную равноценность и необходимость существования иразвития всех видов искусств. В ходе функционирования мировой художественнойкультуры система видов искусств постоянно изменялась, проявляя при этомразличные, порой взаимоисключающие тенденции: из древнего синкретическогоискусства произошла дифференциация всех его видов; в процессе историческогоразвития образовались синтетические виды искусств (театр и архитектура), авлияние научно-технического прогресса стимулировало появление новых видовискусств (кинематограф, телевидение).[2]
В процессетеоретического осмысления искусства предпринимались попытки противопоставленияодних видов искусств другим, и их деление на ведущие и второстепенные. Такаяпостановка вопроса была связана с тем, что действительно в процессеисторического развития отдельные виды искусств получают доминирующее звучание.Так, в классической русской художественной культуре 19 в. литература являласьне просто стержневым видом искусства, и философия, и изобразительное искусство,и музыка в значительной степени были пронизаны литературными сюжетами иобразами.
В эстетической иискусствоведческой литературе сложились определенные схемы и системыклассификации искусств, хотя единой до сих пор нет и все они относительны.
1.2 Самое молодоеискусство
Самое молодое искусство- кино настойчиво стремится определить свое место в человеческом обществе и всемье других искусств. Ощущая себя детищем двадцатого века, эпохи неслыханныхтехнических достижений, кино осознает и свои неразрывные связи со всеймноговековой художественной культурой, стремится унаследовать опыт и традициилитературы и других искусств, заявляет себя их продолжателем, наследником, апорою даже и заместителем в духовном мире человечества.
За три четверти векасвоего существования кино прошло сказочно плодотворный путь. От забавногофеномена движущейся фотографии до синтетического — звукового, цветового,объемного, широкоэкранного зрелища, от робких попыток фиксировать внешнеедвижение до дерзкого проникновения в глубины человеческих характеров, всущность исторических событий, в сложность социальных процессов. Развитие иобогащение выразительных возможностей кино еще далеко от завершения:стереоскопичность еще ждет своего технического усовершенствования, экранготовится менять свои очертания по воле художника, телевидение несеткиноискусству и свою безграничную массовость и еще неизведанные творческиевозможности. Поэтому кино непрерывно выдвигает новые и новые задачи как передхудожниками, создающими произведения искусства, так и перед теоретиками,осмысляющими их сущность, специфику, значение, перспективы.[3]
Кинематограф неразрывносвязан как с искусством, так и с наукой. Изначально вобрав в себя все основныепринципы творческой деятельности сейчас он совершенствуется благодаря научнымдостижениям. Что делает производство экранного продукта невероятнодорогостоящим и, отчасти, уводит его в коммерцию. Несмотря на это, кинематографпрочно закрепил за собой звание — «искусство», используя все основные егодогмы, кинематограф стал самым мощным синтетическим продуктом современности.
1.3 Синтез искусств
Искусство можноклассифицировать по разным основаниям, следуя различным принципамклассификации. Рассматривая материальное бытие художественной формы, различаютискусство пространственные (живопись, графика, скульптура, декоративноеискусство, архитектура), временные (музыка, словесное искусство) исинтетические, пространственно-временные (театр, кино, танец).
Под синтезом искусствпонимается добровольное соединение, сочетание, органический союз равноправных,окончательно сформировавшихся, самостоятельных видов искусства. Синтез искусств– это результат взаимодействия противоположных начал, которые, вступая вконфликт между собой, преодолевают его и сочетаются в новую художественно-синтетическуюреальность. Всеобщей закономерностью синтеза искусств является противоречие,конфликт, преодоление.[4]
Принципиальнымоснованием синтеза искусств как художественного творчества сталовсеохватывающее освоение и преобразование мира. Синтез искусств необходимопонимать в двух смыслах:
1) как историческуюкатегорию, отражающую содержание художественных целостностей сложившихся наопределенном этапе развития искусства в результате постоянного процессаинтеграции (наряду с процессом дифференциации);
2) как вполнеопределенную целостность, доступную созерцанию и анализу.
Синтез искусствосуществляется под эгидой одного вида искусства и опирается на свойственную емуобразность. Отсюда типологически синтезы различаются на пластический,театральный и кинематографический.
В основу пластическогосинтеза искусств заложено архитектурное сооружение (здание, архитектурныйкомплекс), Оно дополняется скульптурой (статуи, рельефы, лепной декорацией и т.д.), живописью (фрески, панно, мозаики, витражи, орнаменты и т. д.), а такжепроизведениями декоративно-прикладного искусства (народные промыслы ипромышленный дизайн), которые развивают и конкретизируют собственноархитектурный образ. Примерами удачного синтеза искусств могут служить:средневековые соборы, современные культурно — спортивные сооружения, станцииметро и т. д.
Наиболее яркимисинтетическими видами искусства являются театр и кино.
Главным элементомтеатрального зрелища является сценическое действие, осуществляемое творческимколлективом.
Театральный синтезискусств включает авторское содержание, режиссерское прочтение, актерскоеисполнение, с участием музыки, хореографии, художественного оформления.
Театр объединяет самыеразличные жанры сценического искусства — будь то драма или балет, опера илипантомима.
В 20 в. театральнаяпрактика пополнилась множеством экспериментальных форм: появился театр абсурда,театр камерный, театр политический, театр улицы и т. д.
Спецификакинематографического синтеза искусств тесно связана с особенностями кинообраза,включающего в себя пластическое воспроизведение реальных событий с помощьютаких выразительных средств, как киноизображение и монтаж.
Исторически вкинематографе сложилось три жанра: игровой (художественный), неигровой(документальный и научно—популярный) и мультипликационный. В игровом кинохудожественный образ создается на основе сценария, оригинального или написанногопо мотивам литературного произведения. При этом с помощью специфическиххудожественных средств игрового фильма воспроизведение жизненного материала напленке формирует иллюзию безусловной реальности экранного действия. Следуетдобавить и то, что, отражая жизнь через призму фабульного сюжета, игровое киночерпает их в древних архетипических структурах. Все используемые в современномкиноискусстве сюжеты были уже, так или иначе, использованы на протяжении многихтысячелетий в общечеловеческой культуре.
Все жанры киновзаимодействуют между собой, используя различные монтажные, звуковые и цветовыеприемы. Происходит взаимопроникновение и взаимообогащение жанров. Современныйкинематограф в этом смысле достаточно полифоничен.[5]
Синтетическим можноназвать искусство, в котором произведение построено на органическомвзаимодействии средств различных, самостоятельно существующих видов искусства. Так,музыкальные произведения и драмы существуют самостоятельно; но музыка и драмасоединяются в оперную постановку, это образует новый тип произведения,специфика которого и состоит именно во взаимодействии музыки и сценическогоискусства. То же относится и к другим синтетическим видам, как балет пли формывокальной музыки. Поэзия и музыка также существуют автономно, независимо другот друга, но в песне, в вокальной музыке они действуют сообща и вместе образуютцелостность нового, высшего порядка.
В синтетическомискусстве средства каждого из действующих совместно искусств поддерживают идополняют друг друга. Это касается и кино, где объединяются средствавыразительности разных видов искусства: зрительных — живопись и графика, театри фотография (также архитектура) — и звуковых — прежде всего музыка, а такженекоторые жанры литературы, в первую очередь драматические формы. В фильме сюдапривходит еще красота природы, которая до сих пор служила скорее объектомискусства. Она могла быть предметом изображения в живописи или темой дляпроизведения программной музыки, объектом описания в поэзии. В архитектуреэлемент красоты природы имеет значение только как активный впечатляющий фон. Вфильме впервые красота природы средствами фотографии вовлекается в общийсинтез. Отдельные виды искусства пользуются только своими собственнымисредствами выражения: в кинофильме эти средства действуют либо параллельно,либо скрещиваясь, либо в контрапункте. В различные моменты отдельныевыразительные средства, принадлежащие к отдельным, здесь взаимодействующимвидам искусства, берут на себя основную нагрузку, выдвигаясь на первый план, вто время как остальные несколько отступают назад. Правда, зритель всегдавоспринимает фильм как целостность, но более глубокий анализ позволяет намвыделить из этой целостности то, что в данную минуту представляет главныйдраматургический фактор. Синтез различных видов искусства возможен на томосновании, что все искусства — каждое с другой стороны, другим способом идругими средствами — изображают человека и его отношение к миру, к своему окружению,к действительности. Если каждый автономный вид искусства показывает человека иего отношение к действительности только с одной стороны, то синтетическиеискусства — одновременно со многих сторон.
1.4 Образ, художественныйобраз, кинообраз
кинематографсинтез искусство сценарий
Образ,как его обычно определяют, это чувственное содержание литературногопроизведения. Еще совсем недавно было принято считать, что образывызывают картины, и когда-то считалось, что образы не литературны, апроистекают из образности языка. Но сегодня утвердилось мнение, согласнокоторому образы включают в себя все чувственно воспринимаемое. И подлинныечувственные объекты в произведении — это образы.[6]
«… не само представлениекак таковое, но только художественная фантазия делает то или иноесодержание поэтическим, постигая его таким способом, что оно стоит перед намикак архитектурный, скульптурно-пластический или живописный образ...
… в поэзии самовнутреннее представление составляет как содержание, так и материал. Но еслипредставление уже за пределами искусства есть обычнейшая форма сознания, то мыв первую очередь должны отделить поэтическое представление от прозаического».[7]
Гегель употребляеттермин «художественная фантазия», благодаря которому возможно наиболее точнообъяснить понятие «образ». Вообще определение Гегеля, несмотря на определеннуютрудность понимания, наиболее ёмко и точно отражает суть понятия. Если опуститьусловности, то образ – это наше представление о чем-либо. А если к этомупредставлению добавить поэтики, то мы получим не что иное, как художественныйобраз. Но художественный образ – это еще более многогранное исложное понятии, с трудом поддающееся описанию словами. Можно назвать егоформой мышления в искусстве, определить как отражения объективнойдействительности, взаимодействующее единство объективного и субъективного ит.д. Наиболее интересное толкование художественного образа предлагаетдревнеиндийское искусство. Согласно Анандавардхане (9в.), образная мысль(дхвани) имела три основных типа: поэтическую фигуру (аламкара-дхвани), смысл(васту-дхвани), настроение (раса-дхвани). Каждый из этих типов образной мыслистроился по законам художественного сопряжения, сопоставления разных явлений.Вот как, например, выражает поэт Калидаса дхвани настроения в «Сакунтале».Обращаясь к пчеле, которая кружится у лица его любимой, царь Душьянта восклицает:«Ты то и дело касаешься ее трепещущих глаз с их подвижными уголками, ты нежножужжишь над ее ухом, как бы рассказывая ей секрет, хотя она и отмахиваетсярукой, ты пьешь нектар ее губ — средоточия наслаждения. О пчела, поистине тыдостигла цели, а я блуждаю в поисках истины». Здесь, прямо не называя чувство,овладевшее Душьянтой, поэт передает читателю настроение любви. Достигается этопутем искусного сопоставления мечтающего о поцелуе влюбленного с пчелой,летающей вокруг девушки. На мой взгляд, это очень удачный пример использованияхудожественного образа. А древнеиндийская типизация хорошо передает основныепринципы, именно, кинообраза. Поэтической фигурой будет являться предмет илиобъект, смысл появится благодаря драматургической основе, а с помощьюразнообразных приемов (световых, звуковых, колористических и др.) создаетсянастроение, что в совокупности и являет собой кинообраз.
Существует ещеинтересный подход к осмыслению кинообраза.
Вдвухтомнике «Кино» Делёз предлагает логически выстроенную концепциюкинематографа как «образа-движения» (т.1) и «образа-времени» (т.2). Опираясь всвоем исследовании на основные положения интуитивизма А. Бергсона, онмыслит кинематографический образ как единство двух реальностей — физической(образ-движение) и психической (образ-время). Такое единство достижимоблагодаря бергсоновской длительности — впечатлению непрерывности движения влюбой момент времени, как это происходит в анимации. Исходя из анализаспецифики кинематографического кадра, плана, монтажа, монтажного листа у такихмастеров как Д. Гриффит, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, А. Довженко, Д… Вертов,Ф. Мурнау, Ф. Ланг, Делёз рассматривает три вида образа-движения — этообраз-восприятие, образ-эмоция и образ-действие — в классическом (довоенном) исовременном (послевоенном) кино. Делёзовская концепция образа-эмоции строитсяна анализе лица и крупного плана в кинематографе. Выявляются два лицевых полюса— интенсивный, выражающий силу (подвижность, желание), и рефлексивный,отражающий чистое качество (неподвижность, чувство). Рассматривается ихспецифика в творчестве Гриффита и Эйзенштейна, немецком экспрессионизме,лирической киноабстракции (свет, белизна, отражение). Вводится понятие иконыкак единства выраженного и выражения (по аналогии с означаемым и означающим).Крупный план связывается с утратой трех классических функций лица —индивидуации, социализации, коммуникации, его расчеловечиванием. Крупный планобнаженного, фантомного, вампирического лица вызывает страх, провоцируетглавную тему кинематографического творчества И. Бергмана — «лицо и ничто».[8]
Из этого можно сделать вывод, что «кинообраз» — это фундаментальная,основная составляющая любого кинематографического произведения. Кинообраз – этомеханизм, вызывающий эмоции, понимая сознанием фантастичность происходящего,эмоционально зритель относится к нему как к подлинному событию, что делает егосоучастником любого, даже самого ирреального действа.
Глава 2
2.1 История мировогокинематографа
Кинематограф кактехническое изобретение, еще не ставшее искусством, в первую очередь, былдвижущейся фотографией. Возможность запечатлеть движение в еще большей мереувеличила доверие к документальной достоверности фильмов. Данные психологиидоказывают, что переход от неподвижной фотографии к подвижному фильмувоспринимается как внесение объемности в изображение. Точность воспроизведенияжизни, казалось, достигла предела.
Следует, однако,подчеркнуть, что речь идет не столько о безусловной верности воспроизведенияобъекта, сколько об эмоциональном доверии зрителя, убеждении его в подлинноститого, что он видит собственными глазами. Все мы знаем, как непохожи, искажающибывают фотографии. Чем ближе мы знаем человека, тем больше несходстваобнаруживаем в фотографиях. Для каждого человека, лицо которого намдействительно знакомо, мы предпочтем портрет хорошего художника равной ему по мастерствуфотографии. В нем мы найдем больше сходства. Но если нам предоставят портрет ифотографию неизвестного нам человека и попросят выбрать более достоверное, мыне колеблясь остановимся на фотографии, — таково обаяние«документальности» этого вида текста.
Казалось бы,напрашивается вывод о том, что документальность и достоверность кинематографапредоставляют ему такие изначальные выгоды, которые, просто в силу техническихособенностей данного искусства, обеспечивают ему большую реалистичность, чемта, которой довольствуются другие виды художественного творчества. К сожалению,дело обстоит не столь просто: кино медленно и мучительно становилосьискусством, и отмеченные выше его свойства были и союзниками, и препятствиямина этом пути.
В идеологическомотношении «достоверность», с одной стороны, делала кино чрезвычайноинформативным искусством и обеспечивала ему массовую аудиторию. Но, с другойстороны, именно это же чувство подлинности зрелища активизировало у первыхпосетителей кинематографа те, бесспорно, низшего порядка эмоции, которыесвойственны пассивному наблюдателю подлинных катастроф, … Для того, чтобыпревратить достоверность кинематографа в средство познания, потребовалсядлительный и нелегкий путь.[9]
Киноискусство — родискусства, произведения которого создаются с помощью киносъёмки реальных,специально инсценированных или воссозданных событий действительности.
История развития киноусловно делится на 4 периода. Первый период охватывает время от изобретениякинематографа братьями Люмьер (1895) до окончания 1-й мировой войны 1914—18.Уже в этот период кинематография получает распространение во всём мире.Возникнув как технический аттракцион, «живая фотография», она вскореразделяется на художественную, хроникальную и научно-популярную кинематографию(главным образом видовые фильмы). В самых ранних фильмах (примерно до 1908)действие, запечатлеваемое на плёнке, снималось большими кусками, соединявшимисядруг с другом надписями, которые его объясняли. Киноаппарат, как правило,снимал с одной точки, рисуя изображение в общесредних планах, охватывающих пространство,приблизительно равное сценической площадке. Актёры пользовались техникойтеатрального исполнения, пытаясь, однако, восполнить отсутствие звучащего словаподчёркнутой мимической игрой.
Во второй половинеэтого периода (1908—18) началось освоение собственных средств кинематографа:режиссёры стали свободнее размещать действие в пространстве кадра, искатьвозможности изложения содержания фильмов при помощи выбора планов и монтажа,актёры начали овладевать специфической техникой игры перед киноаппаратом. Отплоских рисованных декораций художники перешли к объёмным, оформляющим реальноепространство действия. Была усовершенствована техника комбинированных съёмок.
Второй период развитиякино — 20-е гг., когда «немое» кино сформировалось как самостоятельноеискусство. Решающий вклад в исследование и освоение собственных возможностей,выразительных и изобразительных средств кино принадлежит советскойкинематографии. Великая Октябрьская социалистическая революция, освободив киноот подчинения коммерческим расчётам предпринимателей, создала условия дляуглублённых творческих поисков деятелей советского кино. Стремление отразить иосмыслить новую революционную действительность определило главное направлениеразвития советского кино. На практике стало осуществляться указание В. И.Ленина о том, что производство собственных фильмов в Советской стране должно начинатьсяс хроники. От хроникальной съёмки событий советское кино переходило кобразно-публицистическому их истолкованию в поэтических документальных фильмахД. Вертова и монтажных историко-революционных фильмах Э. И. Шуб. Влияниекинодокументализма отчётливо сказалось и на историко-революционных киноэпопеяхС. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина, А. П. Довженко, Н. М. Шенгелая и др.
Господствующее местона экранах капиталистических стран оказалось у
кинопромышленности США.Голливудские фильмы, демонстрировавшиеся на экранах почти всего мира. Острыесоциальные противоречия в жизни США получили отражение в отдельных фильмах ведущихкинорежиссёров — Ч. Чаплина, комическим гротеском подчёркивавшего трагедиюжизни «маленького человека»; Э. Штрогейма, обличавшего власть денег(«Алчность», 1923); К. У. Видора, поставившего один из лучших антивоенных«немых» фильмов («Большой парад», 1925), и др. В этих фильмах получиливыражение демократические тенденции американской культуры.
Английскийкинематографический рынок уже в 20-е гг. был почти полностью во властиГолливуда. Наиболее значительное явление английского кино конца 20-х гг. — возникновение национальной школы документальных фильмов во главе с Дж.Грирсоном, на творчество которого оказали сильное влияние теоретические взглядыС. М. Эйзенштейна.
Третий периодохватывает 30е и 1-ю половину 40-х гг. Освоение звукового кино в начале 30-хгг. обусловило изменение художественной природы кинематографа. Звучащее словосблизило киноискусство с литературой и театром, создало условия для более глубокогоисследования человеческих характеров средствами кино, изменило изобразительноеи монтажное решение фильмов.
В США переход кзвуковому кино обусловил выпуск большого количества стандартных коммерческихфильмов-ревю, гангстерских кинокартин, экранизаций бродвейских оперетт,эстрадных представлений; популярность приобрела мультипликация, в развитиикоторой важную роль сыграло творчество Уолта Диснея. Вместе с тем под влияниемэкономического кризиса в лучших фильмах американского кино получили правдивоеотражение судьбы рядовых тружеников.
Четвёртый, современныйпериод развития кино в разных странах, начавшийся во 2-й половине 40х и 1-йполовине 50-х гг., характеризуется успехами национальной кинематографии,первыми достижениями кино в ряде государств Африки и Азии, обретшихсамостоятельность, и в странах Латинской Америки. Сложные процессыидеологической борьбы нашли отражение в кино капиталистических государствЗападной Европы и США. Резко возросло влияние революционного советского кино натворчество прогрессивных кинематографистов всего мира. В кино капиталистическихстран получила яркое отражение борьба двух идеологий. Распространение новогосредства массовой информации — телевидения стимулировало освоение техникицветного, широкоэкранного и широкоформатного кино, но в большинствекапиталистических стран привело к уменьшению производства фильмов, резкомусокращению киносети.[10]
2.2 Киноязык
Несомненно, кино — этосамое распространенное и самое могущественное в мире средство коммуникации.Правильно созданный фильм предоставляет широкое пространство для эмоций:японская публика должна реагировать в те же моменты, что и индийская. Фильмобходит весь мир, и его образ остается неприкосновенным, даже при посредственномкачестве воспроизведения.
Это происходит потому,что каждый фильм в соответствии с феноменологией наших систем коммуникации отображаеткинематический комплекс человеческого бессознательного.[11]Такое, довольно непростое, перегруженное специализированными терминами, понятиедает А. Менегетти, некоему образу, воздействующему на зрительскоебессознательное. Мы же назовем это немного проще – киноязык. Он, действительно,интернационален, не подвластен времени, охватывает массы и по степенивоздействия превосходствует над другими видами искусства.
Зрители связаны друг сдругом необратимым отношением к зрелищу, которое лишь поддерживает их взаимнуюизоляцию. Фильм объединяет разобщенное, которое, однако, таковым при этом иостается.[12]
Что же представляет изсебя этот удивительный способ воздействия на публику? Уже давно существуют всеправила грамматики кинематографии. Их используют режиссеры далекие друг отдруга, как по стилю, так и географически.
Эти способы воздействияна зрителя отразил Даниэль Арижон в учебно-методическом пособии «Грамматикакиноязыка». В своей работе он на практических примерах объясняет как и почемунеобходимо действовать во время съемочного и монтажного процесса. Например:
ВАЖНОСТЬ ПОЗИЦИИ ГОЛОВЫ
Когда два актера стоят лицом друг к другу или сидят другпротив друга, то очень просто начертить линию интереса, которая образуется между ними. Но когда актеры находятся вположении лежа, параллельно друг к другуили в противоположном направлении, этостановится более сложным. Достаточно вспомнить, что прицельнаясъемочная точка в ходе диалога двух актеров это их головы.
Они притягивают в этот момент наше внимание, без учета положения фигур, так как голова являетсяисточником человеческой речи, а глаза -
самыми мощными стрелами направления, которыми может обладатьчеловек, чтобы привлекать внимание и направлятьего. Положение фигур, такимобразом, не берется в расчет,положение головы важнее. Даже приситуации, когда один актерповорачивается спиной к другому,линия интереса проходит между их головами. Вовсех снимаемых сценах линия интереса должнасоединять головы главных действующих лиц.[13]
Но в работе Д. Арижона рассмотрены лишь некоторыемонтажные приемы и разнообразные способы съемки. Что, далеко не в полной мерераскрывает все богатство киноязыка.
2.3Цвет
«Тольконачав работать с цветом, я понял ностальгию моего учителя П. С. Когана по ч/бпленке – отсутствие цвета само по себе придает картинке на экране внебытовое«звучание», перебрасывает ее в художественную систему».[14]
Действие закона цветового контрастахорошо известно многим по опыту, когда в повседневной жизни они оценивают теили иные сочетания цветов. Взаимодействие различных цветов учитывают и привыборе цвета тканей для одежды. При этом говорят, что в одном случае кому-тоидет розовый цвет, кому-то синий, кого-то бледнит желтый и т. п. Переводя этона язык цветоведения, можно сказать, что, например, желтый цвет вызывает насоседнем участке кожи лиловатые оттенки и может придавать ей мертвенный,неприятный для глаз оттенок. Подобный эффект вызывает ярко-красный цвет, придающийлицу зеленоватые оттенки, и т. п. Совершенно так же, подбирая цвет обоев кцвету драпировок или цвет галстука к цвету костюма и рубашки, мы все времяимеем дело с явлением и законами одновременного, последовательного и смешанногоцветного контраста.
Явление это вызывается цветовымутомлением глаза долгим созерцанием одного цвета, вследствие которого в глазувозникает кажущийся образ цвета, дополнительный к наблюдаемому. Так, например,белая бумага, на которой лежит желтый лимон, кажется нам лиловатой, а та жесамая бумага, если мы положим на нее красное яблоко, покажется нам зеленоватой,гипсовая фигура на фоне зеленой стены будет казаться розоватой с зеленымитенями. Практический вывод из этого закона следующий: одни из взаимодополняющихцветов, находящихся рядом, подчеркивает насыщенность другого. Лимон на синейили лиловой скатерти кажется еще более желтым, а синяя материя от находящегосярядом лимона — более синей. Все эти явления цветового восприятия легкопроверить в повседневной жизни.[15]
Помимо того, что сочетание цветовможет вызвать неожиданно-неприятный эффект, нельзя забывать о том, что цвет,прежде всего создает атмосферу и настроение. Концепция цвета была выработанаГетте: все темные цвета успокаивают, светлые возбуждают. Из тьмы выходит первымсиний цвет, из света — желтый. Это основные цвета, из них идут остальные. Цветамогут оказывать физическое (очень мимолетное) и психическое (при долгом взглядена определенный предмет) воздействие.
Цвета воспринимаютсячерез ассоциацию, например — синий — холодный. От зрения восприятие цвета идетна органы и доходит до тактильных ощущений.
Цвет оказывает влияниена кровяное давление – оно повышается от синего к зеленому, к желтому икрасному (в совокупности и по отдельности), обратный процесс при обратномпредъявлении.
Надо обращать вниманиена форму – одни цвета поглощают форму (желтый, белый), другие ею поглощаются(синий черный). Все цвета делятся по типу движения:
Эксцентрические(желтый)
Концентрические (синийквадрат вызывает тревогу).
Цветовое решение кадраможет стать как продолжением характера героя, так и мгновенно разрушить тактщательно созданную атмосферу. Возьмем, например, известную картину«Подсолнухи» Ван Гога (1888) изображающую букет оранжево-желтых подсолнухов втаком же оранжево-желтом кувшине, на фоне зеленоватой стены, на желтом столе(цвета обозначены условно). Теперь посмотрим характеристику желтого цвета — распространяется во все стороны, олицетворяет ум. Он самый гибкий, вездепроникает, помогает преодолеть трудности, способствует концентрации внимания. Вмифологии желтый олицетворяет собой Солнце, тепло, весну и цветы.
Если не углубляться в оттенки, томожно сказать, что картина выдержанна именно в этой цветовой гамме.Соответственно общая атмосфера картины вполне позитивная. Но стоит толькоубрать цвет, сделать картины черно-белой, как получается фантастический эффект.Холст выглядит угрюмо и даже немного зловеще. Невозможно себе представить, чтоэти странные цветы могут радовать и восхищать. Такой неожиданный эффектвозможен и на экране при невнимательном отношении к колористическому решениюкадра.
Фильм «Апокалипсис сегодня» былпервым фильмом Стораро снятым в Голливуде, положившей начало совместной работес Фрэнсисом Фордом Копполой. В начальных кадрах этой эпической ленты овьетнамской войне цвета очень бледные, почти монохромны. С продвижением конфликтаглубже в джунгли, Стораро начинает противопоставлять искусственный (красный) иестественный (синий) цвета, чтобы визуально отразить нарастание конфликта. Кконцу фильма использование цвета достигает эффекта сюрреалистического полотна.
За этот фильм выдающийся кинооператорВитторио Стораро получил первый (из трех) Оскар в 1979г.
2.4 Свет
Свет – важнейшая составляющаяхудожественного образа. При бытовом освещении самое прекрасное лицо будетвыглядеть плоско и «бездушно». Правильное же освещение способно создатьнеповторимый образ, передать мыль и настроение не только отдельного предмета,но и целой композиции. Создание кино немыслимо без освещения. Разрушаются основныепринципы, исчезает поэтика, появляется обыденность и серость.
Любое кинематографическоеизображение можно построить при помощи двух основных видов освещения (или ихсовокупности), дающих различную характеристику снимаемому объекту:
1) свет концентрированный,направленный, резко выявляющий форму предметов; создавая глубокие тени, ончетко обрисовывает контур освещенного объекта;
2) свет рассеянный (заливающий),создающий в основном мягкую, пластически моделирующую полутень.
В зависимости от примененного видаосвещения находятся и тональные соотношения на обрабатываемых светом предметах.
В черно-белом киноизображенииоператор располагает только ахроматическими тонами, которые переходами отчерного к белому образуют тональную гамму той или иной широты. Эта гамма темшире, чем больше в ней ступеней, различных полутонов серого цвета. Применениемрассеянного освещения достигается широкая тональная гамма; свет направленный,концентрированный создает изображение с узкой тональной гаммой. Выбрав тот илииной вид освещения изображения, и определив желаемое направление света, мы темсамым распределяем на поверхности снимаемого предмета светотеневые и тональныепятна.[16]
Выше приведено описание освещенияпредмета либо объекта. А выбор того или иного вида освещения зависит отзамысла. Установить ли свет так, чтобы все объекты и предметы в кадре былидостаточно и эстетично освещены, не делая акцентов. Либо, исходя из главноймысли кадра, нарисовать светом зловещую тень, или наоборот осветить объект так,чтоб показать его чистоту и одухотворенность…
«С самого начала своей карьеры Стораро всегда искалсовершенного способа управления искусственным освещением. Большой шаг в этомнаправлении ему удалось сделать на съемках фильма Ф.Ф. Копполы «От всегосердца» в 1981г; в этом претенциозном проекте он первым попытался адаптироватьтеатральную светоустановку для съемок кино. Стораро развил эту технологию в1986г., когда снимал сериал «Пётр Великий» в Советском Союзе.Использую переменный ток, вместо более распространенного в киноиндустриипостоянного, ему удалось создать сравнительно более компактный пульт управления(названный им «электронный стол») который управлялся одним человеком.Это позволило Стораро дирижировать цветами, насыщенность и направлением света сбольшей точностью по отношению к актерам и камерам для создания неявных или,наоборот, очевидных изменений времени или настроения. Эта техника работы сейчасшироко распространена и сделала съемки фильма похожей на хореографию, плавносоединяя свет, цвета, движение и время. Это может быть использовано не толькодля сложных сцен, но и вообще для всего фильма. К примеру, в «Последнемимператоре» есть сцена, когда японские захватчики удерживают Пу И в маленькомконференц-зале. И по мере нарастания противостояния Стораро создает движениявремени мягко манипулируя цветом, углом падения и качеством солнечного светападающего из окна за спиной императора».[17]
2.5Кинокадр
Кинокадр- снимок на киноплёнке, на котором зафиксирована одна из фаз движения илистатического положения объектов съёмки. Линейное и пространственное построение,тональное и колористическое решения, характер оптического рисунка кадра, атакже границы пространства, отображаемого в нём, подчинены раскрытию идеи исодержания снимаемой сцены. При построении кадра учитываются особенностидинамической композиции, связанные с внутрикадровым движением снимаемыхобъектов, сочетающимся зачастую с перемещением самого кадра при съёмкедвижущейся кинокамерой. Формат кадра, его расположение на киноплёнкеопределяются размерами и расположением кадрового окна съёмочного аппарата.[18]
Стехнической точки зрения именно такое толкование уместно для раскрытия данногопонятия. Кадр неразрывно связан с понятием композиции.
Композиция — это совокупностьвсех элементов кадра, их взаимное расположение и сочетание, а также применениеразличных изобразительных и технических методов, которые позволяют с предельнойвыразительностью показать замысел создателя фильма.
Конечно, постановочныйсценарий накладывает определенные ограничения, однако, основными вопросамилинейной композиции, на которые следует ответить перед началом съемки — это то,с какой точки лучше всего вести съемку, в какой части должна быть расположеналиния горизонта, как должны быть расположены актеры и декорации, как передатьпространство. Так как главная задача создателей фильма заключается в наиболеевыразительной передаче замысла автора.
Если говорить оклассическом построении композиции, здесь необходимо учитывать все, от колористическогои светового решения, до расстановки предметов, актеров и декораций на съемочнойплощадке. Подсказки о выборе точки съемки, дальности плана и прочим нюансамможно найти в уже упомянутой работе Даниэля Арижона «Грамматика киноязыка».Истинную же творческую работу кинооператора можно наблюдать в работах Д.Вертова. Будучи одновременно и режиссером и автором замысла Вертов находилсвоим «киноглазом» совершенно удивительные вещи…
«Вто время из Москвы в Одессу прикатил поруганный в столице кинорежиссер товарищКрайних Взглядов, великий борец за идею кино факта. Местная киноорганизация,подавленная полным провалом своих исторических фильмов из древнеримской жизни,пригласила товарища Крайних Взглядова под свою стеклянную сень. — Долойпавильоны! — сказал Крайних Взглядов, входя на фабрику. — Долой актеров, этихапологетов мещанства! Долой бутафорию! Долой декорации! Долой надуманную жизнь,гниющую под светом юпитеров! Я буду обыгрывать вещи! Мне нужна жизнь, как онаесть! К работе порывистый Крайних Взглядов приступил на другой же день. Розовымутром, когда человечество еще спало, новый режиссер выехал на Соборную площадь,вылез из автомобиля, лег животом на мостовую и с аппаратом в руках осторожно,словно боясь спугнуть птицу, стал подползать к урне из окурков. Он установилаппарат у подножия урны и снял ее с таким расчетом, чтобы на экране она какможно больше походила на гигантскую сторожевую башню. После этого КрайнихВзглядов постучался в частную квартиру и, разбудив насмерть перепуганныхжильцов, проник на балкон второго этажа. Отсюда он снова снимал ту же самуюурну, правильно рассчитывая, что на пленке она приобретет вид жерласорокадвухсантиметрового орудия. Засим, немного отдохнув, Крайних Взглядов селв машину и принялся снимать урну сходу. Он стремительно наезжал на нее,застигал ее врасплох и крутил ручку аппарата, наклоненного под углом в сорокпять градусов. Борис Древлянин, которого прикомандировали к новому режиссеру, свосхищением следил за обработкой урны. Ему и самому тоже удалось принятьучастие в съемке. Засняв тлеющий окурок папиросы в упор, отчего она приняла видпароходной трубы, извергающей дым и пламя, Крайних Взглядов обратился к живойнатуре. Он снова лег на тротуар, на этот раз на спину, и велел Древлянинушагать через него взад и вперед. В таком положении ему удалось прекраснозаснять подошвы башмаков Древлянина. При этом он достиг того, что каждыйгвоздик подошвы походил на донышко бутылки. Впоследствии этот кадр, вошедший вкартину „Беспристрастный объектив“, назывался „Поступь миллионов“. Однако всеэто было мелко по сравнению с кинематографическими эксцессами, которые КрайнихВзглядов учинил на железной дороге. Он считал своей специальностью съемки подколесами поезда. Этим он на несколько часов расстроил работу железнодорожногоузла. Завидев тощую фигуру режиссера, лежащего между рельсами в излюбленнойпозе — на спине, машинисты бледнели от страха и судорожно хватались затормозные рычаги. Но Крайних Взглядов подбодрял их криками, приглашаяпрокатиться над ним. Сам же он медленно вертел ручку аппарата, снимая высокиеколеса, проносящиеся по обе стороны его тела. Товарищ Крайних Взглядов страннопонимал свое назначение на земле. Жизнь, как она есть, представлялась ему ввиде падающих зданий, накренившихся на бок трамвайных вагонов, приплюснутых илирастянутых объективом предметов обихода и совершенно перекореженных на экранелюдей. Жизнь, которую он так жадно стремился запечатлеть, выходила из его рукнастолько помятой, что отказывалась узнаваться в крайне взглядовском экране. Темне менее у странного режиссера были поклонники, и он очень этим гордился,забывая, что нет на земле человека, у которого не было поклонников».[19]
Практика Вертова подвела к созданию синхронного портретногокинематографа и овладению всеми подступами к съемке действующего и неподчиняющегося никаким сценариям «живого человека»… Использование звука иподлинной речи людей рассматривалось режиссером как средство дальнейшегообразного исследования жизни и проникновения во внутренний мир героя.[20]
2.6 Звук и музыка
Первый звуковой фильм был ровесникомлент Л. Люмьера. Однажды, когда Т. Эдисон вернулся к себе в лабораторию, емубыл преподнес сюрприз. В ответ на приветствие мэтра с маленького экрана емуголосом синхронно ответил его помощник и снял шляпу. Изобретение Т. Эдисонабыло запатентовано и даже куплено одной из американских фирм. Но, несмотря навсе предпосылки и техническое решение синхронизации звука, кино пошло по«безголосому» пути развития. Эффект движущихся картинок был настолькосногсшибательным, что изумленная публика простила кинематографу беззвучие.Изобретение великого американца так и осталось не реализованным.
Но создатели фильмов быстрообнаружили, что сидеть в темном зале и смотреть на экран в гробовой тишинесовершенно невозможно – это действует угнетающе, нужно занять каким-то деломзрительские уши. И вскоре во всех залах появились таперы. Даже молодой С.Рахманинов сопровождал немые фильмы своими импровизациями на рояле.
Шли годы. Во многих странах мира былисозданы подлинные шедевры киноискусства, безголосый ребенок вырос, возмужал ипревратился в Великого немого.
Появление звука в кино связывают сразными причинами, кто-то говорит о невероятном успехе первого звукового фильма«Певец джаза» (1927), кто-то о непримиримой борьбе конкурирующихэлектротехнических компаний и т.д. Причины могут быть разными, результатостается неизменен и Великий немой уходит в прошлое.
С. Эйзенштейн говорил, что к томумоменту у зрителей и у кинематографистов появились новые потребности вусложнении и углублении содержания фильмов. Как ни изощрялся С. Эйзенштейн,чтобы передать с помощью монтажа кадров политические лозунги, – не получилось.Сам признал невозможность передачи абстрактных понятий средствами сопоставленияизображений. Кинематограф в ту пору, можно сказать, в какой-то мере исчерпалвозможности углубления анализа жизненных явлений. За литературой и театром емубыло уже трудно угнаться – а он претендовал на лидерство.
Чтобы говорить о звуке в кинонеобходимо помнить о том, что существуют «странности» слухового восприятия, чтооказывает решающее значение на построение звуков в экранном произведении.Приведу несколько примеров:
1. Слуховая избирательность(слуховое внимание). В процессе слухового восприятия человек обычноцеленаправленно выбирает интересующий его звук из числа доходящих до его уха.Наше слуховое восприятие обладает достаточно четко работающей избирательнойспособностью, и
относительно легко настраивается на интересующий нас источник звука.
2. Один канал для восприятиялогического сообщения. У человека так устроена система восприятия,обработки, распознавания и осознания слуховой информации, что мы не можемодновременно воспринимать два речевых сообщения, или одновременно читать односообщение, а слушать совершенно другое. Лишь на какое-то мгновение, покакратковременная память сохраняет следы того или другого сообщения, мы способныпереключить сознание на другой источник. Но через три-пять секунд неизбежнопроизойдет выпадение смысла сообщения другого источника из нашего сознания, ачеловек при этом испытает раздражение и дискомфорт. Если слуховое вниманиенаправлено на первое сообщение, то второе «проскакивает мимо ушей».
3. Переключение слуховоговнимания. Нам дано управлять своим активным слуховым вниманием, и понеобходимости переключать его с одного источника звука на другой или третий.[21]
Это далеко не полный список«странностей» слухового восприятия, от которого следует отталкиваться приработе со звуком.
Музыка в кино. В той же степени, в какой клише осоздании кино в монтажных неверно — слова «все улучшится с добавлениеммузыки» истинны. Практически каждый фильм улучшается хорошим музыкальнымсопровождением. Начать с того, что музыка оказывает непосредственноеэмоциональное воздействие на зрителя. За десятилетия сформировалисьопределенные музыкальные стереотипы, аудитория многие события предугадывает помузыкальным фразам. Обычно такая ситуация говорит о неудачном музыкальномоформлении, но и неудачное музыкальное оформление срабатывает.
«Когда музыка дублируетизобразительный ряд, когда каждый такт можно предсказать заранее, мы называемтакое оформление «миккимаусным», имея в виду музыку к мультяшкам,которая повторяет все, что происходит на экране, вплоть до ударов, которымиобмениваются Том и Джерри. Обычно подобные ленты музыка не портит. Шансы два кодному, что они сняты по тем же стереотипным законам».[22]
Музыка в кино является выразительнымсредством, усиливающим восприятие, создающим атмосферу, а иногда и становитсяключевой составляющей в реализации замысла.
«Во время съемки актерамкатегорически запрещается смотреть в объектив. Это профессиональная заповедь.Актер не должен смотреть прямо в зал, это слишком страшно для аудитории. Второйзапрет — тишина. С годами я начал задумываться: а почему, собственно? Почему неразрешить исполнителю глядеть, не мигая, в объектив и почему не впустить тишинуна звуковую дорожку? Про «аудионоль», как я уже говорил, мне объяснили, чтотехника так устроена — она его предоставить не может: какой-то фон непременнодолжен присутствовать. По-моему, это глупость. В Голливуде я ставил большиефильмы, где у нас была «шумная тишина». А вот когда делаешь глупыймалобюджетный фильм, когда на звук есть баксов десять… Звук для «ПокидаяЛас-Вегас» мы микшировали в маленькой комнатке в центре Сохо. В послесъемочныйпериод я не пользовался услугами студий. Каждые два дня мы ходили в кинотеатр,крутили там фильм и слушали, что же у нас получается на звуковой дорожке,пытались понять, как все будет звучать в большом зале. Ощущение потрясающее. Я решил,что пробил мой час и теперь я могу позволить себе настоящую тишину: все движкина микшере установить на ноль и полностью исключить звук. В эпизоде, о которомя особенно пекся, Ник пьет из бутылки что-то спиртное, а потом валится на полот сердечного приступа и ударяется головой о стойку. Затем наступает полнаятишина.
Позже я понял, почемукинематографические правила рекомендуют так не делать. Понял я, кстати, и то,почему актерам нельзя смотреть в объектив, если, конечно, это не фильм ужасов,где режиссеру в такой момент важно напугать вас и вы знаете, что за этимвзглядом в упор последует смерть. Взгляд в камеру обескураживает зрителя,потому что он настроен, запрограммирован на отсутствие прямого противостояния сфильмом.
Предваряя выход на экраны картины«Покидая Лас-Вегас», я повез ее по колледжам Америки. Тогда я и убедился, что влюбом кинотеатре с хорошей системой подачи звука этот эпизод очень сильносмущает зрителя, заставляет его напрячься. В зале вдруг становится так тихо,что слышно даже дыхание. Зритель лишается защитного «звукового одеяла» изшумов, которые мы привыкли слышать на звуковой дорожке. Мне это оченьпонравилось, именно этого эффекта я и добивался, но результат превзошел всеожидания. Ощущение было такое, будто вы ведете оживленный разговор, как вдругвсе замолкают и вы осознаете, что говорите слишком громко. Для меня в «ПокидаяЛас-Вегас» то, что я впервые впустил в фильм настоящую тишину, имеет огромноезначение».[23]
2.7 Монтаж
Был период в кино,когда монтаж провозглашался «всем», вслед за ним наступил период, когдаценность монтажа утратилась. Необходимо понять какое место занимает монтаж впроизводстве экранного продукта. Почему мы вообще монтируем? Даже самые ярыепротивники монтажа согласятся: не только потому, что мы не располагаем пленкойбесконечной длины и, будучи обречены на конечную длину пленки, вынуждены отвремени до времени склеивать один ее кусок с другим.
Огромный вклад впонимание монтажа внес С. Эйзенштейн, как своими практическими работами, так и теоретическимитрудами. Но, не переоценил ли Эйзенштейн значение монтажа…
«Трудно согласитьсяс весьма распространенным заблуждением, согласно которому монтаж являетсяглавным формообразующим элементом фильма.Что фильм якобы создается за монтажнымстолом. Любое искусствотребует монтажа,сборки, подгонки частей, кусков. Мы же говорим не о том, чтосближает кино с другимижанрами искусства,а о том, что делает его непохожим на них. Мы хотим понятьспецифику кинематографа…Монтаж в конечном счете лишь идеальный вариант склейки планов.Но этот идеальный вариант уже заложен внутри снятого на пленкукиноматериала. Правильно, грамотно смонтировать картину, найти идеальныйвариант монтажа — это значит не мешать соединению отдельных сцен, ибоони уже как бы заранее монтируются сами по себе… «Зеркало»монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с лишнимвариантов монтажа картины. Я говорю не об изменении отдельныхсклеек, но о кардинальных переменах в конструкции, в самомчередовании эпизодов. Моментами казалось, что фильм уже вовсене смонтируется, а это означало бы, что при съемках былидопущены непростительные просчеты. Картина не держалась, не желалавставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не былоникакой целостности, никакой внутренней связи, обязательности, никакой логики.И вдруг в один прекрасный день, когда мы нашли возможностьсделать еще одну, последнюю отчаянную перестановку,- картина возникла. Материаложил, части фильма начали функционировать взаимосвязанно, словно соединенныеединой кровеносной системой,- картина рождалась на наших глазахво время просмотра этого окончательного монтажного варианта. Я ещедолго не мог поверить, что чудо свершилось, что картина наконец склеилась.Это была серьезная проверка правильности того, что мы делалина съемочной площадке. Было ясно, что соединение частей зависелоот внутреннего состояния материала. И если состояние это появилосьв нем еще во время съемок, если мы не обманывалисьв том, что оно все-таки в нем возникло, то картина не моглане склеиться — это было бы просто противоестественно».[24]Монтаж – выразительное средство к которому относиться можно по разному,например, как к исключительно техническому процессу, следуя уже давно открытымзаконам и правилам, возможно отвести ему одну из главных ролей, что часто можноувидеть во время производства музыкальных клипов. Можно сделать егодоминирующим событием в создании экранного продукта, главное его нельзянедооценивать.
2.8 Драматургическаяоснова и создание сценария
«Какой фильм производитсамый сильный эффект?
Тот, который выглядит как единоецелое. Схватил вас и с самого начала до самого конца тащит, туда, куда емунужно». (А. Митта)
Самое важное в работе над любымэкранным произведением – это выбор темы. Фильм должен раскрыть что-то новое,важное, волнующее или интригующее, при чем, мысли, изложенные в фильме, должныбыть показаны лаконично, достаточно ясно и понятно. Такой фильм принесет удовлетворениекак лично Вам, так и Вашим зрителям. Создание сценария всегда начинается свыбора темы. Выбирайте только ту, которая Вас по настоящему интересует, так какименно наличие личной заинтересованности является одним из главных факторов,определяющих итоговое качество снятого фильма.
Разработка сюжетафильма позволяет построить подробный план чередования событий, которые должныбыть в нем отображены.
В большинстве случаев,объем монтажных работ предопределяется качеством отснятого материала. Поэтому,крайне важно, заранее, то есть задолго до проведения съемок конкретных кадров,тщательно продумать порядок чередования сцен и декораций, яркостные и цветовыепереходы между отдельными кадрами, учесть направление входа и выхода актеров,их взаимное расположение в сценах, жесты и позы, учесть тональность и громкостьзвукового сопровождения, а также длительность отдельных кадров и сцен, соблюстиединство темпа движения во всех кадрах конкретной сцены.
Успешный массовый фильмне может быть просто историей внука и дедушки или двух влюбленных. Это должнабыть история о том, как терпение приносит вознаграждение, или как люди находятсчастье в семье, или как человек достигает того, о чем мечтал. Основная идеяимеет дело с каким-то чувством или чувствами (чем меньше смешано чувств восновной идее — тем чище интонация — тем лучше). На эту основную идею или темууже навешиваются атрибуты. Из того, что есть, из окружающей социальной среды.
16 правил написаниясценария:
Правило 1. Только ненатюрморты
Не предавайтесь долгимописаниям вещей или интерьера. Дизайн все равно будут делать художники, а учитателя есть воображение. Чаще всего фразы «Спальня Мити, утро»вполне достаточно. Ваша работа — описать действия героев.
Правило 2. Деталь
Иногда нужно датьдеталь. Например, «Спальня Мити, утро. На полу разбросано женское нижнеебелье». Или «Спальня Мити, утро. На стене залитая солнцем пастельнаяакварель». Обратите внимание, что эти детали делают характер персонажа.Это два разных Мити!
Правило 3. Прятатьописание
Описание можно спрятатьв действие. «Спальня Мити, утро. Митя спускает ноги с низкой советскихвремен кушетки и наступает на белый шелковый лифчик». Читательсконцентрирован на Мите, и ему не скучно читать «спрятанные» описаниякушетки и лифчика.
Правило 4. Экономичноеписьмо
«Экономичноеписьмо» одновременно описывает действие, интерьер и персонажей, как этобыло показано в предыдущем совете. Писать экономично — это квалификациясценариста. Для прочувствования представьте, что вы будете посылать сценарий телеграммой,и каждое слово стоит 2 доллара.
Правило 5. Фильтруйтеслова
Первый вариант сценарияможно писать методом мозгового штурма. При брейн-сторме на бумагувыплескиваются все слова, которые пришли на ум, но затем сценарийпереписывается и отбирается одно из, может быть, пяти. Читателю подается толькоотфильтрованный вариант.
Правило 6. Болееконкретный синоним
Постарайтесь в каждойсцене заменить часто встречающиеся общие глаголы или существительные (идет,говорит, смотрит, дом, женщина) их более конкретными синонимами.
Правило 7. Но мне нужноописать это место!
Хорошо, если художникибудут решать, как это будет выглядеть, то сценарист вправе описать, как это чувствуютперсонажи
Правило 8. Тропы
Все поэтические тропы ввашем распоряжении. Метафоры, сравнения, синекдохи, ономатопоэтики. Только неувлекайтесь. Тропы должны работать на сценарий, то есть в конечном итоге наэскейпизм читателя, а не демонстрировать вашу оригинальность.
Правило 9. Правилочетырех строк
Никакое действие недолжно занимать в сценарии больше четырех строк. Если сцена занимает не меньшестраницы, разбейте ее пустыми строками. Четыре строки — пробел, четыре строки — пробел. Это называется «избавляться от черноты».
Правило 10. Осторожней!
Другой способ разбитьдлинную сцену — вставить на страницу хотя бы одну реплику персонажа, даже еслиэто будет выкрик «осторожней!» или «черт!».
Правило 11. Еще быстрей
Оживите описаниясмешными словами или звуками, например, ШТРЯФК! или КЛАЦ! Используйтеодносложные предложения типа ВЫСТРЕЛ.
Располагайте однопредложение в абзаце.
Правило 12. Описаниеперсонажа
Придумайте персонажамкороткие емкие описания. Например, «крашеная брюнетка, секретарша внепонятной конторе ».
Правило 13. Еще быстрей
Употребляйте энергичныеописания действий. Не «Митя пытается погладить ее, и ему, кажется,удается», а «Митя кладет руку ей на грудь». Поменьше запятых.Побольше точек. Пишите уверенно, вы должны поставить читателя перед фактом — ончитает сценарий человека, знающего о чем он говорит.
Правило 14.Переворачиватели страниц
Лаурисио подкрадываетсяи: (тут надо перевернуть страницу). Мартел говорит, что специально добавлялпустые строки или убирал что-то, чтобы момент саспенса приходился на конецстраницы. Можно специально напустить саспенсу в конце страницы. Например,«Митя входит. Никого нет. Вдруг он слышит шаги» — переворачиваетсястраница — «Из кухни выходит мама». Переворот страницы — как переходмежду программами на телеканале, очень ответственный момент.
Правило 16.Режьте
Убирайте слова.Убирайте прилагательные и наречия. Безжалостно. А уж сколько «и» и«но» можно вычеркнуть без ущерба для сценария:. Вычеркивайтепредложения, несмотря на то, что их написали вы. Сценарий должен бытьстройным. Конечно, жалко. А не жалко, если читатель бросит читать на второйстранице?[25]
2.9 Кино каксинтетический вид искусства
Родителямикинематографа называют театр и фотографию. Но, если разобраться, то и эти видыискусства синтетичны. Кинематограф вобрал в себя абсолютно все искусства,переработал их и трансформировал. Можно даже сказать «собрал лучшее» иприумножил.
От литературыкинематографу достался сюжет, герои с их непростыми характерами, поэтичности иобразность. Живопись научила кино обращаться с цветами и их сочетанием,работать с перспективой и композицией. От скульптуры заимствована филиграннаяработа со светом и объемом. Музыка научила создавать настроение и гармонию… всевиды искусств разделили лучшие свои традиции с кинематографом. Чтобы он, — каккогда-то полотна Рембрандта, скульптуры Фидия и Поликлета –помогал нам видеть истинную красоту.
«Кино — прежде всего искусство,но драматизм ситуации заключается в том, что оно еще, кроме того,и продукция фабричного заводского производства. Это, пожалуй, единственноеиз искусств, находящееся в таком сложнейшем, я бы сказал,в каком-то смысле — в безысходном положении. То есть киноживет как бы в двух ипостасях — мы вынуждены смотретьна него, с одной стороны, как на искусство, а с другойстороны, как на промышленное производство. И многие сложностипроистекают из-за этой двойственности в нашей жизни и в нашихтворческих буднях. А это влечет за собой, в свою очередь,огромные трудности и сложности — и в производстве,и в организации его, и в творческой работе. Дело в том,что, оценивая кино как искусство, мы обязаны стоять на уровнетребований, давным-давно выработанных для старых «добрых» искусств.К сожалению, мы не часто рассматриваем нашу деятельностьс позиций этих высоких требований.
Я верю в наше кино, верюв наше искусство и не верю ни в какие кризисы, которыеякобы потрясают искусство. По существу искусство всегда потрясается,но не кризисами, а развитием. Это очень сложный процесс.И этот процесс, хотим мы этого или нет, отражает нашудействительность.
Традиции нашего кинематографа берутначало не только от пионеров советского кинематографа, а такжеот великой русской литературы, поэзии, культуры. Об этом тожене следует забывать, когда мы говорим о кинематографии. Есть смыслвспомнить, что истоки ее таятся в глубинных пластах русскойнациональной культуры, которая имеет глубокие корни, очень древниеи мощные традиции.
Кино — это искусство, способноесоздать нетленные шедевры, подобные тем, которые уже были созданы в своевремя, на которые следует равняться. Есть смысл создавать шедевры, мнедумается».
(А. Тарковский)
Заключение
Синтез различных видовискусства возможен на том основании, что все искусства — каждое с другойстороны, другим способом и другими средствами — изображают человека и егоотношение к миру, к своему окружению, к действительности. Если каждыйавтономный вид искусства показывает человека и его отношение к действительноститолько с одной стороны, то синтетические искусства — одновременно со многихсторон. Кинофильм делает это более разносторонне, нежели другие синтетическиеискусства, ибо он показывает явления, во-первых, в пространстве, во-вторых, вовремени, в-третьих, в движении и развитии, в-четвертых, показывает человека вовзаимодействии с предметами и другими людьми, а главное, в-пятых, раскрываетвнутреннюю жизнь человека со всеми его поступками и переживаниями, его реакциюна окружающий мир, его ощущение действительности.
Таким образом, кинопоказывает человека более многосторонне, при помощи всех тех художественныхформ выражения, которые оно унаследовало от автономных видов искусства.Следовательно, оно по-новому отображает действительность.
Итак, фильм показываетчеловека с внешней стороны и его внутренний мир, его поведение, его реакцию наявления жизни, его поступки и одновременно его духовную жизнь. Кино дает этонаглядно, прямо, недвусмысленно, литература — только через словесный текст,через значение слов, живопись передает все только косвенно, через односхваченное и закрепленное выражение лица, а музыка — многозначно, поскольку онаможет выразить только образность. Кино объединяет выразительные средства всехэтих видов искусства, а потому оно может более конкретно показать духовнуюжизнь человека путем изменения его мимики, характера его движений, через егопоступки (действия) и вместе с тем однозначно, ибо к его услугам — слово,уточняющее ситуации и переживания; кино может с помощью музыки комментироватьэмоциональные состояния, всегда опираясь на наглядное изображение человека вкадре, на ситуации, — и все это в движении, а не статично.
Задний план, на фонекоторого действуют показываемые люди, здесь не условен, как в театральнойдекорации, и не неподвижен, как например в живописи.
Синтетический характеркино ныне выдвигает ряд новых проблем, которые необходимо разрешить, чтобыосмыслить специфику кино и принципы взаимодействия различных видов входящих внего искусств.
Традиции других видовискусств, имеющих многовековую историю, создали столь же старые теории этихискусств, теории, которые, разумеется, так же подвержены непрерывнымизменениям, как и сами искусства, к которым они относятся. Звуковое кино, хотяимеет пока очень короткую историю, тем не менее, также нуждается в собственнойтеории. Теоретические положения, выработанные на почве эстетики других, аименно автономных искусств, оказались несостоятельными там, где взаимодействиеразличных искусств составляет сущность жанра. Таким образом, теория кино, и вчастности должна стать теорией взаимодействия между различными факторамисинтетического целого, называемого «кинематографом».
Библиографическийсписок
1. Эстетика. Подред. Радугина А.А., М., 2002
2. Бореев Ю.Б.Эстетика. М.,1988
3. Зигфрид Кракауэр.Природа фильма. Реабилитация физической реальности. Москва, «Искусство», 1974
4. Ванслов В.В. Чтотакое искусство. М., 1988
5. Титов С.Н.Искусство: объект, предмет, содержание. Воронеж, 1987
6. BarnetS., Berman M., Burto W. Dictionary of Literary, Dramatic and Cinematic Terms.
7. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. С. 342-359(начало гл. 3 “Поэзия”).
8. По книге Ж. Делёза«Кино» (пер. Б. Скуратов) Издательство «Ад Маргинем»,2004
9. Юрий Лотман«Семиотика кино и проблемы киноэстетики» Издательство «Ээсти Раамат»Таллин, 1973
10. По материаламсайта www.ref.by/ на основе доклада неизвестного автора.
11. Антонио Менегетти«Кино, театр, бессознательное» том 1
12. Даниэль Арижон«Грамматика киноязыка»
13. Авторский курслекций М. В. Нелюбова «Психология цвета»
14. «Основыфотографических процессов» М, Лань, 1999
15. «Цветная киносъемка»А.В. Редько
16. Фишер Б. ВитториоСтораро «Управление светом»
17. По материаламсайта www.videodata.ru
18. Из невошедшего вроман «Золотой теленок». Сборник «Осторожно овеяно веками» И. Ильф и Е. Петров
19. Муратов С. А.«Пристрастная камера» М.: Аспект Пресс 2004г
20. Архив журнала«Звукорежиссер» 2002: №4
21. Сидни Люмет. Какделается кино.
22. Майк Фиггис. Звук- это эмоциональный мир фильма.
23. Лекции А.Тарковского о кинорежиссуре.