Ильина Т.
Художественнаяжизнь в эти годы необычайно активна. Местные передвижные, городские,республиканские, межреспубликанские выставки перемежаются со всесоюзными,обычно приуроченными к знаменательным датам. Например, в 1947 г. всесоюзная выставка проходила в залах Третьяковской галереи.
Следует помнить,однако, что в послевоенные годы продолжался процесс нарушения общественных нормжизни, демократических свобод. Культ Сталина расцвел пышным цветом. На нашейпамяти – развернутое в конце 40-х годов наступление на так называемыхкосмополитов и постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград», выносящиенесправедливый приговор такой замечательной поэтессе, как А.А. Ахматова, итакому тонкому сатирику, как М.М. Зощенко. Подобная общественная обстановка немогла благотворно влиять на атмосферу творческую, и пути искусства этой порыбыли так же нелегки, как сама жизнь. Наметившиеся еще в предвоенное десятилетиеопасные для него тенденции: псевдогероики, театрального пафоса, настроения«шапкозакидательства» – продолжали развиваться. В итоге возникла «теориябесконфликтности», драматическая коллизия произведения строилась на «борьбехорошего с лучшим» Этот процесс охватил все искусство, не толькоизобразительное, но и литературу, театр и кино. Создавалось огромное количестворабот, удручающих своим мелкотемьем и штампованностью формы. В преодолении этихнелепостей, в борьбе с ложной романтикой старались работать лучшие художники,находя истинные пути и формы. Сама жизнь властно влекла их в водоворот событий,диктовала новые темы, ставила перед ними сложные вопросы, решала их творческиесудьбы.
Тема войны, теманравственного и физического испытания советских людей, из которого они вышлипобедителями, и в послевоенные годы остается одной из самых актуальных. Нотеперь она часто дается «в бытовом ключе», как в написанном в реалистическихтрадициях полотне Ю.М. Непринцева «Отдых после боя» («Василий Теркин», 1951),как в «Возвращении» (1945–1947) украинского живописца В.Н. Костецкого или ввызывавшей многочисленные споры своей живописной иллюзорностью, скрупулезнойточностью натуры и определенной инсценированностью картине А.И. Лактионова«Письмо с фронта» (1947). Не стилистикой, а жанровыми особенностями близокЛактионову Б. Неменский в своей картине «О далеких и близких».
Ю.М. Непринцевживописными средствами добивался такой же жизненности образа, его«обыкновенности», какую сумел создать А.Т. Твардовский: «Переправа, переправа!Берег левый, берег правый, снег шершавый, кромка льда… Кому память, комуслава, кому темная вода,– ни приметы, ни следа».
Твардовский ивслед за ним Непринцев увековечили своими произведениями, каждый своимисредствами, память о таких вот обыкновенных парнях, которые и победили в войне.В своей работе художник шел по пути «уточнения биографии» каждого издействующих лиц, и в особенности главного героя – балагура и острослова, душикомпании и бесстрашного солдата. Опираясь на традиции русской классическойживописи, полотен Репина и Сурикова (как здесь не вспомнить «Запорожцев»!),художник создал неповторимые, индивидуальные образы, целую галерею характеров ивместе с тем один цельный образ – боевого братства. Как говорил сам художник:«В своей картине я хотел дать коллективный портрет… солдат великойармии-освободительницы. Подлинный герой моей картины –это русский народ».
Наоборот, вполотне Костецкого отсутствуют какие-либо подробности «повествования», всерешено живописно-пластически ясно, энергично промоделированы центральные фигурысолдата и обнявшей его жены (зрительно видны лишь ее руки). Светотеневыеконтрасты сообщают изображаемым внутреннее движение. Драматизм сцены встречиусиливается фигурой мальчика, прижавшегося к шинели солдата, и старой женщины вдверях. Успех картины – в ее обыденности. За этим «возвращением» сотни и тысячидругих «возвращений» и «невозвращений», четыре года страшной войны, пережитоймиллионами людей, – эта тема была понятна всем и всеми выстрадана.
Мы уже говорили,что такие произведения, как «Теркин» или «Возвращение», широко используюттрадиции русского искусства, прежде всего передвижников, и вполне закономерноговорить о программности этого использования.
В послевоенныегоды, естественно, создается не так уж много произведений чисто батальногожанра, да и те часто грешат одноплановостью характеристик, иллюстративностью,отсутствием обобщенного образа, еще чаще – недостаточно высоким художественнымуровнем.
Среди многихпамятных нам «шумных», патетических многофигурных полотен, создаваемых часто«бригадным способом», выделяется некоторыми формальными достоинствами(композиция, колорит) картина Б. В. Иогансона (в соавторстве с молодымихудожниками В.В. Соколовым, Д.К. Тегиным, Н.Н. Чебаковым, Н.П.Файдыш-Крандиевской) «Выступление В.И. Ленина на III съезде комсомола». Следуетпризнать, однако, что и в выражении лиц изображенных, как и в самой ситуации,здесь все ложь и фальшь – вечные и неизбежные спутники творческой несвободы втоталитарном обществе, в подцензурном мире.
Дореволюционнаяистория русского пролетариата нашла воплощение в картинах Ю.Н. Тулина «Лена.1912 год», Б.С. Угарова «На рудниках (1912 год)» (обе – 1957).
Помимоисторико-революционного развивается чисто исторический жанр. Примером можетслужить работа украинского мастера Р.С. Мелихова «Молодой Тарас Шевченко ухудожника К.П. Брюллова» (1947, ГТГ), написанная свободно, в звучном цельномколорите.
/>Мирныйтруд, о котором мечтали долгие военные годы воевавшие на фронтах и в тылу люди,стал основной темой бытового жанра. Это и понятно. Главной задачей советскогонарода после войны было восстановление разрушенного врагом. В эти годы былинаписаны самые жизнерадостные по цвету, наиболее полнозвучные живописныепроизведения: ставший классикой советского искусства «Хлеб» молодой тогдаукраинской художницы Т.Н. Яблонской (1949), красочный гимн труду; картина А.А.Мыльникова «На мирных полях», похожая скорее на монументальное полотно, чем настанковое произведение (1953); работы А. Пластова, посвященные крестьянскомутруду с подчеркнутостью его извечности, непреходящести, одухотворенные чувствомнепоколебимой связи с землей, утверждающие полнокровность жизни и красотучеловеческого труда («Сенокос», 1945, ПТ; «Ужин трактористов», 1951, Иркутскиймузей). Рядом с пластовской «живописной стихией» в эти годы продолжаетсуществовать искусство, тяготеющее к повествовательности, идущей от традицийпередвижничества, прежде всего от В. Маковского, а затем ахрровцев. Это картиныФ. Решетникова «Прибыл на каникулы» (1948), «Опять двойка» (1952), С.Григорьева «Вратарь» (1949), «Прием в комсомол» (1949), «Обсуждение двойки»(1950), полюбившиеся непритязательному зрителю достоверностью типажей иобстановки, похожестью ситуации, жизнеподобием (заменяющим истинную «правдуискусства»).
В 40–50-е годыинтересно работают художники из многих республик нашей страны, например С.А.Чуйков («Утро», 1947; «Дочь чабана», 1956), Я.Я. Осис («Латышские рыбаки»,1956), казахские живописцы С. Мамбеев, К. Тельжанов, М. Кенбаев, азербайджанцыМ. Абдуллаев, А. Джафаров, эстонец В. Лойк, армянин О. Зардарян, грузин Ц.Джапаридзе и др.
В послевоенныегоды пейзаж тоже претерпевает некоторые изменения. На смену образу земли,взорванной войной, все чаще приходит изображение природы умиротворенной,находящейся в гармонии с человеком. Все явственнее тяготение к монументализму впейзажах М. Сарьяна. Недаром целый цикл пейзажей 50-х годов он назвал «МояРодина». Эпическое начало появляется даже в глубоких лирических, левитановскойтрадиции, картинах природы Н. Ромадина (серия «Времена года», 1953; «Севернаясерия», 1954, и пр.). Героической романтикой дышит природа Прибайкалья у Ю.С.Подлясского. Просторы Каспия с упоением писал Я. Ромас. Природа, преображеннаятрудом человека и увиденная современником, своеобразно показана в пейзажах Г.Н.Нисского (хотя следует признать, что художник использует довольно однообразныйкомпозиционный прием). В 50-е годы складывается его строгая, почти аскетическаяманера. Спускаемые со стапелей корабли, линии высоковольтных передач,железнодорожные пути, летящие в высоком небе самолеты –все предстает внеожиданных ракурсах, в напряженном динамическом ритме, в резких цветовыхконтрастах, подчеркивающих волю человека, вторгшегося в мир природы иизменившего ее. Суровой Балтике и мужеству ее моряков посвящены многие пейзаживедущего латвийского мариниста Э. Калныньша («Седьмая Балтийская регата»,1954).
0Величавыйпокой, необъятность своей земли передает узбекский пейзажист Ц. Тансыкбаев вшироко известной картине «Вечер на Иссык-Куле» (1951).
Проникнутыеглубоким лирическим чувством разные состояния природы по-прежнему интересуюттакого поэтического живописца, как А. Грицай (серия «Весна», 1955–1957).
С такой желюбовью к родной земле, воспевая щедрость природы, работают художники и в жанренатюрморта – каждый в соответствии со своим видением и отпущенным ему даром колоризма(М. Абегян, М. Асламазян, В. Тетерин, Ю. Пименов, Л. Лангинен и многие другие).
Интересноразвивается в послевоенном искусстве портрет.
В этом жанрепродолжают работать М. Сарьян, И. Грабарь, П. Корин. В своей скупойвыразительной манере, всегда остро подчеркивая индивидуальное в модели, Коринисполняет портреты близких ему людей художественной среды: С. Коненкова (1947),М. Сарьяна, Р. Симонова (оба–1956), Кукрыниксов (1957– 1959) –прекрасные«живописные монументы», по образному определению одного из исследователей.Создает изысканные по цвету, лирические по характеру портреты В.М. Орешников(портрет балерины А.Я. Шелест, 1949). Свои лучшие работы исполнил на склоне летФальк («Автопортрет в красной феске», 1956). Образы рабочих интересуют ленинградскогохудожника Л. Кабачека. М. Сарьян одним из первых изобразил генерала армииБаграмяна в «непарадном виде», без обычных для того времени «котурнов» (1947).
В 40–50-е годы всвязи с восстановлением разрушенных городов и новым строительством интенсивноразвивается монументально-декоративное искусство. Монументальная живописьнаходит применение в украшении общественных зданий, усиливая торжественность инарядность интерьеров. Но постепенно (особенно со второй половины 50-х годов)монументально-декоративная живопись проникает в небольшие помещения (кафе,клубы, детские сады и т. д.) и экстерьеры зданий. Ведущими мастерами в этойсфере изобразительного искусства были и старейшие художники –Дейнека,Фаворский, П. Корин, и молодые.
Дейнека и Коринисполняли мозаики для метрополитена. Корину принадлежат плафонные мозаикистанции Московского метро «Комсомольская-кольцевая» (1951, арх. А.В. Щусев),посвященные образам великих русских полководцев – Александру Невскому, Минину,Пожарскому, Суворову, Кутузову; А.А. Мыльникову, А. Королеву и В. Снопову(1955) –мозаика «Изобилие» для вестибюля станции «Владимирская» Ленинградскогометро. Это примеры лучших монументальных произведений послевоенного времени. Нов этот период создавалось и много росписей, грешащих излишней детализацией,противопоказанной монументальной живописи. Эти недостатки вмонументально-декоративной живописи стали активно преодолеваться со второйполовины 50-х годов. Появились новые имена, художники вводили в жизнь забытыетехники сграффито и витраж. Монументально-декоративная живопись былапредставлена на Международной выставке в Брюсселе в 1958 г. (оформление советского павильона принадлежит А. Дейнеке).
В графикепослевоенных лет почти равномерно развиваются как станковые формы, так ииллюстрация и политический плакат. Большую роль здесь играют художники, самипрошедшие войну, как, например, Б. И. Пророков (1911–1972). С публицистическимпафосом он исполняет серию сатирических листов «Вот она, Америка» и «Маяковскийоб Америке» (1947–1949) на стихи В. Маяковского. Они не похожи на иллюстрации,скорее это вполне самостоятельные произведения. В 1950–1951 гг. он создаетновую серию на тему «За мир!». Но наиболее выразителен его поздний цикл «Это недолжно повториться!» (1958–1959). Листы «У Бабьего яра», «Мать», «Хиросима»,«Тревога» и другие –всего 10 рисунков темперой и тушью, чуть оживленныеакварелью и цветными карандашами,–отличаются напряженной экспрессией,лаконизмом и обобщенностью в выражении одной главной идеи, что придает иммонументальный характер. Все листы серии глубоко трагичны, некоторые – «УБабьего яра» или «Хиросима» – вообще звучат как реквием, как напоминаниеживущим о том, что «не должно повториться». Эта трагичность подчеркиваетсяконтрастами белого поля бумаги и динамичных черных силуэтов. Пророкову неизменяет вкус, предельная страстность и напряженность никогда не переходит вкрик, надрыв.
В жанреполитической карикатуры продолжают активно работать Кукрыниксы, Л. Сойфертис,В. Горяев.
Плакатпослевоенных лет посвящен в основном трудовой теме. После накала, напряженностигероических лет войны, на общем фоне казенной лакировки действительностинаступает заметный упадок его искусства.
50-е годы – эторасцвет эстампа – печатной станковой графики в разных техниках: и ксилографии,и линогравюры, и литографии, и офорта. Естественно, что он разнообразен и потематике: это трудовые будни, связанные с огромной важности процессомвосстановления и развития народного хозяйства, портрет, пейзаж, натюрморт,бытовые, жанровые сцены и пр.
Станковойгравюре послевоенных лет свойственны, по сути, те же недостатки, что иживописи: она нередко грешила описательностью, натурализмом, прямолинейностью,с одной стороны, и идеализацией, академической «заглаженностью» – с другой.Иногда это диковинным образом уживалось вместе. Но рядом существовали,например, и замечательные портретные литографии Г. Верейского (портрет К.Рудакова, 1946). Особый тип репрезентативного романтического портрета создает вэти годы работающий в Грузии В. Шухаев. Это время прекрасных пейзажей старогоТаллина и других городов Эстонии, которые создают И. Линнат и Э. Лепп,блестящих по художественному мастерству натюрмортов В. Конашевича, исполненныхв акварели и гуаши. Интересно работают графики Украины, Средней Азии,Казахстана. Певцом новой Москвы, ее новостроек стал Ю. Пименов, исполнившийнесколько серий черной и цветной акварелей. Его образ столицы всегда оченьлиричен, овеян поэтичностью. В. Горяев, который тоже любит в эти годыизображать в жанровой станковой композиции жизнь Москвы, подмечает комическиечерты и ситуации. «Свою Москву» рисует Л. Сойфертис. Для каждого из ниххарактерна и своя остроиндивидуальная манера.
В мирные годыкажется естественным бурное развитие книжной иллюстрации, которое также былонеоднозначно: в первое время господствовала иллюстрация-картина с подробноразработанным сюжетом, затем художники занялись созданием целостногографического произведения, составляющего вместе с текстом «единый книжныйорганизм».
Несомненнымиудачами этих лет являются разнообразные, несущие печать яркого индивидуальногодарования иллюстрации А. Пластова к произведениям Н. Некрасова (1945–1946), С.Герасимова – к «Грозе» А.Н. Островского (1948–1951), «Делу Артамоновых» М.Горького (1953), О. Верейского – к «Тихому Дону» М. Шолохова (1952) и «ВасилиюТеркину» А. Твардовского (1945– 1961), А. Лаптева и А. Каневского –к Н.В.Гоголю.
В техникеперового рисунка и акварели создаются изысканные иллюстрации к драме «Маскарад»Лермонтова и повести «Левша» Лескова. Они выполнены Н. Кузьминым.
Кукрыниксыисполняют цикл иллюстраций к «Фоме Гордееву» (1948) М. Горького и к «Даме ссобачкой» А.П. Чехова (1946). Очень лирические и проникновенные рисунки кЧехову стали классикой по своей адекватности настроению литературногопроизведения. Д. Шмаринов иллюстрирует «Войну и мир» (1955), Е. Кибрик –«Тараса Бульбу» (1944–1945), Д. Дубинский – Гайдара и Куприна.
Наконец, в этигоды В.А. Фаворский заканчивает свои последние – одни из лучших – ксилографии к«Слову о полку Игореве» (1950) и «Борису Годунову» (1954),эпически-величественные и классически-строгие, А. Гончаров – иллюстрации кШекспиру и Гете. Классикой стали работы для детей В. Лебедева, Е. Чарушина, Ю.Васнецова, Т. Мавриной, Е. Рачева, В. Конашевича.
В скульптуре послевоенныхлет основное место занимают мемориалы и бюсты героев войны. Здесь, к сожалению,открываются огромные возможности для искусства «приподнято-вдохновенного»,отмеченного чертами ложной романтики и экзальтированной (неуемной) патетики. Н.Томский исполняет монумент генералу армии И.Д. Черняховскому в Вильнюсе (1950)на месте захоронения героя (перенесен в г. Воронеж в 1993 г.). Он изображает его спокойно стоящим на башне танка с биноклем в руке. Памятник вКалининграде в честь гвардейских дивизий, взявших штурмом Кенигсбергскуюкрепость, исполнен литовскими скульпторами во главе с Ю.И. Микенасом. Этопервый монумент, который стал создаваться буквально по следам идущих боев.Памятник представляет собой пятигранный обелиск с рельефами, окруженный стенойс погребениями и бюстами героев. По бокам –две скульптурные группы. Группа«Победа», созданная Микенасом, изображает двух бойцов, одного – со знаменем вруке, другого –с автоматом, идущих в бой (арх. М. Мельчаков и С. Накушьян).
В. Цигаль, Л.Кербель исполняют два монумента советским воинам – один в Берлине, другой вБресте (1945–1946).
Л. Кербель ещево время войны на Северном флоте работает над портретами моряков-героев.«Военная» тема завершается им в 1960 г. монументом маршалу Ф.И. Толбухину вМоскве (бронза, гранит, арх. Г. Захаров).
В станковойскульптуре тему подвига, совершенного советским народом в Великой Отечественнойвойне, раскрывает композиция молодого тогда скульптора Д. Фивейского «Сильнеесмерти» (гипс, 1957), изображающая трех бойцов перед расстрелом. Каждый из нихрезко индивидуален, но у них одно общее – все сыновья родной земли. Этаобщность подчеркнута, как бы предваряя будущий суровый стиль 60-х годов,цельностью пластики и четкостью фронтальной композиции.
Всегдачувствующий нерв времени Вучетич в 1957 г. откликается на ширящееся движение борьбы за мир скульптурной группой «Перекуем мечи на орала» (бронза),поставленной у здания ООН в Нью-Йорке.
Создаютсямонументы историческим деятелям и деятелям культуры. С.М. Орлов, А.П. Антропови Н.Л. Штамм –авторы памятника Юрию Долгорукову в Москве перед зданиемМоссовета (1953–1954); В. Мухина в 1952 г. завершает работу над памятником Горькому на его родине; А.П. Кибальников – над памятником Чернышевскому вСаратове (1953) и В. Маяковскому в Москве (1958). На площади Искусств вЛенинграде, у здания Русского музея, в 1957 г. был поставлен памятник А.С. Пушкину. Скульптор М.К. Аникушин долго работал над образом, замысел возник еще встуденческие годы. Было создано множество различных вариантов решения образа.Такая кропотливая работа может найти аналог разве только у Родена (Бальзак) иБурделя (Бетховен). Аникушин исполнил «Пушкина» в лучших традицияхклассического монумента: в простых и лаконичных формах передан душевно-ясный иизящно-благородный облик великого поэта. Пьедестал (арх. В. Петров) выверен исоразмерен фигуре. Монумент находится в полной гармонии с прекраснейшимроссиевским ансамблем площади. Традиционный «портретный» памятник имеетдлительную традицию в искусстве прошлого, и Пушкин Аникушина –лучший томупример.
Но следуетпризнать также, что в конце 40-х – в 50-е годы в портретном решении создаваемыхмонументов появляется шаблон, однообразие приемов, иногда явный натурализм,черты описатель-ности. Ни дробная измельченная форма, ни внешняя импозантностьне способствовали раскрытию образа того, кому этот памятник посвящали.
Бытовизма,внешней описательности, а иногда, наоборот, идеализации и салонности не избежалчисто портретный жанр станковой скульптуры, активно развивающейся в 50-е годы.Однако были и редкие удачи, о чем свидетельствует бюст латышского скульптора Т.Залькална, мастерски исполненный Томским (бронза, 1957), и его же портрет Ж.Гельтона (1954), отличающийся психологической глубиной и высокимпрофессионализмом. По-прежнему разнообразна в пластических решениях ипсихологических характеристиках С. Лебедева. Во всех жанрах, в том числе и впортретном («Б. Пастернак», 1961–1963, ГТГ; более ранние –портрет художницыН.А. Удальцовой, бронза, 1952; архитектора Полторацкого, бронза, 1954; писателяК. Паустовского, бронза, 1956), работает вернувшийся из Америки на родину С.Коненков. Правда, ни одна его работа не имеет такой силы образности, какпортрет Достоевского, исполненный еще в 1933 г. (гипс), но все же большой удачей Коненкова являются портреты Павлова (бронза, 1952) и М.П. Мусоргского (1953),наконец, «Автопортрет» (1954), в котором исследователи справедливо видят привсей конкретности облика черты эпичности.
Архитектура этихлет прежде всего решала проблему восстановления разрушенного за годы войныжилого фонда. Начинается массовое жилищное строительство. Огромное значение длядальнейшего развития архитектуры имело начавшееся в эти годы строительство изкрупных бетонных блоков (но прямого отношения к искусству это уже не имеет).
Создаютсяпроекты новых городов. Сталинград, Киев, Минск, Новгород, по сути, былипостроены заново, при этом были учтены недостатки их прежней, довоеннойзастройки. Начинается строительство высотных домов в Москве. Наиболее удачнымможно считать здание Московского университета (арх. Л.В. Руднев, С.Е. Чернышев,П.В. Абросимов, А.Ф. Хряков). В высотных зданиях Москвы советские архитекторы вкакой-то степени пытались продолжить традицию древнерусских зодчих, столь умелорасполагавших свои постройки в ландшафте. Высотные сооружения тех лет прочновошли в облик современной Москвы. Вместе с тем они несоразмерны человеку истрадают излишним украшательством; огромные колонны, громоздкая лепнина делаютих тяжеловесными, помпезными. Начало этому было положено «сталинским ампиром»еще 30-х годов. Кроме того, в их сомнительной красоте есть художественнаянеправда, отражающая ложь всей идеологизированной жизни тоталитарногогосударства, с легкостью разрушившего древнерусскую архитектуру. В ноябре 1955 г. ЦК КПСС и Совет Министров приняли постановление об устранении излишеств в архитектуре истроительстве, «противоречащих демократическому духу жизни и культуры нашегообщества» (до «демократического духа», правда, было еще очень далеко). Такуказом сверху с «излишествами» было покончено.
Списоклитературы
Для подготовкиданной работы были использованы материалы с сайта www.gumer.info