/>
Ильина Т.
На рубеже50–60-х годов активизируется художественная жизнь страны. В 1957 г. состоялся Первый Всесоюзный съезд советских художников, собравший делегатов от более чем 7000художников и искусствоведов, на котором были подведены итоги прошедшего иопределены пути дальнейшего развития советского искусства. В этом же годусостоялась Всесоюзная художественная выставка, экспозиция которой былапостроена по республикам. В ней приняли участие художники как старшегопоколения, так и молодые. Тогда впервые зрители познакомились с работами Г.Коржева, Т. Салахова, братьев А. и С. Ткачевых, Г. Иокубониса, И. Голицына имногих других. Появились новые журналы по искусству – «Творчество»,«Декоративное искусство СССР», «Художник» и новое издательство – «ХудожникРСФСР». Начинается обмен выставками с другими социалистическими странами. Вдекабре 1958 г. в Москве была устроена большая выставка работ художниковсоциалистических стран. Советское искусство стало широко пропагандироваться вЗападной Европе, США, в Индии, Сирии, Египте и др. В 1958 г. на Всемирной выставке в Брюсселе многие советские художники получили высокие награды.Несомненна активизация художественной жизни в эти годы, но сам художественныйпроцесс был далеко не однозначным. Не забудем, что время так называемой«оттепели» было недолгим и в самом себе имело печальные рецидивы предшествующейэпохи: в культуре и искусстве продолжалась «борьба с буржуазной идеологией»,примером чего является хотя бы факт исключения из Союза писателей БорисаПастернака в 1958 г. Однако так или иначе с выставок стали постепенно исчезатьложнопатетические, повествовательно-натуралистические произведения.Высокогражданственного звучания в картинах и скульптурах художники стремилисьдостичь без декламации и наигранного пафоса.
60-е годы – этовремя наиболее плодотворной творческой работы тех художников, которых сегодняотносят к старшему поколению. В своей широкой экспрессивной манере Е. Моисеенкосоздает овеянные «революционной романтикой» полотна о Гражданской и ВеликойОтечественной войнах (цикл «Годы боевые», 1961; «Красные пришли», 1963–1964, идр.). Б.С. Угаров пишет картину о блокадном городе на Неве – «Ленинградка. Всорок первом» (1961).
Идут поиски новыхвыразительных средств в каждом из видов изобразительного искусства, поискидинамичности, лаконизма, простоты фабулы, обобщенности при эмоциональности иостроте самого характерного. Художники разрабатывают новый, так называемыйсуровый стиль (этот термин принадлежит советскому искусствоведу А. Каменскому).Ибо именно в это время выявилось стремление художественно воссоздатьдействительность без обычной в 40–50-е годы парадности, сглаживания всехтрудностей, без поверхностной фиксации бесконфликтных малозначительных сюжетов,укоренившейся манеры изображать борьбу «хорошего с лучшим», а также безиллюстративности, «литературщины», ставших почти нормой, – т. е. без всеготого, что лишает произведение глубины и выразительности, пагубно влияя наобразное содержание и художественное мастерство. Художники П. Никонов, Н.Андронов, В. Попков, Т. Салахов, Д. Жилинский, В. Иванов, М. Савицкий, братьяА. и П. Смолины, П. Оссовский, А. Васнецов, Т. Нариманбеков, М. Аветисян идругие в поисках «правды жизни» обратились к сдержанной, условной, обобщеннойформе, отвергнув всякую описательность. Композиция, как правило, лапидарна,рисунок жесток и лаконичен, цвет условен, не отвечает натурным соотношениям.
Героическоеначало в произведениях этого стиля рождается из правдивости в передаче суровыхтрудовых будней (отсюда и название стиля). Оно раскрывается не прямым действиемгероев, а самим эмоциональным строем картины, не описанием, а авторскойпозицией, высказанной в произведении (Н. Андронов «Плотогоны», 1959–1961; П. Никонов«Наши будни», 1960; В. Попков «Строители Братской ГЭС», 1961; бр. Смолины«Полярники», 1961; позже «Стачка», 1964; Т. Салахов «Ремонтники», 1963). Вокругнекоторых из этих работ, представленных на выставке 30-летия МОСХа («Нашибудни» Никонова, «Плотогоны» Андронова), развернулась жесткая полемика, иискусство этих художников несправедливо получило резко отрицательнуюофициальную оценку не только руководителя государства Хрущева, но и вспециальном постановлении пленума ЦК КПСС от 1963 года.
«Суровый стиль»был порождением «оттепели» и свидетельствовал как будто бы об определенныхшагах по пути демократизации общества. Это были первые попытки заговорить вискусстве «человеческим языком» – после помпезных произведений послевоенноговремени. Однако во многом художники еще оставались в плену мышленияпредшествующего десятилетия – это тоже была своего рода мифологизация, толькоуже не отдельной личности, а «коллектива». Кроме того, процесс поискасопровождался определенными живописными издержками. Ряд мастеров воспринималиформальные приемы (монументализма, например) поверхностно. Поиск лапидарностиязыка привел некоторых художников даже к известному схематизму, у однихвыраженному более, у других – менее. Но вместе с тем лаконизм средстводновременно сблизил многие станковые произведения «сурового стиля» сискусством монументальным. Не случайно в этот период не монументальноеискусство заимствует нечто от станкового, а происходит обратный процессвзаимообогащения – от монументального к станковому. Это сказалось и вгиперболизации образов, в которых опущено все случайное, мимолетное, и вповышенной декоративности и напряженной эмоциональности колорита, и даже вбольшом, как правило, размере холста. Но это не означает, конечно, что всехудожники указанного направления похожи один на другого. Никонова не спутаешь сАндроновым, а Попкова –с Коржевым, как не спутаешь Эдуарда Мане с Эдгаром Дега,а Клода Моне с Огюстом Ренуаром, хотя все они объединены в истории искусствапод именем импрессионистов. Художников «сурового стиля» связывает воедино времяи его герой, которого они изображают. Недаром все они много занимаются жанромпортрета. Это понятно, ибо искусство прежде всего исследователь человеческойдуши. Отличительной чертой портрета является, пожалуй, некоторая подвижностьего границ. Портрет часто вбирает в себя свойства других жанров или самвторгается в них. Это особенно заметно в автопортретах: как правило, они широкопредставлены на выставках 60-х и позже 70-х годов. В них поражает острыйсамоанализ, иногда беспощадная ирония, безжалостность приговора самому себе.Все это, однако, не исключает многоликости современного портрета, и философскиосмысляющего жизнь, и сурово анализирующего ее, и выражающего лирическое,поэтическое чувство радости бытия (О. Филатчев «Автопортрет в красной рубахе»,1965; Н. Андронов «Автопортрет с кистью», 1966; В. Ватенин «Житие живописцаВатенина», 1968; К. Добрайтис «Автопортрет в юрте», 1976; Л. Кириллова«Автопортрет», 1974, и др.).
Интереснотворчество В.Е. Попкова (1932–1974). Этот рано погибший художник, который закороткий срок превзошел в мастерстве многих своих коллег художников, вообщеобладал обостренным чувством ответственности за все происходящее в мире. Ккакому бы жанру ни обращался Попков, каждое его произведение звучитостросоциально. В автопортрете «Шинель отца» (1972) мы видим пример тонкойхудожественной метафоры, соотнесение прошлого и будущего. У мастера множествоавтопортретов-картин: «Работа окончена» (1971), «Павел, Игорь и я», «Мать исын» (1970), «Ссора», «Приходите ко мне в гости» и пр. Язык этих картинсимволичен. В «Шинели отца» колорит тревожный, темно-зеленый с сине-лиловым;сложно нюансированный красный –в картине «Мать и сын».
Можно увидетьопределенную эволюцию в развитии портрета от 60-х к 70-м и последующим годам.Поиск сурового лаконичного образа сменяется более углубленной психологическойхарактеристикой, но в целом художники остаются верны открытому выражениюдраматических переживаний и сложных психологических состояний (ср. Т. Салахов«Портрет композитора Кара-Караева», 1960, с портретом Д. Шостаковича, 1976;И.А. Серебряный «Портрет Д. Шостаковича», 1964, с портретом С. Рихтера, 1966.Знаменательно, кстати, что все они близки даже композиционно). В последующие10–15 лет в портрете все больше побеждает камерность. Темой изображениястановятся все чаще дом, семья, любовь.
Свое восприятиесовременности со всеми ее проблемами художники пытаются выразить внезамысловатых сюжетах бытового жанра или группового портрета. Примерами этогомогут служить «Вечер в старой Флоренции» Т. Яблонской (1973), «Вечер» бр.Смолиных (1974), более ранние работы Д. Жилинского: «Семья художникаЧернышева», «Под старой яблоней» (обе –1969), «Семья Капицы» (1979); групповойпортрет В. Иванова «В кафе «Греко» (1974). В последнем художник показал себя исвоих коллег-живописцев в знаменитом римском кафе, где еще в прошлом столетиисобирались художники и вели извечные разговоры о смысли жизни и искусства.Живописец и его друзья погружены в состояние раздумья, внутренней сосредоточенности,вместе с тем они находятся в некоем духовном единстве. Их объединяет иатмосфера этого кафе, которое посещали когда-то Гоголь и Александр Иванов, гдена стене висят гравюры с изображением «Вечного города», и сам этот город с еговековой культурой, и, наконец, их общая вера в свои творческие силы, в святостьизбранного пути. Недаром этот простой групповой портрет исследователи назвали«образом поколения».
Естественинтерес художников «сурового стиля» к жанру историческому иисторико-революционному. Историческое осмысление судеб России претерпевало уних такие же изменения, какие испытало наше общество в целом. И это ни в коеймере нельзя назвать конъюнктурой – это серьезные и вдумчивые попыткиразобраться в сложной судьбе нашей страны. Примером является творчество Г.М.Коржева (род. в 1925), его путь от триптиха «Коммунисты» (1957–1960), в которомчерез изображение единичного факта и вымышленного героя художник стремилсяпередать суровое время «классовых боев», до его картины «Беседа» (1975– 1985),трактовка которой вряд ли может быть однозначной и которая как бы приглашаетзрителя к размышлению. Искусство Коржева типично для «шестидесятнического»осмысления истории, типично раздумьем о своем времени, своейгражданственностью, вторжением в жизнь, определенной публицистичностью. Оносовременно и способом выражения, своим выразительным строем: простотойкомпозиции, в которой виден путь от конкретного, фактического, к большому,обобщенному, к строгому отбору деталей, напряженностью и смысловой наполненностьюцветовых соотношений, смелыми композиционными средствами, своейнедосказанностью.
Прошедшая войнапродолжает волновать как людей старшего поколения, так и молодежь, тех, кто непринимал в ней участия, а в иных случаях еще тогда и не родился. Но знаменательно,что и те, и другие изображают войну прежде всего как величайшую трагедиючеловечества. В 1966–1968 гг. В. Попков создает триптих «Ой, как всех мужейпобрали на войну» («Воспоминание. Вдовы», «Одна», «Северная песня»), которыйстал живописным памятником всем вдовам, старым и молодым, не дождавшимсяприхода своих мужей с полей сражений.
Мысли о жизни исмерти, вечности и мгновенности, преходящести бытия, интерес к старости,размышление над человеческой жизнью вообще – вот что питает творчество Попкова.Его картина «Хороший человек была бабка Аксинья» – это живописными средствамивыраженная мысль о том, что жизнь не бесследна, не бессмысленна. Как и природа,человек возрождается – в хороших делах, в своих детях, он остается на земле. УПопкова тема смерти трактуется по-пушкински, как «печаль», которая «светла».Как верно замечено исследователями, он первым из поколения, вошедшего вискусство в 60-е годы, сделал эти раздумья о жизни основной темой живописи.
И к истории, кпамяти Попков обращается по-своему. В 1974 г. он пишет одно из лиричнейших своих произведений, пронзительных по чистоте тона (хочется сказать: звука),–«Пушкин в Михайловском». Для многих художников историческое прошлое связываетсяпрежде всего с великим именем Пушкина, и немало мастеров слова и кисти ужеобращалось именно к этому периоду жизни поэта. Но Попков нашел свое решение,чтобы показать высочайший полет духа.
Тема памятитрактуется в современном искусстве чаще всего не прозаически-предметно, асимволически. Иногда даже живописец не выявляет четко границы жанра. Так, Т.Яблонская пишет «Безымянные высоты» (1969): по мотиву изображения это дажескорее пейзаж, чем «история», но по теме и идее –картина историческая.
Художникаминогда трудно выразить мысль с помощью только одной картины, они прибегают кмногочастным произведениям – диптихам, триптихам: триптих молдавского художникаМ. Греку «История одной жизни», 1967; испанский триптих А. Мыльникова«Тореадор», «Распятие в Кордове», «Смерть Гарсиа Лорки», 1981 г. В связи с именем А.А. Мыльникова сразу возникает мысль о пейзаже, в жанре которого работалимногие художники и непейзажисты. В пейзажном жанре по-своему отразился процессосознания национальных корней, интерес к истории. Пейзажи Мыльникова отличаетнеизменный профессионализм и, что представляется особенно важным, традиционнаяименно для русского искусства поэтизация натуры.
Особое место вотечественном пейзаже тех лет занимает северный пейзаж. Еще в 60-е годыначалось буквально паломничество живописцев на Север, открывший художникам своюнеброскую красоту. Художники возвращались из поездок с массой этюдов или ужеготовых картин. Так появляются проникновенные пейзажи Никонова, Андронова,Стожарова.
Полны глубокогопокоя, некоторой сказочной таинственности пейзажи Е. Зверькова («В лесномкраю», 1974); философским раздумьем о малости нашей планеты в мирозданиипроникнуты пейзажи Н. Ромадина («Млечный путь», 1965–1969), И. Орлова («Летнийвечер», 1973). Т. Насипову, А. Волкова, Н. Нестерову больше интересуетгородской пейзаж (Н. Нестерова «Арбат», 1977).
Наконец, своеместо в искусстве занял «пейзаж концепционный», т. е. сочиненный, как у В.Сидорова в «Дне Победы» (1975): дом, дерево, человек представлены в простойустойчивой композиции, четко обрисованы, это только знак, символ, рассчитанныйна ассоциации зрителя.
Еще однаособенность советского искусства 60–80-х годов – расцвет национальныхживописных школ Закавказья, Средней Азии, Прибалтики, Украины, Белоруссии,каждая из которых имеет свою самобытную основу. Широко используя народныетрадиции, работают азербайджанец Т. Салахов, туркмен И. Клычев, грузины Т.Мирзашвили и Р. Тордия, армянин М. Аветисян и т. д. Многие художники нередкообращаются к искусству лубка, вывески, к народной игрушке (Т. Яблонская «Лето»,1967).
Искусство трудноограничить рамками одного направления, и далеко не все художники двух последнихдесятилетий испытали влияние «сурового стиля». Многие из них обращаются ктрадициям древнерусского искусства, искусства XVIII–начала XX в., кпроторенессансу, к искусству «малых голландцев», к французскому классицизму и,конечно, к фольклору. Не всегда ретроспекция ведет к удачам, дает интересныерезультаты, но обращение к наследию в самом широком смысле, освоение различныхпластов искусства несомненно обогатило творческую лабораторию художников.Благотворно обращение к народным, национальным истокам искусства. Одним изнаправлений, оппозиционных официальному искусству, помимо «сурового стиля»явилось искусство, продолжающее в какой-то степени традиции русского авангарда(И. Калинин, В. Сидур и т. д.). Выставки последних лет: «Советское искусство20–30-х годов», выставки, посвященные творчеству П. Филонова, К. Малевича, М.Шагала, возвратили зрителю запрещенные или замалчиваемые имена.
Конечно, каждоеновое поколение отличается от предыдущего, и те, кто вступил на стезю искусствав 70–80-е годы, работают и видят мир иначе, чем те, кто, скажем, менял лицосоветского искусства в 60-е. В современной живописи нет единого стиля, как единбыл, например, «суровый стиль», нет жестких канонов в применении тех или иныхвыразительных средств и приемов. Планы могут быть смещены, перспективанарушена, объемы уплощены, воздушность и игра светотени изгнаны вовсе, как итонко нюансированный цвет, уступающий иногда место резко ограниченному,локальному; вместо единой «точки схода» может возникнуть несколько, как вдревнерусской иконе. «За плечами» современных художников богатейший опытпоисков и находок, использование традиций древней живописи и приемов фото- икиномонтажа, как это делал в 20-е годы А. Родченко. Вся эта широкая палитравыразительных средств, если только она не самоцельна, выявляет разныетворческие индивидуальности и служит созданию художественного образа.
В 70–80-е годына арену выступает поколение, которое во многом определяет лицо советскойживописи и сегодняшнего дня: Т. Назаренко, О. Булгакова, Н. Нестерова, А.Волков, В. Рожнев, А. Ситников, В. Орлов и другие талантливые мастера.Современные художники много и интересно – на языке изобразительного искусства –размышляют о традициях, об истории, о понимании красоты в современном мире. Онииначе, чем художники предыдущего десятилетия, понимают образно-выразительныесредства и возможности искусства: колорита, композиции, линейного иритмического строя. Им близок язык символов. Их живописная форма богататеатральной зрелищностью, иногда внешними эффектами, но всегда необыкновенноартистична, виртуозна, фантастически изощренна. В ней нет места прямолинейнойповествовательности 50-х годов, противопоказанной природе изобразительногоискусства.
Не случайносреди портретов, исторических и бытовых картин, пейзажей, натюрмортовпоявляется тема праздника, маскарада, как, например, в картинах Т. Назаренко(«Встреча Нового года», 1976). Художник ищет нетрадиционные формы и дляисторической картины. Так, в полотне «Декабристы. Восстание Черниговскогополка» (1978) персонажи на заднем плане воспринимаются лишь как видение,возникшее у мастера после чтения книг, которые вместе с бумагами и саблямиизображены на переднем плане в качестве главных «действующих лиц».
Метафора, притчаявляются обычными формами пластического языка А. Ситникова. Гармония тихогомира его первых картин нарушается настоящей фантасмагорией начиная с середины70-х годов. Исследователи его творчества правильно пишут, что картинноепространство у него становится «полем борьбы добра и зла, любви и ненависти,разума и глупости, красоты и безобразия, борьбы и смирения, жестокости идоброты, варварства и бессмертия». Он сумел материализовать, пластическивыразить духовно-психологические явления – эта черта представляется вообщеодной из характерных в искусстве 80-х годов. Цвет у Ситникова никогда неотражает натурных, предметных соотношений, он условен и экспрессивен, построен нанапряженных диссонансах, создающих настроение драматическое, мятежное («Сон»,1978, «Шостакович. «Золотой век», 1985).
Фантасмагоричнои искусство О. Булгаковой. Как и Ситникову, ей чуждо прямое изображениедействительности, визуальный реализм, «пересказ» того, что видит глазхудожника. Ее образы слагаются из сложного ассоциативного строя мыслей ипредставлений, они также глубоко символичны. Так предстает перед нами всмертных пеленах Николай Васильевич Гоголь, одинокий и непонятный, окруженныйлишь мучающими его, рожденными собственной фантазией персонажами (1981). Этомучительное раздумье, даже скорбь характерны и для карнавальных тем Булгаковой(«Представление», 1979; «Застолье при луне», 1980).
Сюжеты Н.Нестеровой, наоборот, как будто бы очень просты: прогулки, игры, тихиераздумья. За ее разноликой, разнообразной манерой письма – мир совсемнепростой, противоречивый, полный тревожных вопросов, неразрешимых проблем.Один из исследователей верно подметил, что художник намеренно часто используетмотив закрытого лица – книгой, букетом и т. д.
Радостный,ясный, гармоничный мир создает в своих полотнах и монументальных панно И.Лубенников. Не прибегая к иносказанию, исходя прежде всего из цельностиживописного пятна, при помощи которого он искусно разрабатывает поверхностьхолста, Лубенников пластическими средствами говорит о ценности человеческихотношений, о красоте внешнего мира.
Интерес кпредметному миру, можно сказать, восторг перед ним очень своеобразно выражен в«исторических натюрмортах» Н. Смирнова. Искусствовед, начавший заниматьсяживописью уже после 30 лет, Смирнов прекрасно знает отечественное искусство.Его натюрморты написаны в традициях русской «обманки» XVIII в. С виртуозныммастерством, с ювелирной точностью переданы предметы материального мира:оружие, кираса, кивер, ментик, барабан, гравюра, изображающая бегствоНаполеона, – в натюрморте «1812-й год», или морской устав, судовые инструменты,книги, чертежи кораблей – в натюрморте «Виват, царь Петр Алексеевич!». Но этивещи выбраны с художнической точностью и претворены в емкий образ,характеризующий не вещи, а мировоззрение художника. Скрупулезная выписанностькаждой детали не самоцельна, она отражает согретое большим человеческимчувством отношение к жизни.
В более жесткойманере работает ряд других мастеров. Через достоверную деталь, выписаннуюподчеркнуто жестко, к условному образу-символу идет В. Самарин (см., например,его диптих «Это»: «Рядовой Мухин с войны не вернулся» и «Васильевна. Утреннийсвет»). В традициях живописи Николая Акимова работает В. Балабанов (портретхудожника А Васильева, фантазией живописца наряженного в костюм персонажейСалтыкова-Щедрина, которого Васильев иллюстрировал, 1983).
Связь сфольклором, влияние примитива обнаруживает искусство А Кулинича. В его творчествечасто возникает сказочный и глубоко символичный мотив родного дома. Например,дом с руками. Или дом, сквозь крышу которого пророс верзила-парень истарики-родители срочно достраивают дом мансардой. В этих работах много чистонародного юмора, тонкого понимания гиперболизации.
Не все решениясовременных художников кажутся бесспорными, но лучшие из них, думается, оставятсвой след в искусстве.
Отметим двелюбопытные в искусстве последних десятилетий детали: первая (несмотря нанесомненное усиление интереса к вопросам формы и совсем не умаляя этот интерес)–для многих художников и, подчеркнем, особенно для художников России остаютсяочень важными, первостепенными в искусстве проблемы социальные. Мы долгоуходили от социальных проблем, как бы навязанных нам «извне». Мы к нимсамостоятельно, «изнутри», пришли. Особенно это нашло свое проявление вживописи, как жанровой, так и исторической (Т. Назаренко «Танец», 1980,«Декабристы», 1978, диптих «Старость», 1986; Н. Нестерова «Метро», 1980;«Манекены», 1986; Сундуков, «Очередь»). И вторая –это начало нового «витка» вцерковной живописи – появление современных иконописцев вроде отца Зенона, чтоявляется уже фактом истории, а не случайностью.
Мы рассказали восновном только о московской школе молодых художников, а их много – и разных –на обширной территории бывшего Советского Союза.
Разные жанры вразных национальных школах развиваются в различных стилевых направлениях.Латвийская художница Джемма Скулме тяготеет, например, к аллегоричности, кнародному быту, к фольклору. В ее картинах полностью отсутствует всякий намекна повествовательность. Живописца привлекают обобщенные цветовые планы. ЯзыкСкулме суров: фронтально поставленные фигуры, строгий ритм вертикалей игоризонталей, застылость и имперсональность героев («Народная песня»). Онблизок языку «сурового стиля», хотя к этому поколению художница не принадлежит.
Наоборот, совсеминаче стал работать художник, который начал свой путь в 60-х годах какживописец «сурового стиля», – Т. Нариманбеков. Певец труда больших строек,рыбаков Каспия, нефтяных вышек Апшерона, он не утратил интереса к образамсмелых и сильных людей, но отошел от лаконизма, сдержанности и некоторогоаскетизма «сурового стиля». В его последующих работах более подчеркнуточувственное, сенсуалистическое восприятие мира. Цветовые сочетания становятсяяркими, сочными, предельно насыщенными, линия – более раскованной. Мастеромшироко используются традиции народного азербайджанского искусства с его юмором,наивностью, предельной декоративностью всего изобразительного строя (портретдирижера Камерного оркестра Назима Рза-ева, 1982; роспись в театре кукол в Бакуи т. д.). Такие примеры разнообразия стилевых направлений, многоплановости,богатства палитры современной живописи можно было бы продолжить.
Расширилисьтворческие возможности художников-монументалистов в связи с интенсивнымстроительством как общественных зданий, так и жилых домов. Они выполняют работысамого разного характера: панно экстерьеров и интерьеров, витражи, лепнину ирельефы на стенах многочисленных зданий.
Вместе с темследует признать, что современные архитектурные формы далеко не всегдаобеспечивают удачное взаимодействие архитектуры с живописью и скульптурой.Отсюда неоднократные дискуссии последних десятилетий о самоценности монументальнойживописи.
В монументальнойживописи нашего времени условно можно выделить три основных направления:живопись, связанную с общественно важными темами; монументально-декоративнуюживопись таких сооружений, как кафе, рестораны, дворцы культуры и пр., чистодекоративную.
На рубеже50–60-х годов для будущего развития мозаики многое уже было сделано А.Дейнекой, что в последнее время как-то стало забываться. (Мозаика «Хорошееутро», по сути, явилась предтечей «сурового стиля» в живописи. См. также«Хоккеисты», все – 1959–1961, ГТГ).
Умонументалистов 60-х годов была несомненно трудная задача – изменить оченьскучное, как правило, пространство стены, используя иллюзорность, перспективныесокращения. Нужно сказать, что они сделали немало для того времени: вынеслиживопись в экстерьер, ввели новые материалы, стали широко использовать цвет,совмещать живопись с рельефами (как подлинными, так и иллюзорными,живописными). Примером может служить уже мозаика «Земля» паркового фасадакорпуса Дворца пионеров в Москве (1961, группа Дервиз и др.). В технике мозаикирешал те же проблемы, что и художники-станковисты «сурового стиля», Ю. Королевна огромном пространстве в 100 кв. м в вестибюле Центрального музея ВооруженныхСил (1965).
Несомненно, чтовозможности монументальной живописи в последние десятилетия используютсянедостаточно. В большой степени это вина самих архитекторов. Однако вмонументальной живописи можно назвать и этапные произведения. Это мозаика«Покорители космоса» в Музее истории космонавтики в Калуге А. Васнецова (арх.Б. Бархин и др., 1967), фреска О. Филатчева в дегустационном зале павильона«Сармат» в Новочеркасске (1969), роспись И. Пчельникова и И. Лаврова «Историятеатра» в фойе Дворца культуры в Темиртау (конец 60-х –начало 70-х годов), где,кстати, изменено пространство благодаря иллюзорным перспективным сокращениям исовмещениям подлинных и живописных рельефов.
В эти же годысоветские монументалисты начинают активно работать за рубежом (Д. Мерперт,«Новая эра», мозаика во внутреннем дворике посольства СССР в Стокгольме, 1970).
У каждого изхудожников-монументалистов свой почерк, своя манера. Если Васнецову, например,свойственна конструктивность композиции, графически ясная моделировка, то вросписи М. Савицкого «Отечественная война. 1944 год» в Музее истории ВеликойОтечественной войны в Минске (1971) побеждает метафорическое мышление. Это однаиз наиболее интересных работ в области монументальной живописи 70-х годов,экспрессивность и драматизм которой достигаются прежде всего цветом, предельноскупой цветовой гаммой: черное, красное и охры.
Совершенно вином ключе решена Филатчевым роспись фойе Института нефтехимическойпромышленности в Москве (1975), где на одной плоскости представлены сцены изжизни студенчества с сохранением правдоподобия в деталях одежды и прочихпредметах быта.
Особая страницав монументальной живописи – произведения, составляющие органическую частьмемориала, как, например, мозаика Памятного зала памятника Победы в Ленинграде«1941 год» и «Победа» (С. Репин, Н. Фомин, И. Уралов под руководством А.Мыльникова, 1974–1978).
В лучшихтрадициях школы Фаворского выполнена мозаика «История печати» Н. Андронова и А.Васнецова в здании «Известий» (1978). В чем-то она напоминает графику 20-хгодов, что ничуть не умаляет истинной монументальности этого произведения.
Для 70–80-хгодов характерно обращение монументалистов к разного вида мозаике, в частностик флорентийской (портрет Франсиско Миранды В. Замкова, 1976). В этой же техникеуспешно работает В. Эльконин (В. Эльконин, Ю. Александров. «Прометей», мозаикана стене гидростанции в Ивано-Франковске, бетон, смальта, 1974).
Монументально-декоративнаяживопись широко используется в интерьерах самого разного назначения. Н. Игнатовукрашает Зал приемов в Тбилиси сценой «Посвящается Пиросмани» (1972), М.Аветисян в традициях древнеармянской миниатюры расписывает вестибюль заводскогоздания в Ленинакане, затем – г. Кумайри («У источника», 1972). Примером чистодекоративной мозаики может служить работа 3. Церетели «Морская сказка» (детскийбассейн в Адлере, 1972–1973).
Все большеезначение в интерьерах приобретает гобелен (В. Гусаров, Л. Романова.«Воспоминание о Павловске»: гобелен для гостиницы «Прибалтийская» вСанкт-Петербурге, 1977–1981).
Совершеннооригинальным, ярким национальным явлением в монументальной росписи явилсялитовский витраж (К. Моркунас. Витраж в Пирчюписе, 1962, и витраж в МемориалеСоветской Армии в Крижкалнисе, 1972). За последние десятилетия изменилось самоместоположение витража – от классического оконного до самостоятельной витражнойкомпозиции в пространстве (Стошкус). От традиционных классических художникиуходят к современным формам стеклоделия, к литому стеклу, приобретающемусамостоятельный художественный образ. В самом стекле художники ищут тонкиеградации разных тонов.
Литовский витражоказал огромное влияние на искусство витража всех бывших республик (А. Королев.«За власть Советов», витраж на станции «Гостиный двор» Санкт-Петербургскогометрополитена).
Б. Тальбергодним из первых показал, что витражу, как и всему монументальному искусству,доступно решение вечных проблем человечества («Берегите жизнь на Земле», витражМузея боевой славы в Великих Луках, 1971). В этой работе можно усмотретьаналогии и с мексиканской стенописью, и с росписями Пикассо, и с графикойКрасаускаса, но все это органично переплавлено в совершенно самостоятельныйхудожественный образ.
От «суровогостиля» 60-х годов до сегодняшнего дня живопись прошла немалый путь развития. Ейсвойственны различные стилевые концепции: и лирико-эпические, илирико-романтические, течения декоративное, ретроспективное и др. Исследователисправедливо говорят, что проблема стилей в современном искусстве еще ждетсвоего теоретического осмысления. Сосуществование, взаимопроникновение,взаимообогащение и переработка стилевых направлений в национальные формы – этопроцесс очевидный, а главное, полезный для искусства в целом.
За последнеевремя, как уже говорилось, стало заметно, как стираются, размываются границымежду жанрами, сближаются и виды искусства. Это вообще черта нашего времени.Уже замечено критиками, что игровое кино использует приемы документального,музыкальный театр совмещается с драматическим. В изобразительном искусствестирание границ жанров и сближение видов искусства –процесс закономерный,отражающий общий ход развития современной культуры.
В 60-е годы вграфике, как и в других видах изобразительного искусства, начинается новыйпериод. Ведущим в искусстве графики становится рисунок, а в печатной графике –эстамп. В эстампе этих лет (чаще всего это линогравюра, по технике дающаявозможность обобщения формы) наиболее распространен пейзаж, передающий ощущениеритма жизни современным человеком –жителем большого города, и облик этогобыстро растущего города. В городской «ведуте» (назовем по старинке) выделяютсяимена двух московских графиков – Г. Захарова и И. Голицына, ленинградскогохудожника А. Ушина, литовской художницы А. Макунайте, латышского – Ф. Паулюса.
Своеобразноразвивается станковая графика Латвии, Литвы, Эстонии. Каждая из этих школимеет, конечно, свое лицо, но всех вместе их объединяет высокий профессионализми образаность, которую хотелось бы назвать монументально-декоративной (А. Кютт,В. Юркунас, В. Валюс и др.).
В 70-е годы вэстампе на смену бешеным ритмам больших городов все чаще приходит поэзия итишина деревень и маленьких старинных городков. Это происходит не только вэстампе с его широким набором всех техник: линогравюры (особенно любимойграфиками в 60-е годы), литографии, ксилографии, офорта и пр., но и вуникальном виде графики – карандашном рисунке, акварели, темпере (творчество И.Голицына, И. Бруни, М. Митурича и др.).
Еще одна чертаграфики нового периода: графическое наследие обогащается циклами рисунков игравюр, посвященных зарубежным впечатлениям: В. Курдова –о Монголии, О.Верейского –о Сирии, Исландии, Н. Пономарева – о Вьетнаме и пр.
Не менее активноразвивается в эти десятилетия иллюстрация. Она перестает быть собственноиллюстрацией, или, вернее, только иллюстрацией. Художников, как правило,интересует искусство книги в целом как художественного произведения.Художники-иллюстраторы «повествовательного стиля» тоже меняются и меняют свойподход к литературному произведению. Так, искусство Д. Шмаринова становитсяболее лаконичным и острым, что доказывают его иллюстрации к «Ромео и Джульетте»Шекспира (1958– 1960). Корифей книжной графики В. Фаворский в гравюрах к«Маленьким трагедиям» Пушкина создал как бы образец синтеза в «прочтении»литературного произведения, ибо его иллюстрации и текст книги – единоевдохновенное целое, составляющее искусство книги.
Заметен интересграфиков к эпосу, к народным легендам, примером чего могут служитьавтолитографии эстонского художника Э. Окаса к «Калевипоэгу» (1959) игрузинского художника А. Бандзеладзе к «Песни об Арсене» (1957).
В книжнойиллюстрации 60-х годов ведущее место принадлежит таким мастерам, как Д. Бисти,художнику, по складу своего мышления наиболее близкому живописцам «суровогостиля». Бисти работал в основном в ксилографии и офорте. Для него характернаострота пластических средств, а главное, тонкое проникновение в характеробразного мышления автора иллюстрируемого им произведения («Новеллы» АкутагавыРюноскэ, 1974; «Илиада» Гомера, 1978, все –ксилография; «Песнь о Роланде»,1976, офорт). Безукоризненны по чувству стиля иллюстрируемого произведения егоработы в издании 200-томной «Библиотеки всемирной литературы». Наконец, емупринадлежит одно из самых последних и глубоких художественных «прочтений»«Слова о полку Игореве» (1987).
В скульптуре последнеготридцатилетия все большее место – по глубине идеи, по силе и оригинальностихудожественного выражения – занимает архитектурно-скульптурный комплекс,мемориал. Начало им было положено еще в 40-е годы мемориальным комплексомВучетича в Трептов-парке в Берлине и памятником Микенаса, воздвигнутым в честьгвардейских полков, погибших при взятии Кенигсбергской крепости.
В 1960-е годымемориалы воздвигаются на месте лагерей смерти, как в Маутхаузене, гдескульптор В. Цигаль еще раньше, в конце 50-х годов, создал полный глубокогодраматизма памятник генералу Карбышеву – мраморная, как бы ледяная глыба имногофигурные рельефные композиции в бронзе, положенные на камень стел (арх. Л.Голубовский); в память жертв фашизма в деревне Пирчюпис (1960, скульптор Г.Иокубонис, арх. В. Габрюнас, Литва) или в Саласпилсе около Риги (скульпторы Л.Буковский, Я. Заринь и др., 1967); на месте массовых казней, как в сожженнойфашистами Хатыни под Минском (1968–1969, скульптор С. Селиханов, арх. Ю.Градов, В. Занкович, Л. Левин); в честь героической обороны города (зеленыйпояс Славы вокруг Санкт-Петербурга); как единая композиция –музей, подобноБрестской крепости или памятнику-ансамблю героям Сталинградской битвы наМамаевом кургане (1963–1967, скульптор Е. Вучетич и др.), или же мемориалы накладбищах, как, например, на Пискаревском в Санкт-Петербурге (1960, скульпторВ. Исаева, Р. Таурит и др.). Во всех этих памятниках в соответствии с замысломи талантом художников по-разному разработаны проблемы синтеза, взаимосвязи скульптурыи архитектуры.
Монументальнаямемориальная скульптура наших дней, как и все монументальное искусство, имеетразные стилевые концепции. Пример жанрового решения в скульптурной композиции70-х годов, представляющей собой как бы развернутый рассказ о героических дняхблокады, дает памятник героическим защитникам Ленинграда (1975, скульптор М.Аникушин, арх. С. Сперанский, В. Каменский). В центре композиции – обелиск,справа и слева от него располагаются скульптурные группы, олицетворяющие буднитыла и фронта. Внизу в замкнутом круговом пространстве – группа «Блокада».Памятный зал украшает фриз с 900 (по числу блокадных дней) негасимыми факеламив форме снарядных гильз. В торцах зала помещены мозаики, как уже говорилось,исполненные под руководством А. Мыльникова: «Блокада, 1941 год» и «Победа»,изображающая встречу войск Ленинградского фронта у Нарвских ворот. Овозможностях камерного, лирического образа в монументальной скульптуресвидетельствует памятный ансамбль «Доблестным сынам Куртатинского ущелья,павшим за родину в годы Великой Отечественной войны» (1970, скульптор Д.Цораев) с одинокой лошадью без всадника в горах. С другой стороны, примеромсимволического решения с конструктивными элементами может служить посвященноеблокаде же и «Дороге жизни» «Разорванное кольцо» К. Симуна.
В мемориальнойпластике 70–80-х годов особенно интересно работают закавказские мастера. Эточаще всего символический образ, экспрессивно-напряженный, как памятник в честь30-летия Победы скульптора М. Бердзенишвили, исполненный для Марнеули в 1975 г. (арх. Г. Бакрадзе); фигура женщины с двумя мальчиками, держащими огромный меч, – образматери, отдающей своих сыновей на ратное дело, навеянный древней грузинскойисторией, но решенный современными средствами, и мыслью, и пластикой обращенныйк современнику. Это и очень интересный по пластическому решению Мемориал Славыгероям-морякам в Поти Э. Амашукели (1979, железобетон, арх. В. Давитая), вкотором неожиданно меняется взаимоотношение двух основных частей – фигуры ипостамента и где архитектурной части монумента придано самостоятельноеэстетическое значение.
Закавказскимскульпторам принадлежит одно из первых мест не только в мемориальныхкомпозициях, но и в монументальной скульптуре в целом. Еще в 1950 г. в грузинском городе Чиатура на здании театра В. Топуридзе воздвигнул выразительную в своейэкспрессивности фигуру «Победа» (бронза). К сожалению, ее импульсивнаяпатетика, страстность жеста, динамичность совершенно не находят поддержки вархитектурных членениях. Проблемы синтеза скульптуры и архитектуры в этидесятилетия были поставлены в искусстве со всей остротой, но далеко не всегданаходили убедительное художественное разрешение на деле. Они остаются главнойпроблемой монументального искусства и сегодняшнего дня. Наибольшие успехи врешении этой проблемы, на наш взгляд, принадлежат именно Закавказью.
В 1959–1960 гг.в Ереване известным живописцем и графиком Е. Кочаром был исполнен конныймонумент Давида Сосунского, справедливо оцененный и критикой как один извыдающихся памятников города (арх. Масманян). Кочар использовал и творческипереработал национальные традиции древнеармянской миниатюры и резьбы по камню.Динамичный, полный героического пафоса и страстного напряжения, памятникпостроен на контрастах движения коня и всадника, света и тени – в моделировкеформы, всегда крупной, не измельченной даже в декоративных элементах одежды,оружия и сбруи. В эти годы в Ереване создается много монументальных памятников.
В органичномсочетании с ландшафтом Э. Амашукели создал гигантскую фигуру «Матери-Грузии»(1957–1967), памятник Вахтангу Горгосалу (1959–1967, оба–бронза) в Тбилиси.
Скульпторыстараются обогащать изобразительные средства, используют декоративныевозможности фактуры и цвета разных материалов, ищут оригинальное неканоническоерешение образа, как М. Бердзенишвили в фигуре «Муза», поставленной у зданиятбилисской филармонии (бронза, 1971, арх. Чхенкели).
Широкоераспространение получает памятник портретный, органически связанный сландшафтной средой, как, например, поэтичнейший «Нико Пиросманишвили» Э.Амашукели, поставленный в старом Тбилиси (бронза, 1975), или памятник Чюрленисув Друскининкае В. Вильджюнаса (бронза, 1975).
В монументальнойскульптуре находит развитие даже жанровая линия (О. Комов. Памятник А.Г.Венецианову в Вышнем Волочке, бронза, гранит, 1980; арх. Н. Комова; его жепамятник Пушкину в Твери, 1974; Болдине, 1979; Пскове, 1983; все в соавторствес Н.И. Комовой). Камерное начало в некоторых случаях не лишает скульптурумонументальности, как естественность поз и жестов – исторической правды образа.
К чистодекоративным решениям тяготеют многие мастера Прибалтики. С работы Р. Антиниса«Эгле – королева ужей», установленной в парке курорта Паланга (гипс, 1959),можно вести начало оригинального развития декоративно-парковой скульптурыпоследних десятилетий. Скульптура вновь «вышла» на открытый воздух, в городскиеансамбли, сады и парки. О ее разнообразных выразительных возможностяхсвидетельствовали выставки «Скульптура на открытом воздухе», «Скульптура ицветы» и пр. Эти традиции продолжают Кузма, Вильджюнас.
Органическоесоотнесение с ландшафтом, с природой характерно для декоративных скульптуррусского художника Б. Свинина для г. Навои (фонтанные скульптуры «Фархад», «Триреки» и пр.), для декоративных композиций В. Клыкова в зимнем саду гостиницы вЯлте («Времена года»). Широко используются в монументально-декоративнойскульптуре новые способы обработки материала, что расширяет возможностимногообразных пластических решений, дает большую пластическую выразительность.Наконец, с началом общественно-политического «пробуждения», с попыткойвосстановить порванную «связь времен», заглянуть в глубинные истокиотечественной культуры связано появление религиозной темы в искусстве конца80-х–начала 90-х годов (В. Клыков. Памятник протопопу Аввакуму, памятникСерафиму Саровскому).
Один изпоследних памятников, установленных в Санкт-Петербурге, – Нобелю решен сугубосимволически (1991, П. Шевченко, С. Алипов, арх. Жуйков). В целоммонументальную скульптуру последних трех десятилетий объединяет ряд черт.Несомненно, что для нее характерно возрастание роли архитектуры в образномрешении, в ней отчетливо тяготение к обобщению скульптурных форм, а такжерасширение круга использованных материалов (кроме традиционной бронзы, мрамора,металла–бетон, из техник– излюбленная закавказскими мастерами выколотка и т.д.).
Станковаяскульптура проходит в основном те же пути, что и станковая живопись этих лет.Она стремится освободиться от парадности и помпезности, патетики и фальши.Скульпторы, как и живописцы, приходят к языку лапидарному, сдержанному,лишенному повествовательности. Еще одна важная характерная черта – постоянноесовершенствование художественного мастерства и, как и в монументальнойскульптуре, тяготение к разнообразию форм и материалов, от бронзы и кованоймеди до шамота и терракоты.
От 60-х годовосталось много этюдов – художники как бы набирали материал «с натуры», чтобыпозже использовать его в обобщенных образах (Лео Лангинен «Строители»,1960–1961).
В 70-х годах всоветской скульптуре появилось направление, которое исследователи стали условноназывать «поэтическим документализмом». К нему можно отнести такие работы, как«Святослав Рихтер и Нина Дорлиак» В. Вахрамеева (бронза, 1976–1977), портретхирурга Г.А. Илизарова Ю. Чернова (кованая медь, 1975). Изображение рояля изанавеса в первом портрете и настоящего хирургического инструмента – во второмв какой-то мере оправдывает название направления.
В скульптуре возникает«новая концепция пространства» – физическое пространство осмысливается какэстетическая категория, равнозначная скульптурному объему. Отсюда созданиеособого, «интерьерного поля», некоей сценической площадки (В. Вахрамеев «СемьяДревиных», бронза, 1975; Д. Митлянский «Виктор Попков и его муза», 1973). Ихотя на этом пути молодые скульпторы подчас грешат тенденциозностью,манерностью, нарочитой дегероизацией, нарушением – когда они обращаются кисторической теме – принципа историзма (например, О. Баранов «Пушкин», гипс,1981; И. Блюмель «Н. Гоголь и А. Пушкин», 1981), сознание роли пространства вформировании художественного образа – новый этап в развитии скульптуры нашихдней.
Столь жеразнообразна «палитра» скульптуры малых форм, где истинные находки лежат и вусловном решении (А. Марц «Стадо антилоп», металл, 1973), и вповествовательном, подразумевающем черты подобия, схожести (Т. Каленкова«Изба», бронза, 1969; В. Купреянов «У окна. (Ожидание)», бронза, 1975).
Во всех видахизобразительного искусства наблюдается интерес к истории. Современныескульпторы широко используют приемы ведущих стилей прошлого в историческомпортрете. Так, несомненно под впечатлением барокко – и даже несколько нарочито– исполнен В. Думаняном бюст Петра I (гипс). В лучших традициях русскойпластики Коненкова, Голубкиной сделан В. Клыковым остропсихологический портретИ. Стравинского (бронза, 1981).
Обогащениепластических средств, отказ от канонизации особенно заметны в жанре портрета.Углубление портретной психологической характеристики естественно, ведь именноот человека, от его нравственности и силы духа зависит сохранение цивилизации ижизни на земле.
Т. Соколоваумело сочетает декоративность формы с психологической глубиной в постижейиивнутреннего мира своих моделей (портрет С. Зеленской, кованая медь, 1964;портрет М. Цветаевой, бронза, 1970; «Амазонка», шамот, 1981, – последняя работаговорит о тонком понимании мастером греческой архаической пластики).
В самостоятельномосознании принципов мировой современной пластики, и в частности пластики британскогоскульптора Генри Мура, рождалась работа А. Пологовой «В. Фаворский с дочерью»(гипс, 1967, ср. «Короля и королеву» Г. Мура). Пологова избирает вечные темыискусства – материнство, юность – и находит свое остроиндивидуальное решение(«Мальчики», дерево, 1970). Нередко скульптор прибегает к раскраске («ХудожникБ. Кочейшвили», 1973). В современном портрете психологизация образа достигаетсячисто изобразительными средствами, без всякой «литературщины»: фактуройматериала, цветом, использованием возможностей пространства внутри самойскульптуры, как это делают В. Вахрамеев, Т. Соколова, А. Пологова. В портретеначальника отдела метростроя Пологова использует контррельеф, как этопрактиковал Татлин в 20-е годы (1977, кованая медь).
В тесной связи сархитектурой и архитектурно-декоративной скульптурой развиваетсядекоративно-прикладное искусство и дизайн, та сфера прикладного искусства,которая связана исключительно с промышленностью (оформление станков, машин,приборов, предметов быта, витрин и пр.). Вместе с тем взаимоотношениямархитектуры с монументально-декоративным искусством еще очень далеко догармонии.
С середины 50-хгодов в архитектуре началась «эра блочного строительства»: важнейшее местозанимает типовое жилищное строительство из крупнопанельных блоков истроительство из объемных блоков, т. е. сформированных на заводе частей зданий–комнат, кухонь, отдельных элементов лестничных клеток. Архитекторы стремятсянайти наиболее конструктивные решения, покончить не только с практикойукрашательства, но и со скукой однообразных плоскостей, в результате чегоздание, будь то общественное или жилое, органически бы вливалось в ансамбльгорода, не уродуя его. Своеобразными вехами на этом пути стали такиесооружения, как Московский дворец пионеров и школьников (1962, арх. В. Егоров,В. Кубасов и др.); 553-метровая башня Центрального телевидения в Останкине(1967, арх. Д. Бурдин, М. Шкуд, Л. Щипакин); новые станции метрополитена вМоскве и Ленинграде, в национальных республиках (где, кстати, современноестроительство более органично увязывается с национальными традициями). Сегодня,однако, ясно, насколько эти решения оказались малохудожественными. В 70–80-егоды особую страницу в строительстве представляют проектирование и создание общественныхзданий, прежде всего культурного назначения – театры, музеи, в которых наиболееудачное разрешение получает синтез искусств.
В последние годывсе сложнее становятся «взаимоотношения» архитектуры со скульптурой иживописью. Роль монументально-декоративного искусства заметно повышается вобщем ансамбле. Интересное решение найдено в оформлении драматического театра вТуле (Д. Шаховской, И. и А. Васнецовы, А. Красулин), музея имени А. Матросова вВеликих Луках работы Васнецовых. Спорно, но не лишено оригинальности решениемногофигурных композиций в фойе Вологодского драматического театра Ю.Александровым (1975), в фойе Красноярского театра оперы и балета Л. Барановым иИ. Савранской, образ Вильнюсского театра оперы и балета.
***
Отечественноеизобразительное искусство до недавнего времени представляло собой органическийсплав национальных художественных культур. Говоря о национальных школах, можнобыло бы назвать главные качества каждой из них, например указать натрадиционный психологизм русской, эмоциональность и лиризм – украинской,драматический характер и даже, как отмечают исследователи, героическуютрагедийность – белорусской, жизнерадостную декоративность –молдавской илиармянской, особую близость к народным истокам – литовской, киргизской, узбекской,рационально-интеллектуальный дух – эстонской и т. д. Но это были бы, конечно,очень ограниченные, однобокие и потому неверные в целом характеристики. Каждаяиз национальных школ с ее сложной образно-стилистической спецификой в разныхформах, техниках, стилистике оставалась верна главным человеческим идеалам.
Представленнаяздесь картина художественной жизни отражает состояние искусства додраматического периода распада СССР. В результате нарушения и разрывасложившихся культурных связей между республиками мы не можем судить о теххудожественных процессах, которые сейчас там происходят, поэтому речь пойдет обискусстве последнего десятилетия XX в. только России.
Так называемоепостсоветское искусство конца II тысячелетия от Рождества Христова укладываетсяв слишком малые временные рамки, чтобы можно было отобрать для (по возможности)объективной исторической картины какие-либо имена. Лишь временная перспективаставит все на свои места и позволяет историку искусства сделать правильныевыводы и дать верные оценки. Но очертить главные проблемы уже можно.
Отечественноеискусство последнего десятилетия достаточно многообразно. За этот период рядомс официальным искусством произошел процесс легализации различных неформальныхобъединений. «Андеграунд» не только вошел в отечественную художественную жизнь,но стал чуть ли не элитарным искусством, о котором говорят «с придыханием», нокоторое еще потребует серьезной и объективной оценки, как и деятельность многихоткрывшихся в последнее время художественных галерей (именуемых нынеарт-галереями) и множества разных новых художественных изданий. В наши дни,когда «истаяли прежние точки отсчета и былые кумиры сменяются новыми, когдавозникает система решительно новых, во многом мнимых ценностей, по-своемуотражающих посттоталитарное мышление», сделать это очень сложно, но необходимо.Несомненно, осмысление процесса развития искусства не застраховано отпросчетов, ошибок, противоречий, дело времени и объективной критики разобратьсяво всем многообразии и сложности искусства современности, «отделив зерна отплевел».
Одним из сложныхвопросов представляется поставангард. За годы советской власти было создано такмного «убогих по мысли и примитивных по форме» (В. Власов) произведенийсоцреализма, что на этом фоне русский авангард 20-х годов, особенно в глазахмолодых художников и зрителей, стал восприниматься как самое передовое (а дляиных и как единственно возможное) искусство на свете. Реабилитация имен такихдействительно больших мастеров, как Филонов и Малевич, споспешествовали этому.Талантливые искусствоведы оплакивали его оборванное развитие («Авангард,остановленный на бегу»). И все как-то забыли, что именно советский авангард20-х годов явился той мощной силой, которая первая стала крушить классическиетрадиции отечественного искусства. И с каким напором это делалось! «Как высмеете называться поэтом/И, серенький, чирикать, как перепел?/Сегодня надокастетом/Кроиться миру в черепе». И «кроились»; революция предоставилабогатейшие возможности насаждать искусство нигилистическое, без истории, безродины, без корней.
Современный, такназываемый, поставангард, с его самозванством и агрессивностью, тем же знакомымпафосом разрушения, но и какой-то глубинной бескультурностью, к тому же ещевторичен и тавтологичен. Он весь (это относится, впрочем и ко всему мировомупостмодернизму) построен на цитатах: в литературе ли, в кино, в изобразительномискусстве. Недаром большие художники часто сетуют на то, что мы живем в эпохулжепророков, лжеидолов, лжекумиров, и сегодня великим объявляется один, завтра– другой, послезавтра – третий. И лучшим, что есть в поставангарде, остаетсянасмешка и ирония, а иногда привычная для российской интеллигенции рефлексия.
В конце IIтысячелетия н. э. приходится признать, что высокое искусство оказалосьпобежденным искусством массовым и китчем как его крайним выражением. Это нетолько русское, но и общемировое явление. Вот почему все яснее становится, какни трагично это звучит, что XX век – это век катастрофы культуры, корни которойпросматриваются еще в прошлом столетии, когда начало рушиться религиозноесознание и традиционный уклад жизни, а буржуазность породила протест лишь вформе безбожного бунта и эстетизации порока и зла.
Что же остаетсяделать истинному художнику в нашем мире? Учебник истории искусства не может (ине должен) давать советы. Но несомненно, что творец обязан иметь дух прозрения,и чем суровее история его дней, тем более чутко и глубоко это прозрение. Каксказал современный поэт, пребывать художнику вне гражданственности, над схваткой,«у бездны на краю» – это всего лишь естественная реакция на многолетнийсоцреализм, но неверно в принципе. А создатели и «шифровальщики пустот»,добавим мы, будут всегда –как голый король в андерсеновской сказке.
Отрадно то, чтовсе чаще в последнее время и самые молодые художники уже отказываются отнигилизма и ёрничества и обращаются к истокам и традициям. Не случайно такчасто теперь вспоминаются слова гениального писателя о всемирной отзывчивостирусских. Готовность русской культуры учиться у других народов, ассимилироватьчужие культурные формы, преобразовывая их на свой лад, насыщая своейэмоциональностью и духовным содержанием и тем самым создавая свою новуюхудожественную реальность (как это было в XVIII столетии, когда возникли«русское барокко», «русское рококо», «русский классицизм» и т. д.), к счастью,не исчезли в России. Это вселяет надежду. Мы разделяем убеждение целого рядаисследователей, что Россия еще скажет свое слово в XXI веке и оставит свой следи в мировой истории, и в мировой культуре.
Списоклитературы
Для подготовкиданной работы были использованы материалы с сайта www.gumer.info