Зміст
Вступ
1. Історичні передумови розвитку мистецтва Польщі романськогоперіоду
2. Храмобудування і архітектура
3. Скульптура Польщі
3.1 Рельєфний орнамент
3.2 Фігурні рельєфи порталів французького ілотарінгсько-мааського напряму.
3.3 Портальні рельєфи італійського напряму
3.4 Скульптурний комплекс в Сштельно, походження, значення івплив на архітектуру того часу
4. Живопис
4.1 Бронзові плоцкі і гнезненські брами
4.2 Настінний живопис
Висновок
Список використаної літератури
Вступ
Мистецтвопольського раннього середньовіччя не обділено увагою польської громадськості.Учених також не можна дорікнути в недоліку інтересу до цієї області досліджень.В останні десятиріччя зроблено багато нових досліджень, що увінчалисявражаючими результатами — відкриттям зниклих або відновленням вигляду спотворенихперебудовами пам'ятників романської архітектури. Як окремими авторами, так іавторськими колективами написаний ряд фундаментальних робіт, що послужилипідставою для подальших досліджень. Великі заслуги в цьому належать такимвченим, як Маріан Морельовській, Міхал Валіцкий, Ян Захватовіч. Ще в періодуміж двома світовими війнами вони почали глибоке вивчення мистецтва Польщі часівПястов і стали ініціаторами досліджень в цьому напрямі в перше післявоєннедесятиріччя. При їх безпосередній участі, а частково і під їх керівництвом буливидані багатотомні монографії, присвячені гнезненським брамам і гнезненськомукафедральному собору в цілому. Але перш за все слід зазначити «Польськедороманське і романське мистецтво», видане Інститутом мистецтвознавстваПольської Академії Наук. Ці праці, а також «Романська архітектура Польщі»,видана Інститутом історії матеріальної культури в серії «Джерела і дослідженняматеріальної культури», задовольняють поточні потреби вузького кола фахівців(істориків, мистецтвознавців, архітекторів, реставраторів, студентів), що маютьв своєму розпорядженні до того ж достатньо багату літературу, що стосуєтьсяокремих вузьких питань.
Враховуючиуніверсальний і синтетичний характер романського мистецтва, ми припускаємо, щовоно повинне впливати на уяву любителів абстрактного і деяких інших видівсучасного мистецтва. Втім, на будь-якого читача, сприйнятливого до мистецтва,спадщина польської романської епохи може справити більш глибоке і безпосереднєвраження, ніж мистецтво тієї ж епохи інших країн, що знаходилися в подібнихісторичних і географічних умовах. У нас є пам'ятники, можливо, нечисленні, алевідмінні величезною цінністю, як зірки блискучі на небосхилі європейськогомистецтва. Просторовий, пластичний і змістовний задум романських кафедральнихсоборів на Вавеле, колегіати в Тумі під Ленчицею, бронзових дверейкафедрального собору в Гнезно або різьблених колон норбертанскої базиліки вСтшельно — плід дивно зрілої переробки цінностей культури, в коло якої в кінціпершого тисячоліття ввійшла Польща Пястов. Володіння цими скарбами зобов'язалонас знати їх так, як ми повинні знати музику періоду Ренесансу і бароко,романтичну поезіюдругої половини ХIХ століття. Все це цілющі джерела, якими користується сучасність.
1.Історичні передумови розвитку мистецтва Польщіроманського періоду
Пам'ятникиархітектури — свідки історії, пов'язані з її етнічно — географічними основами набагато більштісно, ніж, наприклад, твори художнього ремесла, які можна перенести куди бажано.Саме тому, щоб глибше зрозуміти архітектуру якого-небудь народу, необхіднознати його історію. Для романського мистецтва Польщі, яке складає, перш за все,монументальна архітектура і супроводжуюча її скульптура, зв'язок з історією маєвиняткове значення. Тому необхідно дати короткий огляд ранній історії Польщі,щоб допомогти читачу, пов'язаному з такою геополітичною територією, деісторичні процеси проходили інакше.
Здругої половини IX століття в Європі спостерігається процес утворення новихдержав. Він мав свій специфічний характер в західній частині континенту, де нарозвалинах імперії Карла Великого утворюються суверенні монархії національногохарактеру. На схід від Лаби (Ельби) і в басейні Дунаю невеликі і більш крупніплемінні території, навпаки, об'єднуються в загальні державні організми. Цейпроцес охопив також племена, що населяли басейн Одри і Вісли, які знезапам'ятних часів були на цій території автохтонами. Олі створили загальнукультуру, визначувану іноді археологами назвою прапольською.
Місцевогопоходження була також династія Пястов, члени якої правили до періоду пізньогосередньовіччя. Ця династія походила з Великої Польщі, з її населеними пунктамиміського типу, такими, як Гнезно і Познань. Четвертий, якщо не п'ятий член цієїдинастії Мешко I (960—992) стояв на чолідобре організованої держави із значною військовою силою, що підтверджується вописах сучасних йому арабських мандрівників. Мешко I підпорядкував собі територію, головними складовимичастинами якої, разом з Великою Польщею, була Мала Польща з Краковом, і Силезіяз Вроцлавом. Продовжуючи посилюватися, Польща перших Пястов на півдні межувалаз Чехією Пржемисловічей — династії, що мала подібні Пястам корені. На сходіпольські землі досягли території Київської Русі, якою управляли нащадкинорманнів (варягів). На заході ж дійшло до першого зіткнення з експансивнимиустремліннями німецьких феодалів, що бажали підпорядкувати собі слов'янськіплемена басейну Ельби. Там створювалися так звані східні маркграфства, зарахунок яких і збільшувалась територія німецької імперії на сході. Щобпротистояти цій експансії, що підтримувалася авторитетом імператорів династіїОттонов, що претендували на повсюдне владицтво, молода польська держава повиннабула вчинити корінні перетворення, тільки це давало можливість змагатися змонархіями Західної Європи. Шляхом до таких перетворень було ухваленняхристиянства, перші центри якого існували вже в Малій Польщі, що знаходиласяякийсь час залежно від ефемерної великоморавскої держави, а потім від Чехії. Таксамо, як угорські Арпади, що випробували загрозу німецької експансії, як іншіправителі західних і південних слов'ян — чеські і хорватські князі, Мешко I звернувся до римської церкви. З цієїпори латинь стала церковною мовою Польщі, а також мовою вчених всіх територій,де був прийнятий латинський алфавіт. Так пролягла релігійно-історична межа, щовідділяє Центральну Європу від Київської Русі, що ввійшла шляхом ухваленняхристиянства з Візантії в коло православно-грецької культури. Завдяки браку зкняжною Дубравкою (965) Мешко I сприяв хрещенню Польщі через посередництвоЧехії, не ставлячи Польщу в залежність від німецької церковної організації. Ційже самій меті служило символічне підкорення держави Риму — апостольськійстолиці, що поклало початок «особливим відносинам» між Польщею і папськоюкурією.
Післянизки історичних подій трон переходити Владиславу Герману
Владиславне користувався визнанням сучасників і нащадків. Він не володів честолюбствомсвоїх попередників, був тісно пов'язаний з кругом імператорів, особливо, коли вдругому браку його дружиною стала сестра імператора Генріха IV. Період правління цього неенергійногокнязя (1059—1102) характеризували втрати території, безуспішна боротьба зязичницьким Помор'ям і конфлікт між могутнім можновладцем Сецехой і юнимисинами Владислава — Збігневом і Болеславом. Незважаючи на свою роздробленість,Польща в XII і XIII столітті стояла на шляху швидкогорозвитку і економічного прогресу. В XI столітті ведучим був тип господарства, що спиралося на невеликі територіїорних земель, в якому велику рольграла дань, одержувана від скотарства, полювання і експлуатації лісів. У XII столітті розвивається крупнеземлеволодіння і більш раціональне використовування сільськогосподарськихугідь. В XIII столітті великі територіїоброблялися під торгове зерно (пшеницю, жито, овес),— на княжих землях, на землях феодалів,або на землях, що належали католицькій церкві.
Всебільш спеціалізується ремесло. Ремісник-фахівець замінив колишні службовіповинності, якими обкладали села і які відобразилися в назвах сіл. Наприклад,Гротникі — село, що проводило гроти, вістря для стріл; Щитники — щити; Злотникі — золотівироби; Віняри — вино; Псари займалися розведенням собак і т.п. Ремісники зосереджуютьсяв посадах, на периферії адміністративного центру, резиденції князя або йогонамісника. Таким чином створюються поселення міського типу, що сприяютьтоварному обміну.
Ціпоселення, що з'єднувалися з торговою площею, мали свій приходський костьол,пізніше стануть основою, на якій виростуть регулярні міста. Процес цей, відомийпід назвою локації (підстави міста), полягав у визнанні містам права відповіднодо західних зразків і в наступному за цим впорядкуванні території шляхомвведення регулярної мережі вулиць і вимірювання будівельних ділянок. У процесілокації на основі так званого магдебурзького міського права велику роль гралинімецькі колоністи. Проте на відміну від колонізації на землях Орденахрестоносців і Ордена мечоносців процеси, якими керували польські князі,полягали, перш за все, у впорядкуванні вже існуючих поселень із збереженнямпервинного населення. Тільки найпізніші з представлених в цій книзі споруд булизведені в містах, заснованих на магдебурзькому праві. Велика ж частина спорудпов'язана з поселеннями, що виникли ще до магдебурзького права.
Ідейнийзміст польської романської архітектури, її політичне і художнє значення знайшловіддзеркалення в самій книзі. Тут же варто розглянути діяльність романськихбудівельних майстерних з іншої точки зору. У країну, яка до цього знала тількидерев'яне будівництво, ці майстерні принесли важке уміння зводити кам'яніспоруди. Вони були добре організовані, в них був розподіл праці і індивідуальнавідповідальність за створену справу. Про це свідчать знаки каменярів, які можнапобачити на стінах деяких об'єктів. Як мистецтво обробки каменя, що інодівражає високим рівнем, так і постійне вживання геометричних конструкцій інаукової системи пропорцій, спиралися на традиції теорії і практики античноїархітектури. Ці уміння приносили з собою артілі будівників, що прибувають іззаходу. Джерела цих умінь знаходилися, ймовірно, і в таких наукових центрах,якими були монастирі і школи при кафедральних соборах. Відомий факт, щомонастир в Тшемешно мав свій в розпорядженні твори Вітрувія. Велике значеннядля досягнення такого високого рівня і вибору зразків, навіяних мистецтвомЗаходу, мали прагнення правителів і суспільства, викликані національноюсвідомістю, про яку можна судити по фактах, що відносяться вже до початку XIIстоліття, що рано прокинулася. Це не припущення, не якісь там гіпотези. Підтвердженнями знаходимо в хроніках Галла Аноніма, поза всяким сумнівом прибулого зроманських країн і діючого при дворі Болеслава Крівоустого на початку XIIстоліття, а також в написаному через сто років і вражаючого своєю ерудицією творі вченого, краківськогоєпископа Вінцента. Період раннього середньовіччя зі всіма його досягненнями, утому числі і з романським будівництвом, сидить в свідомості сучасних поляківбільш глибоко, ніж в свідомості інших народів Середньої і Східної Європи.Польща уникнула монгольського ярма, турецького владицтва і релігійних воєн, чимбула затьмарено життя Київської Русі, Угорщини, Чехії і Східної Німеччини. Дляполяків романське мистецтво — це не тільки археологічні цінності, його змістживий до справжнього дня.
2.Храмобудування і архітектура
Цілямзміцнення панування феодалів служило і мистецтво, перш за все церковнаархітектура, скульптура і живопис. Монументальні храми, що будувалися згіднопануючим у феодальному суспільстві смакам, повинні були укріплювати авторитеткатолицької церкви, що була у той час вищою санкцією феодального ладу. Вонибули розраховані на те, щоб пригнічувати своєю величчю відчуття віруючих,створювати, у них уявлення про непорушність існуючих соціальних відносин.
Вперші століття після ухвалення Польщею християнства будувалися переважнокруглі, у візантійському стилі, увінчані куполами, спочатку дерев'яні, потімкам'яні храми. Такі гранітний кафедральний костьол в Познані (966 р.), побудованийпри Мешко I костьол в Лодгродії Гнезно(до 980 р.), костьол св. Фелікса і Адаукта на Вавелі в Кракові (після 990 р.),костьол на островіЛедніца (міжПознанню і Гнезно) і ін. У спорудах епохи Казимира I відчувається впливстароруської архітектури, тієї, що істотно перетворила візантійські канони.
Напочатку XI ст. стали з'являтися костьолив романському стилі. При Болеславі Хороброму був збудований в цьому стилікафедральний костьол на Вавеле в Кракові. Такого ж типу споруджений з гранітуБолеславом Сміливим костьол монастиря в Могильний. В другій половині XI ст.було закінчено будівництво в романському стилі кафедрального костьолу в Гнезноі в Познані.
Починаючиз XII ст. романський стиль робитьсяпануючим і витісняє візантійський. В 1142 р. закінчене спорудження другогокафедрального костьолу на Вавелі в Кракові. До цих же часів відносятьсякафедральні костьоли в Плоцке і Вроцлаві, костьоли в Опатові, в Тумі підЛенчицею, в Крушвіце, в Червіньське, споруджені Петром Властом костьоли уВроцлаві.
Всеце були монументальні кам'яні, часто гранітні громади, переважно в два поверхи,з чотирикутними баштами, з бійницями, не стільки церкви, скільки оборонніспоруди. Вони завжди складають єдиний архітектурний ансамбль з прилеглим до нихкняжим дерев'яним палацом, який вони повинні були прикривати під час ворожихнападів. В цьому ж стилі був збудований ряд менших костьолів в Кракові, Гече,Любліні, Бітомі і інших місцях.
Костьоливідрізнялися розкішшю внутрішньої обробки. Стіни, стелі, двері, колони були покритічудово виконаним різьбленням то у вигляді простого геометричного орнаменту, тохимерних, що не зустрічаються в природі кольорів і листя, як на стінахТумського костьолу під Ленчицею, то фантастичних тварин, як у кафедральномукостьолі в Кракові. Якнайдавніші зразки різьблення (XI ст.) відомі в монастирях в Тиньце іна горі Собутке. Прекрасні портали костьолів в Червіньське, в Туме під Лєїчицей, в монастирі св.Вінцента у Вроцлаві. Видатними пам'ятниками образотворчого мистецтва цього часує покриті різьбленням колони в костьолі в Стшельно, а особливо дверямкафедрального костьолу в Гнезно, цілком відлиті з бронзи, прикрашенібарельєфом, що зображає сцени з життя св. Войцеха.
Разомз різьбленням застосовувався стінний живопис. Найцінніші її пам'ятники в Тумепід Ленчицей (Христос в оточенні дванадцяти апостолів, XII ст.) і в Червіньськом монастирі(початок XIII ст.).
Напочатку XIII ст. в Польщі розповсюдивсяновий стиль — готичний. Спочатку елементи готики з'явилися в будівляхроманського стилю. Такі цистерціанські костьоли в Енджєєві, Копшивніце,Сулєєві. Особливі багато таких елементів в костьолі у Вонхоцке. Але поступовоготика стала витісняти старіший стиль. Францисканські костьоли в Кракові,Завіхосте, в Старому і Новому Сонче, домініканський костьол св. Якуба вСандомезке збудовані в готичному стилі з деякою тільки домішкою елементів стилюроманського. Після татаро-монгольського нашестя в 1241 р. став перебудовуватисяв готичному стилі романський кафедральний костьол у Вроцлаві. В другій половиніXIII ст. закладений в готичному стилікостьол св. Марії в Кракові, споруджені костьоли св. Яна в Торуне, і ін.
Новийстиль зажадав і новий будівельний матеріал. Камінь поступово поступився місцемцеглині.
Змінюваласяі внутрішня обробка храмів. Значно простіше різьблення в цистерцианськихкостьолах початку XIII ст.,архітектура яких носить вже риси готичного стилю. Зникли фантастичні тварини,рослини і людські фігури, скромніше став орнамент. Зразки свого мистецтвахудожники починають запозичати з навколишньої природи. Пам'ятниками скульптурицього часу є Мадонна у Висотіцах, портали в Старому Місці під Коніним, вІновроцлаве і ряду місць в Силезії, різьблення в монастирях в Сулєєве,Вонхоцке, Копшивніце, Парадіже, Генріхове, Тшебніце, Колбаче і ін. Все більше початку практикуватися стінний живопис. Слідитакого живопису збереглися в костьолах монастирів в Червіньське, Енджєєве,Сулєєве, Стшельно і ін.
Відомийі станковий живопис. Костьоли і монастирські келії прикрашалися чинами. Нажаль, до наших днів зберігся тільки один подібний образ — у францисканськомумонастирі в Кракові, що має явні сліди староруського впливу. Набагато більшезбереглося зразків древнепольскої мініатюри цього часу. Якнайдавнішимпам'ятником цього роду мистецтва є 29 мініатюр, що прикрашають біблію плоцькогокафедрального костьолу. Вони виконані пером і розфарбовані. Одна з них підвиглядом Давида зображає князя Болеслава Кучерявого сидячим на троні, співаючимі граючим на арфі, інша — під виглядом Есфірі княгиню Анастасію з діадемою на голові,в платті візантійсько-російського крою, з факелом в руках. Мініатюрамиприкрашені і інші книги релігійного змісту(«книга восьми пророків», Тшебніцкий псалтир і ін.). Загальною межею їх єреалістична тенденція.
Кращимзразком цієї нової течії служать мініатюри в «Книзі буття», що зображаютьяскраві побутові сцени на біблійні мотиви.
Пам'ятниківсвітської феодальної архітектури, що відносяться до періоду до XIV ст. фактично не збереглося, завинятком залишків кріпосних споруд деяких міст. Збереглися сліди замка наострові Ледніце (до 1000 р.), замка XI ст. на Вавеле в Кракові — з житловими приміщеннями і великим рицарськимзалом. Княжі палаци і замкифеодалів були, мабуть, ще дерев'яними. Але і вони, звичайно, подібно церковнимбудівлям, і розмірами і розкішшю обробки винні підкреслювати пануюче положенняїх власників і тим самим сприяти зміцненню їх влади.
Зтого часу почав встановлюватися в польській села, який в основному був нею збережений до недавніх часів.
Поступововідходили в минуле старі окольниці і овальниці, уліцувка замінялася новим типомсела «ланцугувкою». У ній, як і в уліцувці, хати двома довгими (на один-два згаком кілометра) рядами пнулися по обох сторонах дороги-вулиці, але тепер вонистояли не тісно, майже впритул, а на відомому і притому рівній відстані однавід одної, правильним ланцюжком (польск. оancuch — ланцюг). До хати примикав двір з господарськими спорудами.Звичайно, хати і споруди були дерев'яними. За хатами йшли городи і сади, а далі— поля. Поля розташовувалися не як раніше — без жодної системи і порядку,упереміж з косовицями, перелісками і ін., а всі разом, розділені на рівні,однакової форми і розміру ділянки, витягнуті перпендикулярно до вулиці.
Уміру зростання міст як торгово-ремісничих центрів початку складатися своєріднакультура середньовічного польського міста. На жаль, пізніше розвиток писемності на польській мові дужеускладнює вивчення міського фольклору, а отже, і взагалі світогляди широких верствнаселення польських міст XI—XII ст. Набагато виразніше ми можемо уявити собі зовнішнійвигляд польського міста цього часу.
Центральнемісце в місті XIIIст. відводилосяринку, від нього на схід і захід, північ і південь розходилися під прямим кутомосновні вулиці, що ділили місто на квартали. Паралельно цим вулицям виникалинові, взаємно що перехрещувалися між собою. Міста були укріплені. Познань,наприклад, в 1277 р. мала вже кам'яні стіни з чотирма. Стіни в середині XIII ст. виросли і навкруги Кракова.Зміцнювалися і менші міста. Наприклад, ровом були укріплені Мендзижеч, кельне,Ілжа, Славков, Тарчек. На стінах споруджувалися башти, через рови перекидалисяпідйомні мости. У разі небезпеки ці мости підіймалися і перетворювалися намогутню барикаду, що прикривала ворота. Вночі всі ворота закривалися, і вартане мала права відкривати їх без дозволу міських властей нікому, навітьнайбільшим сановникам.
Уцентрі міста на ринковій площі будувалися торгові ряди, тут же знаходилисяратуша і приходський костьол. На ратуші підносилася башта з годинником ідзвоном. Уздовж вулиць, немощених і тонучих в бруді, безладно тіснилисяодноповерхові житлові будинки з вікнами, затягнутими міхуром. Ці будівлізвичайно були дерев'яні, рідко – кам'яні.
Розвитокміської культури в середньовічній Польщі виразився, зокрема, в появі філософії.На 70-і роки XIIIст. падаєрозквіт діяльності одного з перших польських філософів — Вітелло з Силезії.Вітелло займався багато натурфілософією і узагальнив свої дослідження погеометричній і фізіологічній оптиці в багатотомній праці на латинській мові «Perspectiva». Він спирався на результативишукувань арабського вченого Альхазена (XI ст.), але продовжив розробку цих проблем самостійно.
УзагальненняВітелло були використані пізніше Леонардо да Вінчі, який посилається на них всвоєму «Атлантичному кодексі». Відомі також доповнення Кеплера до праціВітелло.
Вітеллододав матеріалістичне тлумачення категорії «еманації», висунутоїнеоплатоніками, і інтерпретував її як фізичне явище закінчення світла зцентрального світила.
Уперіод феодальної роздробленості в Польщі створилися місцеві культурні центри (наприклад,Плоцк в Мазовії, Вроцлав в Силезії і ін.). Міжусобні війни, вороже нашестянерідко спричиняло за собою знищення культурних цінностей. У цілому, проте, польськакультура продовжувала швидко розвиватися і в цей період.
УXII—XIII ст. посилилисяпольсько-чеські культурні зв'язки. Особливо вони відчутні в територіальнонайближчій до Чехії Силезії, але їх вплив позначався і в інших польськихземлях. Розвивалися культурні зв'язки і з Руссю, зміцненню яких, проте, активнозаважала католицька церква. Культурні зв'язки підтримувала Польща і з країнамиЗахідної Європи — Італією, Францією, Німеччиною.
Німецькімонастирі, німецьке рицарство, що поповнювало вищі, придворні круги,німці-патриції, що осідали в польських містах, несли з собою свої звичаї,порядки, одяг і т. д., нарешті, свою мова. Часто вони з презирством відносилисядо польської культури, мови і звичаї Проникнення настроїв цих елементів впривілейовані шари суспільства, особливо в західних польських землях, негативновиявлялося на розвитку національної культури.
Хранителямисамобутньої польської культури були народні маси.
3.Скульптура Польщі3.1Рельєфний орнамент
Вранніх польських спорудах збереглося декілька прикладів рельєфно виконаноїплетінки. Найстародавнішим пам'ятником цього роду є кам'яна плита, перенесена внинішній кафедральний собор на Вавеле. Можливо, що вона походить від своєїдороманської попередниці. Роздвоєна тасьма створює ряди круглих петель,нанизаних на її трикутні або зигзагоподібні (як, наприклад, по краю) злами. Цяіррегулярна композиція справляє враження вільного контура, нанесеного вільноюрукою в наслідування більш регулярної, геометричної ломбардної або кроацькоїплетінки. Відмінна риса візерунка вавельскої плити в порівнянні з переважно,європейських орнаментів полягає в розділенні тасьми на дві, а не на три смуги,як це було в стародавніх пам'ятниках Ірану. Цілком вірогідно, що плитавідноситься до періоду інтенсивного будівництва на Вавелі, тобто до X століття.
Орнаментплетінки, тільки в більш регулярному вигляді і вже з тасьмою, що складається зтрьох смуг, з'являється на Вавелі ще раз біля середини XI століття як декор капітелі і стовбураколони кафедрального собору Казимира Восстановителя. У цей час плетінка вжевтрачає своє привілейоване положення, яке вона займала протягом двох століть.Вона стає однією з багатьох мотивів романського орнаменту, що використовуютьсяв самому різному художньому середовищі. Дуже красива, з гострим овалом, зтасьмою, розділеною на три смуги, поліхромована плетінка, зелена або блакитнана червоному фоні, прикрашає ахривольту порталу в Прандоцині. Відноситься вонадо першої четверті XII століття.Через сто років на капітелях цистерцианського костьолу в Сулеюве з'явиласязигзагоподібна, з вплетеними кільцями плетінка, а її хвилястий варіант звплетеними стрічками — на його західному порталі. До цистерцианского колавідноситься також багата, віртуозно виконана композиція з плетінки на плиті забатства у Вонхоцке.
Нарубежі XI і XII століть разом з геометричнимимотивами плетінки з'являються стрічково-рослинні мотиви, поки що в дужеплощинному і умовному трактуванні. Саме таким є декор з пальметткапітелей-близнят у внутрішній тінецької галереї. Судячи з трапецієвидноїформи, цей декор належить до ранньовізантійського типу. На одній з тінецькихкапітелей по обох сторонах дерева представлена пара протистоячих птахів, схожихна орлів, з головами в різні боки. Цей вельми старий мотив, відомий по шовковихвізантійських тканинах, зустрічався також в ілюстрованих рукописах, наприклад,в «Пултуєськом кодексі». Рельєф з птахами з тінецької капітелі — це найранішеразом з фрагментами притолоки вавельського кафедрального собору різьблення натериторії Польщі. Фрагмент притолоки – крилатий дракон з собачою головою іхвостом, що переходить в лист пальметти. Скульптурного зображення людейдоведеться чекати ще майже півстоліття. До постійного репертуару орнаментальнихмотивів романського мистецтва в Польщі, разом з плетінкою, відноситьсяпальметта, півпальметта, птахи, що клюють кетяг винограду, і дракони. Знов вонизустрічаються в самому кінці цього періоду, стилізовані в більшнатуралістичному дусі, потрактовані більш пластично і живописно. Буйні,соковиті пальметти капітелей емпор костьолу в Костелец-Прошовському, капітелі зптахами з монастирського костьолу в Любенже, дракони керамічних архивольт удомініканців в Сандомірі можуть служити прекрасним прикладом використовуванняцих дуже старих мотивів, що за часом співпадає з початком готичних споруд, колив архітектурну класику була введена місцева флора і фауна.3.2Фігурні рельєфи порталів французького і лотарінгсько-мааського напряму
Фігурнийкам'яний рельєф тріумфально входить в польську романську архітектуру в тойперіод, коли її ідейні і естетичні функції в сакральних спорудах вжевизначилися, а форма давно вийшла із стадії пошуків і експериментів. Рельєфувійшов до архітектури не в примітивному народному вигляді, а у формі,досконалість якої добивалася декількох поколінь скульптурів-різьбярів по каменюодного з найчудовіших, якщо не найчудовішого художнього кола. Бенедіктінськійкостьол св. Вінцентія на Олбіне, поставлений на засоби Петра Влостовіца 1139року що знаходився ще у стадії будівництва, був чудово оформлений рельєфами,цілком гідними цієї найбільшої в Польщі романської споруди. Сюди відноситьсягрупа втрачених рельєфів, відомих тільки по більш пізніх малюнках і по двохфрагментах, що збереглися.
Одинз цих фрагментів, погрудне зображення пророка або апостола з розгорненим сувоємв руці, дозволяє нам, Незважаючи на наявні пошкодження, оцінити, якоювеличезною втратою і для скульптури було руйнування абатства вроцлавськихбенедиктинців. Цей рельєф характеризується стриманістю художнього акцентування.Паралельні жолобки стилізованого волосся моделюють коло черепа і чіткопозначають два пасма, спадаючі на плечі. На їх фоні видаються прикриті плащемплечі. Багате, ретельно розроблене оздоблення туніки навкруги шиї дуже ефектнев зіставленні з делікатним графічним малюнком складок, що розходятьсяпромінням. Цей контраст не випадковий. Опуклий орнамент, схожий на вишивку, інашиті коштовні камені, разом з німбом підкреслюють урочистий, сакральнийхарактер благородної фігури.
Упошуках аналогії при розгляді стилю вроцлавського фрагмента ми повиннізвернутися до школи, до якої відноситься цикл рельєфів з Суйак в Керси — одне зпрекрасних творінь романської пластики в південній Франції. У розкиданих пасмахволосся, м'яко в'юнких кінцях локонів, що прикривають чоло, в ритмічнихскладках і пишних оздобленнях одягу знаменитого «танцюючого» Ісайї, у фігурахАврама і Йосипа з порталу в Суйак ми бачимо стилістичний праобраз вроцлавського рельєфу. Переробказразка вроцлавськими майстрами дана у напрямі його спрощення. З цієї точкизору, як паралельне явище, можна привести деякі рельєфи з Керси, створені в колімайстра з Суйак, наприклад, фрагменти, що зберігаються в музеї Массена в Брів,що походять з місцевої церкви св. Мартіна.
Фігуравроцлавського пророка, судячи з розробки бічної стінки плити, з якою вона спаєна,і за формою краю іншого, аналогічного, тільки гірше зберігся фрагмента, буласпочатку призначена для приміщення її на зовнішній стороні стіни, разом зіншими плитами, мабуть, також прикрашеними фігурними рельєфами. Характернаструктура плити, що розрахована на вмонтувавання її в стіну, і її відносновеликі розміри, в первинному вигляді що не багато поступалися натуральномулюдському зросту, показують, що первинним місцем її призначення був портал.Фігури пророків могли знаходитися з боків древнього отвору, прикриті разом здверима і тимпаном зведеннями відкритого притвору, так, як це ми бачимо врішенні порталу, що зберігся в Лангедоці. Рельєфи могли знаходитися також підкарнизом балочного перекриття, що спирається на колони, як в порталах Провансу.Припущення, що рельєф знаходився під захистом якихось архітектурних елементів,викликано чудовим збереженням як його поверхні, так і скульптурного характерурельєфу. Зроблений надзвичайно опуклим, він повинен був знайти місце поряд зтакими ж пластичними архітектурними елементами і поміщатися в ніші або вякому-небудь просторі на темному фоні, що підкреслює об'ємність залитогосонячним світлом рельєфу.
Питанняпро первинну функцію могло б торкатися і іншого рельєфу XII століття, також вирваного з свогоконтексту, — Христа з колегіати в Туме.Рятівник з піднятою правою рукою зображений як пантократор — володар всесвіту.Замість мандроли фігура укладена в два пересічні кола, що указує на зв'язок з іконографічноютрадицією, усталеною ще в каролінгський період. Менше, нижнє коло, на якомуХристос сидить, як на троні, представляє земний коло. Верхня, велика, — небеснісфери. Від напису, що йде, по обох цих кільцях, збереглося тільки одне слово LUX — світло і фрагмент передуючого йомуініціалу М. Весь напис містив рядок з пророцтва Ісаї або з Євангелія відІоанна, яка визначала Христа, як виділяючого світло: Ego sum lux mundi, qui sequitur me, non ambulat in tenebris, sed habebit lumen vitae (Євангеліє від Іоанна 8.12).І в цьому випадку доля була нещадна. Права, благославляюча кисть руки Христавтрачена і не вистачає цілої лівої руки, в якій, найімовірніше, він тримаврозгорнену книгу.
Цідефекти завдали великого збитку, але не позбавили пам'ятник ні художньогозначення, ні його важливого змісту. Творіння і тепер вражає тонким мистецтвоммайстра. Він моделював камінь скульптури в такому опуклому рельєфі, як автор погрудного зображення вроцлавськогопророка, але метод його був абсолютно іншим. Його не цікавив контраст міжвеликими площинами, жвавими абстрактними лінійними складками і дуже пластичноюдеталлю. Гладка поверхня, модельована в першій стадії роботи, була потімпокрита арабескою ліній драпіровки при рідкісному чутті автора до їхорнаментальних властивостей: роль виявлення умовної анатомії тіла (акцентуваннявільно зігнутої ноги) вони виконують як би мимовільно. Подвійні жолобки, щопозначають складки, оббігають веретеноподібно, як канелюри колон, праву руку,від ліктя створюючи ідеальну вертикаль. З цілістю цієї композиції ідеальногармонує делікатне перлове оздоблення, завершальне косі лінії спадаючого плащаі складок нижньої частини одягу, що віялоподібно розходяться. Обличчя Христа зправильними рисами, з опуклими очима, прикритими тонкими століттями, обрамленопасмами в'юнкого волосся, що створює плавний, вишуканий контур, що нагадуєконтурами витончену арку пізньоготичної архітектури.
Декоративнийефект збільшується симетричним розташуванням пасм цієї красивої зачіски і чистогеометричним малюнком вусів, який утворюється паралельними жолобками, умовнопозначаючими волосся.
Джерелацього зрілого мистецтва, так само, як і у разі скульптурного зображеннявроцлавського пророка, слід шукати в південній Франції, все в тій же школіпрекрасного майстра з Суйак. Творець пантократора з Тума пішов по шляху деякогопом'якшення динамічного драматизму. Він підхопив і розвинув тільки лініюсвяткової декоративної композиції як один із способів виразу неземного явищавеличі Господа. В цьому відношенні він близький тому, що іншому продовжуєтрадиції школи з Суйак, автору капітелі з Катус з багатофігурною сценоюапостолів.
Тумськійрельєф був створений, мабуть, біля середини сторіччя, в усякому разі до моментуосвячення колегіати в 1161 році він вже існував. Для нього немає відповідногомісця серед порталів, що збереглися на своїх колишніх місцях. Тому можнаприпускати, що він входив в прикрасу інтер'єру — був поміщений в підставівівтаря, знаходився на амбоні або в перегородці, що відділяє вівтар від пресбітерію.Із цього приводу немає ніяких вказівок, проте сам факт наявності монументальнихпредметів літургійного характеру в інтер'єрі такої багатої в архітектурномувідношенні будівлі не може викликати анінайменшого сумніву.
Зміст,час створення, школа в широкому розумінні цього слова і особисті схильностіхудожника примушують нас вважати доцільним і навіть необхідним безпосередньопісля рельєфу пантократора з Тума обговорити тимпан вроцлавського костьолусвятого Михайла. Цей тимпан увічнив факт пожертвування Болеславом Кудрявим,Яксою і його дружиною Агатою, дочкою Петра Влостовіца, на побудову в передмістіБитома базиліки святого Вінцентія і святого Михайла, що відносяться докомплексу бенедиктинського абатства на Олбіне. У зв'язку з цим явно виділяютьсядві тематичні канви: позачасова — релігійна і сучасна майстрам — що стосуєтьсяпожертвування, є видом літописання.
3.3Портальні рельєфи італійського напряму
Разомз Францією, вплив якої позначився в нечисленних, але видатних витворах мистецтва,другим крупним художнім центром, що знаходився в різного роду контактах зПольщею Пястов, була північна Італія. Рухливі ломбардні будинки з територіїВеликих озер в XIIстоліттідоходили до самої Скандинавії, а любимою територією їх експансії, так само, які їх нащадків в XVIі XVII століттях, була Центральна Європа. УПольщі атрибуція романської скульптури, що характеризується рисами мистецтваЛомбардії, виявляється більш важкою, ніж в Австрії, Угорщини або в долиніРейну. Якщо там слід тільки відрізнити роботи прибульців через Альпи від робітїх місцевих наступників, то в Польщі, крім того, можуть виявитися ще роботи, щоналежать чужоземцям не італійцям, що перейняли манеру останніх.
Монументальнаархітектурна скульптура італійського типу спочатку з'являється як скульптура іззвіриною тематикою. Найстарішим прикладом є гранітні леви з околиць гориСленжі. Як відомо, на вершині цього язичницького Олімпу воєвода Петро Влостовіцнамагався в 1110—1148 роках заснувати абатство августинців. Проте почате будівництвоне було завершено унаслідок відмови каноніків від робіт через суворі кліматичніумови. Прикрасою абатства винні бути семи левів монументального масштабу,висічених з граніту, що збереглися, і скульптура грифа. Ці тварини, позасумнівом, повинні були стерегти вхід в монастирську базиліку, тому їх і требабуло помістити з боків дверних отворів. Збереження їх неоднакове, при більш жеретельному вивченні обробка виявляється також різною. Всі леви з гори Сленжісидять з низько опущеними головами. Серед портальної італійської скульптуритакі леви існують разом з левами, у яких голови гордо підняті, що підкреслюєтріумф над переможеним супротивником, і з левами, що тримають в могутніх лапахздобич.
Левиіз здобиччю зображені в західному портику вроцлавського кафедрального собору.Вони знаходяться на колишньому місці, в оточенні абсолютно іншої, готичноїархітектури. Більш майстерна обробка відрізняє статуї, виконані з благородногоматеріалу — мармуру. Зібрані з невідомих краківських костьолів, вони зберігаютьсяв лапідарії Національного музею в Кракові. Особливу увагу звертають на себелеви з подвійними тулубами, що були, мабуть, базами колон. Червоний мармур, якприпускають, має угорське походження. Угорщина, здається, взагалі була важливиметапом в перенесенні італійських художніх ідей на територію Польщі і їїсусідів. Це підтверджується згадкою про купіль, прикрашену головами драконів.Вона була виконана з червоного мармуру і привезена з Угорщини для одного зхрамів в Галичі.
Іокрім портальних левів, багато інших елементи звіриної скульптури, яказустрічається в Польщі XII — першої половини XIII століття, належать роботі скульпторів, добре знайомих з репертуароммайстерних північній Італії. Прикладом можуть служити леви і грифи, що женутьсяза зайцями, на капітелях емпір міського костьолу в Жарнуве (в якому вони булистані до перебудови, що знищила багато цінного, в 1903 році, показує малюнокВладислава Лушчкевіча, що відноситься до кінця XIX століття); бій звірів на порталі тумської колегіатиі в костьолі в Чхуве; грифи тимпана у Вісліце, крилатий дракон-химера з вовчоюголовою, крилами і зміїним хвостам, що закінчуються такою ж головою, тримаючийу відкритій пащі птаха, — на тимпані костьолу в Строньське. Цей ряд можна ббуло продовжити, зарахувавши до нього ще і фриз з чотирилисником і драконами іззахідного фасаду колегіати в Опатуве, що дуже нагадує фриз на емпорах замковогохраму в Кведлінбурзі, де, на загальну думку, кам'яні прикраси були виконанііталійцями. Потім можна б було послатися на бази з левовими головами змонастирського костьолу у Вонхоцкі, де, за словами хронікера, не «жили ніякіінші мужі, окрім італійців», або ж на керамічні прикраси — драконів з хвостами,що переплітаються, — з домініканського костьолу в Сандомірі.
Длямотивів фантастичних тварин порталу у вроцлавському костьолі св. Марії Магдалини:чотириногих, перехідних в переплетення рослин, морських ковзанів і чудовиськ іззвіриними і людськими черепами — можна знайти безліч відповідностей в багатомускульптурному декорі храмів Павії і Піаченци, споруд в районі великих озерЛотарінгії і в абатствах П’ємонта. Вплив Італії позначився не тільки в звіринійскульптурі і орнаменті. Деякі чудові рішення порталів, де разом із звіринимимотивами з'являються людські фігури в іконогравічних композиціях, є особливимдосягненням цієї експансивної школи, що має значення, яке далеко виходить, замежі вітчизни.
Найранішерішення, в якому фігурна скульптура італійського типу грає значну роль,збереглося в монастирському храмі в Червіньську. Дуже цікава в цьому випадкурама порталу, незважаючи на збитки і погану реставрацію, що є в ній. Портальніколони, первинно розміщені, мабуть, біля самого входу, були розчленовані рядомпрямокутних поглиблень з розміщеними в них напівфігурами, а можливо і цілимифігурами, укладеними в архивольт, який вписаний в прямокутні ніші. Цей виддверного отвору відомий по порталах Модени і по пов'язаному з моденською школоюпорталу з Сан-Сильвестрі в Нонатола. Так само капітелі з храмів Павії послужилизразком для зображення міфічного героя, що душить зміїв. Такий сюжет бувпредставлений на лівій колоні дверного отвору в Червіньську.
Аленайважливішим моментом є не схожість мотивів і не іконографічні аналогії.Фігури апостолів, що займають нижню зону тимпана, розміщені в арках притолоки,знаходять схожість, що далеко йде, з скульптурною манерою школи великого моденськогомайстра Гвільгельма. Червіньські фігурки з великими стопами, що спираються наскошений край ніші, є віддзеркаленням коренастих, могутніх фігур Гвільгельма,хоча перші значно більш застиглі і менш вишукані. Схожість видно особливо внепропорційно великих головах, лобах, обрамлених хвилястою лінією волосся, уформі і розрізі опуклих очей, в лінії довгих вусів, перехідних в пасмі бородинавкруги легко розкритих повних вуст. Фігури апостолів близькі до скульптурногозображення пророків у великому порталі кафедрального собору в Модені, особливодо тих з них, які виконані учнем Гвільгельма — майстром ди Астольфо, що створивв 1121 році портал в Нонантола. Житіє Марії і дитинство Христа на колонах цьогопорталу дозволяють нам здогадуватися про тематику декору на червіньскихколонах, поставлених на 20 років пізніше, де у фрагментах, що збереглися, можнарозрізнити фігуру архангела Гаврила.
Можебути це Благовіщенням? Можливо, що цей цикл супроводив фігурі Христа в силах,яка була вписана в мандролу, підтримувану ангелами. Ця тема, разом із Зборомапостолів, була залежна від іконографічної концепції абатства в Клюні, проявякої ми бачимо в порталах Бургундії, про що вже було сказано. Головнимелементом декору червиньского порталу була фігурна скульптура, хоча він не бувпозбавлений і чисто орнаментальних мотивів. Вони зосереджені на капітелях і наархивольтах, на яких разом з багатими рослинними переплетеннями виступає чистоломбардний мотив арочок, обвитих листям пальмети. Цей обмежений простором декорбув повністю підлеглий багатофігурній сцені тимпана і колон порталу.Найважливіші партії в структурі порталу обумовлювали той модуль, який бувспецифічний для людських фігур роботи майстра Гвільгельма і його майстерні.
Відноснодобре зберігся пишний північний портал колегіати в Тумі під Ленчиней, щовідноситься до кінця першої половини XII століття, на яке ми посилалися, обговорюючискульптуру із звіриними мотивами, тільки до певної міри може бути віднесений докола італійського впливу. Характерних рис цього впливу не слід шукати в рельєфітимпана, який має іконографічний мотив, що рідко зустрічається: преклонянняангелів, розташованих в декількох площинах перед Марією за допомогою атрибутів,які вони тримають в руках, — лілії і хреста — що натякають на двапередсповіщення — Благовіщення і передсповіщення Пристрастей Господа.
Рисиіталійського впливу ми знаходимо в самій структурі порталу, що має іззовнішньої сторони пару масивних колон з капітелями, над абаками — страшниххижаків, торжествуючих над своїми жертвами, і на капітелях, що вінчаютьвнутрішні сторони колон, — двох козлів і орла, що борються. Наука вважає ціархітектурні і скульптурні мотиви декору італійськими за походженням,посилаючись при цьому на такі північно-італійські архітектурні і скульптурнітвори, як монументальний портал не існуючого вже храму Сайту, що зберігся,Марія Маджіоре у Верчеллі або антикізуючі капітелі амвона в Сан Джуліо Лаго диОрта і кафедрального собору в Кассале Монферрато. Річ у тому, що тим же самимступенем оволодіння італійськими зразками характеризується скульптураархітектурного декору майстерні кафедрального собору в Майнце, яка виконувалазамовлення, і розташованого поблизу монастирського храму в Ільбенштадте, априклади ці, безумовно, зв'язані кровною спорідненістю з тумским порталом.Беручи до уваги сказане про рейнський характер архітектури тумської колегіати,слід визнати, що те ж саме художнє середовище передавало італійський вплив і вобласті скульптури. Це обмежене, або відносне, оскільки перейняте з чужих рук,італійський вплив, несе на собі кам'яний декор всіх тих об'єктів, які, якфрагменти колегіати у Вісліце, костьолу в Чхуве або вальтерівськогокафедрального собору у Вроцлаві, — належать до напряму, головним представникомякого є тумська колегіата в тому вигляді, в якому вона збереглася досьогоднішнього дня.
Інакшейде справа з більш пізнім вроцлавським порталом, який раніше був входом вбенедиктинску базиліку святого Вінцентія на Олбіні, а в 1546 році буввстановлений з південної сторони костьолу святої Марії Магдалини. В ньомувражає велику кількість орнаментального скульптурного декору, звіриного і фігуративного,але поданого в орнаментальному ритмі. Соковитий, інтенсивний рельєф обплітаєстовбури колон і портальні стовпи, переходить на арки архивольта, заплітаєобидві сторони притолоки, що має напівкруглу форму. Елементи, що збереглися,превалюють над дефектами і поповненнями, що дозволяє зрозуміти естетичніпрагнення художника і зміст створеного їм твору. Не дивлячись на те, що булосказано про перевагу орнаментального початку, помітного при першому контакті зтвором, елементи фігурної скульптури складають в ньому складну, послідовнупрограму.
Центральноютемою є життя Христа і Марії. Початок циклу знаходиться на одному з архивольтівпорталу, де в наступному порядку розміщені: Благовіщення, Провіщання пастирям,Різдво Христове, Поклоніння волхвів, Купання немовляти, Обрізання, Стрітення,цикл закінчується сценою хрещення в Іордане. Перші і останні сцени розігруютьсяна висхідних і спадаючих сегментах архивольта, що дало художнику певну свободув зображенні коштують фігур з можливістю дотримання пропорцій, близьких донормальних. В середній же частині архивольта, де знаходяться горизонтальніфрагменти, скульптуру довелося долати величезні труднощі. Якщо в сцені Різдва,що представляє породіллю і немовля, тема легко укладалася в горизонтальнукомпозицію, то фігури трьох волхвів і священика, що є сусідами з нею, з сцениОбрізання на самій вершині архивольта насильно втиснули в його тісну раму;зігнуті коліна фігур додали їм незвичайне, напівлежаче напівпадаюче положення.
Подальшісцени циклу поміщені на тимпані, який є центром кожної скульптурної програми врішенні порталу. Тут зображено Зняття з хреста і сцену, що представляє Христатим, що сходить в пекельну, щоб вивести звідти прародителів і доброгорозбійника. На зворотному боці тимпана представлена Перша Пречиста: Богоматірлежить на прикрашеному ложі, оточена апостолами. Вище, серед ангельських хорівпідноситься Христос з душею Богоматері в образі немовляти. На капітелях колонінтер'єру ми бачимо симетрично розташовані фігури Адама і Єви, розділені древомпізнання добра і зла, обвитого змієм-спокусником. Погрудні зображення Адама іЄви в медальйоні видніються з верхньої пащі змія, що знаходиться на серединіпортальних колон і представленої як символ пекла. У цьому симетричномуповторенні видне єдине, втім, відступ від іконографічного значення на користьдекоративного ефекту.
Короткоосновну думку всієї представленої композиції можна б було виразити в наступнихсловах: те, в чому провинилися Адам і Єва, узявши заборонений плід, спокутувавРятівник своїм життям і смертю на хресті. Житійна тематика, що почалася цикломДитинство, який є циклом в рівній мірі житія Богородиці як і христологічним,знаходить своє завершення в сцені Першої Пречистої, представленій на оборотітимпана.
Разомз цією програмною тематикою на капітелях портальних колон, як це буває на поляхілюстрованих рукописів, представлений улюблений в романському мистецтві світфантастичних звірів. Грізне чотириноге з хвостом, перехідним в лист, пожираєширокий паросток, біля нього грає морський коник і тягне свій важкий хвістчудовисько з людською головою, покритою єпископською митрою. Це так званийморський єпископ, якого вигадала середньовічна уява, що переносить відносинифеодальної організації на казкове звірине суспільство.
Згущуванняорнаментальних мотивів, рослинних і абстрактно-геометричних, доходить донебувалих розмірів. З левових пащ зростають перевилися рослинні батоги, щорозгалужуються у вигляді пальметти. В інших місцях ті ж пальметти, проти всякоїлогіки, ростуть з подвійних переплетень спіралей, стягнутих пряжкою і щонагадують золотий виріб. Іноді, нарешті, основою орнаменту стає тасьма, усіянадрібними, круглими або прямокутними гульками. На стовбурах колон, щільнопокритих декором, батога рослин, ряди великих розет, плетінок і зигзагоподібнихжолобків збільшують різноманітність і багатство, експресію, яка є, швидше,самоціллю, ніж художнім засобом.
Якархітектура порталу, що виходить за межі стіни, з потовщеною зовнішньою пароюколон, так і цей пишний декор, заснований на специфічному зіставленні мотивів,характеризує багато північно-італійських порталів, починаючи з першою половиноюXII століття. Достатньо назватитільки портал в Каваньоло По і багато порталів Падуї. Зняття з хреста в тимпаніхраму на Олбіне є відблиском творів великого північно-італійського скульптораБенедетто Антеламі, і в той же час, так само, як і у названого скульптора івзагалі в північно-італійській скульптурі останньої четверті XII століття, в цьому вроцлавском творі,видний і французький вплив. Це помітно, між іншим, в самому задумі фігурногоархивольта, овального в перетині, є найстарішим зразком цього типу архивольтівв Центрально-східній Європі. Дата створення рельєфу Анте ламі — 1178 рік —допомагає визначити час створення олбинського порталу: він належить до більшпізнього часу, але залишається ще в рамках того ж сторіччя.3.4Скульптурний комплекс в Сштельно, походження, значення і вплив на архітектурутого часу
Скульптуруна портальних фронтонах базиліки святої Трійці і костьолу святого Прокопу вСтшельно, що зображає сцени пожертвування на будівництво храму, польська наукатрадиційно пов'язує із змістом рельєфів вроцлавських тимпанів. Видатні рельєфитакого великого центру, як Вроцлав, дійсно могли грати моделі, особливо якщовзяти до уваги передбачувані родові зв'язки між найкрупнішим вроцлавськимжертводавцем Петром Влостовіцем і засновником костьолу норбертанок в Стшельно Петром Вшеборовічем і йогоспадкоємцями.
Тимпанкапели святого Прокопу зображає покірно уклінного молодого чоловіка, що подаєХристу модель храму, незвичайно вірно передаючу характер його архітектурноговигляду. По іншу сторону від сидячого на престолі Рятівника стоїть жінка звідкритою книгою в руках, що злегка схилилася. Хто такі ця пара жертводавців,ми не знаємо. Відсутність підписів і яких би то не було вказівок в джерелах недозволяє їх ідентифікувати. Можна тільки здогадуватися, що чоловік з моделлю — цевоєвода Кристин — син Петра Вшеборовіча, добродійника норбертанок-канонічок.
Йогозображення представлене і на іншому тимпані, що походить з монастирськогокостьолу. І тут зображено два жертводавці, що преклонилися перед святою Ганноюз маленькою ще Марією на руках.Уклінна чоловіча фігура — жертводавець Петро, як ми взнаємо з напису, півколом,проходячої по краю тимпана, вручає святий модель костьолу. Ця модель не дуже точна,схемна, передаюча тільки деякі риси споруди. Нам невідомо, ким є жінка з книгоюв руках, що стоїть на колінах по іншу сторону від Ганни. Одні бачать в нійдружину або дочку жертводавця, з цінним рукописом як дар, інші хотіли б в нійбачити норбертанску ігуменю з книгою статуту в руках. Обидві версії можнаоб'єднати, якщо прийняти, що жінка є родичкою жертводавця і в той же часнорбертанкою-канонічкою, як, наприклад, відома за джерелами Змислава.
Нафоні всієї романської скульптури, включаючи багатющі пам'ятники Західної Європиі Італії, прикраса колон в Стшельно з погляду багатющого змісту, вираженого вперсоніфікації чеснот і вад, є абсолютно незвичайним явищем. Цей зміст був,ймовірно, навіяно трактатами того часу, в яких часто можна було зустріти алегорії,що відрізнялися великою силою поетичного виразу і художньою експресією. Мизнаємо, що в жіночих монастирях XII століття читали «Дзеркало дівчат», в якому важливу роль грало зіставленнядрева зла древу добра, причому як плоди у них були вади і чесноти, і це частопідтверджувалося ілюстраціями. Зберігся також текст драми «Хоровод чеснот»Хильдегарди з Бінгева, яка виконувалася послушками монастирів; число жвиконавців в цій драмі відповідає числу уособлень на колоні в Стшельно. Втім,та ж Хильдегарда, описуючи в іншому своєму творі алегоричну будівлю порятунку,говорить як про одну з його опор про колону з фігурами чеснот. Ці твори були,звичайно, відомі норбертанкам в Стшельно і допомогли намітити програмунезвичайного циклу чеснот і вад.
Програмаскульптури в Стшельно була справою монастирських інтелектуалісток, але їїреалізація належала артілі скульпторів-каменерізів, що утілили безтілесний мирідей в певні форми. Ця артіль чудово знала своє ремесло, далеке від наївної експресіїроманських примітивів. Автор монументальних, незважаючи на їх невеликі розміри,фігурок чеснот і вад, ніби брав уроки у античної скульптури. Довгий одяг зширокими рукавами, щільно облягаючі грудну клітку і спадаючі на гостроносевзуття, був, правда, модні і широко поширені в другій половині XII століття. Але прийоми, за допомогою якихпредставлено тіло під драпіровкою одягу, — округлість ніг, розділених двомапаралельними складками, іноді спроба зобразити одну ногу злегка зігнутою,вільною, а іншу напруженою — є відлунням рішень, прийнятих у фігурній пластинцікласичного періоду. Прямий доказ античного впливу є тільки що відзначеним актомз колони вад, навіяним, що абсолютно очевидне, статуєю Венери Сором'язливої.
Відсутністьабстрактної і звіриної орнаментації, геометричної плетінки і казкових чудовиськ,які були найхарактернішою межею скульптурного декору багатьох споруд XI і XII століття, перейнятою у мистецтваСходу, підтверджує приналежність мистецтва стшельненських майстрів доантикізуючого напряму. Відмова від своєрідного декоративного ефекту звіринихмотивів, часто пройнятих демонізмом, є певним виразом середньовічногогуманізму. В цьому відношенні могли грати роль погляди вчених дівчат — норбертанок.Знаходячи у рельєфів з костьолу св. Трійці загальні риси із стародавньоюскульптурою, не слід в цьому убачати ні безпосереднього використовуваннястародавніх зразків, ні свідомого їм проходження, що пізніше стало характернимдля епохи Ренесансу.
Всієюсвоєю художньою технікою, художнім баченням і манерою зображення фігурнірельєфи колон і тимпанов належать середньовіччю. Замість того, щоб розташуватифігури в нішах з метою підкреслити їх скульптурність, або шляхом введеннядекількох планів створити враження глибокої перспективи, в Стшельно фігурипредставлені на нейтральному фоні, обмеженому рамою аркади або тимпана. Рельєфитому справляють враження не накладених, а втоплених в субстанцію кам'яноїплити.
Всяувага майстра зосереджена на найвиразніших частинах людської фігури — на головіі руках. Тому голови представлені більш опуклими, ніж решта частин тіла, а урук непропорційно великі кисті. Хоча всі фігури виконані однаковою технікою здотриманням тих же умовностей, видна велика різниця в пропорціях окремих фігур,в опрацьовуванні їх анатомії і, нарешті, в рівні майстерності. Тому у разіСтшельно доводиться говорити про майстерню, а не про окремого скульптора. Вколоні чеснот ми бачимо, наприклад, подовжені овали осіб з великими щелепами,маленькими вухами, фігури з великими гронами рук. Ці ж риси характеризуютьтимпан засновника храму. Фігурки ж вад на північній колоні — із значно меншимиголовами, більш застиглі і взагалі лялькові. Але це торкається не всіх: такі якЗаздрість із змією, наприклад, зображена в складному бічному повороті, буливиконані, мабуть, талановитим скульптором.
Стильрельєфу на тимпане капели св. Прокопу відноситься до тієї ж стадії розвитку, щоі стиль скульптурних робіт в костьолі норбертанок, але відрізняється від ньогонастільки, що роботу не можна приписати нікому з тих, хто виконував рельєфи наколоні і тимпані в храмі св. Ганни. Це стає особливо ясно, якщо порівнятиобидва тимпана. Фігури норбертанського тимпана щільно заповнюють напівкруглеполе, витримані в тому ж масштабі, що і фігура св. Ганни, перед якою вонипреклоняються. Фігури двох засновників в ротонді св. Прокопу вільно розміщені впросторі, обмеженому формою плити з фігурою Христа, що сидить на троні іперевершуючого своїми розмірами фігури засновників. Замість опуклих, як бинабряклих складок одягу Петра Вшеборовіча — гострі вирізані лінії чисто умовноі орнаментально позначають складки тканини туніки, що облягає ноги невідомогозасновника ротонди.
Такимчином, скульптора, що виконав подячний рельєф в храмі св. Прокопу, не можнаототожнювати ні з одним з трьох творців колон. Та зате справою його рук булазагадкова статуя, голова якої знайдена під час археологічних робіт і в данийчас зберігається в Національному музеї в Познані. Будова цієї голови подібнобудові голови Ісуса з тимпана. Такий же довгий, порівняно тонкий ніс, волосся яксплетені шнури, очні яблука обведені подвійним валом.
Якеж місце займають рельєфи стшелъненських колон серед романської польської ієвропейської скульптури? Це питання, яке займає багато дослідників. Традиційнаточка зору припускає зв'язок між вроцлавським і стшельненським тимпанами, алене уточнює сутність цього зв'язку. Дискусія останнім часом загострилася, щознайшло віддзеркалення в твердженні, ніби польські пам'ятники відображають «доситьспецифічну, невідому у такому вигляді ніде, окрім Польщі, схему композиції тимпана». Цьомуположенню суперечить існування дуже близьких композиційно тимпанов, у томучислі і подячних, в Саксонії і Вестфалії, наприклад в Іхтерхаузене і Енгере.
Ключдо походження стилю стшельненської скульптури, що має з вроцлавською одноріднікорені, треба шукати в покритих рельєфом колонах і в їх відношенні доархітектури. Вони представляють собою інтегральну частину системи, яка, безжодного сумніву, знаходиться в тісному зв'язку з колом монастирських споруд центральногерманськихобластей, про що ми вже говорили. Ця спорідненість торкається всіх елементівархітектури і дозволяє виділити ряд рис, які треба визнати за істотні длявизначення генезису.
Разомз капітелями у вигляді бруска саксонсько-тюрингського типу з'являється надзвичайнохарактерна капітель з ангелами по кутах, відповідність якої є в капітелях храмусв. Михайла в Хильдесхейме і монастирського храму в Хамерслебене, і більше того- скульптура цих храмів споріднена стшельненській і з погляду художньої формифігурних частин. Як детально доведено документованими порівняльнимидослідженнями, рельєф стшельненських колон займає своє певне місце в розвиткусаксонської скульптури XII століття, будучи одним з кращих прикладів її«красивого» стилю.
Длярозуміння художнього методу рельєфу, що персоніфікує чесноти і вади, необхідноврахувати передуючу йому надгробну скульптуру в жіночому абатстві вКведлінбурге, одночасна ж стадія того ж стилю тієї ж майстерні представлена вкапітелях монастиря в Гвісбурге, що мають до того ж споріднену тематику(основні чесноти).
4.Живопис4.1 Бронзовіплоцкі і гнезненські брами
Фігурнаскульптура романських порталів була розміщена не тільки на кам'яній рамівхідних отворів, що підкреслювали функцію і значення храму. Іноді, особливе впривілейованих храмах великих і багатих аббатств, скульптурні рельєфи покривалиповерхню дверей, звернену до того, що входить. Замість візерунчастих кованихдверних петель, що пожвавили поверхню дерев'яної дошки, з'явилися опуклізображення, укладені в квадратні або прямокутні плити, організуючі поле двернихстулок. Як дерев'яні, так і металеві двері, покриті фігурними рельєфами, не євідкриттям романського мистецтва, вони продовжують античні традиції, наприклад,дверей в римському храмі св. Сабіни або амброзіанської базиліки в Мілані.
Умонументальному масштабі брам храму можна було легко представити цілий рядзображень, що становлять з погляду змісту цілий цикл. Саме тому разом зкам'яними фасадами, капітелями, фресками для іконографічних композицій вроманському мистецтві використовувалися двері. З невеликого числа пам'ятниківцього роду мистецтва два видатних відносяться до Польщі: це бронзові брами зПлоцка і брами з Гнезно. Плоцкие брами в Середньовіччі потрапили до Новгорода,де знаходяться і понині, прикрашаючи фасад Софійського собору.
Їхпризначеність для плоцького кафедрального собору, зв'язок з його архітектурноюі заступництвом єпископа Олександра з Малонн, як і роки створення (І 52—1154)не викликають ніякого сумніву. Це підтверджується зображенням Олександра і йогосучасника єпископа Магдебурга Віхманна, який представлений на воротах, оскількийого протекцією користувався цех, що спеціалізувався в мистецтві литва; можливотакож, що через нього велися переговори з польськими замовниками. Виконавціроботи — Рікиній, зображений людиною немолодою, і його передбачуваний помічникВайсмуг також увічнені на брамах.
Двадцятьшість полів цих величезних дверей, що є найбільшими середньовічними брамамихраму, охоплено рамою з пересічних опуклих, напівкруглих в розрізі планок,покритих багатим рослинним декором, який у верхній частині вертикальної планкина правій стулці замінений зображенням озброєних людей, що отримали перемогунад бестіями. Враження посилюється агресивним рельєфом окремих фігурок і цілихгруп, тісно заповнюючих поле при зображенні різних сцен, іноді простовипираючих з рамок. Ми маємо тут справу з композицією надзвичайно багатою;неспокійним, атакуючим глядача сум'яттям подій, які зображені переконливо, зсилою майже жорстокою. Плоцкі двері не є суцільним литвом. Вони складаються здекількох десятків пластин, прикріплених до дерев'яної підстави і скріпляючихрамою.
Цятехніка і бурхлива історія плоцких брам (вони були, мабуть, узяті як військоваздобич під час одного з литовських набігів, а потім продані новгородцям) сталіпричиною очевидного порушення первинного порядку розташування пластин. Але іпри справжньому стані брам основні думки зрозумілі. Рельєфи представляють цикл«Порятунок душі», починаючи зі сцени створення першої людини і закінчуючизображенням Христа, що сидить як суддя у величі в оточенні символівєвангелістів. Упор зроблений на христологічні елементи: в переважній більшостісцен зображається дитинство Рятівника і його муки.
Середрельєфів плоцких брам є також фрагменти інших циклів: Пророк Ілія з вогненноюколісницею повинен нам нагадувати про паралельні події, представлені у Вітхому Заповіті.В цьому контексті колісниця Ілії є передбаченням Вознесенія Господня,зображення якого змінило своє первинне місце. Пластина з двома фігурамиозброєних воїнів, біля ніг яких валяються тіла переможених, також одягнених увійськове спорядження, була б незрозуміла, якби не напис біля однієї з фігурпереможених, визначаючих її як Убогість. Таким чином, ми бачимо тут уособленнячеснот, торжествуючих над переможеними вадами. Сцена ж є фрагментом «Психомахії»в її первинному іконографічному варіанті.
Доцієї ж тематики можуть відноситися фігурки лицарів, що борються з чудовиськами.Вони поміщені на нарядній рамі правої стулки. Треба сказати, що мотив звитяжноїборотьби із злом на плоцких дверях відіграє важливу роль. Не випадково Христос,зображення якого у величі вінчає цикл, є «Паном чеснот» і «Царем слави», якпояснюють написи. І дійсно, під ногами Рятівника звивається дракон і лев —символи переможених сил пекла. Навіть ангел з сцени Благовіщення стоїть накрилатому маленькому чудовиську, що є вельми незвичайним іконографічниммотивом. Застереження для грішників — над ними верх бере пекло — в зооморфічнихкалаталах, поміщених на половині висоти стулок біля внутрішнього краю: з їхпрочинених левових пащ видні людські голови. Лев тут, мабуть, розуміється не яквартовий входу в святиню, а як грізний людоїд, згідно апострофі з псалма«позбав мене з пащі левової» символізуючої пекельну пащу. Пекло, що пожираєгрішників, бачив у цій сцені і новгородський коментатор, що вирізував поряд знею відповідний напис.
Третясюжетна лінія, про яку ми вже згадували, відноситься до подій того часу. Вона є,перш за все, на пластині з портретом архієпископа Віхманна. Спочатку цяпластина знаходилася, мабуть, недалеко від групи з трьох озброєних людей,середній з яких, зневажаючий великого змія, як припускають, — святий Маврикій —покровитель магдебурзького диоцеза.
Ім'яголовного майстра — Рікиній — дозволяло припускати його зв'язок з Лотарингією.Але його художня манера суперечить цьому припущенню. Вона є продовженнямсаксонських традицій ливарного мистецтва і чудово ілюструє еволюцію скульптурицентральної Німеччини з часів знаменитих хильдесхеймських брам. По відношеннюдо їх просторового ілюзіонізму рельєфи плоцких брам займають протилежнупозицію. Фігури на останніх розташовані частіше за все фронтально і симетричнопо відношенню до вертикальної осі композиції, що дозволяє уникнути всякихскорочень і перетинів. Рельєф від стоп до голови стає все об’ємнішим, так щоголови дані майже в повному об'ємі, з гладким, не жвавим фоном вони стикаютьсятільки потилицями. На цьому абстрактному фоні фігурки Рікинія яскравовимальовувалися, як опукла згущуюча маса. Дрібні паралельні складки нерозбивають цілісність цих пластичних форм. Поверхня фігур покрита орнаментом,вирізаним в готовому литві або нанесеним на нього пуансоном. Це створюєвраження візерунчастої і вишитости шовкового одягу. Великі голови, посадженіпрямо на тулубі, жваві схематичною мімікою облич. Підняті кути губ у сидячогона троні Христа позначають той, що милостиве розташовує, опущені у жінок, щостоять біля могили, — печаль. Опуклі, мушачі очні ямки, що виділяються надпухкими, як би набитими, щоками, додають неспокою.
Майстерретельно моделював незграбні, з крилами фігурки ангелів, що не гнуться, стрімкоспадаючих в ковзаючому польоті на місце свого втручання в події. Його привертавдемонічний мир жахливих зміїв, навіть голуб Святого Духу приймає у нього видхижого птаха. Судячи з найістотніших рис його пластики, Рікиній є учнемвидатного майстра Аццо, творця надгробної плити для могили єпископа ФредерікоВеттіна з магдебурзького кафедрального собору. Жорстке моделювання пружинистоготіла магдебурзького прелата дуже нагадує, як на це вже указувалося, фігуруєпископа Олександра з плоцких дверей. Але ці твори різних майстріввідрізняються якістю. Рельєфам дверей не вистачає обробки деталей: особливоспосіб зображення рук звертає на себе увагу сумарністю, місцями недбалістю. Яккомпозиційним розташуванням, опуклими прикрашеними напіввалами рами, що ділять поледверей на квадратні ділянки, так і інтенсивністю пластики моделювання роботаРікинія пов'язана з дверима західного фасаду храму Сан Дзено у Вероні, старішачастина яких виконана біля 1100 року Стефаніо Лагеріном. Ця аналогія перестаєдивувати, якщо взяти до уваги політичні і художні зв'язки між Ломбардією іНімецькою імперією, що і зробило такий великий вплив на характер романськоїкультури Саксонії.
Незважаючина одночасність створення, гнезненські брами рішуче відрізняються від плоцкихне тільки своїми ідейними і художніми передумовами, але і технікою виконання.Вісімнадцять прямокутних полів, заповнених рівномірно багатофігурними сценами,розташовано на двох стулках і обрамлено широким бордюром, пишним мотивомрослинного батога, в який включені фігури людей і тварин. Нарядний, святковийхарактер цілком відповідав призначенню дверей, що закривають головний вхід в центральнийхрам королівства. Гнезненськіє брами відкривалися в найбільші церковні свята, вдні коронації або урочистих в'їздів архієпископів, у випадках княжих з'їздівабо візитів важливих правителів, нарешті, для похоронних ходів з нагоди смертічленів правлячої династії Пястов. Незалежно від зміни смаків, які примушуютьдивитися пізніші покоління на деякі витвори мистецтва іншими очима і вважати їхзастарілими, гнезненські брами у всі періоди свого існування дуже цінувалися,охоронялися, лагодилися, переносилися при чергових перебудовах кафедральногособору. Входи, які вони прикривали, завжди носили назви, пов'язані з їхвинятковими функціями, з нарядністю і святковістю металевого литва: королівськібрами, золоті брами, бронзові брами.
Вісімнадцятьсцен, представлених на обох стулках, ілюструють житіє св. Войцеха, покровителякафедрального собору і Польського королівства. Вже це відрізняє гнезненськібрами від всіх інших різьблених дверей, що представляють звичайно христологічнийцикл. Розповідь про житіє і діяння Войцеха починається з нижнього поля лівоїстулки сценою народження святого, закінчується на відповідному, розташованомунавпроти рельєфі правого крила сценою поховання св. Войцеха в гробниці гнезненськогокафедрального собору. Між ілюстраціями цих події, що відзначають межі життякожної людини, решта шістнадцяти сцен представляє те, що складає неповторний,винятковий зміст саме цієї біографії. Тут немає педантичного оповідання писанихжитій. З описаних в житії подій зроблений строгий відбір, що враховує якідеологічні цілі, так і особливості образотворчого мистецтва. Побудований цейпластичний епос незвичайно ясно — прагматика змісту повністю відповідає будовігеометричних частин, їх ритму, послідовному розташовує, функціональним цезурам.
Налівій стулці представлений період життя святого до його прибуття до Польщі,сюди включені сцени, пов'язані з місією в Пруссії і шануванням, якимкористувався мученик в новій вітчизні. Тільки три нижні кесони лівої стулкивідносяться до дитинства. У четвертому знаходиться калатало, що виключномайстерно доповнює різьблений декор і в той же час ніби затримує дію: даліпредставлено, як при звістці про смерть празького єпископа Дітмара святої,стривожений відповідальністю, яка разом з єпископським званням спадає на йогоплечі, в хвилину розгубленості вдається до молитви біля трун мучеників. Подібнуроль грає паралельна права клітка з сюжетом, що рідко зустрічається:зображенням тіла, виставленого варварами-прусами на розтерзання птахам.
Завершуючичастину майстерно виконаних рельєфів, присвячених місії в Пруссії, вонавідділяє їх від трьох останніх сцен, в яких представлено, як завдяки втручаннюпольського правителя розтерзані і попранні земні останки набувають характерубезцінної реліквії і як головний предмет державного культу покладаються поряд звівтарем в гнезненському кафедральному соборі. З хронікальною точністювідображені такі історичні і суспільні події, як посвячення Войцеха в єпископиімператором Оттоном II,церемонія інвеститури (ця подія мала місце в 983 році у Вероні), повчанняБолеслава чеського, що допускав торгівлю рабами-християнами.
Алепредставлені тут і сцени, які повинні були задовольнити прагнучого чудеспаломника, що прибрів до труни благословенного мученика. Ось сам Христос єсплячому святому, що лежить на пишному ложі в єпископському палаці в Празі. Осьсвятий виганяє сатану з тіла одержимого, приведеного дбайливими батьками. Осьдо великого подиву бенедиктинців, в середовищі яких знаходився Войцех, будучивигнаним з Праги, упущена судина в його руках набуває колишню форму і, повнавина,може бути поставлена на стіл. Ось орел охороняє тіло святого від хижаків.
Разомз послідовно зображеною темою святості, представляючої Войцеха одним зобранців, яких називали воїном за Христа і його спадкоємцем, існує ще однасюжетна лінія, на яку вже не раз звертали увагу. Поляки дванадцятого століттяна правій стулці знаходили украй актуальний для себе зміст. Там був закликпродовжувати всенародну місію несення християнської цивілізації у варварськіземлі прусів і поморців; ця місія була обгрунтовуванням, що спирається напіднесені цілі, того напряму експансії, який був вибраний Болеславом Хоробрим із нестримною силою здійснювалась Крівоустим.
Нетільки прямокутні поля стулок мають певний зміст. Є воно і в людських ізвіриних фігурках, переплетених гілками і листям багатого рослинного батога набордюрі. Є тут і працівники, що обробляють виноградники, і міфічні і казковіістоти — кентаври, пігмеї, що борються з журавлями. Разом з реальними птахами ітваринами: левом, козлом, оленем, собаками, зайцем, білками — виступають іказкові: дракони і василіски. Можливо, що за цими зображеннями криється щосьбільше, ніж просте бажання показати «дзеркало природи», представити суму знаньпро повне таємниць царство природи.
Вдеяких з цих зображень намагалися знайти більш глибоке значення, що криється вїх зв'язку із змістом кесонів, уздовж яких йде бордюр. Так, мисливець зсобакою, що полює за зайцем, поряд з сценою народження святого, міг би означатисузір'я Оріона, під яким, на думку теологів раннього середньовіччя, народивсясвятий. Паралель кесонам, що представляють діяльність Войцеха в єпископськійстолиці — в Празі (в переносному значенні він старанно обробляє господнівиноградники), зображені працівники, що збирають і тиснуть виноград. Поряд зтілом замученого прусського апостола в переплетеннях рослинних гілок виднийптах з людським лицем — символ душі. А умовою є таїнство хрещення. У результаті— виражена ідея, дуже схожа на ту, що представлена на колоні чеснот в Стшельно.І цей витвір мистецтва учені пов'язують з нижньосаксонським середовищем,приводячи як істотний аргумент давно помічену схожість з покритим черню потиромз Вшгьтен.
Потірз Тшемешно був виконаний, мабуть, за замовленням польського або закордонногожертводавця і належить до числа ювелірних виробів, зроблених в єдиномуекземплярі. У той же час ввозилися предмети, що не мали такої цінності іхудожнього значення, що створювалися для анонімного споживача, що мав скромнуматеріальну нагоду. Це були, перш за все, вироби з лиможських майстерень, які,володіючи секретом різнокольорової емалі, масово виробляли на експорт предметицерковного побуту: розп'яття, оправи церковних книг, єпископські палиці, релікварії,мають характерну форму саркофагів. До Польщі хвиля лиможських виробів дійшла вперіод найжвавішої діяльності майстерень.
Найбільшранні реликварії з Червіньська відноситься до кінця XII століття, а вся решта об'єктів, щопоходять з Ліможа, створена протягом наступного сторіччя. Частіше всього цедосить звичайні екземпляри серійної продукції, але є і виключення. До їх числаможна віднести перо єпископської палиці, знайденої в похованні невідомогоєпископа в познаньському кафедральному соборі. Це одна з кращих лиможськихєпископських палиць, в яких зігнута частина переходить у велику квітку зп'ятьма пелюстками. Вишуканий малюнок орнаменту, в якому заплуталася парагрифонів, доповнюється прекрасним колоритом емалі, що контрастує з позолотою.Повторюються кольори: світлоблакитний, темносиній, білий, яскравочервний,зелений і жовтий — палітра кращих майстрів з Ліможа.
4.2Настінний живопис
Принеповному збереженні пам'ятників в Польщі наше уявлення про романське мистецтвомайже повністю спирається на архітектуру, монументальну скульптуру і витвориювелірного мистецтва. Для повноти картини не вистачає знання про художнютехніку монументального живопису того часу. Це тим більше образливий пропуск,що разом з живописною прикрасою польських храмів безповоротно пропала і«архітектурна» поліхромія, барвисті карнизи над аркадою в Крушвіце або вСтшельно, живі кольори фігурних і орнаментальних рельєфів. При перебудовах іреставраціях піддалися знищенню великі іконографічні композиції, що мали неменше значення, чим краще їх скульптурні цикли, що збереглися.
Прозначення того, що ми втратили, говорить монументальна фреска, що заповнюєнапівкупол західної апсиди в колегіаті в Тумі під Ленчицею. Правда, обсипалисяздебільшого верхні шари, останні, завершальні мазання, відкриваючи основуаль-фреско, що нині зблякнула і місцями зіпсувалася, але навіть те, щозалишилося, свідчить про велику майстерність живописця, вільною рукою накресливконтури, умів чітко розділити увігнуту поверхню перекриття. Центр верхньоїчастини перекриття, самої калоти, займає яскраво замальований контур мандролиіз зображенням Рятівника на троні. Із зовнішньої сторони сфери стоять Марія ісвятий Іоанн і представлені символічні істоти тетраморфи; в нижче розташованомуярусі ми бачимо збір апостолів. Кожний ярус відокремлений від іншого широкимбордюром, що виділяється завдяки своєму колориту.
Досконалаформа фрески створює рідкісний за глибиною зміст, що відрізняє тумське стіннезображення серед десятків зображень Христа на абсидах романських храмів Західної іПівденної Європи. Центральна група, Дєїсус з Марією і святим Іоанном якзаступники людства в день Страшного Суду, чудово узгоджується з фрескою назахідній стіні храму, зміст якої спирається на Апокаліпсис. ВикористанняАпокаліпсису як джерела підтверджується і мотивом зірок, розсіяних по фону, наякому зображений Христос. Одкровенню святого Іоанна передує зображення нафресці елементів бачення пророка Ієзекиіля у вигляді тетраморфів — багатокрилихістот з головами людини, вола, лева і орла, з крилами, усіяними очима. Ці істотистоять на колесах, які літургійними текстами визначаються як колеса колісниціхерувимів. Абсолютно, проте, незвичайний виділений мотив орла замість людськоїголови.
/>
Мал. 1. Тум під Ленчицей, колегіата, фреска Maiestas Domini в західній апсиді
Можнаприпускати, що це відгук на теологічні ідеї, що займали Руперта, що ведеерудита першої половини XII століття, пов'язаного з Льєжем, який пізніше, будучи вже абатом врейнських монастирях в Зігбурзі і Дейці, дав вчений коментар до книги пророцтвІєзекиіля. По Руперту, Ієзекиіль в чотирьох видах істот бачить чотири таємниціХриста, концентруючись перш за все на «таємниці орла», що символізує ВознесінняГосподнє. З Фрескою з Тума можна зіставити тільки одну сучасну їй спробувиразити подібний зміст — ілюстровану біблію Премонстрантського абатства уФлореффі на Маасі, недалеко від Льєжа, яка датується п'ятдесятими роками XIIстоліття (після 1153 року), тобто сучасна фреска.
Висновок
Наскількипам'ятники, що збереглися, дозволяють судити про самостійність польськогомистецтва на фоні європейського — ось одне з питань, що виникають при розглядіроманського мистецтва, перш за все архітектура в Польщі. Розвиваючи цю тему,можна б було також задати питання, з якого часу спостерігаються і як далекозаходять місцеві особливості архітектури. У цьому комплексі проблем велику рольграють моменти історичні: особа замовника, переплетення історичних обставин, щолежать в основі замовлення. Тому за інтегрально пов'язані з цілим специфічнимпольським історичним процесом слід вважати будівельні почини перших Пястов уВеликій Польщі, роблячи особливий наголос на їх прагнення до незалежності відімперії, або почину їх наступників в Кракові, які керувалися подібнимиспонуками.
УКраківському кафедральному соборі, побудованому на рубежі XI—XII століть в тісному зв'язку з двохоровимикафедральними соборами долини Рейну, з великою силою, подібно тому, як ми цебачимо в західній частині кафедрального собору Познані, виражене прагнення доцерковної і державної незалежності. В тумській же колегіаті, побудованій зазразком краківської, як ми вже говорили, відобразилася виняткова в Польщіситуація питомих князів, що посварилися з краківським сеньйором. Численніспоруди за замовленням магнатів, такі, як палац Петра Влостовіца, героясередньовічної легенди, палаци Сецеха, Прандоти Старого, Вшеборовічей іОдровонжей — і це тільки головні з них — сигналізують про появу в кінцістоліття меценатів і про зростання значення родової аристократії, тепер такожнесучої відповідальність за долі держави. Будівельний підйом в XII столітті пов'язаний з успіхами вобласті сільського і товарного господарства, із зміцненням церковноїорганізації. Розвиток Силезії при енергійних правителях — обох Генріхах — виражаетсяв кількості зроблених споруд і їх масштабах, що залишили далеко позаду все, щобуло зроблене в цій області на інших польських територіях.
Мистецтвознавця,звичайно, понад усе цікавить, яким чином зв'язок художніх явищ із загальнимісторичним процесом, специфічним у середньовічній Польщі, міг вплинути насвоєрідність змісту і форми окремих витворів мистецтва. Польські риси найбільшяскраво виступають в області змісту творів, в першу чергу у фігурних скульптурнихзображеннях, монументальному литві і церковному начинні ювелірної роботи. Прицьому слід перш за все відзначити дарчі зображення, що представляютьпожертвування засновника храму, супроводжуваного членами сім'ї, Христу абоМарії моделі храму і літургійного посуду. Пам'ятний, документальний вже всамому задумі характер цього зображення підкреслюється написом, що ідентифікуєосіб, які часто дані у виключно рідкісному зіставленні, як в значенні їхособистих зв'язків, так і участі в історичних подіях.
Особливонастирливо наводять на подібні роздуми такі твори, як обидва вроцлавських тимпани. Більш широкий характер має зміст гнезненськихбронзових брам, присвячений прославлянню загальнонародного культу, пов'язаногоз кафедральним собором, в якому відбувалися коронації. І вибір сцен з житіясвятого Войцеха, і певною мірою, їх іконографія і реалії дуже тісно пов’язані зполітичною ситуацією Польщі в XII столітті, з її духовним життям і матеріальною культурою.
Списоквикористаної літератури
1. Чорно-біліфотографії / Під ред. Беневського. – Аркада. Польща, 1984.
2. ЗиґмундСвеховский. Романское исскуство в Польше. – Аркада, Варшава, 1984.
3. ИсторияПольши. Том 1. Под ред. Левчук. – М., 1965.
4. ИсторияПольши. Том 1. Под ред. Самойло. – М., 1972.