Федеральноеагентство по образованию РФ
ГОУ ВПО «Поморскийгосударственный университет им. М.В. Ломоносова»
Гуманитарныйфакультет
Кафедракультурологии и религиоведения
КУРСОВАЯ РАБОТА
Значениеобраза Георгия Победоносца в художественной культуре
Выполнила:студентка 4 курса
Отделения«Религиоведение»
Ладвинская А. А.
Научныйруководитель:
Преподавателькафедры
культурологии ирелигиоведения,
Кибирева В.В.
Архангельск 2009
Введение
ОбразГеоргия Победоносца с древних времен и до наших дней играет многообразнуюсимволическую роль, это один из самых востребованных мотивов, как русской, таки европейской культуры. Мотив Георгия Победоносца это целый культурныйкомплекс, который включает в себя: мифы и сказания, иконографию (фрески, иконы,монеты, скульптуры и другое), житийные и литургические тексты, светскуюлитературу, официальный церковно-государственный культ.
Актуальностьсодержания предлагаемой работы обусловлена возрождением интереса к традиционнымдуховным ценностям, как в области культуры и искусства, так и в области историии нравственности. Исторический образ Святого Георгия Победоносца — защитникаОтечества, остаётся вдохновляющей силой для искусства любого времени. Так жестоит упомянуть о том, что образ Святого Георгия активно используется и внастоящее время, эта фигура на гербе Российской Федерации, на монетах, это одиниз главнейших орденов России.
Принаписании данной работы были использованы альбомы по искусству, а также работыприведенных ниже авторов.
Вработе «Святой Георгий Победоносец»[1], авторА.П. Торопцев говорит о зарождении и об эволюции образа Святого Георгия, а также подробно описывает географию Москвы, в гербе которой с XIVвека присутствует этот святой. В приложении дано «Житие и чудеса Святоговеликомученика Георгия Победоносца».
Вработе Савелия Сендеровича «Георгий Победоносец в русской культуре»[2]предложен критический обзор источников и исследований, относящихся квозникновению культа и его истории в Средние Века во всех видах культуры, атакже ряд конкретных исследований мотива в отдельных авторских текстах.
Встатье В.Проппа «Змееборство Георгия в свете фольклора»[3], автор уделяет особое внимание проблематике изучения древнерусскойживописи, приводит различные теории происхождения первичного мотива змееборствав житийной литературе, и анализирует некоторые характерные образцы изображенияГеоргия. Особенно тщательно изучалось житие Георгия навизантийской почве. Здесь можно назвать большую работу А. В. Рыстенко, немецкиеработы Крумбахера и Ауфгаузера[4]
Библиографияпо данному вопросу представлена весьма обширно, но в основном это отдельныеработы по какому-либо виду искусства, совсем немного работ, которые бысодержали комплексный подход к проблеме.
Проппв году, говорит о том, что методология многих исследователей устарела, чтоосновываясь на ней, ученые делали совершенно необоснованные выводы.[5]Пропп отмечает, что наиболее обстоятельное исследование жития Георгияпринадлежит Крумбахеру, который великолепно зналвизантийскую, латинскую и частично восточную рукописную традицию и подробно этирукописи изучил. Исследовал он исключительно жития. Конечный итог егоразысканий состоит в том, что житие Георгия есть литературное произведение,автора которого установить невозможно.[6]
В советское времяпоявилась большая работа В. Н. Лазарева[7], специальнопосвященная некоторым вопросам изучения образа Георгия. Здесь рассмотрены всевиды икон, на которых изображен Георгий.
В советской наукезначительная часть работ посвящена изображениям змееборства на русских иконах.По мнению Проппа такое изучение делается с оглядкой на общие проблемы, решениекоторых возможно в будущем, а целью данных работ является – систематизацияиконописного материала. Как показала история, именно эти работы и сталифундаментом, для дальнейшего изучения данной темы.
Книга Г.В. Вилинбаховаи Т. Б. Вилинбаховой «Святой Георгий Победоносец» необычна тем, что в нейвпервые объединены вопросы истории, иконографии и геральдики, связанные собразом Святого Георгия. Авторами собраны интересные и ранее не публиковавшиесясведения о символике образа Святого Георгия, о его распространении в искусстве,архитектуре, геральдике, о его бытовании в народных поверьях, фольклоре. Вкниге около ста иллюстраций. Альбомную часть составляют ценнейшие произведенияискусства и образцы российской геральдики.
Объектомисследования выступает образ Георгия Победоносца в контексте мировойхудожественной культуры.
Предметомисследования является переосмысление образа Георгия Победоносца в религиозно — художественном сознании русского народа (X-XX).
Целькурсовой работы исследовать эволюцию образа святого Георгия.
Поставленнаяцель предопределила решение следующих задач:
1) Изучитьканоническое изображения Георгия Победоносца.
2) Рассмотретьобраз Святого Георгия в произведениях живописи и скульптуры в странах Европы ина Руси.
3) Обозначитьзмееборческие мотивы в творчестве русских писателей.
4) Установитьобщие черты канонических представлений о святом и их трансформацию в болеепоздний период.
Вданной работе использовались сравнительно – исторический, аналитический методы.
Во вступлении, какнам, кажется, нужно определить зарождение культа Георгия Победоносца и причиныего будущего повсеместного распространения.
1. Есть множество иныхтеорий первичного происхождения мотива змееборства в житийной литературе. Культхристианского Георгия возводится к культу иранского Митры, к культувавилонского Таммуза. Христианские жития возводились к сирийским и эфиопскимлегендам.
2. Многиеисследователи обращали внимание на сходство легенды о Георгии с античнымимифами. Его черты исследователи видят в таких мифологических героях и богах:Персей и Андромеда, Геракл, Ясон, Аполлон и в некоторых других.
3. Георгий,великомученик и Победоносец герой фольклора у всех христианских народов имусульман. Исходным пунктом его была Сирия иПалестина, где в Диосполисе существовала гробница Георгия. Праздник егопользуется высоким уважением во всех славянских землях и сопровождаетсямножеством обрядов, в которых Георгий является покровителем земледелия искотоводства; о том же свидетельствуют легенды, загадки, заговоры, приметы и т.п. Кроме весеннего Юрьева дня (23 апреля), на Руси имеет значение и осенний егопраздник (26 ноября), к которому приурочено чудо Георгия о змее и девице. Сдавних пор святой Георгий сделался «народным», и имя егопеределывалось: Иорге у средневековых немцев, Жорж у французов, Егорий или Юрийу русских, Гёрги у болгар, Hophe у сербов, Jerzy у поляков, Jiry у чехов,Джерджис у арабов и т. д.[8]
4. Огромноеколичество письменных источников об этом святом: «апокрифический»рассказ о страданиях Георгия, упоминание Георгия папой Геласием, которыйпричисляет Георгия к святым. Это и позднейшая письменная традиция о Георгии — мучение по ватиканской и афонской рукописям, похвальное слово Андрея Критского(VIII в.), житие Метафраста (X в.)
Высокоепочитание Георгия объясняется многими причинами — его именем (Георгос значит«земледелец»), иконописным изображением (в виде прекрасного юноши вполном вооружении, чаще всего на коне, в битве со змеем), содержанием его житийи сказаний о чудесах его, временем празднования и перенесением на него многихчерт разных языческих божеств и т. д. Пытаясь, объяснить возникновение легендыо Георгии, ученые вспоминали образы героев древности.[9]Вероятнее всего, образ Георгия это собирательный образ символизации победыхристианства над язычеством.
/>/>Глава I.Эволюция образа Святого Георгия в живописи
1.1Каноническое изображение Святого Георгия
ВВизантии уже к VI в. были сформированы 2 основных типа изображения Георгия:мученик (как правило, с крестом в руке, в хитоне, поверх которого, плащ) и воин(в доспехах, с оружием (щит, меч, копье) в руках, пеший или конный). Георгийизображается безбородым юношей, с густыми кудрявыми волосами, доходящими доушей, иногда с венцом на голове.
Древнейшиеиз известных изображений Георгия относятся к VI в., причем в них представленыоба иконографических типа. Так, в Бауите (Египет) на столпе Северной церкви (VIв.) Георгий изображен фронтально в рост, в воинском облачении, с копьем вправой поднятой руке и мечом в ножнах у пояса, на северной стене Капеллы XVIII(VI в.) располагался в медальоне погрудный образ Георгия–в плаще, без оружия.
Военныеуспехи императоров, небесным покровителем которых был Георгий, сделали егонаиболее почитаемым святым в Византийской империи уже в V – начале VI в., о чемсвидетельствуют возведенные во имя вмч. Георгия храмы и монастыри.Иконографический тип Георгия-воина, в рост, с копьем в правой руке, а левойопирается на щит, — возможно, восходит к изображению стоящего императора,например, на византийских монетах, и моливдовулах. На моливдовулах X–XII вв.Георгий чаще представлен как воин, фронтально, погрудно или в рост, с копьем вправой руке, прижатой к груди и со щитом с левой стороны, облачен в плащ,застегнутый на правом плече, реже – как мученик.[10]
Ужес VI в. Георгий часто изображается с другими воинами-мучениками – ФеодоромТироном, Феодором Стратилатом, Димитрием Солунским. Наиболее устойчивым являетсяпарное изображение вмч. Георгия с вмч. Димитрием Солунским. На объединение этихсвятых могло повлиять и подобие их обликов: оба юные, безбородые, с короткими,доходящими до ушей волосами. Изображаются они и как мученики, и как воины,пешие или на конях.
Редковстречающийся иконографический извод – Георгий-воин, восседающий на троне,–возник не позже конца XII в. святой представлен фронтально, сидящим на троне идержащим перед собой меч: правой рукой вынимает меч, левой – придерживаетножны. В XIV в. почитание св. воинов как реакция на военные действиятурок-осман, переместившиеся к этому времени в Европу, возросло. Значительноеместо воинской теме отводится в монументальной росписи храмов, особенно наБалканах. Так, изображения Георгия среди др. воинов представлены в росписицерквей: вмч. Георгия в Старо-Нагоричино, Македония (1317–1318), ап. ИоаннаБогослова в Земенском монастыре, Болгария (1354), Вознесения в монастыреРаваница, Сербия (ок. 1387), св. Петра в Беренде, Болгария (XIV в.). [11]
Воснове иконографии Георгия на коне лежит позднеантичная и византийская традицииизображения триумфа императора. Различаются несколько вариантов: Георгий-воинна коне (без змея); Георгий-змееборец; Георгий со спасенным из плена отроком.[12]О том, что эти иконографические типы не дублировали друг друга, авоспринимались самостоятельно, свидетельствуют произведения, где одновременноприсутствуют несколько вариантов изображения Георгия на коне. В числе раннихпримеров – фреска XII–XIII вв. скального храма «Трех всадников» в Эски-Кермене(Крым)[13], гдеотдельными изображениями представлены фигуры (слева направо): Георгий-воин(фронтально, с поднятым копьем в правой руке, со щитом за левым плечом, в левойруке – поводья), Георгий-змееборец и Георгий со спасенным из плена отроком,сидящим за спиной святого на крупе коня. Фреска, созданная, очевидно,греческими мастерами, являлась чтимой святыней греческого населения Крымскогоп-ова. Известен также ряд изображений Георгия-воина на коне (без змея): споднятым вверх копьем в правой руке и со щитом за левым плечом, в развевающемсяза спиной плаще.
Особуюизвестность и самостоятельность приобрел сюжет «Чудо о змии». Он получилнаибольшее распространение в искусстве тех областей, культура которых былаближе к народным традициям, особенно в Малой Азии и Древней Руси. Источникисюжета неясны, находят параллели в житиях древних святых, но связаны, преждевсего, с именем Георгия. Различаются два основных извода: краткий (Георгийпоражает змея) и распространенный или сложный (несколько вариантов: с царевной,с царевной и изображением города с жителями). Наиболее ранние изображениявстречаются на Востоке в росписях пещерных храмов Каппадокии.
Особенностьюбалканских и критских памятников поствизантийского периода являются две деталикомпозиции «Чудо о змии»: хвост дракона обвивает задние ноги коня; царь с башнипротягивает Георгию ключи от города, иногда на башне также изображаютсятрубящие глашатые.
Житийныециклы Георгия по древности и степени популярности опережают циклы др.воинов-мучеников. Древнейшие варианты Жития Георгия повествуют только омучениях святого, описания чудес появились позже, с X в. Их цикл складывалсяпостепенно. Внутри житийного цикла Георгия можно выделить темы мучения и чудес,отдельно прижизненных и посмертных. В зависимости от редакции текста житиясвятого в иллюстрировании житийного цикла встречаются варианты. Цикл можетначинаться сюжетом раздачи имущества нищим и заканчиваться положением Георгияво гроб. В другом варианте в начале – исповедание веры Георгием передимператором Диоклетианом, в конце – усекновение головы.[14]
Вмонументальной живописи самый ранний житийный цикл частично сохранился вросписи Георгиевского придела собора святой Софии в Киеве (40-е гг. XI в.).Живописные сцены жития могли помещаться на фасадах храмов. Один из самыхобширных циклов в монументальных росписях (20 сцен) находится в церкви вмч.Георгия в Старо — Нагоричино (1317–1318). Он представлен цельной композицией,не разделенной на регистры, и занимает северную и южную стены наоса. Впоствизантийский период появилось новое в иконографии Георгия изображение,получившее название Кефалофорос,– святой с усеченной головой в руке. Согласнопредположению Е. С. Овчинниковой, этот иконографический тип, известный поиконам XV–XVII вв., возник в XI–XII вв. Возможно, так Георгий был представленна мозаике фасада собора монастыря вмч. Георгия в Палермо.[15]В Византии образ святого встречается повсеместно и скорее всего, это самыйранний змееборческий мотив, встречающийся в мировой религиозной практике.
1.2Изображение Святого Георгия на Руси
НаРусиособое почитание Георгия связано с именем киевского князя Ярослава Мудрого,принявшего Крещение с именем Георгий.[16] Вподражание византийским императорам князь Ярослав перенес на свои сребреники ипечати образ Георгия-воина. В конце XI в. была создана самая ранняя изизвестных на Руси икон Георгия – двусторонняя, которая сегодня находится в Успенскомсоборе Московского Кремля.[17] Святойизображен по пояс, с копьем в правой и мечом в левой руке, который он держитперед собой. Положение левой руки Георгия повторяется в более поздних русскихпамятниках (новгородские иконы XIII в.)
ВНовгороде в 1119 г. Князь Всеволод заложил в честь небесного покровителя своегоотца Георгиевский собор Юрьева монастыря, откуда происходит ростовой образГеоргия-воина с копьем, которое он держит перед грудью в правой руке, и мечом влевой, у бедра, с круглым щитом за левым плечом; голову Георгия украшаетдрагоценный венец.
Другойрусский князь Юрий (Георгий) Долгорукий, в 1152 г. заложил каменную церковь во имя вмч. Георгия во Владимире. Образ Георгия помещен на печатикнязя Юрия Долгорукого (Георгий представлен в рост вынимающим меч из ножен).Рельефное изображение Георгия-всадника с жестом триумфатора – левая высокоподнятая рука – сохранилось в центральном прясле западного фасадаДимитриевского собора во Владимире (90-е гг. XII в.). При великом князевладимирском Георгии Всеволодовиче был построен Георгиевский собор вЮрьеве-Польском (1230–1234), отличающийся богатейшим резным декором. Нарельефах его фасадов Георгий представлен 4 раза: в композиции поясного Деисуса,дважды на северном фасаде, обращенном к городу, над северным порталом и нацентральной части колончатого фриза.[18]
ВНовгородской земле был распространен особый иконографический тип Георгия – воина-мученика:в воинском облачении, с мечом в левой и с крестом в правой руке. ТипГеоргия-воина на коне (без змея) в русских памятниках встречается редко. ОбразГеоргия-змееборца был известен в Киевской Руси уже во 2-й пол. XI – нач. XIIв… К этому времени относится шиферная плита из Михайловского Златоверхогомонастыря в Киеве с изображением 2 святых воинов-всадников, скачущих навстречудруг другу.[19]
«Чудоо змии» в Новгороде и прилегающих к нему землях получило распространение вкратком изводе, и приобрел популярность в предметах деревянной и мелкойпластики. Краткий извод «Чудо о змии» часто воспроизводился и в памятникахРусского Севера. Столь же популярной, как и в Новгороде, в Москве сталакомпозиция «Чудо о змии». Князь Иоанн III в 1464 г. украсил главные Фроловские (Спасские) ворота Московского Кремля надвратной иконой –белокаменным скульптурным образом Георгия-змееборца. Многочисленные поновленияисказили иконографию памятника: копье поражало змея не в пасть, а в шею; праваянога Георгия была согнута в колене. Существуют композиционные аналоги этомупамятнику – византийская мозаичная икона кон. XIII – нач. XIV в. (Лувр, Париж),рельефные изображения Георгия-змееборца в Венеции, Ферраре, Вероне и др.городах Италии.
Скон. XV – нач. XVI в. иконография «Чудо о змии» усложнилась, обогатившисьновыми деталями. Появилась фигурка парящего ангела, возлагающего венец на главуГеоргия, иногда ангел представлен дважды: получающим венец из рук Христа инесущим его Георгию. Встречается редкий для иконографии Георгия атрибут – шлем,который падает с головы святого и заменяется небесным мученическим венцом. Кначалу XVII в. изображение чуда обрастает подробностями: вместо башни, скоторой на избавление царевны смотрит царь, появляется город с жителями, такженаблюдающими за чудом, изображено конное воинство, выезжающее из городскихворот навстречу Георгию. Для иконографии этого периода характерны различия вдеталях: в воинских атрибутах (оружие (копье или меч), которым Георгий поражаетзмея), в динамике движения и окрасе коня помимо традиционного белоговстречаются варианты вороного. По мнению известного ученого Б.А.Успенского, народноепочитание Георгия как покровителя земледелия объединило его с одним из наиболеепочитаемых на Руси святых – святым Николаем, что отразилось во многихлитературных и изобразительных памятниках искусства.[20]
Какмы убедились, на протяжении многих столетий Георгий остается одним из самыхпочитаемых святых. Его изображение мы встречаем на отдельных иконах, оно частовключается в число избранных святых, кроме того, его фигура чеканилась намонетах, печатях Древней Руси. С XIVего образ является главной фигурой московского герба, в XVвеке Иоанн III украсил главныеФроловские (Спасские) ворота Московского Кремля надвратной иконой с егоизвестным изображением. С XIвека и практически до революционных событий XXвека образ этого святого является одним из самых любимых у русского народа.
1.3Изображение Георгия Победоносца в Грузии
ИконографияГеоргия получила самостоятельное развитие в памятниках грузинского искусства.Изображения святого, а также сцены его жития и чудес украшают практическикаждый церковный интерьер, многочисленные чеканные и живописные иконы,предалтарные кресты и другое. Перевод Жития Георгия на грузинский языкотносится к IX в, но, возможно, было известно в Грузии с более раннего времени,свидетельством чего являются изображения святого уже на рельефах кон. VI в.
Какправило, Георгий изображается воином: на коне (часто в паре с вмч. ФеодоромСтратилатом в симметричной композиции, где всадники направлены друг к другу),пешим, как на византийских иконах,– в рост, с копьем в правой поднятой руке,левой опирается на большой щит или в молении. На многочисленных чеканных иконахX–XI вв. изображен пеший Георгий, в рост. Наиболее ранние известные грузинскиепамятники данного иконографического извода относятся к посл. трети X века. Этотже тип изображения широко представлен в росписи храмов и на живописных иконах.Лишь в Грузии встречается иконографический извод, представляющий Георгия вмолении – святой в воинских одеждах, в рост, в развороте, с поднятыми передгрудью руками, предстоит Христу в небесном сегменте. Его щит и копье стоятвертикально отдельно, либо расположены за спиной. Сохранилась также живописнаяикона XII в. с парным образом молящихся воинов вмч. Георгия и вмч. Феодора:изображены в легком повороте, руки воздеты в молении, между ними – одинлистообразный щит. В византийском искусстве подобная композиция моления воиновизвестна лишь на фрагментарно сохранившейся каменной иконке. ИконографияГеоргия на троне не получила широкого распространения, однако встречаютсяединичные примеры: например на одной из пластин серебряного чеканногопредалтарного креста с житийным циклом из Горис Джвари (XV в., ГМИГ):Георгий-воин восседает на троне, с попранным драконом у ног, согнутая в локтеправая рука – на поясе, в левой, отведенной в сторону руке – увеличенныхразмеров меч воспринимается как символ победы. Своеобразен тип ИлорскогоГеоргия – рядом с традиционным изображением пешего Георгия помещен чудотворныйбык. Этот образ святого отображает местную традицию заклания быка.[21]
Широкоизвестный в Грузии в X–XI вв. образ Георгия на коне почти неизвестен в другихстранах, включая Византию. Различаются 3 типа изображения. Одним из самыхраспространенных является изображение Георгия-всадника (без змия), попирающегозмия или фигуру человека. По мнению Г. Н. Чубинашвили, «все три решенияхронологически не зависят друг от друга, а появились… независимо.., какпараллельные ответы на одно задание»[22]
Вгрузинском искусстве представлены древнейшие образцы житийного цикла Георгия,характеризующиеся большим разнообразием сюжетов. Уже в XI в. искусство Грузиихорошо знало развитый иконографический цикл жития святого.
Хорошоотработанная, сформированная иконография Георгия и его житийных сцен, далавозможность исследователям (Н. П. Кондаков, Г. Н.Чубинашвили) предположитьместное происхождение некоторых образов, в частности, типов Георгия-воина иГеоргия-всадника.
1.4Изображение святого Георгия в эпоху Возрождения
Несмотряна отличительную черту эпохи Возрождения — светский характер культуры и еёантропоцентризм, в это время существовало много сюжетов и на религиознуютематику. Образ св. Георгия встречается в творчестве П. Уччелло, Р. Санти, В.Карпаччо, Тинторетто.
ПаолоУччелло. Легенда о битве святого Георгия с драконом — один из популярнейшихсюжетов в истории мировой живописи. Многие художники прославляли подвигисвятого, но, ни одна из их работ не может сравниться с великолепной картинойУччелло «Битва святого Георгия с драконом»[23]. Всеэлементы этой сложной композиции — благородный рыцарь, прекрасная принцесса,омерзительное чудовище, дикий пейзаж, неспокойное небо — как нельзя болеегармонично соотносятся друг с другом. К сожалению, мы не знаем ни историисоздания «Битвы святого Георгия с драконом», ни даже того, где онанаходилась до 1898 года. Однако по ряду признаков искусствоведы, в том числеМ.В. Алпатов в работе «Этюды по истории русского искусства»[24],установили, что ее следует отнести к поздним работам Паоло Уччелло. Этот выводстоит, по меньшей мере, на трех «китах». Во-первых, художник неединожды обращался к сюжету о святом Георгии и драконе — существует еще однакартина, и в ее композиции использованы практически все те же элементы, что и врассматриваемой «Битве». Но написана она с меньшим мастерством, чтопозволяет говорить о том, что мастер создал ее раньше, чем ту картину, которуюмы сейчас видим перед собой. Во-вторых, установлено, что персонажи поздней«Битвы» одеты в костюмы, вошедшие в моду не ранее 1450-х годов.В-третьих, она написана не на доске, а на холсте, не использовавшемся широкоитальянскими живописцами вплоть до второй половины XV столетия.[25]
РафаэльСанти. Самые ранние произведения Рафаэля дошли до нас от 1501 и 1502 гг., тоесть от того периода, когда он работал в мастерской Перуджино. Стилистикамастера оказала на Рафаэля очень заметное влияние. Рафаэль настолько усвоилманеру своего учителя, что зачастую их работы трудно различить. Лишь к 1504 г. он постепенно освобождается от влияния своего учителя, не отрицая его искусства, ноперерабатывая его формы в более совершенные, более гармоничные.
В1502-1503 гг. Рафаэль несколько раз обращается к образу св. Георгия. В «СвятомГеоргии», написанном в 1502 году[26], тожеприсутствуют чисто умбрийские приметы ландшафта, пространственная широта далей.Прозрачные и декоративные кроны деревьев в глубине, крепко, увереннопрорисованная, материально написанная лошадь со всадником.
Другойвариант «Святого Георгия» (1505 г.)[27] ещеболее гармоничен, поскольку здесь фигура более удачно вписана в формат, нестоль вырывается из него, как предыдущая, в которой фигура коня, может быть,несколько великовата для обреза картины. В этих ранних работах вырабатывается иего почти интуитивное, великолепное чувство соразмерности, пропорциональностивсех соотношений: фигуры с фигурой, фигуры с целым, фигуры с группой, фируры сплоскостью картины, масштаба целого и масштаба частности. Все это балансируетпока на грани Высокого и Раннего Возрождения. В изображениях «Святого Георгия»чувствуется столь же сильное влияние поздних кватрочентистов, сколь и обещаниеВысокого Ренессанса.[28]
ВиттореКарпаччо. Карпаччо в первом десятилетии XVI века он исполнил три циклакомпозиций, из которых особенно широко известны картины для «Скуола Сан Джорджодельи Скьявони» в Венеции. Они воспроизводят сцены из жизни святых Иеронима иГеоргия. В «Битве Святого Георгия с драконом[29] святойпредставлен прекрасным белокурым рыцарем, бесстрашно поражающим копьемсказочного дракона. В сцене «Триумфа Святого Георгия»[30]героя приветствует на городской площади яркая восточная толпа в пестрыхкостюмах. Старцы в чалмах и дорогих расшитых халатах, разнообразные костюмыженщин, их причудливые головные уборы — все это увидено художником на улицахВенеции, которая вела оживленную торговлю со странами Востока.[31]
Тинторетто.У Тинторетто и мастеров его школы, едва ли не впервые в искусстве итальянскогоВозрождения, одним из важнейших средств, непосредственно выражающих отношениехудожника к изображаемым событиям, наряду со светотенью, цветом и фактурой,стала пространственная композиция, которую понимали как среду, насыщеннуюбурным внутренним движением./>
Яркимпримером такой композиции может служить картина “Святой Георгий, убивающийдракона”(1553 г.)[32],написанная одним из художников школы Тинторетто. Всадник на бешено скачущемконе буквально вылетает из глубины. Это стремительное движение подчеркиваетсяне только манерой письма, динамичными, спешащими друг за другом мазками, но имножеством деталей. Развевающийся плащ, копье в руке Георгия, рассекающеекартину по диагонали, резкое перспективное сокращение замка, мятущиеся вглубине фигурки люден — все подхватывает и развивает основной мотив движения.Экспрессия пронизывает всю композицию, не оставляя ни одной “нейтральной”детали. Так внешними экспрессивными средствами художник взволнованно раскрываетсмысл происходящего события — победу Георгия над драконом, которому была отданав жертву царская дочь.[33]
Мыпроанализировали некоторые известные памятники, запечатлевшие высокий подвигсв. Георгия и увидели, что на Руси Георгия почитали, как одного из святыххристианской церкви. Тем ни менее, он являлся наследником языческих богов игероев, вроде Персея или Хорса. В драконе под ногами его коня видели топобежденное язычество, то темные силы природы. При этом одно значение не исключалодругого. Георгий сближался и с героями средневековой легенды: и с МихаиломАрхангелом на белом коне, и с Никитой, поражающим дьявола, и с Ильей-пророком,причастным к молнии. На Руси он был сродни киевским богатырям-змееборцам, вСербии — национальному герою Марку. Все эти сближения придают легендарномуобразу Георгия многогранность. Вместе с тем и византийские и древнерусскиемастера подчеркивали в изображениях Георгия различные черты. То это всесильныйзаклинатель, который одним своим словом в состоянии покорить свирепое чудовище,то стойкий проповедник, то смелый воин, то бесстрашный искатель приключений, тогордый триумфатор, то заступник и защитник людей. Возникновение в XII—XVвеках таких живописных шедевров, как новгородские иконы Георгия, было явлениемне случайным. В общественной жизни Новгорода большую роль игралидемократические силы, в его искусстве явственно слышен был голос народа.[34]В московской живописи XIV—начала XV века встречается меньше изображенийзмееборства Георгия. Однако в иконографии Георгия произошли изменения, которыесвидетельствуют о его возросшем значении. Вместе с Дмитрием Георгий был отнесенк числу святых, занявших почетное место в церковной иерархии. Представление оГеоргии как заступнике и защитнике так прочно укоренилось в народном сознании,что на протяжении XV века на Руси властями делались неоднократные попыткиобъявить народного героя своим союзником и покровителем и этим поднять свойавторитет. На протяжении средних веков, когда церковно-аскетическиепредставления способны были вытравить всякие понятия о гуманизме, образ святоговоина сохранял родство с античным идеалом героизма. В средневековом искусствеЗападной Европы в образе Георгия более полно проявились рыцарскиепредставления. Георгий — это бесстрашный завоеватель. Итальянским мастерамВозрождения удавалось опоэтизировать самую борьбу Георгия. Они опирались наантичные традиции, восходящие к стелле Дексилея. У Карпаччо подчеркнуторавенство наступающих друг на друга противников. В картине Рафаэля, созданной,видимо, под влиянием образов Леонардо, все выглядит так, будто изящный рыцарьторжествует над страшным чудовищем не столько благодаря своей силе и ловкости,сколько благодаря своей обаятельности и юношеской прелести. Можно отметить, чтов тоже время все эти образы однотипны и лишены индивидуальности.
Виконографии Георгия древнерусские памятники занимают особое место. В русскихГеоргиях нет такой безудержной удали, смелости и задора, как в средневековыхрыцарях, но в них нет и следов себялюбия, свойственных искателям приключений,эпохи Возрождения, зато в русских изображениях Георгия сильнее подчеркивается,что он вступает в бой во имя исполнения своего долга и веры. В Древней Русизмееборство передается не так осязательно и материально, как на Западе, менееподробны обстоятельства кровопролитной схватки. Зато иносказательный язык нашейиконописи позволил древнерусским мастерам не ограничиться передачей, лишь однойборьбы, но еще дать почувствовать, что в этой борьбе восторжествует герой.
ГлаваII. Осмыслениеобраза Святого Георгия в русской литературе
2.1Черты образа Георгия Победоносца в образе Петра I скульптора Фальконе
Медныйвсадник на Сенатской площади Петербурга стал мощным источником символики врусской литературе, поэтому необходимо обратиться к истории создания памятникаПетру I, чтобы указать нафакты, которые свидетельствуют о том, что образ святого Георгия повлиял на егосоздание.
«Медный Всадник» — знаменитый памятникПетру Великому (1782г.)[35] идержавный символ Санкт-Петербурга и Новой России. В конной статуепреобразователя, попирающей огромного змея, хорошо угадывается один изважнейших символов русской истории, государственности и национальной культуры.Торжествующий герой на могучем вздыбленном коне, преодолевая препятствия,празднует победу над поверженным врагом. Образ Петра, как устроителя ЗемлиРусской, былинного богатыря и героя-полубога, повелевающего стихиями, — удивительно точно совпадает с образом могучего Георгия Победоносца внациональной культуре России. Нет ни одного изваяния в истории русскойкультуры, которое могло бы сравниться с памятником Петру I,по своей прямой славе, по количеству и значительности отзвуков в литературе —от Пушкина до Блока и Белого.
Помнению С. Сендеровича, в этом есть некоторая загадка. Дело не объясняетсятолько значимостью фигуры самого исторического Петра, в самом памятнике естьнечто, что пробуждало мысль и больше того — глубоко укорененнуюкультурно-историческую интуицию.[36]
Со времен поздней античности и до нового временипрототипом конных памятников королям и военачальникам была конная статуяимператора Марка Аврелия на Капитолийском холме в Риме. Конь этого памятникапрочно стоит на четырех ногах, и всадник основательно и вертикально сидит вседле. Но памятник на Сенатской площади Санкт-Петербурга иной
Петр изображен верхом на вздыбленном коне,соответственно, несколько откинувшимся назад, с правой рукой простертой вперед;конь попирает змею. Мотив этот хорошо нам знаком и вместе с тем недосказан онлишь отчасти отвечает иконографии Георгия Победоносца. В этом неполном сходствезаключена загадка — тройная. Во-первых, возникает вопрос: заложен ли былГеоргиевский подтекст: автором памятника или это чисто случайное совпадение,вроде игры теней? Во-вторых: каков действительный символический потенциалпамятника в его культурном контексте? В-третьих: был ли отзвук Георгиевскойиконографии распознан в памятнике интуицией поэтов? [37]
Памятник Петру был возведен на новой, завоеваннойтерритории, в новом городе, заложенном им и построенном по европейским образцамевропейскими архитекторами. Он был создан французским скульптором, который за12 лет жизни в России, будучи окружен людьми, говорившими по-французски, так ине приобщился к русской жизни. Как же случилось, что он создал один изважнейших символов русской истории?
Этьен-Морис Фальконе к середине 1760-х гг. имелрепутацию крупного и просвещенного художника и мыслителя, был приглашен вРоссию и к лету 1778 года закончил работу над отливкой и обработкой статуи.Важнейшая особенность памятника — образ змееборца — задана ему одной деталью:змеей под ногами коня. Прямое упоминание о змее появляется в письме Фальконе кЕкатерине, из которого очевидно, что авторство этой детали принадлежитскульптору, и он им гордится.
Скульптор решительно защищал свое намерение включитьв композицию змея. Фальконе отстаивал свой проект, ссылаясь на конструктивнуюнеобходимость: змей поможет решить нелегкую задачу укрепления веса вздыбленнойлошади.
С. Сендерович подчеркивает, что в рассуждениях оконструктивной роли змея проскальзывает и нечто иное: так скульптор видел Петра— это не просто аллегорическое добавление. Облик Петра для него неотделим отзмея.[38] Так жеавтор говорит о том, что существует ряд документальных свидетельств, которыеговорят о том, что замысел Петра-змееборца пришел из источников, чуждых образуГеоргия Победоносца.Фальконе был представителем Просвещения в егосамой рационалистической, французской разновидности. При этом он находился вглубоком творческом контакте не только с неоклассической и рационалистическойаллегорикой, но и с традиционной христианской символикой и иконографией. Самоеочевидное — всадник, топчущий змею, Георгий Победоносец,- был перед глазамиФальконе на государственном гербе России, в самом его центре, на грудидвуглавого орла. Размышляя о будущем памятнике, разрабатывая его проект,скульптор должен был размышлять о его символическом аспекте, поскольку емупредстояло создать символ русской государственности и поскольку использованиеготовых, традиционных символов государственности для императорских памятниковбыло частью традиции. Отказываясь от загроможденности памятника символами, он,тем не менее, не имел в виду отказа от символики вообще, а лишь стремился к компактномусимволическому эффекту[39]. Так жепредпосылки для изображения Петра именно в таком виде, могли быть полученыФальконе во время его путешествия в Россию, и затем впечатление должно быловспомниться при разработке задачи уже в Петербурге. Путешествие по Германиимогло быть также важным обстоятельством, в старинных немецких городах Фальконемог видеть изображения и конные статуи св. Георгия. Конечно же, стоит обратитьвнимание на то, что замысел образа Петра, в качестве устроителя земли русскойна разумных, добрых, но в то же время прогрессивных началах совпадает с образомЕгория Храброго в русских духовных стихах, распевавшихся калеками перехожими.Он созвучен и очень близкому иконописному образу Георгия Победоносца – воина –защитника, так хорошо знакомому русскому человеку. Медный Всадник является нетолько памятником Петру, но памятником екатерининской эпохи. Именно в эту эпохупроисходит государственная институциализация Георгиевского культа: в 1769 г. Екатерина IIосновала Орден Георгия Победоносца. В следующем году Фальконе завершает работунад моделью памятника.[40]Такпроисходит осмысление образа этого святого в народном и государственномсознании.
2.2Змееборческий мотив в творчестве Пушкина
Всвоем творчестве к змееборческому мотиву Пушкин обращался, несколько раз.
Впьесе «Борис Годунов» (1825г.) важны мотивы, проходящие как бы междупрочим. В середине драмы есть сцена 13, «Ночь. Сад. Фонтан». Здесьпроисходит объяснение Самозванца с Мариной Мнишек. Сцена завершается словамиСамозванца:
Нет —легче мне сражаться с Годуновым
Илихитрить с придворным езуитом,
Чем сженщиной — черт с ними; мочи нет.
И путает,и вьется, и ползет,
Скользитиз рук, шипит, грозит и жалит.
Змея!змея! — Недаром я дрожал.
Она менячуть-чуть не погубила.
Но решено: заутра двину рать.[41]
В этотмомент Григорий Отрепьев предстает в виде своеобразного змееборца.
ИсследовательС. Сендерович, говорит о том, что в поддержку этой пока еще мало разработаннойгипотезы можно добавить, что Пушкин мог сознавать народное сближение именГеоргий и Григорий, а также сходство — иконных образов (стоящих фигур)Стратилатов Георгия Победоносца и Димитрия Солунского, покровителя царевичаДимитрия. Таким образом, «православное сознание, задающее индивиду его тип вобразе тезоименитого святого, позволяет Самозванцу, знакомому с практикойперемены имени, отождествить себя с законным самодержцем путем мифологического,фольклорного присвоения имени».[42]
Воплощением результатовисториософских размышлений всей жизни Пушкина явилась его, последняя поэма«Медный всадник» (1833г.) Посвященная размышлениям о русской истории,она сосредоточена на образе Петра I. Однако в центре поэмы не собственно Петр, а памятник Петру — этозаявлено названием поэмы. Медный Всадник является в поэме Пушкина символом.Рисунки в рукописях поэмы свидетельствуют о том, что поэт был зачарован образомМедного Всадника не менее чем герой его поэмы. Он даже интересовался историейпамятника.
В поэме начисто отсутствуетупоминание о змее. Но Петр не только предстает в поэме как «Кумир набронзовом коне», безумный Евгений бросает ему фразу, в которой называетего чудотворный. «Чудотворный» сказано саркастически. Это определениеозначает не только, что чудо не удалось, но «кумир», — названныйстроителем чудотворным, — это указание на кощунственную подмену священногопрофанным. Здесь речь идет не о Петре, а о статуе, здесь образ профанныйпредстает как самозванец, вытеснивший образ чудотворца.
Рассуждаяна эту тему, исследователь С. Сендерович говорит о том, что то странноеобстоятельство, что змей в поэме не упоминается, может быть, частично объясненохарактером пушкинского мышления. Рукописи поэмы представляют еще один аспектэтой особенности пушкинского сознания.[43] Врукописи есть великолепный рисунок, на котором памятник изображен вудивительной трансформации: прекрасно узнаются подножие, конь, змей под егоногами; отсутствует одна деталь: всадник. Его нет на этом изображении, но егоприсутствие легко прочитывается. Смысл этого удивительного рисунка может бытьпонят в связи с текстом поэмы — как его дополнение. Петр – не змееборец, онвоин, защищающий свою страну от любой опасности.
Мотив змееборчества у Пушкина имеетместо, несомненно, но в его точном отношении к Георгию Победоносцу ограниченнамеками не на много более отчетливыми, чем у Фальконе. Петр на вздыбленномконе, топчущий змею, не может не напоминать о св. Георгии.
2.3Образ Георгия Победоносца в рассказах Чехова
Обобращении А.П.Чехова к фольклору в научных исследованиях говорилось крайне редко,более того, авторы некоторых их них подчеркивали проблематичность самойпостановки вопроса – Чехов и фольклор.
Н.И.Кравцовв учебно-методическом пособии «Русская проза второй половины XIXвека и народное творчество»[44] такжеотмечал особенность чеховского фольклоризма, говоря о том, что, несмотря на то,что Чехов редко использует фольклор, он все своеобразно используетнароднопоэтический материал.
Раскрытию«библейского» подтекста посвящены статьи профессора Йельского университетаР.Л.Джексона. То, что Чехов был человеком нерелигиозным, признаетсябольшинством западных исследователей, и в работах Р.Л.Джексона речь идет не орелигиозности Чехова, а об обращении к моральной символике и поэтическойобразности Библии. Ни у кого не вызывает сомнения, что Чехов с детстваориентировался в церковных текстах, это замечает Чудаков А. П. в своем труде«Мир Чехова: Возникновение и утверждение»[45]
Сложностьи многозначность подтекста в чеховских рассказах, соединение в них христианскоймифологии и фольклорных мотивов раскрывает американский ученый С.Сендерович встатье «Чудо Георгия о змие: история одержимости Чехова одним образом».[46]Главная мысль Сендеровича заключается в том, что в творчестве Чехова можновыделить несколько групп (семейств) произведений, которые объединяет не общаятема, а родство второго глубинного символического плана, почти недоступного,неуловимого, если эти произведения рассматривать в отдельности. Сендеровичисследует ряд произведений, которые он называет георгиевскими. К этому рядуавтор относит 12 произведений, написанных за десятилетие с 1882 г. по 1891 г. («Зеленая коса», «Корреспондент», «Цветы запоздалые», «Припадок», «Егерь»,«Циник», «Тайный советник», «На пути», «Каштанка», «Степь», «Леший», «Дуэль»).
С.Сендеровичотмечает, что мотив чуда Георгия о Змие по-разному включается в текстпроизведений Чехова:
1.Упоминание образа (иконы) Георгия Победоносца («На пути»).
2.Разработка ситуации (сюжета) («Зеленая коса»).
3.Использование имени святого в ситуации чуда («Тайный советник», «Степь»).
Нопочти во всех случаях происходит метаморфоза Чуда, его пародийная инверсия.
Вчеховском рассказе «На святках», в первом жепредложении — "«Чего писать?» — спросил Егор и умокнулперо"/> [47]— манифестируетсяособый «георгиевский культурный комплекс» как особая смысловаяпарадигма/>. По мнению С. Сендеровича, затрансформацией образа Георгия Победоносца, приведшей к его декадансу стоит«деградация сознания, причастного»[48] этомумотиву/>. Хотя исследователь рассматривает рассказ«На святках» чрезвычайно бегло, для обоснования идеи«деградации» образа Георгия Победоносца это произведение имеет особоезначение: его истолкованием завершается основная часть монографии ученого.
Необходимосогласиться с С. Сендеровичем в том, что уже упоминание имени героячрезвычайно существенно. Ведь представление о Егоре только как олицетворениипошлости («Это была сама пошлость, грубая, надменная, непобедимая...»[49])слишком поверхностно, чтобы относить его к сфере авторского сознания. Междутем, в открывающем текст предложении присутствует не только заданная именемгероя неявная отсылка к образу святого Георгия, но и некоторые иные егоатрибуты. Так, упоминаемое в этой фразе «перо» — этосублимированный художественный аналог копья святого, которое разит змия. Болееотчетливо данная аллюзия проступает в последующем изображении чеховского героя:«Егор сидел за столом и держал перо в руке».[50]Существенно,что эта фраза представляет собой первый собственно визуальный «кадр».«Солдатский» лексический пласт, преобладающий во внешне бессмысленныхфразах его письма Ефимье, также отсылает к христианскому прообразу Георгия–воина,причем он проявляет себя не только в письменной, но и в устной речи:«Есть. Стреляй дальше».[51] Темсамым записываемая «пером» Егора речь осмысливается в качестведействительного оружия, которым можно поразить врага. Соответственно коньГеоргия Победоносца «превращается» в табурет Егора. При этомсохранены некоторые особенности посадки именно конного воина: «Он сидел натабурете, раскинув широко ноги...»[52] ЕслиЕгор — это недолжный (профанный) Георгий Победоносец, то зять АндрейХрисанфыч, перенесший Ефимью из родного деревенского топоса в чужой для нее«водяной» мир, столь же профанный аналог змия, стерегущего своюжертву/>, «одолеть» которого и пытается своимписьмом Егор. Характерно, что этот персонаж имеет некоторые «змеиные»атрибуты. Так, сапоги, которые «блестели как-то особенно», могут бытьистолкованы как блестящая чешуя змия. В том же семантическом«змеином» поле значений может быть прочитано и финальное вытягиваниеперсонажа в одну линию: «Андрей Хрисанфыч вытянулся, руки по швам...»[53]
Существенно,что старики добровольно отдают единственную дочь — «мученицу», однакозатем они не только сравнивают себя с сиротами, но и ее отъезд в иноепространство осмысливается как похороны: эта детализация актуализируетжертвоприношение, свершаемое царственным персонажем «Чуда святого Георгияо змие»[54]. В этойсвязи очень характерен мистический ужас Ефимьи перед своим хтоническимсупругом, вряд ли объяснимый вне выявления православного кода рассказа:«Она его очень боялась, ах, как боялась! Трепетала, приходила в ужас отего шагов, от его взгляда, не смела, сказать при нем ни одного слова».[55]Василиса же, находясь в пространственной картине этого произведения впротивоположном архетипическом поле, также обнажает этимологию своего имени иодновременно участвует в организации второго плана рассказа: она«царица», лишившаяся дочери — подобно царю из «Чудасвятого Георгия о змие».
Буквальновсе в этом произведении как будто подготавливает читателя к мысли оневозможности чуда в прозаическом мире. Однако чудо, тем не менее, происходит:родительское благословение доходит до Ефимьи, которая «дрожащим голосомпрочла первые строки. Прочла и уж больше не могла; для нее было довольно и этихстрок, она залилась слезами...»[56]Исследователь В. И. Тюпа в работе «Художественность Чеховскогорассказа»[57]указывает на центральное событие рассказа: «абсурдное письмо, котороеникак не могло осуществить соединение душ, тем не менее, выполняет своюмиссию»/>. Если анекдотичность рассказа легкообнаруживается на поверхностном уровне его содержания, то притчевое началотаится в глубинах православного подтекста произведения.
Благодаряэтим работам, открывается неведомый Чехов, укорененный в русской народнойрелигиозной традиции. Исследователь выделяет образ Георгия Победоносца как однуиз доминантных формул для русского христианского сознания, ставшую«радикалом» отечественной культуры.
2.4Святой Георгий в поэзии XXвека
Дляпоэзии XX века характерен мотиввоскресения из мертвых. О способности св. Георгия если не воскрешать, то покрайней мере исцелять говорится в стихотворении Николая Гумилева «Видение»,которое входит в сборник 1916 г. «Колчан». Истомленный болезнью человек свосторгом видит, как из мрака ночи выходят к нему «святой Пантелеймон и воинГеоргий».[58] Сначалак больному обращается великомученик Пантелеймон и обещает ему исцеление.
Идругу вослед выступает Георгий
(Кактрубы победы, вещает Георгий):
«Отбитв отрекаясь, ты жаждал спасенья,
Носильного слезы пред Богом неправы,
ИБог не слыхал твоего отреченья,
Тывстанешь заутра и встанешь для славы».[59]
Икогда исчезли два святых друга, «два яркие света», больной встал «с надменнойулыбкой, с весельем во взорах / И с сердцем, открытым для жизни бездонной».Слово «надменный» в таком контексте странно: трудно соотнести такую улыбку сявлением угодника Божия. Но факт остается фактом: св. Георгий выступает здесьтаким же целителем, как и великомученик Пантелеимон.
Естьв русской поэзии ХХ в. и произведения, обращенные непосредственно к ЧудуГеоргия о Змии. Таково стихотворение Ивана Бунина «Алисафия» (1912). Сюжет вполнефольклорен: отец выдает Алисафию за морского Змея; братья, несмотря на еемольбы, бросают ее на морском берегу и возвращаются к мачехе.
Воти солнце опускается
Вогневую зыбь помория,
Воти видит Алисафия:
Белыйконь несет Егория.
Онс коня слезает весело,
Отдаетей повод с плеткою:
–Дай уснуть мне, Алисафия,
Подтвоей защитой кроткою.[60]
Каки в духовном стихе, при появлении Змея Алисафия пытается разбудить героя:«Встань, проснись, Егорий-батюшка! Ой, проснись, – не медли, суженый !» Но Егорийпросыпается только от ее горячей слезы. Он срубает Змею голову, и следуетсчастливый конец:
Золотаяверба, звездами
Отягченная,склоняется,
Снареченным Алисафия
ВБожью церковь собирается.
Присходстве сюжета совсем иначе выглядит большое стихотворение Михаила Кузмина«Св. Георгий» (1917). Оно имеет подзаголовок «Кантата» и вошло позднее в книгу«Нездешние вечера». Это стихотворение по ритму и образности близко не кнародному духовному стиху, а скорее, к циклам того же Кузмина «Александрийскиепесни» и «София». Царевна здесь безымянна и, по контрасту с героиней духовногостиха, не знает христианской веры. Подробно показывая ее спасение от змея, поэтстремится изобразить встречу античной языческой стихии с христианством. Св.Георгий сопоставляется с Персеем, Гермесом, Адонисом, а девица – с Андромедой,Корой, Пасифаей. При виде змея она взывает к олимпийским богам – пусть онииспепелят ее молнией, только не оставляют на такую подлую смерть. Но змейпродолжает обвивать ее своим мерзким хвостом. Тогда девушка молится неведомомубогу и по наитию зовет незнаемого «белого конника». Георгий тут же появляется снеба (как говорит поэт – «кометой», «алмазной лавиной») и легко, радостно, подзвуки ангельской трубы побеждает змея. Между ним и спасенной царевной происходиттакой разговор:
–Не светлый ли облак тебя принес? –
–Меня прислал Господь Христос.
ПослалХристос, тебя любя. –
–Неужели Христос прекрасней тебя?
–Всего на свете прекрасней Христос,
ИБожий цвет – душистее роз. –
–Там я – твоя Гайя, где ты – мой Гай,
Втвой сокровенный пойду я рай! –
–Там ты – моя Гайя, где я – твой Гай,
Вмой сокровенный вниди рай!
Темсамым оба произносят фразу, принятую в Древнем Риме при заключении брака: «Гдеты – Гай, – говорила новобрачная, вступая в дом мужа, – там я – Гайя». В этойформуле, согласно Плутарху, выражалась идея неразделимости супругов. Итак, св.Георгий и царевна вступают у Кузмина в брак, причем в точном соответствии сдревнеримским обрядом. Далее жених учит свою невесту вере в Отца, и Сына, иСвятого Духа. Развязка в виде свадьбы сближает стихотворения Бунина и Кузмина санглийской балладой.
ВXIX-XX веке своеобразным «отражателем» времени стала поэзия. Эта эпоха русскойлитературной жизни очень точно отразила духовное состояние всей нации. Перваямировая война губительно отразилась не только на экономическом положениистраны, но и на духовном состоянии народа. Поэты этого исторического периоданапротив — отражают возрастающую потребность народа в высокой духовности впериоды бедствий. В народном сознании издавна образ Георгия тесно связывался своскрешением из мёртвых, а это переплетается в свою очередь с темой войны.[61]В этот момент змей символизировал не просто врага – чудовище, а самуразрушительную силу войны. Вера в конечную победу отдельного человека вчастности и народа в целом помогала сплотиться русскому народу и победитьлюбого врага. Поэтому образ Георгия, карающего копьем врага, был в сознаниирусского человека той великой силой, которая помогала ему выстоять и победить.Так интерпретировался образ св. Георгия в русской литературе означенногопериода.
Заключение
Входе работы было рассмотрено осознание образа Георгия Победоносца разныминародами, религиями и культурами. По полученным данным необходимо сделатьследующие выводы.
НаРуси святой Георгий известен со времени принятия христианства с конца X века.Как мы помним, он появился в ряду других христианских святых из Византии, гдепочитание его имело уже многовековую традицию. После принятия христианствасвятой Георгий стал одним из любимейших святых русского народа.
Каждыйнарод на протяжении своей истории возвышает в собственном сознании ту или инуюмелодию, тот или иной памятник архитектуры, какое-нибудь животное или птицу,растение или реку. Некоторые из них становились официальными символами народа,государства. В богатой такими символами истории России одним из самыхпочитаемых был образ святого Георгия. Иконы и памятники прикладного искусства,гербы и награды не только доносят до нашего времени представление об обликесвятого Георгия, но и являются яркими свидетельствами его популярности. Удеятелей эпохи Возрождения отсутствует необходимость в создании образамужественного героя, стремившегося защитить своего близкого, свой народ отлюбой напасти и любого горя. Мотив служения в западном сознании практическиотсутствовал. Поэтому Георгий на полотнах западных мастеров просто красив и узрителя создается впечатление, что он любуется собой и гордиться своимподвигом.
Мыубедились, что именно русской ментальности этот герой оказался очень близок.Георгий Победоносец оказал большое влияние на формирование православногосознания русского человека, на развитие и становление его понимания великогослужения высоким идеалам – защите Бога, Отечества, любого слабого иугнетенного. Благодаря осмыслению образа святого Георгия, в сознании русскогонарода сформировались представления о великом служении – защите Отечества иправославной веры от захватчиков.
Поэтомупопулярность святого Георгия — заступника и защитника, своеобразного народногогероя, безусловно, не осталась без внимания московских князей. Со временхристианской Руси святой Георгий является ангелом-хранителем и покровителемвеликокняжеской семьи. Сын великого князя Владимира Ярослав Мудрый, в крещенииГеоргий, первым способствовал почитанию Победоносца среди православных. Оносновал Юрьевский монастырь в Новгороде, воздвиг храм святого Георгия в Киеве.Имя Георгия Победоносца носил основатель Москвы Юрий Долгорукий. С княжениемвеликого князя Дмитрия Донского святой Георгий выступает как покровительМосквы, его изображение становится гербом государей московских, а позже входитв состав русского государственного герба — Российского орла. Нельзя забывать, чтоидея государственности звучит и в змееборческом символе скульптуры «Медныйвсадник» Фальконе. В дореволюционной России святой Георгий был главной воинскойнаградой, а изображение юноши, поражающего копьем змея, до сих пор присутствуетна гербах многих европейских городов, в том числе Москвы. В 1856 годуучреждается герб Московской губернии с образом Георгия Победоносца. В основугерба положен сюжет «Чуда Георгия о Змие».
Новая,резко возросшая роль религиозного искусства связана с мировоззренческим переворотом.Будучи прямым результатом пересмотра господствовавших в среде интеллигенции в1860-е – 70-е годы духовно-этических ценностей, он сказался, в первуюочередь, в изменении отношения к религии. Всплеск неоромантических настроений в1880-е годы как явления всемирного приобрел благодаря событиям российскойистории (таким как народническое движение, великие реформы, наконец, убийствоцаря-реформатора) неповторимый отпечаток и своеобразие. Новая, резко возросшаяроль религиозного искусства в России в конце XIX – начале ХХ века связанас изменением отношения интеллигенции к религии, что в свою очередь явилосьпричиной изменения места религиозного искусства в системе высокого искусства.[62]
Русскийчеловек очень чувствителен к слову. Поэтому так востребован символический образГеоргия Победоносца в русской литературе XIX– XX века. Его героический образвстречается в произведениях Пушкина, Чехова, он был очень востребован поэтамисеребряного века.
ОбразГеоргия Победоносца всегда был символичен для русского народа, он «всплывал» всознании людей в самые трудные времена, во времена разлома, когда у человека неостаётся ничего, кроме веры. И на рубеже уже XX-XXIвв. образ Георгия вновь становится значимым, лишь его смысл нескольковидоизменяется: ранее являясь символом духовных и религиозных исканий, нынеобраз Святого Георгия становится символом воинской доблести, уважения кпогибшим в боях. Так храм — памятник святого великомученика Георгия Победоносцана Средней Рогатке возведен к 50-летию Победы нашего народа в ВеликойОтечественной (II Мировой) войне и в память погибших. Строительство храмов –это не единственный признак «возрождения образа», подвиг великомученика необошли и скульпторы современности, возведшие в Москве три памятника: на Трубнойплощади, стелла на Поклонной горе, входящая в ансамбль часовни и монументовблиз неё и «статуэтка» Святого Георгия, увенчивающая Часы – купол на Манежнойплощади. Так на рубеже 20 – 21 вв. образ Георгия Победоносца возрождается вРоссии.
Отом, что образ святого популярен и в наши дни могут свидетельствовать некоторыефакты. Стоит отметить, что святого изображают и в настоящее время, примеромможет служить работа В. Стекольщикова «Добро и зло»[63].Так же проводятся мероприятия в честь святого.
30октября 2008 года в Москве Патриарх Московский и всея Руси Алексий II передал вдар хоккейной сборной России икону великомученика Георгия Победоносца. АлексийII выразил надежду на то, что молитвы святого великомученика будутспособствовать успехам российских спортсменов.[64]
6мая 2008 года в Петербурге, в особняке Румянцева была открыта выставка«Образ Святого Георгия Победоносца в искусстве современногоПетербурга».[65] Вэкспозиции представлено 50 работ, выполненных ведущими петербургскимихудожниками в самых разных жанрах и направлениях: от икон до абстрактныхкомпозиций. Все представленные на выставке работы изображают святогопокровителя русского воинства. В основе большинства из них лежит традиционныйсюжет – святой Георгий, поражающий копьем змея.
12мая 2009 года открыта выставка «Образ св. Георгия Победоносцав искусстве современного Петербурга»[66].Выставка состоится в Государственном музее истории города Санкт-Петербурга.Одновременно начинает свою работу научная конференция, которая так же посвященазначению этого святого в мировой художественной культуре. Ученые Санкт –Петербургского университета культуры рассматривают эту проблему в контекстефилософии культуры, искусствоведения и истории.Все это свидетельствует о том, что образ Святого Георгия широкоизучается в настоящее время и, несомненно, актуален.
Список использованной литературы
1. АлпатовМ.В. Образ Георгия – воина в искусстве Византии и древней Руси. – Алпатов М.В.Этюды по истории Западно – Европейского искусства. Т.1. – М.: Искусство, 1967.– 600 с.
2. АрганДж.К. История итальянского искусства. Т.1. – М.: Радуга, 1990. – 319 с.
3. ВилинбаховГ.В. Вилинбахова Т.Б. Святой Георгий Победоносец. – СПб.: Искусство-СПБ, 1995.– 159 с.
4. ГригоровичН.Е. Шедевры живописи музеев СССР. Искусство Возрождения. – М.: Госзнак, 1974.– 159 с.
5. КирпичниковА. Святой Георгий и Егорий Храбрый: исследование литературной историихристианской легенды. СПб., 1879
6. КравцовН.И. Русская проза второй половины XIX века и народное творчество. Учебноепособие. – М.: 1972. – 153 с.
7. Лазарев В.Н. Новый памятник станковой живописиXII века и образ Георгия-воина в византийском и древнерусском искусстве. —Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись. Статьи и исследования, –М.: Наука, 1970. – 344 с.
8. ЛазаревВ.Н. Старые итальянские мастера. — М.: Искусство, 1927. – 662 с.
9. ОвчинниковаЕ.С. Икона «Георгий с отсеченной головой» в собр. ГИМ // Византия: Сб. в честьВ.Н. Лазарева. – 1973. – С. 164 – 171.
10. ПоповаО.С. Древнерусская живопись и Византия // ГММК: Материалы и исследования. –1999. — № 12. — С. 14-51.
11. Пропп В. Змееборство Георгия всвете фольклора // Фольклор и этнография русского Севера. Л., 1973. С. 190-208.
12. ПушкинА.С. Борис Годунов. – М.: Вита – Нова, 2007. – 304 с.
13. СендеровичС. Георгий Победоносец в русской культуре. – М.: АГРАФ, 2002. – 368 с.
14. СендеровичС. Чехов – с глазу на глаз: История одной одержимости А.П. Чехова: Опытфеноменологии творчества. – СПб.: Дмитрий Буланин, 1994. – 286 с.
15. СидоренкоГ.В. Михайловские рельефные плиты XI в. // Иконостас. М., 2000. – С. 243 – 266
16. ТокаревС.А. Георгий Победоносец // Мифы народов мира. Энциклопедия.: в 2-х томах // Подред. С.А. Токарева. — М.: Советская энциклопедия, 1991.-Т.1 А — К. – 671 с.
17. ТоропцевА.П. Святой Георгий Победоносец. – М.: Бизнес – Пресс, 2005. – 144 с.
18. ТюпаВ. И. Художественность чеховского рассказа. – М.: Высшая школа, 1989. – 133 с.
19. УспенскийБ.А. Филологические разыскания в области славянских древностей. Реликтыязычества в восточнославянском культе Николая Мирликийского. — М.: Московскийуниверситет, 1982. — 248 с.
20. ЧеховА. П. На Святках. Полное собрание сочинений и писем в 30 томах. Том 10. – М.:Наука, 1986. – 78 с.
21. ЧубинашвилиГ. Н. Грузинское чеканное искусство. – Тбилиси.: Сабчота Сакартвело, 1959. –691 с.
22. ЧудаковА.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. – М.: Сов. Писатель, 1986. – 329с.
Электронные ресурсы
1. Великиелюди нашей эпохи. В. Карпаччо.– Режим доступа: http//www.pisateli.org
2. Георгий: Православная энциклопедия под редакциейПатриарха Московского и всея Руси Кирилла.– Режим доступа: http//www.pravenc.ru
3. ЕленаГолубева. Возбранному воеводе и Победоносцу Георгию составимпохвалу. – Режим доступа: http//www.rusk.ru
4. ИзВизантии на Русь.– Режим доступа: http//www.ikona.ru
5. Интерфакс- Религия. – Режим доступа: http//www.interfax-religion.ru
6. ЛукашевичА. А. Патриаршее богослужение в день памяти великомученика Георгия ПобедоносцаКомментарий в аспекте культуры. – Режим доступа: http//www.sedmitza.ru
7. ЛукашевичА.А. Патриаршее богослужение в день памяти великомученика Георгия Победоносца.Комментарий в зеркале СМИ. – Режим доступа: http//www.sedmitza.ru
8. Образ Георгия – воина.– Режим доступа: http//www.artprojekt.ru
9. Религияи СМИ. Образ Святого Георгия Победоносца в искусстве современного Петербурга. –Режим доступа: http// www.religare.ru
10. Святой Георгий. – Режим доступа: http//www.ec-dejavu.net/g-2/Saint_George.html
11. София:Рукописный журнал Общества ревнителей русской философии.Выпуск 6, 2003 г. –Режим доступа: http//www.eunnet.net/sofia.ru
12. Шешунова Светлана Всеволодовна. Св. ГеоргийПобедоносец в русской поэзии. – Режим доступа: http//www.wwjd.ru
13. Эволюцияобраза Святого Георгия с конца XIX — начала XXI века. – Режим доступа: http//www. center.rusmuseum.ru