РЕФЕРАТ
«Зарубежное искусствовторой половины XX века»
Ученицы 11 А класса
Среднейшколы №5
Г. Сморгонь
Грукало Ольги
2
Неужели вы не понимаете, что где-то мысбились с пути?
Человеческий муравейник стал богаче, чем прежде…
И все же нам не хватает чего-то существенного,
Чему трудно подыскать определение.
А.деСент-Экзюпери
ВВЕДЕНИЕ
Закончившаяся вторая мировая война мало чему научилачеловечество. Не успели оплакать родные и близкие многочисленных жертв, какполитики снова поделили мир на своих врагов, на коммунистов и капиталистов, наблок стран социализма и капитализмом. В мире вновь началось противостояние сбезудержной гонкой вооружения, теперь уже ядерного. Образ врага проникал вобщественное сознание людей, поражал недоверие. Неоднократно мир стоял передугрозой развязывания новой войны, особенно в момент Карибского кризиса 1962г.на Кубе. Кеннеди и Хрущеву хватило здравого смысла, чтобы избежать второймировой войны. Вот главе противостояния находились две супердержавы — США и СССР.Мир неоднократно был свидетелем позорных локальных войн против Вьетнама, Кореии других народов Индокитая.
После войны на освобожденной Советской АрмиейТерритории Европы образовалось несколько социалистических государств, которыевошли в систему социализма. В идеологии противостояние между системами капитализма и социализма было непримиримым и даже воинственным («холоднаявойна»), то в искусстве влияние капиталистического Запада на страны социализмабыло заметным. Последним кто поддался этому влиянию был СССР, но и то допоследнего времени новые икания художников в 60-70, 80-х гг. признавалисьформалистическим искусством и запрещались официальной идеологической линией.
После второй мировой войны в странах социализма(Болгария, Венгрия, Чехословакия, Румыния, ГДР) началось становлениесоциалистического искусства, нередко под идеологическим давлением, поэтомупроцесс сопровождался противоречиями. Здесь образовались различные исвоеобразные школы со своими путями к реалистическому искусству, исходящимииз национальных традиций, из опыта советского искусства и всей реалистическойкультуры мира. История жизнь и труд народов, их путь к социализму, борьба залучшее будущее, борьба против угрозы новой войны составили содержание этогоискусства.
В странах капитализма продолжалось наступлениемодернизма в самых различных его проявлениях, во главе этого модерническоговсплеска стали США. Лишь в конце 80-х годов наметилась некоторая усталость отмодернических экспериментов, у искусства вновь появилась потребность впрофессионалах высокого класса.
Центр изобразительного искусства переместился в США ссередины 60-ххг. Художники- бунтари стали стремится за океан, как ранее ониприезжали в РИМ, а потом в Париж для получения всемирной признательности.
США же продолжают оставаться фаворитом мировогокинопроизводства, которое здесь представляет отдельную отрасль индустрии, нопоток всегда уничтожает индивидуальное творчество, поэтому весь мир окунулся внизкопробный омут вестернов, детективов, мелодрам, триллеров и т. д. Сделанныхв США. Но несмотря на свою низкопробность эта продукция выполняет своиидеологические задачи навязывания американского образа жизни. Все запретныемеры в странах Европы по ограничению потока заокеанского кино в 50-70 годы не увенчались успехом.
Картина стилей и направлений искусства 2-й половины XX в. крайне пестрая. Больше приходитсяговорить о моде в искусстве, чем о новых серьезных течениях. Больше в искуствепоявилось выдумщиков ремесленного пошиба, нежели мастеров, способных мыслить образно и создавать образные произведения. Но все этопредставляется любопытным, и мы предпримем попытку дать кратную характеристикуискусства 2-й половины XX в.
3
ЛИТЕРАТУРА
Литература как самый чуткий вид искусства стояла взависимости от общественных процессов 2-й половины ХХ в. Она реагировала на национально-освободительноедвижение, на
молодежноедвижение 60-х гг., на агрессию стран капитализма в Индокитае, на сменуполитических ориентаций правящих режимов т. д. Литературное искусство аразных странах имеет свои национальные особенности, мы отметим лишь слабыеобщие закономерности литературного процесса 2-й половины ХХ в..
Во второй половине ХХ в. стремительно расширяетсямеждународный диапазон литературы. На мировую арену выходят национальныелитературы освободившихся стран Азии, Африки и Латинской Америки. Становятсявсеобщим достоянием сокровища их древней культуры, ранее находившиеся взабвении.
Во 2-й половине ХХ в. становятся распространеннымявлением международные литературные контакты.
В западной литературе ощущаются настроения пессимизма,обреченности, страха перед будущим.
Научно-технический прогресс в общественных отношенияхналожили отпечаток а тематике литературы. Космос, роботы. Компьютеры сталиобъектами интереса многих писателей.
Вся западная литература делится на 2 больших пласта:«массовая» литература и «большая» литература. Массовая литература заполнялаполки книжных магазинов, она рассчитана на общий потребительский уровень, сцелью отвлечь, развлечь, позабавить человека, пощекотать ему нервы и т.д…Обычно эта многотиражная литература создается по определеному шаблону(драматизация сюжета и сексуальные приключения, отождествления героя считателем, «хеппи-энд» для улучшения настроения и ничего общего с искусствомне имеет, хотя случаются исключения (например английские шпионские идетективные романы).
В большой литературе происходят творческие поиски,которые влияют на литературный процесс, преобразуют литературу, развивают ее.
Демократический накал Сопротивления, когда под однойкрышей объединились писатели совершенно разных эстетических убеждений,существенно повлиял на дальнейшее послевоенное творчество тех, кто участвовалв антифашистском движении. Это сказалось на развитии неореализма, характерногодля Италии (романы Альберто Моравия). Но вскоре временное единение ушло впрошлое, и литература стала представлять собой пеструю разнообразную картину, вкоторой время от времени одни цвета менялись на другие, но количество их всегдабыло большим.
Мощным явлением литературы 2-й половины ХХ в. сталалитература модернизма. Особенно ярко это проявилось в драматургии (театрабсурда или антитеатр, пьесы Ионеско и Беккета) и поэзии. Поэты отгораживали отреальности, предлагая себе и узкому кругу реальность. Созданную ими самими.
Виднейшим представителем французского модернизмаявляется поэт Рене Шар. До войны он был сюрреалистом, в годы войны былкомандиром крупного партизанского соединения, написав «Листки Гипоса» (1946) –дневник военной жизни партизанского соединения («Между миром и мной нетдосадной завесы»), но после войны Шар возвращается к новым экспериментам впоэзии. Его творчество очень разнообразно, своим учителем его считаютавангардисты, заводящие поэзию в дремучие дебри, и поэты реалистическогосклада. Вот несколько афоризмов из произведений Шара: «В самую страшную бурюрядом отыщется птица, чтобы нас утешить» («встающие на заре»), «вино свободыкиснет если его не пить…» («Возвращение верховья»), «Чтобы вырасти надо уметьволноваться» («Тридцать три фрагмента»). «Тень твоя может коснуться даженавоза, но в тебе должно быть только святое» (Спутники в саду»), «Не жалуйся,что живешь ближе к смерти, чем другие смертные» («Встающие на заре»).
Формалистическими поисками — игрой слов,обыгрыванием отдельных слогов,
4
непонятных неологизмов, занималась группа УЛИПО. Созданнаяв ноябре 1960г. Группа поставила своей задачей выработать правилаконструирования стиха без поэтического вдохновения, как в математике. Виднымипредставителями группы были Рэмон кено и Жак Рубо. Кено предлага читателюсасмостоятельно складывать сонеты. Так строчки его сонетов разрезались исвободно листались, читатель мог например, первую строчку первого сонета соединить со 2-й строчкой второго, 3-ю – шестого и т.д. И могло получитсячто-нибудь такое:
Удивляет всех эта серая равнина
Человек с вульгарным вкусом требуетхороших стихов
Мы продрогли так словно стоим голышом нальдине
Римляне и Греки тщетно ищут свои слова.
Сборникназывался «Сто тысяч миллиардов стихотворений» (1961), эксперимент повзаимозаменяемости строк Кено продолжал в книге «Первоначальная мораль» (1975).Шедевры и ремесленные подделки создавались по одной технике – это считалосьинтересным и новым.
Преподавательв Сорбонне Рубо предложил математическую поэзию. В 1967г. вышла его книга«Эпсилон», в которой автор хотел подчинить поэзию определенному ритму, правиламсинтаксиса, даже если она не имеет смысла. Читать книгу нужно, но было поправилам японской игры. Читая страницы то с белыми то с черными отметками.Каждое слово автор хотел сделать холодной цифрой и криком. Поэтому в книге было общественное звучание трагического разлада с миром:
Язол и мрачен в золе и прахе
В мои литавры грохочет время
Влачу в пустыне аскезы бремя
Мой лик вопит утверждая страхи
…
ятот которого кто-то режет
лезвиемсолнечного топора
ятот над которым пламя и скрежет
носкорбь храни меня как нора
душитменя ночная гниль
кожусдирает дневная гниль
Водноеместо во французской литературе принадлежало Жаку Прево, который опирался натрадиции Гюго и «умел разговаривать с народом» и откликался на происходящиесобытия:
Закулисами прогресса
Интригуемыелюди
Интегральнозанимаются
Прогрессирующимразложением
Терпящейбедствие истерии.
ТакПрево выморенные мысли, используя заумные слова и неологизмы.
Истинныпленные
Молодежьс забитым кляпом во тру
Еслимолодежь рот откроет
Тосилой хода вещает
Исилой порядка
Ротей заткнут.
Закрывают!
Номолодость с обеих ног
Дубинкойизбитая истоптанная.
Отгаза ослепшая
Поднимаетсячтобы настежь открыть двери
5
Двери ветхого, лженого
прошлого
Открывают!
Открываетсяжизни
Солидарность
И свобода ясности
Май1968
ТакПрево реагировал на молодежное движение 60-х г… Будучи новатором в поэзии,умелым «игроком» с элементами стиха. Прево не отгораживался от жизни.
Распространенабыла в Европе и «конкретная поэзия». Конкретисты (А. Хинли, Э. Морган, Л.Фанивал) предлагали создать систему синтаксиса знаков нового синтаксиса,предлагали стихотворение из 2-3-х слов многократно повторенных.
В50-70-е гг. во французской литературе была распространена практика «новогоромана» («антиромана»). Писатели «нового романа» провозгласили техникутрадиционной повествовательной прозы исчерпанной и предприняли попытку выработатьприемы бесфабульного, безгеройного повествования т.е. романа без сюжета, безинтриги, без истории жизни героев и т. п. «Неоромантисты» исходили из того,что само понятие личности тоже устарело, поэтому писать есть смысл только опредметах или каких то- массовых явлениях или мыслях без конкретного сюжета ибез характеров действующих лиц («вещизм» у А. роб Грийе, «магма подсознания» уН. Саррот). В ряде случаев представители этого направления отступали от своихпринципов, и их произведения получали содержательное наполнение («изменение «Бютора, «Вы слышите их?» Натали Саррот и др.) Их исследователи «нового романа»зашли в тупик писательской технологии (Ф. Соллерс, Ж. Рикарду).
Литература2-й половины ХХв. Была представлена произведениями критического реализма,неоромантизма, новым реализмом. Фантастической литературой и т. д. Каждаялитературная держава (Франция, Англия, США, ФРГ) развивалась особо, поднимая влитературе животрепещущие проблемы, характерные для нее (в США- проблеманегров, в ФРГ – проблема ноефашизма, в Англии – антиколониальные идеи и т.д.)но были общие моменты, связанные с общеисторическими явлениями молодежногодвижения 60-х годов, прокатившегося по всем странам, угрозы ядерной войны,связанной с гонкой вооружений, и распостранение пессимизма и неверие впрогресс.
Поэзией,принявшей на себя проблемы мира, стала поэзия «нового реализма» 70-хг. (Франквенай, Пьер тильман, патрис Дельбур, Даниель Биг и д.р.) В ней многоконкретики, мало патетики, она крепко заземлена в типичной ситуации. Ее герой –человек, находящийся в стрессовой ситуации, болезненно реагирующий на любоеприкосновение реальности.
Высвели человеческую судьбу
Кпогоне за прибылью
Заденьгами
Закомфортабельной спячкой
Средигруды вещей
ЗаменившихВам смысл жизни
Увас нет ничего
Вызаслужили крах который вас ожидает.
П.Тильман
«Новый реализм» поглащен предчувсвием угрозы, гибели человека не под бомбами, апод вещами стандартизации души, утраты личного начала. Но зачастую поэты немогут противопоставить натиску цивилизации ничего:
Вомне — одна пустота, я вижу
Пустыесны, живу на пустой желудок.
6
Целуюсь с пустой душой.
Мнехочется принять решение,
Но я подужду немного.
П.Тильман
Геройнедоволен собой, но пассивен.
Темаодиночества, трагической судьбы молодого героя и бездуховности современногобуржуазного общества отражены в произведениях Генриха Белля («Глазами клоуна»,1963; Ганс Шнир в одиночку хочет сразится с политическим клерикализмом ЗападнойГермании, пытается отстоять свою независимость. Преданный родителями и любимойженщиной, он оказывается без работы. Он не идет на поклон к богатымродственникам, а идет на вокзальную площадь просить милостыню. Шнир таквыражает протест против респектабельных родителей и преуспевающего общества.),в романе американского писателя Джерома Селинжера «Над
пропастьюво ржи» (1951). В романе нет ни одного слова о маккартизме. Но атмосфера лжи, лицемерия окружает главного героя, 16-летнего американского подростка ХолденаКолфолда. Ему все осточертело. он поменял уже 4 школы, где много непорядочных.Вороватых учеников, где директор школы лебезит перед богатыми родителями и елезаметно здоровается с бедными. Колфильд – нормальный подросток, он любитродителей, сестренку Фибби, но он не хочет жить так, как живут все вокруг. Нокак жить иначе. он не знает. Но ему очень хочет уберечь маленьких ребятишек отпропасти, которые играют рядом с ней во ржи.
Знаменитыйфантаст Рей Бредбери тоже пессимистично смотрит в будущее. Его обществобудущего в романе «451 градус по Фаренгеуту» составляет бездуховные,аргессивные люди, подчиненные власти вещей.
ТЕАТР
Франция.
Впослевоенные годы французский театр развивался в русле демократизации своейструктуры. Впервые в стране создаются стационарные театры в провинции –«драматические центры» – на средства государства и местных органов власти.
Однимиз лучших театров страны становится Национальный народный театр благодаряприходу в него выдающегося режиссера и актера Жана Вилара в 1951г. в репертуарэтого театра вошли пьесы мировой классики Корнеля, Гюго, Мольера, Шекспира,Брехта и д.р. В труппе этого театра выступали известные актеры: Жеррар Филипп,Мария казарес, Жорж Вильсон, Даниэль Сорато и д.р.
В60-70-е г. не без влияния идей драматургии Брехта во Франции активноразвивается политический театр.
Сейчасво Франции существует около 300 театральных групп, существующих безгосударственной поддержки, которые, как правило, объединяются на один сезон.Интересными постановками 80-х гг. были работы режиссеров Жана Луи Барро,Арианы Мнушкиной («Театр солнца»), Роже Планшона («Театр де ла сите» впригороде Лиона), Патриса Шерро и др..
Вначале 50-х годов во французском театральном искусстве заявило о себе новоенаправление – искусство абсурда, преподнесенное как против буржуазногомышления, обывательского здравого смысла. Его основоположниками явились живущиево Франции драматурги – румын Эжен Ионеско и ирландец Сэмюел Беккет. Пьесыдраматургии абсурда («антипьесы») ставились во многих театрах странкапитализма. Лишенные привычной логики и смысла спектакли вызывали бурнуюреакцию зрительного зала и прессы. Мнения критиков резко разошлись: однипровозглашали искусство абсурда возрождением и обновлением театра, другиесчитали его деградацией театрального искусства. Вслед за Ионеско и Беккетомприемами искусства абсурда стали пользоваться драматурги А.Адамов, Ж.Жене(Франция),
7
Г.Пинтер и Г. Симсон (Англия) и др. Они не состояли в единой группе, работалипорознь, исчерпав новизну приемов неологизма, вскоре отошли от принципов театра абсурда. Поздние пьесы самого Ионеско не вызывали больше скандалов, и вфеврале 1966г. его пьеса «Жажда и голод» была поставлена в крупнейшем парижскомтеатре «Комедии Франсез».
Искусствоабсурда – это модернистическое течение, стремящееся создать абсурдный мир, какотражение мира реального, для этого натуралистические копии реальной жизнивыстраивались хаотично без всякой связи.
Воснову драматургии было положено разрушение драматического материала. В пьесахнет локальной и исторической конкретности. Действие значительной части пьестеатра абсурда происходят в небольших помещениях, комнатах, квартирах.Совершенно изолированных от внешнего мира. Подвергается разрушению временнаяпоследовательность событий. Так, в пьесе Ионеско «Лысая певица» (1949) через 4 года после смерти труп оказывается теплым, а хоронят его через полгода после смерти.Два акта пьесы «В ожидании Годо» (1952) разделяет ночь, а «может быть – 50лет». Этого не знают сами персонажи пьесы.
Локальнаяконкретность и временный хаос дополняются нарушением логики в диалогах. Вотанекдот из пьесы «Лысая певица»: «Однажды некий бык спросил некую собаку,почему та не проглотила свой хобот. «прости, — ответила собака, — я думала,что я слон».
Абсурднои само название пьесы «Лысая певица»: в этой «антидраме» лысая певица нетолько не появляется, но и не упоминается.
Бессмыслицуи сочетание не сочетаемого абсурдисты заимствовали у сюрреалистов и перенеслиэти приемы на сцену.
Соскрупулезной точностью выписал С. Дали на одной из своих картин ВенеруМилосскую. С меньшей тщательностью изображены им ящечки, расположенные на еетуловище. Каждая из деталей похожа и доходчива. Сочетание же торса Венеры свыдвижными ящиками лишает картину всякой логики.
Геройспектакля Ионеско «Автомобильный салон» (1952), собирающийся купить автомобиль,говорит продавщице «Мадемуазель не одолжите ли Вы мне свой нос, чтобы я моглучше рассмотреть? Я его верну Вам перед уходом». Продавщица отвечает ему«безразличным тоном». «Вот он, Вы можете оставить его у себя». Частипредложений находятся в нелепом сочетании.
Театрабсурда хотел показать реальный мир. Каков же он.
Жизньа антипьесах идет и возникает под знаком смерти. Дважды пытаются повеситсягерои пьесы Ионеско «Стулья» (1952).; убийство лежит в основе сюжета его пьесы«Амедей или как отделаться» (1954); 5 трупов фигурируют в пьесе «Убийцавознаграждения» (1957); сороковую ученицу убивает герой пьесы «Урок» (1951).
Человек в театре абсурда не способен кдействию. Особенно откровенно эта идея выражена в финале пьесы Ионеско «Убийцабез вознаграждения». Герой встречается лицом к лицу с убийцей, на совестикоторого много жертв, в том числе женщин и детей. Герой направляет напреступника 2 пистолета. Преступник вооружен только ножом. Герой пускается врассуждения, бросает пистолеты, опускается перед убийцей на колени. Ипреступник вонзает в него нож. Герои произведений искусства абсурда не могут довестидо конца ни одного действия, не в состоянии осуществить ни один замысел.
Личности в пьесах нивелированы,лишены индивидуальности, похожи на механизмы. Часто герои пьес имеют одинаковыеимена, по мнению деятелей театра абсурда люди не отличимы друг от друга. Вкачестве героя выступают деклассированные элементы, либо мещане, нет героевимеющих идеалы и видящих смысл жизни. Люди обречены существовать в непонятноми неизменном мире хаоса и абсурда. Бросается в глаза и антипредельный гуманизмпьес. Стремясь подчеркнуть атмосферу уродства, патологии, окружающую человека,Беккет живописует в своих пьесах антиэстетизм, маразм жизни. «Весь
8
дом воняет трупом»,- заявляет герой его пьесы «Конецигры». «Вся вселенная», -добавляет слуга. Для того чтобы вызвать отвращениечитателей и зрителей к героям пьесы «В ожидании Гордо», Беккет настойчивоповторяет, что у одного из них «воняет изо рта», а у другого «воняют ноги».
Многочисленные пьесы театра абсурда первогодесятилетия (1949-1958) определяются не сюжетом произведений, а общейатмосферой идеатизма и хаоса, воссоздаваемой на сцене. Английский режиссер,прочитав перевод пьесы «Урок», заявил Ионеско, «Это невозможно. Вы не моглиэтого написать. Перевод этот абсолютно идиотский, ваш переводчик ничего непонял». Ионеско ответил: «Это сам текст идиотский. Это сделано нарочно».
Примерно с 1957г. характер творчества Ионесконачинает меняется. Из текстов пьес постепенно исчезает явная абсурдность,утрированные положения стали ассоциироваться с реальной жизнью («Корольумирает», «Воздушный пешеход», обе – 1962г).
Деятельность классиков театра абсурда не даламного шумный споров среди критиков и была высоко оценена. В 1969г. Беккетубыла присуждена Нобелевская премия. Ионеско избрали в члены французской академиинаук (Бальзак был не удостоен этой чести).
Не смотря на все усилия рекламы, театраабсурда в середине 1960-х гг утеряли интерес зрителей. В Париже спектакли ещенекоторое время посещали туристы, относившиеся к ним как к диковинке. Но и этотинтерес вскоре иссяк.
ГДР
Своим идейным противником Ионеско считалБертольда Брехта с его диаметрально противоположной театральной концепцией.
Бертольд Брехт еще до войныразработал оригинальную концепцию эпического театра. Но осуществить ее ему удалосьтолько после войны. В 1949г. в ГДР Бертольд Брехт основал «Берлинер ансамбль».К работе в театре он привлек как давних своих соратников по искусству (режисераЭрика Энгеля, композиторов Ханса Эйслера и Пауля Дессау, театрального худдолжника Каспара Неэра, артистов Елену Вайнер, Эрнста Буша идр.), так итворческую молодежь. Первые 7 спектаклей «Берлинер ансамбля» в 1949-1951 сталисвоеобразным манифестом молодого театрального коллектива: «Мамаша кураж и еедети» 2Господин Пунтилла и его супруга Матти» Б. Брехта, «Васса Железнова» и«Мать» по Горькому, «Бобровая шуба» и «Красный путух» по Г. Гауптману.«Гувернер» З. Ленца. В 1953г. Брехт поставил комедию Э. Штритматтера«Кацграбен» о нелегкой жизни в послевоенной немецкой деревне.
Особенностью «Берлинер ансамбля» было то, чтоего спектакли предъявляли к публике требование овладеть «искусством бытьзрителем». Поскольку в постановкай этого театра основное внимание уделялосьотношениям персонажей, то зрителей нацеливали не на развязку спектакля, а на весьход действия.
Для облегчения этой задачи брехтовскаярежиссерская школа, подкрепленная главным художником театра Карлом фон Аппеном(1900-1981), не стремилась к воссозданию на сцене максимальной иллюзиидействительности. Белый горизонт был постоянным фронтом действия с минимальнымчислом необходимых деталей и аксессуаров ( например, фургон Мамаша кураж.Ровный не слишком яркий свет направлен на сцену (публика должна хорошо видетьмастерство актеров), при этом осветительную аппаратуру не скрывают (зритель недолжен забывать что он в театре). Актеры играют не спешно, их жесты точны искупы; темп спектакля истинно эпический: зритель может все рассмотреть, а затеми подумать.
Особо важные, узловые моменты действияподчеркиваются с помлщью «Эффекта отстранения», т.е. показа вроде бы хорошознакомых зритклю вещей, но сновой, неожиданной стороны разрушения стереотипавосприятия. Новая задача возникла и перед актерами театра, от которыхтребовалось не только перевоплотится в образ, но и дать ему свою актерскуюоценку. Классическими примерами актерских достижений «Берлинер ансамбля2являются исполнение
9
ролей Мамаши кураж И Палагеи Власовой Еленой Войгель(1900-1971), работы Эрнста Буша (1900-1980) в пьесах Брехта «Кавказский меловыйкруг», «Жизнь Галилея» и.др.
Театр имел мировую славу, спектакли этогоколлектива знали во многих странах мира, его деятельнсть оказала большоевлияние на развитие мирового театра. После смерти Брехта его дело продолжтилиего последователи и ученики, среди них Рут Берхауз (руководил театром1971-1977гг., Манфред Веквер 1978г.).
ФРГ
Передовой западногерманский театрчувствительно реагировал на политическую обстановку в стране, противопоставляякаждый раз фашистским и милитаристским взглядам высокую классику и реалистическуюдраматургию.
В 60-е гг. большое значение имеладокументальная драма, в которой разоблачались гитлеровские приспешники,анализировалась психология палачей и их жертв. Драматурги-документалистыП.вайс, Р. Хоххут, Х. Кипхард перед человечеством поставили вопрос обответственности каждого за совершенные фашизмом преступления.
В 70-егг. Заметное место имела драматургиянеореалистов, таких как Ф.К. Кгец, М. Шперр и др В своих пьесах они поднималипроблемы безработицы, загрязнения окружающей среды.
В Германии традиционно выделяются сразунесколько театров, Гамбургский драматический театр, ДрамтеатрФранкфурта–на-Майне, Гамбургский театр «Талия», «свободная траппа» изФранкфурта-на- Майне и т.д.
США
На смену театру абссурда пришли«хепенинги» (хэпеннинг. От анг. Happen случатся,происходить), которые продолжали его линию. На сцене в происходившем не быловнутренней
логики, действие персонажей были неожиданными инеобъяснимыми. Хэпенинги возникли и получили наибольшее распространение в США в60-е г.
Вот образец одного изспектаклей хэпенингов: на сцене за большим столом сидят солидные мужчины иобсуждают серьезные вопросы. Монотонно говорит докладчик. Из-за кулиспоявляется обнаженная молодая женщина (известная кинозвезда). Она проходит посцене мимо сидящих мужчин, спускается в зрительный зал пробирается междурядами и садится на колени одному из зрителей.
Вскоре хэпенинги вышли запределы театральных помещений. Действие было перенесено на улицы, во дворыдомов. Вместо театральных билетов зрителям продавали автобусные билеты, которыеотвозили их на бойню, в автомобильный гараж и. д. В качестве спектакля зрителямпоказывали процесс забоя скота, автоматическую мойку машин т. д. Хеппенингипревратились в экскурсии по неожиданным местам. Хеппинги называлиантиискусством, не носящим творческого характера, а значит «народнымискусством».
Какую задачу решали хеппинги?-лишить искусство его специфических функций, логики и смысла, дабы приблизитьего к жизни, а также снятььсексуальное табу. Последнее делалось по широкойпрограмме- от внедрения нудизма до публичных половых актов. Если в начале позрительному залу ходила обнаженная актриса, обмазанная слоем сметаны, и задополнительную плату зрители могли ее слизывать, то в дальнейшем дошло дораспущенной жестокости. Так, скульптор модернист поставил в Нью-Йорке хэпенинг,«материалом» которого явились «кровь, крысы, трупы убитых животных ичеловеческая пара, совершавшая половой акт на залитой кровью мостовой». Дошлодо того, что хэпингами объявили студенческие демонстрации протеста и войну воВьетнаме.
50-е г., особенно 70-е гг.были бурными для театра США не только из-за модернических экспериментов, но всвязи с появлением интересных истинных драматургов Тенниса Уильямса(1911-1983): «Трамвай желание!, 1947, «Кошка на раскаленной краше», 1955, 1976,«Салемские колдуньи», 1953 и.др., поднимающие проблемы разобщенности ижестокости.
10
Кроме этого в 50-е г.активизировалось движение внебродвейских театров «Арена стейдж» в Вашигтоне.
Англия
Английский театр после второймировой войны переживает период кризиса. Лиш «рассерженные молодые люди» (Д.Осборн «Оглянись во гневе», 1956, Ш. Дилэни «вкус меда». 1956) всколыхнули его.
В эти же годы в Англиираспространилось молодежно-театральное движение – «фриндж» (обочина», связанноес поисками политически активного искусства, непосредственно участвующего вобщественной борьбе. Участники «фринджа» пришли на подмостки КоролевскогоШекспировского театра.
Италия
После свержения фашистскойдиктатуры в Италии в театр этой страны приходят свежие силы, среди них актер ирежиссер Эдуардо де Филиппо 91900-1984), создается «Пикколо-театро», и «Театритальянского искусства» в Риме.
Всемирную известность получил«Пикколо-театро», основанный в 1947г. режиссером Джорджо Стрелером, директоромПаоло Грасси. Целые поколения людей благодаря «Пикколо» обрели нравственныустои, сформировали свое отношение к миру и к самим себе. Театр не учил, какжить, но он помогал жить, он участвовал в жизни людей.
ЖИВОПИСЬ
В буржуазных странах в первойполовине ХХ в. свои позиции стало сдавать абстрактное искусство под напоромновых течений. Так например «оптическое искусство»(оп-арт), основоположникомкоторого стал Виктор Вазарели, работавший во Франции. Это искуство представлялособой композиции из линий и геометризированных пятен, подсвеченные цветнымилампочками. Такие композиции располагались на плоских или на
воображаемых сферических поверхностях. Оп-арт быстроперешел на ткани, рекламу и промышленную графику или же послужил дляразвлекательных зрелищ.
Оп-арт быстро сменили «мобили»–конструкции. Вращающиеся от электричества. Чтобы привлечь внимание зрителей, кнекоторым «мобилям» присоединялись звуковоспроизводящие устройства, и «мобили»издавали писк. Это направление получило название кинетического искусства. Дляизготовления кинетических картин подбирались самые невероятные вещи.Конструкции стали передвигаться, излучать свет, попискивать.
Очередным изобретениеммодернистских новаторов явилось самоубийственное или самоуничтожающееискусство. Двигающееся устройство из колес, шестеренок, массы различныхдеталей работало некоторое время, а потом в одночасье загоралось, а потомрасплющивало себя молотками, которые входили в комплект конструкции.
Приемы «самоубийственногоискусства» распространились на книгопечатанье: выпускались альбомы срепродукциями, на печатанными специальными красками, которые через некотороевремя бесследно исчезали с листов альбома.
Новую волну течений возглавил поп-арт (популярное искусство, точнее «ширпотреб-искусство»), которыйзародился в США. Роберт Раушенберг, Джеймс Розенквист, Рой Лихтенберг, ДжесперДжонс. Эндри Уорхол распространили это направление во многих странах мира. Споп-артом в музейные и выставочные залы хлынуло то, что искусством непризнавалось и было областью «массовой культуры» низшего разбора,- рекламныеплакаты и этикетки, муляжи и манекены, увеличенные репродукции и комиксы, акроме того наборы любыз предметов, попавшихся под руку, — одеяла и консервныебанки, разбитые часы и раскрашенные чучела.
11
После господства абстракцииискусство перестало чуждаться жизни и злободневности, привлекалось все, чтоможет возбудить интерес, — атомная бомба и массовые психозы, портретыполитических деятелей и кинозвезд, политика на равне с эротикой.
Корифеем рок-арта быламериканец Роберт Раушенберг. На выставке в Нью-Йорке в 1963г. он рассказывал осоздании своей первой картины «Постель». Он проснулся ранним майским утром,полный желания принятся за работу. Желание было, но не было холста. Пришлосьпожертвовать стеганным одеялом – летом можно обойтись и без него. Попытказабрызгать одеяло краской не дала желаемого эффекта: сетчатый узор стеганногоодеяла забирал краски. Пришлось жертвовать подушкой – она давала белуюповерхность, необходимую для выделения цвета. Других задач художник передсобой не ставил.
Выставочные залы Европа и СШАстали похожи на выставки поделок самодеятельных кружков народных умельцев иизобретателей, ведь техника поп-арта была исключительно разнообразна: живописьи коллаж, проецирование на полотно фотографий и слайдов, опрыскивание спульверизатора, комбинирование рисунка с кусками предметов, и т.д.
Понятно, что критика относиласьк такому искусству по разному, одни говорили о вырождении искусства или, нахудой конец, обновленной форме натурализма, другие говорили о новом этапе вразвитии искусства, называя поп-арт «новым реализмом» или «сверхреализмом». Многие отмечали на Международных эстетических конгрессах депрофессионализациюмногих современных художников. Демократизм поп-арта критики отмечали в том,что зритель может стать героем произведения, если он входит внутрь него,присаживается на нем отдохнуть или видит свое отражение в зеркале, тоестьпринимает участие в той игре, которую ему предлагают.
Поп-арт нужно принимать какреальность и отдать должное изобретательности создателям произведений этогонаправления современного искусства, ведь для создания конструкцийиспользовались новые достижения науки и техники.
Искусство поп-арта теснопереплеталось с искусством торговой рекламы, ставшей неотъемлемой частьюамериканского образа жизни. Реклама броско и навязчиво пропагандирует товарныйстандарт. Как и в рекламе, главными сюжетами поп-арта стали автомашины,холодильники пылесосы, фены, сосиски, мороженое, торты, манекены и.д.Некоторые громкие имена художников помогали сбывать товар. Так кумиромпромышленников стал Энди Уорхол, поднявший изображение товаров до уровня икон.Для создания своих картин Уорхол использовал консервные банки бутылкикока-колы, потом и денежные купюры.
Подписанные им банки консервов раскупались моментально.Такое радение торговцы щедро вознаграждали. Эндри Уорхен сталэкспериментировать и в кино, он отснял более 100 фильмов. Большинствомногочасовых фильмов было не возможно смотреть. Например фильм «Сон» длилсяболее 6-ти часов. Был просто снят спящий человек… Зато в таком фильме из-зачастой рекламы не потеряешь нить происходящего, — замечал его создатель.
Близким к поп-арту былгиперреализм (сверхреализм). Художники этого направления старались сверхточнокопировать действительность, пользуясь даже муляжем. В изготовлении муляжейпрославился скульптор модернист Дж. Сигал. Он изобрел собственную техникуизготовления копий живых людей. Сигал забинтовывал людей широкимихирургическими бинтами. Придавая ему желаемую позу. И заливал гипсом.Полученные фигура Сигал располагал на обычных стульях, в кроватях, ваннах.Анемичность муляжей Сигала подчеркивает беспомощность, бездейственность людейпо отношению к внешнему миру.
Вслед за поп-артом появиласьсерия модернистических направлений. Одним из таких новшеств является боди-арт(от анг. Body – тело). В 1968г. в Венеции балавыставлена в качестве скульптуры группа живых людей – стариков и старух, взятыхиз венского дома престарелых. Около каждого из этих «экспонатов» виселатабличка с именем и фамилией, указанием возраста, перчнем болезней и «ударовсудьбы».
12
Вскоре боди-арт сменилодинамическое направление. На одной из выставок экспонировалась абстрактнаяподземная скульптура. Скульптор пригласил землекопов, они вырыли на глазах узрителей во дворе музея яму в форме могилы и сейчас же ее закопали. Скульптурыкак таковой не было, но состоялось «общение» художника с публикой.
Но и на этом «новое реалистическоеискусство» не исчерпало себя. Следующим этапом стало деструктивноенаправление. Для просмотра деструктивисты предлагали демонстрацию кусковплавленого жира с человеческими ногтями т волосами. Или на крышку роялявыпускали цыплят. Отрезали им ножницами головы, и обезглавленные цыплята бегалипо крышке. К другим направлениям модернизма относится фотореализм- отражениереальности, а точнее его застывшего мгновения, с помощью фотографии.Фотореалисты Р.Бехте, Б. Шонцейт, Д. Перриш, Р. Маклин и.др. свели творческийпроцесс к механическому копированию фотоснимка. Для изготовления холстаделается проекция с диапозитива на холст, контуры обводятся карандашом.Получившееся изображение раскрашивают монохромными красками.
Также модернисты уделили вниманиеи проблемам окружающей среды, создав очередное направление – геореализм. Длясоздания своих произведений они пользовались водой, землей, травой, семенамирастений, песком и т.д. Например, среди зала музея насыпалась куча земли; увхода в зал застилался прозрачный полиэтиленовый мешок с водой, о который спотыкались посетители.
Чтобы привлечь вниманиезрителей вскоре на выставках стали появляться «произведения», имитирующиеразрушения, нанесенные стихийными бедствиями. Скульптор-модернист К. Арнет. Получившийизвестность благодаря сконструированным им ботинкам с лампочками на их носках.
Художники направления«Окружающей среды» стремились подчеркнуть отчужденность человека от предметногоокружения не только визуальными средствами, но и аудиокальными (музыкой,шумами). Характерным примером может служить постоянная выставка в Филадельфии,открытая в 1976г. в просветительном «Центре современной культуры». Здесьсоздана среда, которая окружает человека. С потолка выставочного зала свисают«аудиотрубки», каждая из которых изрыгает песню или дикторский текст. Голоса иразноголосая музыка сливаются в рев оглушительной громкости. Посетители лишенывозможности что-либо понять из передаваемых текстов. На большом экране (2,5х3метров) демонстрируются «ключевые сцены2 из истории США. Выставка по замыслу ееорганизаторов, призвана показать ничтожество человеческого ума инесостоятельность человеческого сознания перед достижениями современнойтехники.
Механические средствавоздействия на нервную систему человека стали активно внедрятся в областьтеатра.
«Искусство окружающей среды»послужило ступенью для перехода к внедрению психоделического искусства –произведений, создаваемых, а желательно и воспринимаемых
под воздействием наркотиков. Направление это не очень ново:модернисты уже ряд лет практиковали создание подобных произведений, но непропагандировали их открыто. Однако с ростом наркомании модернисты осмелели.Способствовало развитию психоделической «художественной» деятельности иувеличение производства в буржуазных странах галюциногенного наркотика ЛСД.Запрещение наркотиков по закону не позволяет художникам этого направлениявыступать с открытыми программами и манифестами.
Близкое к наркотическомувоздействию оказывают психоделические фильмы, которые не имеют ни начала, никонца. Во время демонстрации таких фильмов воспроизводятся усиленные шумы,крики, хохот, вздохи, вой толпы, стук поезда. Одновременно на экране возникаютувеличенные микроорганизмы, военные битвы, роды. По оценке американских врачей-психиатров.Непосильная нагрузка всего этого мелькания и звучания должна вызыватьпритупление мозговой деятельности, аналогичное воздействию наркотика ЛСД.Наркотическое
13
воздействие осуществляется не химическим способом, аэлементарной «игрой на нервах». С психоделическим искусством граничатдискотеки, использующие сверхгромкую музыку и беспорядочное мелькание цвета вцелях оказания усиленного воздействия на на нервную систему молодыхпосетителей.
Собственно психоделическоеискусство начинается с приема «психовитаминов» – разного рода наркотиков,которые изменяют характер чувственного восприятия. В восприятии нарушаютсяпропорции, предметы предстают в уменьшенном или увеличенном виде. Нередко этомусопутствует ощущение тошноты, доходящее до рвоты.
Массированный поток модернизмаоттеснил на второй план абстракционизм, сюрреализм, реалистическое искусство,заполнил выставочные залы различным хламом. Так, в музеях ФРГ, в которых векаминакапливались шедевры художественного творчества, были открыты залы, которыепредставляли собой странное зрелище. В одном из залов стоит деревянный стул столстым слоем сала на сиденье (сверху сало обмазано слоем воска, для того чтобыне издавало запаха). Под стеклянными колпаками – тарелки с объедками колбасы исыра. В другом находится деформированная мебель. Далее висят образцы обуви:крошечных или гигантских размеров ботинки, туфли, сапоги. В зале живописи рядомс фотографически точно скопированной мордой коровы – портрет кинозвезды.
Нельзя сбрасывать со счетов в панорамеискусств 2-й половине XX в. сюрреализми активный эпотаж его метра альвадора Дали (1904-1988).
Сон и явь,бред и действительность перемешаны и неразличимы, так что не понять, где онисами по себе слились, а где были увязаны между собой умелой рукой художника.Фантастические сюжеты, чудовищные галлюцинации, гротеск в сочетании свиртуозной живописной техникой — именно это привлекает меня и, возможно, другихзрителей в произведениях Дали.
Скореевсего, имея дело с этим художником и человеком, надо исходить из того, чтобуквально все, что его характеризует (картины, литературные произведения,общественные акции и даже житейские привычки) следовало бы понимать каксюрреалистическую деятельность. Дали очень целостен во всех своих проявлениях.Читая его «Дневник одного гения», понимаешь, что это не простодневник, а дневник сюрреалиста. Читая о Дали, о его шокирующих публикувыходках, понимаешь, что и вся его жизнь была жизнью сюрреалиста. Если веритьего «Дневнику», он даже хотел превратить кусок реального мира в своейкаталонской резиденции в подобие своей сюрреалистичекой картины, усеяв берегмножеством слоновьих черепов, специально выписанных для этой цели изтропических стран.
По мнениюА.Якимовича (1), «сюрреализм, действительно, есть не течение в искусстве,а именно тип мышления, способ взаимодействия с миром и, следовательно, стильжизни. Сюрреализм стремился по-новому поставить и решить коренные вопросы бытияи экзистенции человека, на меньшее он не соглашался».
Поэтому,чтобы понять и осмыслить творчество и личность Сальвадора Дали, необходимо,хотя бы в общих чертах, познакомиться с тем, что скрывается под названиемсюрреализм.
Сюрреализм(от французского surrealisme — буквально сверхреализм) — модернистскоенаправление в искусстве ХХ века., провозгласившее источником искусства сферуподсознания
(инстинкты, сновидения, галлюцинации), аего методом разрыв логических связей, замененных субъективными ассоциациями.Главными чертами сюрреализма являются пугающая противоестественность сочетанияпредметов и явлений, которым придается видимая достоверность.
Сюрреализм возник в Париже в 20-х годах. В это время вокруг писателя итеоретика искусства Андре Бретона группируется ряд единомышленников — этохудожники Жан Арп, Макс Эрнст, литераторы и поэты — Луи Арагон, Поль Элюар,Филипп Супо и др. Они не просто создавали новый стиль в искусстве и литературе,они, в первую очередь, стремились переделать
14
мир и изменить жизнь. Они были уверены втом, что бессознательное и внеразумное начало олицетворяет собой ту высшуюистину, которая должна быть утверждена на земле. Свои собрания эти людиназывали термином sommeils — что означает «сны наяву». Во время своих«снов наяву» сюрреалисты (как они себя назвали, позаимствовав слово уГийома Апполинера) занимались странными вещами — они играли. Их интересовалислучайные и бессознательные смысловыне сочетания, которые возникают в ходе игртипа «буриме»: они поочереди составляли фразу, ничего не зная очастях, написанных другими участниками игры. Так однажды родилась фраза "изысканный труп будет пить молодое вино". Целью этих игр была тренировка отключения сознания и логических связей. Таким образом из бездны вызывалисьглубинные подсознательные хаотические силы.
Что доДали, так он в это время (в 1922 г.), восемнадцати лет отроду, поступил вВысшую школу изящных искусств в Мадриде; сдружился с поэтом Федерико ГарсиейЛоркой; с оргомным интересом штудировал труды Зигмунда Фрейда.
Темвременем в Париже Сюрреалистическая группа А.Бретона объединилась с группойхудожника Андре Массона, который стремился создавать картины ирисунки, освобожденные от контроля сознания. А.Массон разрабатывал оригинальныеприемы психотехники, призванные отключить «рацио» и черпать образы изсферы подсознательного. В результате этого слияния в 1924 г. появился«Первый манифест сюрреализма», написанный Андре Бретоном ипереведенный на все европейские языки, был также основан журнал«Сюрреалистическая революция» («La Revolution surrealiste»).С этого времени сюрреализм стал действительно интернациональным движением,проявившимся в живописи, скульптуре, литературе, театре, киноискусстве.Десятилетие с 1925 г. (первая общая выставка сюрреалистов) по 1936 г.(«Интернациональная сюрреалистическая выставка» в Лондоне, экспозиция«Фантастическое искусство, дада и сюрреализм» в Нью-Йорке и другие)ознаменовалось триумфальным шествием сюрреализма по мировым столицам.
К этомувремени С.Дали примкнул к сюрреалистам и принимал участие в их выставках.
Вформировании творческого пути и личности Дали, а также влияние на искусствоживописи, важное место занимает предшествовавшее сюрреализму течение — дадаизм. Дадаизм или искусство дада ( это словечко — не то детский лепет, нето — бред больного, не то шаманское заклинание) — это дерзкое, эпатирующее«антитворчество», возникшее в обстановке ужаса и разочарованияхудожников перед лицом катастрофы — мировой войны, европейских революций. Этотечение в 1916-1918 гг. смущало покой Швейцарии, а затем прокатилось поАвстрии, Франции и Германии. Дадаизм в принципе отвергал всякую позитивнуюэстетическую программу и предлагал «антиэстетику». Для дадаистов все«разумное, доброе, вечное» потерпело крах, мир оказался безумным,подлым, эфемерным. Программа дадаистов заключалась в разрушении любого стиля,любой эстетики посредством «безумия». Главным видом деятельностидадаистов стало абсурдизированное зрелище, воинствующая«антихудожественность», которая, в частности, выразилась виспользовании предметов фабричного производства в художественных композициях.Напрмер, выставка живописи и графики дадаистов в Париже в 1921 г. происходила втемноте, зрители при входе осыпались ругательствами, устроители выставкимяукали, играли в догонялки, изредка зажигали спички и т.п. Бунт дадаистов был недолгими к середине 20-х годов исчерпал себя. Однако богемный анархизм дадаистовсильно повлиял на Дали и он стал верным продолжателем их скандальных выходок.
Дадаистыпервыми положились на Случай, как на главный рабочий инструмент. Художникистали бросать на холст краски, предоставляя красочному веществу и силе броскасамим образовывать иррациональные конфигурации. Сам творец рассматривался приэтом как орудие, марионетка каких-то мировых сил. Сюрреалистическое отношение кбессознательному, к стихии хаоса прямо вырастает из дадаистского«посева». Однако направленность творческой
15
активности у сюрреалистов была иной: непросто разрушительной, а созидательной, но через разрушение.
Итак,по-мнению Макса Эрнста (одного из основоположников сюрреализма) — одним изпервых революционных актов сюрреализма было то, что он настаивал на чистопассивной роли так называемого автора в механизме поэтического вдохновения иразоблачал всяческий контроль со стороны разума, морали и эстетическихсоображений. Чтобы освободиться от «контроля разума» сюрреалистыприменяли два вида приемов. Это были чисто механические методы «охоты заслучайностью» (например, подкладывали под лист бумаги шероховатыеповерхности и натирали бумагу сухими красками, получая при этом фантастическиеконфигурации, напоминавшие заросли фантастического леса — техника«фроттажа»).
Ведущиемастера не могли удовлетвориться такими примитивными методами. Они добивались ивнутренней, личностной иррациональности, отключения разума на уровнепсихической жизни. Для этого практиковались своеобразные формы зрительногосамогипноза. «Завораживающая» сила, как известно, проявляется придлительном наблюдении языков пламени, движения облаков и т.п.
Переходот «механических» приемов к «психическим» (илипсихоаналитическим) постепенно захватил всех ведущих мастеров сюрреализма.
АндреМассон сформулировал три условия бессознательного творчества:
1 — освободить сознание от рациональных связей и достичь состояния, близкого ктрансу;
2 — полностью подчиниться неконтролируемым и внеразумным внутренним импульсам;
3 — работать по возможности быстро, не задерживаясь для осмысления сделанного.
Под этимирекомендациями мог бы подписаться и Сальвадор Дали.
Сам Даливозлагал большие надежды на освобождающую силу сна, поэтому принимался за холстсразу же после утреннего пробуждения, когда мозг еще полностью не освободилсяот образов бессознательного. Иногда он вставал среди ночи, чтобы работать.
По сутидела, метод Дали соответствует одному из фрейдовских приемов психоанализа:записывание сновидений как можно скорее после пробуждения (считается, чтопромедление приносит с собой искажение образов сна под воздействием сознания).
Дляпонимания философии сюрреализма и феномена Дали, в
особенности,необходимо остановиться на философии бессознательного, т.е. на идеях ЗигмундаФрейда в отношении искусства.
Сюрреализм и фрейдизм
Фрейдистские взгляды настолько были усвоены многими лидерами сюрреализма, чтопревратились в их способ мышления. Они даже не вспоминали о том, из какогоисточника взято то или иное воззрение или подход. Так, Макс Эрнст развивал своезрительное воображение, созерцая предметы прихотливой, иррациональной формы.Тем самым он разумеется использовал советы Леонардо да Винчи — но, безусловно,они были восприняты через призму Фрейда, который по-своему интерпретировал этусклонность к завороженному созерцанию разводов на старой стене или причудливыхскал, возбуждающих в воображении неожиданные образы и комбинации. Чисто«фрейдистским» методом пользовался и Дали, который писал картины веще не совсем проснувшемся состоянии, пребывая хотя бы частично во властисновидения, о чем уже говорилось раньше.
Доверие киррациональному, преклонение перед ним как перед источником творчества было уДали абсолютным, не допускающим никаких компромиссов. «Все мои притязанияв области живописи состоят в том, чтобы материализовать с самой воинственнойповелительностью и точностью деталей образы конкретнойиррациональности»(3).
Это, по сутидела, клятва верности фрейдизму. Считается и не без оснований, что именноСальвадор Дали был чуть ли не главным проводником фрейдистских взглядов в
16
искусстве ХХ века. Не случайно он былединственным из современных художников, кто сумел встретится с престарелым,больным и замкнутым Фрейдом в его лондонском доме в 1936 году. В то же самоевремя Дали удостоился одобрительного упоминания Фрейда в его письме к СтефануЦвейгу — тоже случай уникальный, поскольку Фрейд совершенно не интересовалсясовременными ему течениями живописи.
Попризнанию Дали, для него мир идей Фрейда означал столько же, сколько мирСвященного Писания означал для средневековых художников или мир антиноймифологии — для художников Возрождения.
Проявлением этой внутренней связи является и то обстоятельство, что Дали частоцитирует, перефразирует, пересказывает мысли Фрейда в своем«Дневнике». К примеру, Дали пишет: «Ошибки всегда имеют в себенечто священное. Никогда не пытайтесь исправлять их. Наоборот: их следуетрационализировать и обобщать. После того станет возможным сублимироватьих». Это одна из самых общеизвестных идей фрейдизма, согласно которойошибки, обмолвки, остроты — суть неконтролируемые выбросы кипящей, бродящей материиподсознания, которая таким образом прорывает застывшую корку «Эго».Не удивительно поэтому, что «Дневник» открывается цитатой Фрейда. Дали относился к Фрейду, по сути дела, как к духовному отцу и никогда ни в чемне проявил непослушания, не усомнился ни в одном слове.
Далипозволял себе быть непочтительным к кому угодно, он доходил до пределовсюрреалистической раскованности, апеллируя в своей живописи или словесныхвысказываниях к каким угодно «властителям дум».
Среди великихлюдей он почитал безоговорочно одного только Фрейда — подобно тому как средиродственников и близких людей он никогда не задел одну лишь«Галарину». Можно привести и другие примеры почитания ФрейдаСальвадором Дали и другими сюрреалистами. Идеи венского психолога и мыслителяимели особый смысл для этих людей, потому что фрейдизм был жизненно важен длясюрреалистов и был, быть может, одним из главных факторов подъема и успеха ихдоктрины. Однако было бы упрощением думать, что сюрреалисты работали порецептам Фрейда или «иллюстрировали» его идеи. Фрейдизм помогал им вином плане.
Самиконцепции сюрреалистов получали мощную поддержку со стороны психоанализа идругих открытий фрейдизма. И перед собой и перед другими они получали весомыеподтверждения правильности своих устремлений.Они не могли не заметить, что«случайностные» методы раннего сюрреализма (напр. фроттаж)соответствовали фрейдовской методике «свободных ассоциаций»,употреблявшейся при изучении внутреннего мира человека. Когда позднее в искусствеДали и др. художников утверждантся принцип иллюзионистского«фотографирования бессознательного», то нельзя не вспомнить о том,что психоанализ выработал технику «документального реконструирования» сновидений. Кроме того, психоанализ обращал первостепенное внимание именнона те состояния души, которые прежде всего интересовали и сюрреалистов (сон,психические расстройства, детская ментальность, первобытная психика, свободнаяот ограничений и запретов цивилизации). Таким образом, нельзя не признатьпараллельности интересов, точек зрения, методов и выводов сюрреализма ифрейдизма.
Опытныеданные замечательного психолога, его проницательность, глубокое знаниечеловеческой натуры подтверждали и освящали устремления сюрреалистов. Болеесильного союзника трудно было найти.
ОбновленнаяФрейдом психология привлекала к себе широкое внимание и выглядела как новыйвзгляд на человека, на его историю, его религию, его искусство. Новаяпсихология доказывала, что бессознательная жизнь людей — бурная, активная и вомногом определяющая поведение, идеи, творческие возможности человека — развивается по таким законам, которые не имеют ничего общего ни с моралью, ни срассудком, ни с «вечными ценностями». Фрейдизм
17
приводил к тому выводу, что величайший насвете праведник подсознательно равнодушен к заповедям морали, а лучшемумыслителю разум не столько помогает, сколько мешает.
Европейскоечеловечество уже давно было погружено в споры о сущности, необходимостинравственности: имморализм Фридриха Ницше мало кого оставил
равнодушным. Но фрейдизм вызвал болееширокий резонанс. Он не был просто философским тезисом. Он был более или менеенаучным течением, он предлагал и предаполагал опытную проверяемость своихпостулатов и выводов, он разрабатывал клинические методы воздействия на психику- методы, дававшие несомненный успех. Фрейдизм укоренился не только науниверситетских кафедрах и в сознании интеллектуалов, он неудержимо завоевывалсебе место в более широких сферах общественного бытия. И он исключал мораль и разумиз самих основ жизнедеятельности человека, считая их вторичными и во многомдаже обременительными образованиями цивилизации.
Семья,религия, государство, заповеди, правила этики, логические понятия, эстетическиенормы с позиций фрейдизма следовало понимать как нечто условное. Безусловна жеи абсолютна бессознательная жизнь со всеми своими особыми законами,сложившимися задолго до того, как появились понятия о добре и зле, о боге, оразуме. Фрейдизм впечатляюще доказывал, что нельзя недооценивать значенияподсознания или считать его чем-то второстепенным. Оно не рудимент, не атавизм,который изредка прорывается в снах, обмолвках, болезненых маниях. Фрейдизмоткрыл дорогу «фрейдистской истории искусства». Благодаря фрейдизмусюрреализм получил возможность настаивать на том, что он не беспочвеннаяфантазия, не выдумка анархистов, а новое слово в понимании человека, искусства,истории, мысли. Это была такая солидная опора, что уже не приходится удивлятьсявлиятельности и распространенности сюрреализма, его всеохватности до серединыХХ века.
Дали и ницшеанство.
Выше ужебыло сказано, что европейская культура XX в. испытала влияниефилософско-художественной прозы Фридриха Ницше, который в своих произведениях(«По ту сторону добра и зла» 1886г.) выступал с критикой буржуазнойкультуры и проповедовал эстетический имморализм, т.е нигилистическое отношениеко всяким нравственным принципам. В книге «Так говорил Заратустра»1883-84гг. Ницше создал миф о «сверхчеловеке», при этом культ сильнойличности сочетался у него с романтическим идеалом «человекабудущего».
СальвадорДали был последовательным представителем ницшеанства XXв. Дали читал и почиталФ.Ницше, вел с ним диалоги в своих картинах и своих писаниях. В «Дневникеодного гения» неоднократно упоминается Ницше. Дали писал:«Заратустраказался мне героем грандиозных масштбов, чьим величием души я искренневосхищался… Настанет день и я превзойду его своим величием!»(3). Слова«сверхчеловек — смысл жизни»(4) — стали одним из девизов Дали. В его«Дневнике» читаем: «Самое главное на свете — это Гала и Дали.Потом идет один Дали. А на` третьем месте — все остальные, разумеется включая инас двоих». И разумеется, что гениальнейший из гениев, спасительчеловечества и творец нового мироздания не обязан подчиняться правиламповедения всех прочих людей. Сальвадор Дали неукоснительно помнит об этом ипостоянно напоминает о своей исключительности весьма своеобразными способами:рассказывает о том, о чем «не принято» говорить по причине запретов,налагаемых стыдом; пишет на одной из своих картин: «Я ненавижу своюмать», которую искренне любил; совершает шокирующие публику поступки,например, прибывает в Сорбонну на свою лекцию о «Кружевнице» Вермеераи Носороге на белом «ролс-ройсе», набитом тысячью качанов цветнойкапусты или стреляет на Монмартре из аркебузы по гравировальному камню,создавая тем самым иллюстрации к «Дон Кихоту».
Сюрреализм Сальвадора Дали
Сам Далитак пишет о том, как начиналось его сюрреалистическое творчество: «Но вотслучилось то, чему суждено было случиться, — явился Дали. Сюрреалист до мозгакостей,
18
движимый ницшеанской „волей квласти“, он провозгласил неограниченную свободу от какого-либоэстетического или морального принуждения и заявил, что можно идти до конца, досамых крайних, экстремальных пределов в любом творческом эксперименте, незаботясь ни о какой последовательности или преемственности».
Длясюрреализма в том виде, как его исповедовал Дали, нет ни политики, ни интимнойжизни, ни эстетики, ни истории, ни техники и ничего другого. Есть толькоСюрреалистическое Творчество, которое превращает в нечто новое все то, к чемуоно прикасается.
Далиприкасался буквально ко всему, что было существенно для человека его времени.Его картины не обошли таких тем, как сексуальная революция («Загадкажелания», «Великий мастурбатор») и гражданские войны («Лицовойны», «Предчувствие гражданской войны»), атомная бомба(«Ядерный крест») и нацизм («Загадка Гитлера»),католическая вера («Распятие», «Христос св. Иоанна») инаука, классическое искусство музеев и даже приготовление еды. И почти обо всемон высказывал что-то немыслимое, что-то шокирующее практически всехздравомыслящих людей. И этот вызов был не только его личным делом, это былоцелью сюрреализма. Дали действительно был сюрреалистом до мозга костей. Всюрреалистические образы превращалось все, что он делал или говорил. Даливсерьез пестовал и культивировал свое сюрреалистическое «Я» темисамыми способами, которые особенно ценились и почитались всеми сюрреалистами. Вглазах «разумных и нравственных» людей радикальная философиясюрреализма, взятая совершенно серьезно и без всяких оговорок (как у Дали),вызывает протест.
В той илииной степени Дали обошелся дерзко, провокационно, парадоксально, непочтительнобуквально со всеми теми идеями, принципами, ценностями, явлениями и людьми, скоторыми он имел дело. Это относится к политическим силам ХХ века, ксобственной семье, к правилам приличий, к картинам старых мастеров. Он взялидеи сюрреализма и довел их до крайности. В таком виде эти идеи действительнопревратились в динамит, разрушающий все на своем пути, расшатывающий любуюистину или принцип, если они опираются на основы разума, порядка веры,добродетели, гармонии, идеальной красоты — всего того, что стало в глазахрадикальных новаторов искусства и жизни синонимом обмана и безжизненности. Парадоксальные суждения Дали об искусстве приводили в ярость как сторонниковрадикального авангардизма, так и консерваторов-традиционалистов. С одной стороны он проповедовал «музейный стиль» в живописи, а с другой стороны — предлагал разрушить исторический центр Барселоны, чтобы постоить на этом местегород будущего. Дали настроил против себе своих друзей-сюрреалистов, которыестали его всерьез отрицать и опровергать.
Нобессмысленно упрекать Дали в непоследовательности, т.к. алогизм ииррациональность — его программа и его стихия. Именно таков был методтворчества Дали и в жизни, и в искусстве. Он похож на рискованный экспериментсо смыслами и ценностями европейской традиции. Дали словно испытывает их напрочность, сталкивая между собой и причудливо соединяя несоединимое. Но врезультате создания этих чудовищных образных и смысловых амальгам явнораспадается сама материя, из которой они состоят. Дали опасен для тихого иуютного устройства человеческих дел, для человеческого«благосостояния», потому что он дискредитирует смысл и ценностикультуры. Он дискредитирует и религию и безбожие, и нацизм и антифашизм, ипоклонение традициям искусства, и авангардный бунт против них, и веру вчеловека и неверие в него.
Сложна судьба реалистическогоискусства на Западе, но оно существует, причем привлекает и молодыххудожников.
19
МУЗЫКА
Развитие мировой музыки в ХХ столетии шло стольбыстрыми темпами, описать все направления, течения и ответвления в одномреферате не представляется возможным. В астоящем реферате я решила осветитьразвитие и течение тех жанров, которые я считаю наиболее характерными для этоговременного периода, либо наиболее близкими для меня лично.
Повсеместное распространение за какие-нибудьшестьдесят — семьдесят лет такого уникального явления, как джаз, едва ли несамый поразительный факт нового времени. В период первой мировой войны, когдаджаз Нового Орлеана и прилегающего к нему районов еще был народной музыкой,количество джазовых музыкантов не превышало несколько сотен, а числослушателей, в основном представителей негритянской бедноты из дельты Миссисипи,не достигало и пятидесяти тысяч. К 1920 году джаз стал известен, иногда в видедовольно неумелых имитаций, всюду в Соединенных Штатах Америки. Через десятьлет его стали
исполнятьи слушать в большинстве крупных городов Европы. К 1940 году его уже знали вовсем мире, а к 1960 году он был повсеместно признан как самостоятельныймузыкальный жанр, даже как особый вид искусства.
Джаз никогда не был популярной музыкой. Несомненно,время от времени отдельные формы джаза становились популярными: так было с“джазовой” музыкой 20-х, со “свингом” 1935 — 1945 гг., так обстоит дело состилем “ритм-энт-блюз” сегодня (конечно, популярность в бывшем СССР эти стилине имели). В данном случае будет уместно говорить о так называемом“псевдоджазе” — все вышеперечисленные направления имели какие-то небольшиеэлементы джаза и “выдавались” за настоящий джаз, и слушатели, покупавшие такиепластинки, как правило не разбирались в джазе. Но подлинный джаз — тот, которыйсами джазмены считают своей музыкой, — редко приобретает сколько-нибудь широкуюпопулярность.
Джаз оказывал и продолжает оказывать влияние на всюсовременную музыку. “Рок”, “фанк” и “соул”, эстрадная музыка, музыка кино ителевидения, значительная часть симфонической и камерной музыки заимствовалимногие элементы джаза. Без преувеличения можно сказать, что именно на фундаментеджаза выросло здание современной поп-музыки.
Понять сущность джаза было всегда нелегко. Когда ЛуиАрмстронга спросили, что такое джаз, он ответил так: “Если вы спрашиваете, товам этого никогда не понять”. Утверждают, что Фэтс Уоллер в подобной жеситуации сказал: “Раз вы сами не знаете, то лучше не путайтесь под ногами”. Разуж такие великие музыканты не смогли объяснить, что такое джаз, то и простомусмертному это не под силу, и именно поэтому я не пытаюсь в этой работе раскрытьсущность джаза, а ставлю целью раскрыть истоки этого феномена в музыке и егоразвитие.
В становлении джаза выделяют три периода:
1)зарождение классического джаза;
2)зрелый период (эра свинга);
3)совремеменный джаз: стили боп и кул-джаз.
Мне кажется, что наибольший интерес представляет собойпервый период, т.е. зарождение классического джаза. Поэтому только его япостараюсь осветить в этой работе.
Широкоизвестная легенда гласит, что джаз родился вНовом Орлеане, откуда на старых колесных пороходах добрался по Миссисипи доМемфиса, Сент-Луиса и наконец до Чикаго. Обоснованность этой легенды впоследнее время ставилась под сомнение рядом историков джаза, и в наши днибытует мнение, что джаз возник в негритянской субкультуре одновременно в разныхместах Америки, в первую очередь в Нью-Йорке, Канзас-Сити, Чикаго и Сент-Луисе.
Но, возможно, самое убедительное свидетельство впользу того, что родина джаза — Новый Орлеан, заключается в характере самогогорода. Новый Орлеан не похож ни на один город США. Этот город буквальнопронизан музыкой и танцами. Веселый, шумный, пестрый,
20
он выделялся среди других городов своей музыкальностью ипоэтому давал негру больше возможностей для самовыражения, чем любой другойгород на Юге США. С точки зрения джаза особенно важен тот факт, что в НовомОрлеане сушествовала уникальная субкультура темнокожих креолов.
Рок это не просто музыкальное направление, этомолодежная культура, средство общения молодежи, зеркало общества. Он изначальносоздавался как способ самовыражения молодежи, бунт и протест, отрицание ипересмотр моральных и материальных ценностей мира.
На протяжении всей своей истории, рок показываетнеразрешимую вечную диллему отцов и детей. Как средство самовыражения молодогопоколения, рок в глазах старшего поколения выглядит лишь как детскоеразвлечение, подчас опасное и пагубное. Хотя рок существует довольно давно, нанем выросло сегоднешнее взрослое поколение, но все же перед ним сегодня встаюттакие же проблемы, как и вначале его пути: непонимание и отвержение. Этообстоятельство хорошо показывает спиралевидность развития: как бы мы неразвивались, мы проходим этапы, которые уже остались в истории.
Безусловно, развитие рока тесно связано с техническим,экономическим, политическим и социальным развитием. Не по воле случая законодателямирока стали наиболее развитые страны. Именно техническое развитие дает толчкиразвития рока, аппаратура постоянно изменяется и усложняется, гитара 40-х годовпохожа на сегодняшнюю гитару лишь пожалуй только формой, а звучание вообщеизменилось в корне (каких только эффектов не
подсоединяетсясегодня к гитаре, совершенно изменяя ее звук; ко всему еще появилась музыка,полностью исполняющаяся электронной аппаратурой). Развитие техники привело и ктому, что сейчас почти в каждой семье есть радиоприемник и магнитофон, чтоувеличивает влияние музыки на общество. Экономическое развитие поднимаетуровень развития граждан, а следовательно поднимает их образованность и у нихпоявляется больше свободного времени, которое можно посвятить музыке, также этоулучшает и условия труда и обеспечение работой музыкантов. Яркий пример тому — бразильская группа «Sepultura», будучи на родине и не имея хорошей аппаратуры, ихмузыка была малоинтересна, но как только они переехали в США они сразу жеприобрели статус супергруппы.
Рок — пладотворная почва для рассмотрения с точкизрения философии, в нем проявляются все законы философии. В том что рок этопротест молодежи и появление новой музыки, путем отрицания старой, проявляетсязакон отрицания отрицания, показывающий развитие рок-музыки. В появлении новогостиля путем слияния других стилей — закон отрадения, лежащий в основе развитиясознания. В противоречивости рока (противостояние поп-рока и тяжелой музыки)проявляется закон единства и борьбы противоположностей.
Корни рока можно искать в далекой древнисти: и внародной музыке, и в джазе, и в блюзе, но поистинне рок стал тем самым, что мыпонимаем сейчас, лишь в 50-х годах.
Рок-н-ролл оказался тем самым средством, котороеобъеденило черных и белых подростков, одним мощным залпом смело расовые исоциальные предрассудки. Два чернокожих идола молодежи 50-х — Литтл Ричард иЧак Берри — каждым сценическим жестом, каждым звуком своих песен выражали откаэповиноваться традиционно расистскому: «Поди-ка сюда, бой». Этот отказ безусловнопринимали слушавшие их белые мальчики — они уже были подготовлены к такоймузыке, они уже впитывали в себя чёрный ритм-энд-блюз, который крутили наместных радиостанциях. Эта музыка была их общей тайной, их заговором противродителей, не признававших цветных.
Рок-н-ролл оказался первой музыкальной формой,предложенной подростку и специально по нему скроенной: до этого были взрослыепластинки, детские пластинки, но не было ничего, что выражало бы сугубоподростковые надежды и мечты, сугубо подростковое отношение к действительности.Эту тягу подростков к «другой» музыке первыми заметили
владельцынебольших студий грамзаписи, более мобильные в выборе и склонные к риску,
21
нежелифирмы-гиганты. А поскольку многие из небольших кампаний, где записывалисьчёрные исполнители ритм-энд-блюза, пробавлялись ещё и белым кантри-энд-ветерном(и наоборот), то эти направления стали сближаться. Новое поколение охотноприняло это сближение. «Растление вкусов», «музыкальный ширпотреб», «потаканиесамым низменным инстинктам», — сетовали музыкальные критики (и в чем-то,безусловно, были правы, поскольку, помимо истинных звезд, тогдашней волной быловынесено на поверхность и много мусора).
В начале того десятилетия черная и белая музыка былиразделены так же, как белая и черная общины. Но шло время, и радио, покоторому — тоже на разных волнах — передавали эту музыку, позволяло чернымслушать белую музыку и наоборот. Радиоволны приносили совершенно новуюстилистику, и бескорыстные пионеры этой стилистики начали понемногу скрещиватьдве эти культуры. В лабораториях жизни рождалась новая, дикая, заразная музыкапо имени рок-н-ролл.
Рок-н-ролл разорвал мирное течение 50-х, с гиканьем исвистом пронесся по мирной глади эйзенхауэрской эры. Но уже к началу 60-х духего был укращен, и по волнам радиоэфира поплыли сладкие голоса Фрэнки Авалона иПола Анки, Конни Фрэнсис и Митча Миллера (последний не раз заявлял о своейненависти к рок-н-роллу); музыкальные обозреватели начали успокаиваться: похожев музыку возвращались закон и порядок. И все же через несколько лет рок ожил, ак концу десятилетия превратился в мощную политическую и культурную силу.
К началу 60-х к совершеннолетию приблизилось очередноепоколение. Родители этих детей активно боролись за мир, спокойствие и изобилие,надеясь, что потомки не только оценят их старания, но и раздвинут горизонтыэтого нового мира. Родители, однако, вошли в него с грузом невыплаченных долгов- они принесли с собой страх перед атомной войной и грех расовой ненависти, аидеалы равенства и справедливости просто растоптали в погоне за стабильностью иуспехом. Неудивительно, что дети подвергли сомнению моральные и
политическиеустои послевоенного мира; эти новые настроения нашли отражение в их музыкальныхпристрастиях.
Загнанный было в подполье, снова бурно расцвел фолк итут же включился в антивоенное движение и в социальную борьбу. Очень скоро фолкобрел и новую свою надежду — в худеньком, слегка гнусавом пареньке по имени БобДилан. Именно его голос впервые выразил сомнения и надежды поднимающего головубеспокойного поколения.
Песни Дилана о расовом угнетении и угрозе ядерногоуничтожения сразу же превратились в гимны, а песня «Времена — они меняются»прозвучала первым предупреждение о растущей общественной напряженности. Однакопри всей приверженности самым светлым идеалам фолк оставался все-таки музыкойпрошлого, средством общения политизированной интеллигенции, с нескрываемойиронией взиравшей на детское развлечение — рок-н-ролл. Новое поколение не имелоеще своего собственного, уникального голоса.
Возрождение рок-н-ролла началось, к удивлению многих,в городе, далеком от США и достаточно захолустном — Ливерпуле. Когда БрайнЭпстайн, управляющий местным музыкальным магазином, зашел однажды в подвальчикпод названием «Каверна», он услышал в музыке игравшего там ансамбля не толькоотзвуки здешнего увлечения заводным жизненным ритмом Америки. В «Битлз» бурлилалихая отвага британца-аутсайдера, жаждующего ухватить таки все то, чего он досих пор был лишен.
Подчистив раннюю битловскую неряшливость,Эпстайн-менеджер оставил в питомцах этот боевой дух. 9 февраля 1964 года«Битлз» предстали перед 70 миллионами американских телезрителей. Это былоисторическое событие. Оно навело мосты между странами и стилями, оно же создалоновые границы — между эпохами и поколениями.
Боб Дилан все острее чувствовал ограниченность своейаудитории, узость стилистических рамок жанра. И Боб Дилан предложил своей старой пастве короткую
22
программу совершенно новой, «электрической» музыки.Услышав гитарные завывания, фолк-пуристы взвыли в ответ, а новая музыка Диланауже вливалась живительной струей в рок. «Битлз» и Дилан сотрясли все основаниемолодежной культуры, изменили звучание рока и направление его развития, открылипринципы, которые являются основополагающими и сегодня.
Дилан политизировал «Битлз»: именно он заставил ихувидеть в популярности повод для уточнения гражданских позиций, а такжеидеальную возможность обнародовать собственное мнение о событиях, которыеволнуют всех. Связка «Битлз»-Дилан стала движущей силой рока 60-х. И все-такидаже она не исчерпывала собой весь размах молодежного движения.
Навстречу им из Мемфиса выплеснулся поток резкого,«грязного» соула. Десятилетие двигалось к своей кульминации, нарастал накалрасовых столкновений, и музыка соул — вместе с такими гигантами джаза, какМайлз Дэвис, Джон Колтрейн, Чарльз Мингус или Эрик Дольфи, — вышла в авангардэтой борьбы; гордая мощь негритяесного самосознания воплотилась в ней в полноймере. Черная поп-музыка сделала такие заявления о расовом освобождении, окоторых еще лет десять назад страшно было и подумать. Но, может быть, главнойпобедой того времени стало слияние двух культур: белой и черной. Это был яркий,праздничный, слегка сумасбродный союз, для которого, казалось, ничего неосталось невозможного. В новой музыке воплотилась мечта о единении и равенстве,гармонии и терпимости.
Во второй половине десятилетия на рок обрушились беды:«Битлз» объявили об окончательном прекращении концертной деятельности, в 1966году Боб Дилан [R1] попал в автокатастрофу и на целый год был выключен изтворческого процесса, в 1967 году за хранение наркотиков были арестованы МикДжаггер, Кейт Ричардс, Брайн Джонс — члены группы «Роллинг Стоунз».
Но зато в сан-францисском районе Хейт-Эшбери началооживать нечто утопическое: здесь, на фундаменте религиозной эклектики,вырастала своеобразная рок-коммуна. Расцветавшую идею Всемирной Любвипровозгласили опять-таки «Битлз», после почти годового молчания выпустившие«Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера». Психоделическую и авангарднуюэстетику, которой был проникнут альбом, изобрели, разумеется не они — они лишьвыделили в чистом виде квинтэссенцию всего, к чему стремились
другие,а врезультате — вновь безошибочно выразили овладевшее молодым миром стремлениек независимости, к собственным ценностям и идеалам. «Сержант Пеппер» определилсуть новой музыкальной эры, он доказал, что рок стал искусством, а искусство, всвою очередь, — основной формой общения масс; он наконец внедрил в бесконечнобунтующий, беспокойный рок мечту о любви и духовном единстве.
Но рок не в силах был удержаться на этой высшей своейточке. К моменту, когда идеи «Битлз» выплеснулись на улицы, Хейт-Эшбери ужепревратился в гигантский притон, в котором правили бродяги, воры и лжепророкида кокаин с героином. В обществе назревало противодействие рок-культуре.Наступило время газетной паники и возрастной дискриминации.
В январе 1968 года Дилан выпустил «Джон Уэсли Хардинг»- альбом, вроде бы все еще исследующий здоровье нации, распадающейся изнутри,но уже совершенно лишенный красок и вызывающе-дерзкий в своей акустичкскойпростоте. Этот альбом привел к полному пересмотру рок-н-ролльных ценностей.Вновь вспыхнул интерес к блюзовым гитаристам, в хит-парадах зазвучали госпелз,получили признание группы акустического звучания, как-то по-новому сталиотноситься даже к исполнителям кантри-энд-вестерна.
Рок-н-ролл, а позднее так называемый «авангард»соответствовали по времени бунтам, потрясающим основы общества. Ален Дистер,автор книги «Английский рок»: «Рок,
23
вторгшийся в жизнь общества, действует глубинно. О немсудят по его поверхностным, внешним проявлениям, по одежде, и охотно незамечают, что скрыто за этим раскрашенным фасадом: поставлены под сомнениетрадиционные ценности, такие как армия, политика, религия, и возник новыйвзгляд на взаимоотношения между людьми… Рок- это общение. Он — звуковой фонцелого поколения, отождествляющего себя с ним».
В начале 70-х наблюдается кризис рок-сцены. Рокпревратился в лавку в лавку экзотических товаров с витриной во всю стену. Рокстановится все более коммерческой музыкой, происходит полный отход от духовныхкорней рока, рожденного и созданного для бунта.
Новое поколение, пришедшее на смену поколению 60-х,требовало своего, собственного самовыражения, отрицающего современногоположения вещей.
К середине 70-х назрела необходимость в появлениичего-то нового — бунтующего и протестующего. Этим чем-то стал панк.
Первые панк-рокеры с криками «эту музыку может игратькаждый!» повыскакивали в Англии в 1975 году. Начинали они не на пустом месте:основы жанра были разработаны американцами, стиль жизни — группой «Нью-Йоркдоллз», манеры игры — группой «Рамонес», общий настрой — Игги Попом, аповедение на сцене — Лу Ридом (тот всю первую половину 70-х занимался тем, чтоорал на публику, оскорблял ее и поминутно уходил со сцены). Панк-рок мужал, новылезти из подвалов и маленьких клубов ему не удавалось — вождя недостовало.
Историческое событие произошло 10 октября 1976 года:Терри Слейтер из фирмы EMI зашел в лондонский бар «Клуб 100». В баре выступалагруппа «Sex Pistols», Терри Слейтер представил, как она может выглядеть передбольшой аудиторией, и предложил контракт. К тому времени группа существовалауже год, и начало ее карьеры было многообещающим: во время выступления влондонском колледже Св. Мартина директор благородного учебного заведенияпопросту вырубил электричество. К моменту заключения контракта «Sex Pistols»были широко известны в узких кругах.
Уже через 2 месяца представители EMI заявили,что контракт был ужасной ошибкой: «Sex Pistols» в первом же, моментальноставшим классикой жанра, сингле «Анархия в Соединенном Королевстве» ухитрилисьоскорбить религиозные чувства граждан. Позже в телешоу «Today» вокалист ДжонниРоттен выдал съязвившему на его счет ведущему такой набор ругательств, что, какписала газета «Daily Mirror», в доме одного из зрителей взорвался телевизор.Контракт был расторгнут.
Следующей компанией, согласившейся работать с «SexPistols», была A-and-M. Музыканты записали второй сингл «Боже, храникоролеву», и на восьмой день сотруднечества коммерческий директор компании смогвыдавить из себя только два слова: «Я передумал».
Синглудалось пристроить только к маю 77-го, и он сразу же стал хитом N1.Молодняк стонал от восторга — панк-рок стал модой.
Скандалы, связанные с панками, можно было найти влюбой газете. То группа граждан избила на улице Кида Рида из группы «Boys», тобасист «Sex Pistols» Сид Вишез разбил гитарой голову музыкальному критику, точерез несколько дней на улице избили уже вокалиста группы Джонни Роттена.
В Англии, похоже, не осталось ни одной команды, неустоявшей перед соблазнами панк-рока — все, от чисто коммерческих, добезусловно талантливых прилепили перед названием приставку «панк». О панкахснимали фильмы, о них писали книги, они становились темой диссертаций. Критикисоревновались в остроумии, и, надо сказать панки давали им для этого повод.Однако вдетая в нос английская булавка стала символом десятилетия.
Прежде всего привлекало то, что панк был диким, злобным,но все же свежим ветром. Казалось, все уже перепробовано, впереди у музыкитолько повторение пройденного, и панки восхищали как последний буйный,скандальный, но честный праздник уходящего рок-н-ролла.
24
По сути весь панк оказался стилем одной группы. «SexPistols» принесли ему популярность, они же исчерпали все его возможности.Вторая великая панк-группа «Клэш» — относится к данному стилю лишь по внешнемувиду. Джо Страммер, лидер «Клэш», родился в семье дипломата, посещал частнуюшколу и Королевский музыкальный колледж, так что гены взяли свое: песни «Клэш»очень хорошо аранжированы, в записях учавствуют студийные музыканты, совершенноотсутствует прославившая «Sex Pistols» издевка, и, наконец, «Клэш» обожаютлезть в политику.
Третий «кит» панка — группа «Сиуз энд зэ Баншиз» — кпанкам имеет еще меньше отношения, чем «Клэш». С самого начала она быласвоеобразным филиалом «Sex Pistols» по разработке наименее буйных проектов, нопрославилась тем, что первой стала использовать то таинственное и мрачное — дозловешего — звучание, которое принесло славу очень многим — от «Кьюэ» до «ДепешМод».Для многих же панк был вообще просто стилем жизни, а не музыкальнымнаправлением.
С распадом «Sex Pistols» развалился и панк — каждыйкроил из него что-то свое. Одни, как «Хоули Мозес», довели его резкость допредела — и получился трэш. Другие, наоборот, резкость убрали, как «U2», ивышел пост-панк, третьи просто постриглись по-модному и вставили в нос булавку- родилась «новая волна».
Конечно, 70-е примечательны не только панком, темболее, что рок начал так разветвляться в своем развитии, что уследить все егоэтапы довольно проблемно. Одним из достижений 70-х является появлениехард-рока. Как самостоятельное направление хард-рок выделился в конце 60-х годов,и благодаря тому, что в законченном виде его донес до слушателя выдающийсягитарист Джимми Хендрикс, хард-рок с тех пор предполагает исполнение виртуозными инструменталистами, что пошло только на пользу и музыке, и еепоклонникам.
Хард-рок, так же как и в свое время рок-н-ролл, былрезок и агрессивен, но в отличие от панка он предполагает хорошее владениеинструментами, и в нем агрессивность присутвует не как тупая озлобленность навсе и вся, а как выражения отвращения к темным сторонам человека. Естественно,хард-рок не был чем-то совершенно новым, он лишь вобрал в себя самые яркие ивыразительные черты других направлений, в хард-роке можно увидеть иклассическую музыку, и черный блюз, и рок-н-ролл, одновременно с этим хард-рокпривнес в музыку множество новшеств. Исполнители хард-рока в текстах песенстали изучать темные уголки человеческой души, поднимать философские тематики,отражать оккультные знания, рассматривать христианство и сатанизм. Хард-рокстал первым музыкальным направлением, использующим тяжелое звучание, котороедостигается за счет подключения к гитаре такого эффекта, как Distortion, и за счет выделения ритм-секции.
У истоков хард-рока стояли такие всемирно известныегруппы, как «Deep Purple»,«Black Sabbath» и «Led Zeppelin».
Группа «LedZeppelin» образовалась в 1968 г. вВеликобритании. После распада известной английской группы«Yardbirds» ее гитарист Дж. Пейдж собирает новую группу, чтобыпровести гастроли, запланированные по контракту «Yardbirds». В составгруппы вошел Пол Джонс, игравший с Пейджем до этого, а также работавший с«Роллинг Стоунз» и,
вообще, имевший солидное прошлое. Под названием «New Yardbirds» музыкантыпровели гастроли по Швеции и Финляндии. Позже менеджер группы Питер Грантпредложил название «Led Zeppelin» (искаженное от «lead»,т.е. «покрытый свинцом»). Грант сумел получить выгодный контракт, и вконце 1968 г. группа выпустила первый альбом, записанный за сутки снебольшим. В феврале 1969 г. «Led Zeppelin» провели гастролипо США, в это же время их диск попал в «Топ 10», затем стал«золотым». Второй альбом через два месяца после выхода достиг первогоместа и получил «платину» (с тех пор каждый диск группы становился
25
«платиновым»).«Led Zeppelin» исповедовали блюзовую манеру игры. Однако Дж. Пейджпринес в классический блюз свое собственное понимание этой музыки, его чувствогитары было поистине уникальным (не говоря о технике игры), он тщательновырисовывал каждый звук. Мощнейшая ритм-екция и уникальный для белого певца негритянский тембр голоса Р.Планта сделали подрожание «LedZeppelin» невозможным. Импровизация, на которой основывалось творчество" Led Zeppelin" имела и свою обратную сторону: композиции были, какправило, длинными и радиостанции отказывались их транслировать. В 1975 г.группа выпустила двойной альбом «Physical Graffiti», композициикоторого значительно опередили свое время, и стали своего рода ориентиром, для групп, пришедших на смену «Led Zeppelin».
Поистине гигантами хард-рока стали «Deep Purple». Их история началась в 1968 году, когда британская рок-сценапредставляла собой очень интересную картину. Отходила в прошлое «властьцветов» — вершина движения хиппи. Разной музыки было очень много, вхит-парадах соседствовали инструментальные пьесы Х.Монтенегро,«Битлз», Луис Армстронг, Эстер и Аби Офарим. Сфера рок-музыкирасширялась. Привлечение джазовых или симфонических элементов было еще вновинку, но уже не вызывало удивления. Рок еще не успел, как сегодня,рассечься по разным возрастным, социальным, культурным слоям, когда каждыйзанимается своим делом. Взаимовлияние было очень сильным. В феврале 1968 года три английских музыканта решили создать новую группу. Это были ДжонЛорд, Ян Пейс и Ритчи Блэкмор. Все трое были довольно известны в миреанглийского рока. Барабанщик Ян Пейс, которому едва исполнилось 20 лет, уже сначала 60-х годов играл с различными коллективами. Джон Лорд, органист, долгои серьезно изучал классичечкую музыку, пробовал свои силы в театре, потомувлекся джазом, много играл с рок-ансамблями, стремясь найти пути и способысочетания своих увлечений классикой и эстрадой. Лорд, Пейс и Блэкмор пригласилибасиста Ника Семилера и гитариста Рода Инанса и записали свой первый сингл«Тише». Пластинка вошла летом того же года первую пятерку в США.Вскоре в американских хит-парадах появился и первый диск — гигант группы«Deep Purple» — «The shades of Deep Purple». Следующаяпластинка «The Book of Taliesyn» привлекает экспериментами Лорда вобласти сближения рока и классики. Вскоре сложилась парадоксальная ситуация — пластинки «Deep Purple» поподали в американские хит -парады, а усебя на родине, в Англии, группа была практически неизвестна. «DeepPurple» решили сделать что-то у себя дома. Для начала они заменили Ивансаи Симплера Яном Гилланом и Роджером Гловером. Гиллан был известен не толькокак вокалист, но и как поэт, автор песен, а за плечами Гловера былмноголетний опыт игры в различных ансамблях. В таком составе «DeepPurple» и Королевский филармонический оркестр (дирижер — МалькольмАрнольд) исполнили концерт, написанный Джоном Лордом в 1969 году.«Концерт» Лорда стал тем редким случаем, когда попытка соединениярока и «академической» музыки была одинаково восторженно встреченапоклонниками и той и другой музыки. «Живая» запись из Альберт-холлабыла выпущена на пластинке. Кстати, «Концерт» был не единственнымтаким опытом Лорда. Поворотным моментом в истории «Deep Purple»послужила пластинка «Deep Purple in Rock». Диск вышел летом 1970года, почти одновременно с сорокопяткой «Black Night», ознаменовавновый этап в творчестве группы. Хэви метал тогда еще не появился. Длямиллионов слушателей «крестным отцом» жанра — если не строгохронологически, то духовно — стал ансамбль «Deep Purple» В почеркеколлектива появилось все, что потом использовали другие металлические группы - громкость, как эстетическая составная, простые риффы-гитары ибас-гитары, часто играемые в унисон, характерный вокал, мощный мотор ударных.Что отличает «Deep Purple» от своих последователей, так это готовность постоянно впитывать новое, что появляется в других жанрах, открытость другим музыкальным влияниям. Ни «Deep Purple», ни«Led Zeppelin», ни
«Black Sabbath» также стоящие у идейных истоков хэви метал замкнутостью неотличались. Может быть, именно поэтому многое в их музыке интересно исегодня.
26
В середине 70-х начинается зарождатся новый стильрок-музыки — хэви метал. Логически он продолжает идеи хард-рока, выделив измузыки хард-роковых групп исключительно мощные гитарные риффы, доведенныедо виртуозности соло и канонадные ударные. Толчком к появлению хэви-металпослужило творчество группы «BlackSabbath». «Black Sabbath»,в отличие от других хард-роковых групп достигли более тяжелого звучания.Полностью были исключены клавишные, исчезли фольклорные напевы, никакихлюбовных песенок, никакой ориентации на шлягеры, способные войти в хит-парады.Ужасы и оккультная тематика песен стали визитной карточкой «Black Sabbath», которые стали неожиданно очень популярными среди студенческой молодежи. Насамом деле сверхужасного в их песнях ничего не было — тексты песен больше напоминали сказки для взрослых. Но хэви-метал, как таковой они не играли, аиграть его стали такие группы, как «Judas Priest», «Iron Maiden», «Magnum». Во второй половине 70-х годов вся молодежь была увлечена панком.Панки не давали прохода на сцену, нельзя было выступать, если ты не ругаешьсяна сцене и умеешь владеть инструментом. Поэтому во второй половине 70-ххэви-метал не обрел большой популярности, а расцвел он лишь в первой половине80-х годов, движением хэви-метал была охвачена вся молодежь.
Группа «Judas Priest» образовалась во всетой же неувядающей Великобритании в 1969 году. Два дебютных альбома, вышедшиев 1974 и 1976 годах, особым успехом у публики не пользовались, хотя в обеихработах был представлен интересный музыкальный материал. Несмотря напостоянную смену барабанщиков (это хроническое заболевание группы), к 1977году «Judas Priest» приобрели популярность не только в Англии, но и за ее пределами. В апреле 1977 года группа выпустила свой первый коммерческиудачный альбом «Sin after Sin», продюсером которого был РоджерГловер (экс-«Deep Purple»). 1978 год прошел в непрерывной борьбе с захлестнувшей британскую сцену «новой волной»: два последующихальбома стали квинтэссенцией хэви-метала и впоследствии послужили моделью длятаких групп, как «Деф Леппард» и «Уайт Лайон». Критикивсячески издевались над группой (как правило предметом насмешек служили прямолинейные тексты без всякого намека на юмор), но в молодежной аудитории,увлеченной «новой волной английского металла», «JudasPriest» стали кумирами. Это подтвердилось в 1979 году, когда сингл«Take on the World» занял в английском хит-параде 14-ое место. Споявлением нового барабанщика, группа записала диск «British Steel»(1980), ознаменовавший изменение стилистики группы. Только после выхода этого альбома критики наконец «признали» «JudasPriest», популярность которого распространилась и на США.
Группа «Iron Maiden», один из грандовхэви-метала, именно она сделала хэви-метал популярным среди молодежидвижением. Группа образовалась в 1977 году в Великобритании. Наряду с некоторыми другими группами «Iron Maiden» представляла собой такназываемую «новую волну английского хэви-метала». Взяв за модельзвучание таких групп начала 70-х, как «Led Zeppelin» и «BlackSabbath», «Iron Maiden» в короткое время нашла свою музыкальную стилистику, ставшую, в свою очередь ориентиром для другихгрупп. Известнасть на родине пришла в 1979 году, когда композиция«Running Free» попала в «горячую тридцатку». В то жевремя группа выступила с концертной программой в передаче «Top of thePops», став второй после «The Who» группой, которая удостоилась этой чести в 1973 году. В марте 1980 года «Iron Maiden»отправилась на концерты по Англии, в качестве группы, сопровождающейвыступления «Judas Priest». Альбом группы был на 4-ом месте вхит-парадах. Вскоре «Iron Maiden» начала гастролировать самостоятельно. Диск «Killers», выпущенный в 1981 году, принесгруппе между народную популярность; почти весь год группа интенсивногастролиролировала по всему миру. В том же году в составе появился вокалистБрюс Диккенсон, вместе с которым «Iron Maiden» заработала статус«супергруппы». Великолепные рецензии получил альбом «Седьмойсын седьмого сына»(1988). По итогам 1989 года «Iron Maiden»признана личшей группой года (журнал «Metal Hammer»), а Диккенсон — лучшим вокалистом.
27
Также внимания заслуживает германская группа «Helloween», внесшая большой вклад в хэви метал. Ее отличительной чертой является,то что на протяжении всего своего творчества она пытается соединить двамузыкальных направления — хэви метал и классику. Не зря многие
музыкальныекритики окрестили ее музыку как «вагнеровский метал». Позже «Helloween» производит еще одно слияние стилей, в ее музыке появляется народныеславянские напевы.
Да, хэви метал стал поистине неким миксером, вобравшимв себя музыку различных направлений и классику, и народную музыку и рок-н-ролл,но в основе всего по прежнему лежит бессмертный негритянский блюз. Интересентот факт, что когда вокалиста «IronMaiden» Диккенсона спросили, как онпришел в метал он воскликнул:«А есть „металл“ вообще? — Былблюз, блюз и остался, только он изменился. Для меня это не стиль и не жанр, это музыка, и ради этой музыки я пришел в рок.» Рок 80-х
Распад «Sex Pistols», а вслед за ними и упадокпанк-рока обозначили конец длившейся больше двадцати лет эры Классическогорок-н-ролла. Далее начиналась новая эра.
В разных концах Великобритании несколько молодых людейорганизовывали свои группы. В северном Ньюкасле Гордон Самнер, отыскав,наконец, единомышленников, объединился с ними в группу «Police». У небогатогоГордона был всего один свитер в черно-желтую полоску, из-за него-то он иполучил кличку «Жало» — Стинг. В Дублине приступили к репитициям «U2». ВЛондоне одновременно начинали две группы — «Кьюэ» и «Depeshe Mode ».
Все они были тогда молоды, жадны до работы, и все онибыли будущими — будущими звездами, героями будущих скандалов, авторами будущихпластинок. К 1978 году юные англичане устало опустили разноцветные головы, ивот тут-то на свет божий вышли все те, кто, сосуществуя с панк-роком, панкамине являлись.
Музыку, пришедшую на смену, назвали пост-панком, хотяправильнее было бы пост-роком. Выросшая где-то внутри рока, она произошла не отнегритянских ритм-энд-блюзов, а скорее от белой классики. Ослепленная рокомаудитория не заметила подмены, и в 80-е пост-панк под псевдонимом «новая волна»триумфально прошагал по Европе. И почему-то только в Европе прижился.
Одним из первых вполне пост-панковских коллективовстала группа «Паблик имидж лимитед». Группа была составлена из осколков двухвеличайших групп предыдущего поколения — «Sex Pistols» и «Клэш». Голос Лайдона,который в «пистолзовский» период вызывал ассоциации срасхулиганившимся паровозным гудком, неожиданно оказался довольно приятным икоктейль, замешанный «П.И.Л.» понравился. Шумной славы «П.И.Л.» не снискала, ноименно эта группа стала толчком, который заставил развиваться музыку всегопоследующего поколения.
В середине восьмидесятых в фазу расцвета вступили«Кьюэ». Переболев шлягерами, они теперь отдавали предпочтение инструментальнымпьесам с минимумом текста и детально проработанной аранжировкой.
Возможности чисто электронного творчества, которое длясебя избрали соперники и соратники «Кьюэ», «Depeshe Mode», привлекали к себемузыкантов еще 60-х. После панков, ненавидевших синтезатор, заново его открыли«Хьюмэн лиг», благодаря чему уже к 80-му году они сделались очень популярнойгруппой. Но вся сложность состояла в написании запоминающихся мелодий. И «ДепешМод» это удалось. Журнал «Рекорд миррор» в 1984 году назвал группу «супергруппоймеждународного состава». В этот период группа, кроме музыкальной, развила инеобычайную политическую активность и даже примкнула к возглавляемому БилломБрэггом течению «Красный клин». Тогда же была доведена до совершенстваорганизация концертов. Потрясенная декорациями и световыми эффектами критика,единодушно признала, что из всех электронных групп у « Depeshe Mode» самое
29
мощное концертное шоу.
Дублинские группы, заявившие о себе в середине 80-х,на рок-н-ролльную гитарную основу наложили отпечаток ирландских народныхбаллад. Успех так впечатлил, что уже стали говорить о ирландском вторжении.Первыми и громче всех заявили о себе «U2». Начинали они с исполненияпростеньких рок-н-ролльчиков, постепенно совершенствуя технику игры, онизаписали три альбома и стали довольно известными на родине. В 1982 году онивстречаются с продюсером Брайном Иноу. Пройдя его школу, «U2» выпустила в 1984году свой знаменитый альбом «Незабываемый огонь», который тоько в Штатахразошелся тиражом в 9 миллионов.
Длягруппы, практически неизвестной, это был триумф. Следующий диск вышел только вмарте 1987 года и уже в апреле стал золотым и занял первую строчку во всеххит-парадах, а все 10 его композиций возглавляли 10 таблиц популярности журнала«Мелоди мэйкер» — случай неслыханный со времен «Битлз».
Пост-панк достиг своей вершины, потрясенная Американаградила «U2» титулом лучшей группы 80-х. Это была победа, но она что-тонадломила в пост-панке, и он стал на глазах разваливаться.
Но к счастью на поп-роке весь рок не основывается, ещесо времен хард-рока рок раздваивается на два направления: собственно рок итяжелый рок, впоследствии породивший некую своеобразную металическую культуру.
Так вот, в тяжелой музыке дела складывались как нельзялучше и она завоевывала все новые рубежы. Но к сожалению с момента появленияхэви-метал она стала так называемым «андеграундом», т.е.подпольной музыкой, предназначенной не для всех.
Начало 80-х прошло под победное шествие хэви-метала,но он становился все менее тяжелым и более коммерческим, что конечнобольшинству молодежи, желавшей все также буйствовать, не нравилось. И вот вначале 80-х начинает зарождаться новая музыка — трэш метал. Трэш вобрал в себяпанк-рок и хэви метал, вобравши в себя жесткость, скорость первого имелодичность второго. Трэш стал самым тяжелым направлением музыки, в основномэто было достигнуто за счет доведения скорости игры до физического предела,максимальным искажением звука гитары (благодаря все тому же эффекту Distortion) и максимальным убыстрением ритм-секции, которая стала походить накононаду, за счет введения второй басовой бочки. Но трэш не состоял только изодной скорости, он был замечателен тем, что вместе со скоростью существоваламелодия, а частые резкие смены ритма сделали его неподражаемым. Трэш возник вАмерике, и восновном как альтернатива начинающему становиться помпезнымхэви-металу. Родителями трэша принято считать такие группы, как «Metallica», «Slayer», «Celtic Frost». В своем младенчестве трэш в основном воспевалагрессивность и воинственность, но очень скоро его уровень резко возрос иодновременно с усложнением музыки, трэш группы запели о насущных проблемых — оядерной угрозе, политической нестабильности, протест наркотикам, абортам,самоубийствам, исторических ошибках человечества и вообще что же есть такоечеловек.
Как я уже отмечал одним из первопроходцев этого стиляпо праву считается «Metallica». Ее феномен заключается в том, что без «сорокапяток» и эффектных видеосюжетов, выходя на сцену безгрима, без трансляции композиций по радио и телевидению, под аккомпанементнасмешек солидной музыкальной прессы, группа не только встала во главенового тяжелого андерграунда, но и приобрела репутацию супергруппы вне его.«Metallica» играет «рафинированный металл», свободный дажеот «наследственных примесей» - ритмическое богатство композиций,предельная лаконичность музыкальных тем, скрытая динамика аранжировок мгновенновыделяют группу среди множества подобных, взявших за основу внешние признаки «металликовского» «металла». В своих работахмузыканты настолько честны и искренны, что создается впечатление, будто 70-х- с их компромиссами, усталостью, лицемерием, прагматизмом, комплексаминеполноценности и
30
животным страхом перед будущим — никогда не было. Группа,способная гитарным риффом перечеркнуть наследие «постреформистскогодесятилетия», может с полным основанием претендовать на званиенаследницы 60-х, эры Вудстока и наивных «детей цветов». Только«Metallica» не наивна, а предельно ожесточена - утратойразноцветных иллюзий, своим временем и его жестокостью, и тем не менее она — второе поколение Вудстока. Но история «Металлики» — это не толькоискренность 60-х, с их вызовом ханжеской морали; это и конец 70-х, когда «новаяволна» английского хэви-метала снова поставила вопрос: как жить дальше?Бешеная динамика музыки «Моторхэд», «Саксон» и«Даймонд Хэд» давала на него свой ответ: спасение в движении, вскорости — под лежачий камень вода не течет. Хватит болтать, пора занятьсяделом, человек сам хозяин своей судьбы!
История группы начинается с датчанина Ларса Ульриха,серьезно занимавшегося теннисом. Настолько серьезно, что стал чемпиономКопенгагена среди юниоров. В 1980 году его родители перебрались в Лос-Анджелес.Спортивная карьера прервалась сама собой и Ларс
такжесерьезно занялся ударными.Спустя год ему попалось объявление в газете: некийДжеймс Хэтфилд ищет музыкантов для группы. Они быстро сошлись, обоюднаясимпатия переросла в дружбу. Приятель и сосед Хэтфилда, Рон Макговни, сталбас-гитаристом, для соло пригласили черного гитариста Ллойда Гранта. ВокалХэтфилда по силе и тембру оказался очень похожим на голос Оззи Осборна (этовпоследствии отмечал и сам Оззи). Грант выбыл из состава через неделюрепетиций: ритмические эксперименты Хэтфилда оказались не под силу этому, вобщем-то, преспективному гитаристу. На его место пришел Дэйв Мастейн, и летом1982 года «Metallica» записала свою первую композицию. Лента с записью попала на фирму «Мегафорс» и через две недели «Metallica»подписала контракт на первую пластинку. Однако в самом разгаре работыбас-гитарист Макговни тоже объявил, что играть с Хэтфилдом больше не может:«От его ритмических сбивок у меня мозги вставали дыбом, он же чокнутый — мы играем рок или Стравинского?» Хэтфилд и Ульрих срочно вылетели вСан-Франциско, где они нашли великолепного басиста Клиффа Бертона, в то времяигравщего в группе «Травма». Клифф Бертон был профессиональныммузыкантом с большим стажем работы. Как любой хороший бас-гитарист, Бертонпрекрасно играл на рояле, владел музыкальной теорией — шаг за шагом он, словнопедагог, вел своих менее опытных коллег к постижению основ музыки, закладывал фундамент для дальнейшей работы, высвобождал из оков невежестватворческкий потенциал Хэтфилда. Клифф научил Хэтфилда работать, и ему это понравилось. В марте 1983 года группа приступила к записи прерванного альбома.Музыканты работали по двадцать часов в день, но… Появление Бертона, его«школа хороших манер» не прошли бесследно, Ульрих и Хэтфилдпочувсвовали дискомфорт, хотя ничего вроде бы не изменилось. Однакоизменилось. Изменилось их восприятие музыки, критерии, требования,предьявляемые к материалу. «Дэйв Мастейн — отличный гитарист, наверное,он самый быстрый гитарист в „металле“,- говорит Хэтфилд, — но мы ужестали другими, а Дэйв продолжал лупить по струнам, как будто ничего непроизошло. Нам нужен был другой, кто смог бы управляться и с мелодиями.»Этим «другим» оказался Кирк Хэммет из сан-франциской группы«Экседес», поклонник Джими Хэндрикса и Майкла Шенкера, способныйвоплотить любую чужую идею с точностью компьютера. К счастью«рокировка» гитаристов прошла безболезненно (Мастейн с тех пориграет в «MegaDeath», группе, которую называют «скоростной и прямолинейной копией „Металлики“»). Перед любителями жесткогорока появилась новая группа. Но не совсем такая, какой, предполагалось, онаможет быть. Несмотря на некоторые стилические тяготения к «BlackSabbath» и «Led Zeppelin», композиции «Meталлики» выглядят более «сухими», резкими, а ритмические чудеса Хэтфилдавообще ставят под сомнение принадлежность группы к року в традиционном смысле этого слова. В целом музыка группы «Metallica» гораздо болеесложная, чем что-либо когда-то бывшее в роке.
Однако тексты первого альбома «Kill’em All» практически не отличались от стандартных разработок, например, «Judas Priest»: рок, да здравствует рок и только рок!
31
Принципиальноиным стал второй альбом «Ridethe Lighting»(1984). В музыкальномотношении он углубляет и развивает находки, которыми отмечен дебют группы, ностихи здесь вышли на первый план и несут такую же эмоциональную нагрузку, каки музыка. «Metallica» взялась заочень трудные темы: война, смертнаяказнь, наркомания, насилие психозы, подавление инакомыслия — темы, которые стех пор всегда присутствуют в творчестве этой группы. Записав третийальбом, «Metallica» практически сразу же приобретает статуссупергруппы — триумфальные гастроли с Оззи Осборном, беспрецендентнаяреализация диска, практически мгновенно ставшего «золотым». Вначале осени 1986 года, а точнее — в сентябре, «Metallica»отправилась на гастроли по Скандинавии. По дороге из Стокгольма в Копенгаген автобус смузыкантами и персоналом не удержался на скользком повороте и первернулся. Погиб одинчеловек, Клифф Бертон. Ему было 24 года.Оправившись от шока,«Metallica» объявила конкурс бас-гитаристов. Они получили340 демонстрационных записей, из которых отобрали одну. Ее автором был Джесон Ньюстед.
"...And justice for all" — такназвали «Metallica» свой двойной альбом, вышедший в 1988 году. Впервые послезаписи «Kill’em all» группа пришла в студию с готовым материалом. Работадвигалась очень тяжело: давила мысль, что это первые самостоятельныекомпозиции, сквозь ноты которых не пробегал взгляд Бертона. Пожалуй, этотальбом получился самым
интереснымв истории «Металлики». В рекордный срок он стал «платиновым». Новый альбом группы появился на прилавках 4 августа 1991 года и к 6 августа онуже был дважды «золотым». Эту работу можно рассматривать, как не характерную длянаправления «спид-трэш-метал» и одновременно вполне логичную, применительно к концепции творчества «Металлики»: скорость исполнения, одно время ставшая самоцелью, уступила место мелодичности (правда, группа и прежде не страдала ее отсутствием), жесткость звучания сохранилась, нотеперь она достигается за счет акустических инструментов. В целом же этот диск полон реминисценций хард-рока 70-х, в нем явственно прослушиваютсястилистические комбинации в духе «Black Sabbath» и «DeepPurple». Рок 90-х
Рок 90-х можно охарактиризовать одним направлением иодной группой — гранж и «Nirvana». Устав от долгого засилия поп-рока, молодежьобратилась к буйному, вызывающему гранжу, который представляет собой слияниетаких стилей как панк, хэви метал и поп-рок. Гранж отличает вызывающееповедение и скорость игры панк-рока и присутствие несложных мелодий поп-рока.Формироваться гранж начал в конце 80-х ( хотя еше в конце 70-х группа «The Go-Go’s» преподносила публике нечто похожее), его родителями были «Nirvana», «Pearl Jam», «Soundgarden». Хотя «PearlJam» и «Soundgarden»играли намного лучше чем «Nirvana», молодежь приняла именно последнюю за их вызывающуюзажигательность. Практически «Nirvana» держалась за счет своего лидера Курта Кобейна.Несмотря на то, что мастерство исполнителей оставляло желать лучшего, в песняхКобейна было нечто, что просто не могло не притягиваиь людец к этой музыке.После трагической гибели Курта Кобейна группа распалась, но их музыка звучит досих пор. После распада группы «Nirvana», возрос интерес к техничному и профессиональномугранжу, получили известность такие группы «Pearl Jam» и «Soundgarden», которые в корне отличаются от «Nirvana».Эти группы владеют инструментами и их творческий потенциал не исчерпываетсяпростенькими мелодиями, к тому же в их тектсах поднимается серьезнаяпроблематика окружающего мира.
Что же ждет рок в будущем? Еслипосмотреть на его повторяющуюся историю, то можно с уверенностью сказать, чтовпереди у рока новые буйства и протесты, новые взлеты творчества и экспериментыпо скрещиванию музыки разных направлений, подчас противоположных. Рок не стоитна месте, он постоянно развивается. Отвергая прошлое и одновременно вбирая всебя самое интересное и выразительное прошлого будут появляться новыенаправления, новые группы, новые движения. И так же постоянно будет конфликтдетей и отцов, отцы будут запрещать детям слушать эту «бесовскую», «грязную»музыку, а дети
32
назло родителям будут ее слушать.
Конечно, в объёме одногореферата невозможно полностью описать картину музыкального мира ХХ века. Явынуждена была опустить полностью европейскую и американскую симфоническуюмузыку, лишь мельком упомянула таких известнейших дирижёров, как Тосканини,почти не затронула развитие блюза и многих других жанров, в том числе ипоп-музыки. Даже в истории рок-музыки, достаточно детально здесь описанной,остались пробелы: обойдёнными вниманием остались такие интересные команды, как«AC/DC», «Van Halen», «Uriah Heep», «Guns'n'Roses»,«Doors», «Aerosmith». Кроме того, совершенно особое явлениепредставляет из себя российский и советский рок.
АРХИТЕКТУРА
В семидесятые годы появилисьновые веяния в архитектуре. Называют даже точную дату – 15 июля 1973 г. В этотдень в американском городе Сент-Луисе был взорван квартал новых благоустроенныхдомов, отмеченный в пятидесятые годы премией как образец воплощения самыхпрогрессивных строительных идеалов, в котором теперь никто не хотел жить:слишком стерильно и монотонно выглядело все. В опустевших домах стал гнездитьсяпреступный элемент, и от «образцового» квартала решили избавиться.
Образец новейшей архитектуры — здание художественной галереи в Штуттгарте, выстроенное по проекту английскогоархитектора Дж. Стерлинга. Здесь сочетаются элементы самых различныхархитектурных стилей и эпох. Фасад украшен разноцветными светильниками в видедлинных труб, идущих по всему контуру здания,— возникает ассоциация с
промышленным строительством, где раскраска труб преследуетсугубо утилитарные цели. Внутри здания светлые залы, стекло и сталь, и вдругнаталкиваешься на колонны, как бы заимствованные из египетского храма.Внутренний дворик выполнен под «античные руины», увитые плющом; здесь древниестатуи, а несколько плит навалены Друг на друга — как бы «археологические раскопки».
Подобную архитектуру, в которойотразились недовольство безликой рациональностью и тяга к прошлому, к традиции,у нас принято называть постмодернизмом. В данном случае перевод терминанеточен, ибо под стилем «модерн» мы привыкли понимать архитектурные принципыконца прошлого — начала нынешнего века, когда господствовала избыточнаявычурность форм.
Эти принципы преодолела«современная», функционалистская архитектура, обнажившая конструкции,устранившая «излишества», подчинившая форму функции.Поэтому новейшуюархитектуру, пришедшую ей на смену, призванную удовлетворить тягу человека кзрелищности, уместнее именовать «постсовременной».
В книге английского архитектораЧарлза Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма», содержится программа новогозодчества: «Времена радикальной перестройки городских структур канули в прошлое,жилищные потребности населения полностью удовлетворены, отвечающий нуждам автотранспортагород давно перестал быть главной целью градостроителей. Начался периодпереоценки ценностей: новая городская архитектура перестает черпать творческиесилы в футуристических видениях. Напротив, в своих помыслах она обращается кнепреходящему — к истории» [1].
А. В. Гулыга по этому поводупишет: «Оставив на совести Дженкса утверждение, что «жилищные потребностинаселения полностью удовлетворены» (эта проблема не столько архитектурная,сколько социальная), мы должны вместе с тем признать, что архитектурадействительно обращается к истории. Хорошо или плохо — это другое дело. Иногда— удачно, иногда — эклектично, порой — безвкусно. Всегда ли серьезно? На первыхпорах, как бы смеясь над собой, архитекторы позволяли себе пародировать формыпрошлого. Но утверждает себя серьезное отношение к традиции. При том, что вседостижения функционализма — новые строительные материалы, обилие света ивоздуха в постсовременной архитектуре остаются незыблемыми»[2].
33
СКУЛЬПТУРА
В новейшей западной скульптуретакже возникло ощущение тупика (из которого путь один — назад), но в отличие отархитектуры ситуация здесь безрадостная.
«Впервые понятие авангардастало бесполезным»,- констатировал бюллетень «Dokvmenta-Press», выходивший намеждународной выставке изобразительного искусства в Касселе (август 1987 г.).
Философия постмодернизмапризвана обосновать постмодернистские новации в искусстве, оправдать егосамоистребление, но неспособна истолковать более серьезные позитивные явлениянынешней духовной жизни, хотя бы ту же архитектуру. Постмодернизм ведет борьбус целым, а для зодчего его творение всегда выступает как целое. Плюрализм, закоторый ратует постмодернизм, хорош, но в меру.
Следует обратить внимание на тот момент, что XXв. породил феномен “конгломератной культуры”. Это значит, что открытия вобласти живописи, музыки, психологии, этики не “стыкуются” с теоремой Гёделя опринципиальной неполноте арифметики, с концепциями “черных” и “белых” дыр,“многоэтажного” вакуума или концепцией метавселенной как уникальногоэкземпляра, который в структурном плане является неисчерпаемым множествомвсевозможных целостных миров (вселенных). Иными словами, современнаянаучно-техническая культура представляет собой своеобразный набор различныхкультурных микрокосмов, которые требуется синтезировать в единое целое.
В ходе рассмотрения западной культуры XXв. не следует забывать, что она отнюдь не является единообразной, ибо в нейимеется множество местных разновидностей, обусловленных в каждом конкретномслучае особенностями традиций, природными условиями, обычаями и образом жизнинаселения. Вместе с тем нельзя закрывать глаза на то, что в современнойзападной культуре широкое распространение получает так называемая массоваякультура. Нередко эта культура воспринимается в Европе как чисто американскоеявление, хотя это и не совсем так. В европейских странах, по крайней мере,последние два века, существовала и существует с традиционной высокой культуройи культура рыночная, массовая. Во Франции, например, такого рода массоваялитература получила наименование “бульварной”, в России она называлась“литературой толкучего рынка”.
После 2-й мировой войны проводилосьширокое жилищное строительство. В 50-е г. современная архитектура стала действительно всемирной. Во многих странах сформировались свои архитектурныешколы. Архитектура Финляндии приобрела своеобразие вледствие того что сдесьработал А.Аалто (Дом культуры рабочих в Хельсинки, 1958); архитектура Япониивыдвинулась на первое место благодаря работам К.Танге; ярким явлением былапослевоенная архитектура Бразилии, потому что сдесь появились талантльвыеархитекторы –Оскар Нимейер, Люсио Коста.
В Англии возникло своеобразное течениее«новый эмпиризм», обратившееся к испоьзованию привычных в национальнойстроительной приактике материалов – кирпича, дерева.
В 50-е г. во всем мире пользовалось большой популярностьютворчество Л.Мис ван дер Роэ, который с 1938г. работал в США. Здание, котороеон создавал имеет форму прямоугольного параллелепипед. Однообразная стекляннаяповерхность фасада оживлена наложенными на нее декоративными деталями в видевертикальных прокатных профилей из нержавеющей стали. Набор архитектурных формминимален, ему подражали во всем мире.
В начале 50-х годов по проектуталантливого исследователя Л.Мис ван дер Роэ и архитектора Э. Саариена былпостроен комплекс центра компании «Дженерал моторс». Он по праву причиляется квыдающимся ансамблям мировой архитектуры. Геометрически ясные объемы, четкиелинии, сверкание стекла, эмалированных панелей и глазурированногокирпичаявляются величественным ансамблем, который называют «современнымВерсалем».
34
Новая архитектура в США развиваласьбыстрыми темпами, характерным зданием такого типа является призма зданияСекретариата ООН в Нью-Йорке архитектора У. Гаррисона. Продолжаетсястроительство небоскребов. Растет их этажность, в 1973 г. в Нью-Йорке былсооружен комплекс Всемирного торгового цнтра с двумя 110-этажными башнямивысотой 411 м, а в Чикаго возведено здане фирмы серс и Робек» высотой 422м.
В 50-е гг. архитекторыактивно увлекались стеклом, в небоскребах легкий железлбетонный каркас оченьчасто целиком покрывался стклом. А американсткий архитектор Ф. Джонсон построилсебе дом аквариум, его наружные стены были сплошь стеклянными. Но в 60-х.г. отношениек остекленным фасадам изменилось, появилось желание отгородится от внешнегомира. Прежняя легкость архитектурных форм сменилась гипертрофированноймассивностью. Харктерными приметами созданных ими архитектурных образовявляются тяжеловесные объемы зданий, обнажение трубопроводов инженерногооборудования, необработанные кирпичи и бетонные поверхностистен.
Изменилось творчество ЛеКорбюзье.Совершенно новой страницей в творчестве Ле Корбюзье стала капеллаНотр-Дам-дю-О в Роншане, над созданием которой он работал с 1950 до 1954 года.Здесь мастер впервые применил упруго изогнутые плоскости несущих стен, надкоторыми как бы взлетает, образуя огромные навесы, также криволинейноеперекрытие из монолитного железобетона. Небольшие оконные прорези разныхразмеров и форм, словно случайно разбросанные по фасаду, создают в интерьересказочный эффект. Эти оконца подчеркивают цельность и монументальность здания.Возникают какие-то далекие ассоциации с ро-майской архитектурой, с храмамидревнего Пскова, а скорее всего, со старинными хижинами французских крестьян.
В 1956 году Ле Корбюзье приступил к работе надпостройкой доминиканского монастыря в Ла-Туретте близ Лиона. Когда одногомонаха спросили, почему постройку монастыря поручили именно Ле Корбюзье, доминиканецответил: «Для красоты нового монастыря». Монахи знали, что знаменитый мастерсоздаст им архитектурный шедевр. Личные взгляды Ле Корбюзье на религию ицерковь были им совершенно безразличны. Церковники не обманулись в своихрасчетах: туристы со всего света стекаются в Ла-Туретт, так же как и в Роншан.
Строить зданияпричудливой формы позволило развитие инженерной техники.
Замечательным нововедением этих летявляются пешеходные зоны в городах. Первооткрывателями были голландские архитекторы Я. Бакема, И. ван Брук. Они при реконструкции Роттердама создалиулицу протяженностью в 600м, связывающую центр города с привокзальным районом.Она была закрыта для проезда транспорта и превращена в живописную зону состровками зелени, местами отдыха, открвтыми кафе и т. д.
В 70-80е гг. в архитектуре, кромезаботы об удовлетворении повседневных практических требований. Стали появлятсяновые веяния, обно из них – бионика – заимствование конструктивных принцмпов уорганического мира. Аэропорты, спортивные комплексы, жилые дома стали похожимина плывущего ската, на грибы, цветы и т. д..
Необходио отметить, что современнаяархитектура потеряла национальные особенности, во многих странах возводятоднотипные сооружения, архитектура стала космополитичной.
КИНО
Крах фашизма, общая демократизация мираоказали на кинематогрф значительное влияние, породив в нем ряд значительныхявлений. Одним из них был итальянский неореализм.
Первым шедевром неореализма стал фильм,созданный почти документальным способим, хотя в нем участвовали актеры, иснимавший ся еще в оккупированном Риме. Это был «Рим- открытый город» (1945)режиссера Роберто Росселини. Катина состояла из ряда эпизодов. В основе которых лежали подлинные факты, среди них история коммуниста Феррари, преданного и замученного гестаповцами. Священника Морозини, растрелянного за
35
помощь подпольщикам.
Другое клоссическое произведениенеореализма – картина Викторио де Сика (1901-1974) «Похитители велосипедов». ДеСика отказался от проффессиональных актеров: на роль гланого героя пригласилподлинного безработного, а роль 10-летного Бруно пригласил
мальчика действительно служивший рассыльным…
Неореалисты брали, как правило. Рядовойжизненный факт и анализировали на экране причины его возникновения и социальныекорни. Так, режиссер Джузеппе Де Сантис, прочтя в газете сообщение о том, какпо объявлению, приглашавшему на работу одну машинистку, пришли сотни девушек.И под выстроевшейся очередью обрушилась лестница., сделал это событие основой волнующего фильма «Рим 11 часов» (1952), касавшегося проблемембезработицы.
Неореализм значительно обогатил эстетикумирового кино. Использование простых житейских историй, приглашение натурщиков,съемки на улице стали входить в кино многих стран.
В 50-х — 60-х годах Приходят вкиноискусство Роберто Росселини (1906-1977) и Лукино Висконти (1906-1976),Микеланжело Антониони Федерико Феллини- будущие крупнейшие матера мировогокино. Именно в их картинах отразилась одна из ведущих тенденцийзападно-европейского кинематографа 50-х середины 60-х годов- исследованиепсихологии современного человека, социальных мотивов его поведения, причинсмятения чувсв и разобщенности между людми. Об этом фильмы феллини: «Дорога», «Маменькинысынки», «Ночи кабирии», «Сладкая жизнь» и т.д..
С середины 70-х годов начинается кризиситальянского кино Резко снижается посещаемость кинотеатров, резко возрастаетчисло коммерческих, чисто развлекательных картин.
Когда в началеи 50-х г. появилиськинофестивали, то сенсацию произвели японские фильмы. Это было открытиесвоеобразного, необычного культурного мира. Сегодня режисеры Акира Куросава,Кането синдо, Тадаси Имаи входят в число лучших кинохудожников современности.
Японское кино в лучших своихпроихведениях самобытно и глубоко национально. Например фильмы Акиры Курасавыотличает яркая исключительность человеческих характеров, острыйдраматургический конфликт, через них проходит главная тема творчестварежиссера: нравственное духовное совершенствование личности, необходимостьтворить добро («Рассемон», 1950, «Семь самураев», 1954, «Дерсу Арзала», 1976,совместно с СССР «Тень воина», 1980.
Швеция породила удивительного мастераИнгмара Бергмана. Его творчество наиболее ярко выразило особенностискандинавского художественного мышления и мироощущения, типичного не только дляШвеции, но, очевидно, для многих стран Запада. В таких фильмах, как «Седьмаяпечать», «Земляничная поляна» (оба 1957), «Осення соната» (1978), «Источник»,«Персона», «Лицо» (1958), «Молчание» (1963), Бергман как бы подвергает ихсомнению, развивает тему трагического одиночества человека в обществе. Бергманвоспитал замечательных актеров, которых пригласили сниматья во Францию, ФРГ,США, — М. Фон Сюдов, И. Тулин, Б. Андерсен, Л. Ульман и. др. .
Испания дала миру неординарногокинохудожника Луиса Бюниэля (1900-1983), который стал знаменитым знаменитымфранцузским режиссером. На протяжении всего своего творчества он стал веренвзглядам сюрреализма, начиная с 1928г., когда вместе С Сальвадором Дали онисняли фильм «Андалузский пес» и скандальноизвестного фильма «Золотой век»(1930; запрещение на этот фильм продержалось полвека) до фильма 1977г. «Этотсмутный объект желания». Но если в первых картинах чувствовалась сюрреалистическаязадиристость, использовался весь набор сюрреалистических тем (безумная любовь,черный юмор), то в фильмах 2-й половины века сорреализм не менее острый, но ужене вызывающий, как будто
36
успокоенный («Назарин», 1958, «Млечныйпуть2, 1968, «Призрак свободы», 1976.
Когда мы говорим об английском кино, амсразу споминается замечательные литературные экранизации. А также именазамечательных режиссеров Альфреда Хичкока (1899-1980) и Линдснея Андерсона, Хичкока считают одним из основоположников фильмов – ужасов, фильмов гдеиспользуется мехпнника массового психоза, массовой паники.(«Птицы»). Л.Андерсон принадлежа к «Свободному кино» и остался ему верен в сложные временадля английского кинематографа. Он снимал фильмы по литературным произведениям («Этаспортивная жизнь», 1963), сатирические катины «Госпиталь «Британия»». 1982г. идр..
США является суперкинодержавой, но еекиноиндустрия откликалась на общественно-политические движения. В 60-е годыпоявились молодые кинорежисееры Ф. Коппола, М. Скорсезе, М. Николс, и др.,которые бросили вызов консерватизму «фабрики грез». На экране стали появлятсяактуальные проблемы молодежи, ее неприкаянность перед всесилием доллара, мракбез духовного прозябания, жестокие условия выживания.
Особое место в американстком кино занялатема войны во Явьетнаме, расколовшая Голливуд на 2 непрмиримых лагеря –защитников агрессии(«Зеленые береты» Д. Уэйна) и ее противников («Возвращениедомой» Х. Эшби, «Строй» Р. Сигела, «Взвод» О. Стоуна). Спад демократическогодвижения в Америке усилил попытки оправдать агрессию во Вьетнаме (сериал«Рембо»).
Основной поток фильмов определялимелодрамы, детективы, фильмы о шпионах. Мировым бестселлером стал сериал обагенте 007 Джеймсе Бонде, главную роль в котором исполнял Шон Конери.
В 70-80-е гг. ситуация в кинематографеменяется в связи неоконсервативной политикой американской администрации,присоединение крупных кинофирм к транснациональным монополиям и следовательно,слияние кинодела с большим бизнесом. Продюсеры стали делать ставку напостановку небольшого числа супердорогих фильмов в жанрах фильма-катастрофы(«Аэропорт», Ад в поднебесье»), космической фантазии («Звездные войны»),возросло влечение фильмами ужасов («Сияние» С. Кубика).
Благодаря хорошо отлаженному механизмукинопроизводства, возможности вкладывать внего большой капитал, американскоекино заполонило весь мир, его массироанную атаку ощутили на себе Европейскиестраны в 70-80-е гг., теперь ее ощущают
бывшие страны социализма. Пока США царят в мировомкинорынке.
Свою нишу в мировом кино занимает Индия.Индийское кино разнообразно, и наряду с музыкально-танцевальными драмами в немнемало умных строгих реалистических и психодогически тонких картин. Не обошлаиндийский кинематограф и «ноая волна», ее представляет «калькутская школа», посвоему характеру близкая к итальянскому неореализму. Наиболее выдающийсярежиссер этого направления Сатьяджит Рей. Главная тема Рея – жизнь простыхлюдей, их горести и маленькие радости, которые он показывал на фоне большихперемен, происходящих в Индии («Песнь дороги»,1955, «Дом и мир», 1983).
Широко известны миру киноработы РаджаКапура (1924-1988) «Бродяга» (1951), «Мое имя клоун» (1970), «Бобби» 91973),«Любовный недуг» (1982) и.т.д.
Зарубежный кинематограф подарил мирузамечательных артистов-звезд мирового экрана: Анна Маньяни, Софи Лорен, МарчелоМастрояни, Франко норо, Клаудиа Кардинале, (Италия), Барбара Стрейзад, МэрелинМонро, Элизабет Тейлор, Ричард Бартон, Лаиза Минелли, отец и сын Дугласы,Дастин Форман, Джек Николс (США), Катрин Денев, Бриджит Бардо, Ален Делон,Жеррар Департье, Луи де Фюнес, Жан Поль Бельмондо (Франция), ДаниэльОльбрыхский, Барбара Брыльска (Польша) и др.
Литература: