ЖАНРОВАЯ ЖИВОПИСЬ ПЕРЕДВИЖНИКОВ
Введение
Крамской и Ге редко обращались к бытовому жанру. Между темэтот род живописи хотя и не имел столь безоговорочного первенства среди другихжанров, как то было в 60-е годы, но все же он во многом продолжал определятьхарактер живописи. В нем ярко раскрылись те сдвиги, которые произошли в искусствев 70-е годы. Первое, что бросается в глаза, — укрупнение формата жанровыхполотен по сравнению с картинами 60-х годов, что выражает тенденцию к болееширокому, панорамному развертыванию жизненной картины и, соответственно, кобъективно-эпическому стилю изобразительного повествования. Кроме того,укрупнение размеров полотен связано с укрупнением масштаба изображаемых фигур,что само по себе выражает стремление к возвеличиванию человеческого образа ивоссоздаваемой жизненной картины в целом. Это, в свою очередь, повлекло Засобой поиски новых изобразительных средств в решении монументальных композиций,тех средств, которые не содержались в арсенале искусства 60-х годов. Еще болеерадикальны изменения в построении сюжета. Былая сосредоточенность на частных проявленияхсоциального зла уступает место более богатому выбору жизненных положений: нетолько боль о народе, но и восхищение им, не только грустное долготерпение, нои стойкость перед лицом жизненных испытаний, мужество и сила характера, нетолько бедность и нищета, но и красота народного быта.
МАКСИМОВ В.В.
В первую очередь тут следует назвать В.В. Максимова (1844-1911)- автора картины «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875). Художникразрабатывает особенно популярный в предшествующем искусстве мотив свадебного,брачного ритуала. Отказ Максимова от традиционной трактовки этой темы в духеобличения браков по расчету тем более знаменателен. Юная чета охарактеризованахудожником как пара любящих друг друга молодых людей. Словно выросший из-подземли старик-колдун, запорошенный снегом, напоминает рождественского ДедаМороза. Его появление не вносит никакой смуты в круг собравшихся за столомкрестьян, сохраняющих спокойствие и важность. Лишь на лице невесты выразилсянаивный испуг, оживляющий миловидные черты, воскрешающие в памяти крестьянскиеобразы Венецианова.
Одним из основных факторов художественной организацииизображения в картине Максимова является эффект контрастного освещения,разработанный с большой изобретательностью. Свет свечей нужным образомраспределяет внимание зрителя, выделяя в многофигурной композиции узловыемоменты действия. Подчиняясь чередованию затененных и светлых участков картины,взгляд зрителя описывает своеобразную параболу, двигаясь от резко приближенныхк авансцене, затемненных фигур в углах картины к фигурам, помещенным в глубинеи ярко освещенным. Это плавное движение служит гармонизации общего впечатления.
Резким контрастом к «Приходу колдуна на крестьянскуюсвадьбу» явилось следующее произведение Максимова «Семейный раздел»(1876), изображающее сцену дележа имущества между старшими братьями с женами и,по-видимому, недавно женившимся младшим братом. Вместо былого единодушия исогласия в проведении свадебного ритуала — раскол и конфликт характеров, вместонесколько таинственно-сказочной полутьмы предыдущей картины — трезвый дневнойсвет, беспощадно освещающий жестокую сцену семейного раздора. Максимов — выходециз крепостных крестьян, хорошо знавший жизнь деревни, — показал здесьсовременный крестьянский быт с критических позиций.
В еще большей степени, хотя и на иной лад, эта позицияощущается в картине Г.Г. Мясоедова (1834-1911)«Земство обедает» (1872)- в общей ноте сочувствия бедным и укоре богатым, в настроении тягостногораздумья о горькой доле русского крестьянина, которым наделяет художник героевкартины. Но по характеру решения конфликта картина эта типичносемидесятническая. Конфликт здесь не выявлен прямо и резко в противопоставлениидурного предполагаемому хорошему, а обозначен ненавязчивым намеком — изображаяна первом плане у парадного крыльца крестьян за скудной трапезой, художникпоказывает в открытом окне полового, вытирающего тарелку, и край стола ссеребряной посудой, предназначенной для обедающего дворянства.
Высшей художественной задачей, которую призвано было решитьискусство 70-х годов, было создание «хоровой картины» (выражение В.В.Стасова) на современный сюжет. Наряду с Максимовым наиболее близко к этомуидеалу подходит К.А. Савицкий (1844-1905). В картине «Встреча иконы»(1878) сюжет дает возможность представить сцену с относительно большимколичеством действующих лиц и разнообразием типов. Крестьяне высыпали заоколицу навстречу чудотворной иконе. Из церковной кибитки вылезает поп — фигура,родственная священнику из картины Перова. За кибиткой в стороне от толпыцерковный служка самозабвенно затягивается понюшкой табака. Другой выжидаетмомент, когда можно будет пустить в толпу кружку для пожертвований. Фигурамцерковнослужителей, заученно исполняющим привычную скучную обязанность,противостоит толпа крестьян — взволнованных, скорбных, искренних в своей вере.
Среди коленопреклоненной толпы выделяется неподвижная фигурасельского учителя — очевидно, одного из героев «хождения в народ». Обилиепестрых узорчатых тканей в одеждах крестьян использовано художником каксредство живописного объединения, преодоления дробности многофигурнойкомпозиции путем выявления общего орнаментального ритма. Таким же объединяющимэлементом изображения является пейзаж. Рыжевато-зеленый массив листвы выявляетосновную цветовую доминанту, к которой сведено все многообразие цвета в картине.Но пейзаж играет здесь и другую роль. В картинах 60-х годов, например у Перова,общее состояние унылой беспросветности, холод и неуютность служили своего родаавторским комментарием к обычно печальному смыслу происходящего. У Савицкогопейзаж полностью свободен от такой служебно-комментирующей функции. Егосовершенная обычность и как бы незаметность, т.е. неотмеченность какими-либоособенными, приковывающими внимание чертами облика или состояния, егонейтральность по отношению к изображаемому событию исподволь меняет уголзрения, освобождая от опечаливающей привязанности к сиюминутно происходящемуперед глазами: господствующие в людском сообществе конфликты и горести начинаютвосприниматься как нечто частнопреходящее, включенное в более широкое, с инымиперспективами и возможностями жизненное пространство. Не случайно само реальноепространство в картине Савицкого (как во множестве картин русских художников XIX в) является пространством дороги, т.е. принципиальнооткрытым, незамкнутым пространством метаморфоз, где постоянно происходит сменаракурсов и жизненных картин.
Среди мастеров, сыгравших немалую роль в развитии жанра ивступивших на художественное поприще в 70-е годы XIX в.,заметно выделяется фигура Н.А. Ярошенко (1846-1898). Он становитсядействительным членом Товарищества и на 6-й передвижной выставке показываетсвои картины «Кочегар» и «Заключенный» (обе — 1878) — однофигурныекомпозиции, приближающиеся к портрету. Но это портрет-тип, собирательный образ.Кочегар в отблесках пламени, выхватывающих из тьмы его фигуру с тяжелыми,натруженными руками и впалой грудью, является первым в русском искусствеизображением рабочего. В нем угадывается бывший крестьянин, перекочевавший вгород и уже надорванный непривычным и нездоровым трудом. Внимательно-вопрошающий,с какой-то затаенной укоризной взгляд, прямо устремленный на зрителя, словнопризывает его в судьи и свидетели того, что делает с сильными и могучими отприроды людьми каторжный труд рабочего.
Картина «Заключенный» обращала мысли зрителей ксовременному революционному движению. Она поражает простотой мотива — человек уоконной амбразуры узкой тюремной камеры. Видит ли он что-нибудь сквозь решетку,или его внимание привлек какой-то звук или шум, или он просто согреваетсялучами солнца, мечтая о воле, — в этом мотиве есть доля неопределенности,позволяющая зрителю самому додумать, досказать ситуацию. Такой отказ отоднозначной определенности в обрисовке ситуации был симптомом существенных сдвиговв художественном сознании. Это был отказ от прямой тенденциозности, отуказующих перстов и авторских ремарок, заранее предрешающих оценку явления состороны зрителя.
Тяготение Ярошенко к языку художественных обобщенийотчетливо проявилось в более поздней его картине «Всюду жизнь» (1888),написанной, согласно мемуарному свидетельству, под впечатлением рассказа Л.Н. Толстого«Чем люди живы?». Умышлен подбор и сопоставление персонажей — основныевозрасты и основные сословия: рабочий, солдат и крестьянин, сгрудившиеся заокнами арестантского вагона вокруг матери с младенцем. Прямолинейный контрастзагрубевших в суровой жизни лиц со светлым, беззаботным личиком малыша,наделение облика женщины с ребенком скорбными чертами богоматери, умышленнаяэлементарность ситуации (заключенные из-за решетки кормят голубей), наконец,почти плакатная лапидарность композиции — все это придает изображенной сценехарактер назидательной притчи о добрых людях, ставших жертвами злой,несправедливой власти.
Мыслью о человеке, как бы несущем бремя скорбей своеговремени, проникнут образ замечательной трагической актрисы П.А. Стрепетовой (1884),портрет которой принадлежит к лучшим созданиям Ярошенко.
Тесная связь с кругами народнической интеллигенции воспиталав Ярошенко ту социальную чуткость, которая позволила ему не только стать однимиз наиболее проникновенных воплотителей «скорбной» темы в искусстве,но и. отразить зреющие в недрах русского общества новые силы, внушавшие надеждуна возможность противостояния господству тьмы, мрака и невежества. Современностьс широко развернувшейся борьбой за женскую эмансипацию продиктовала художникупринципиально иную, нежели в портрете Стрепетовой, трактовку женского образа вкартине «Курсистка» (1883). Из глубины затянутой серой дождливой мглойпетербургской улицы выступает одинокая фигура спешащей девушки-курсистки. Ееволевой шаг целеустремлен, изображение фигуры строго фронтально. На лицепостоянная, деятельная работа ума. Случайная уличная зарисовка превращается впортрет, являющийся типическим, собирательным образом женщины из средыпередовой разночинной молодежи. Таким же собирательным образом является и геройболее ранней картины Ярошенко «Студент» (1881). Именно подобного родапроизведения дали основание Стасову сказать о Ярошенко: «Этого художникаможно назвать по преимуществу портретистом современного молодого поколения,которого натуру, жизнь и характер он глубоко понимает, схватывает и передает. Вэтом главная его сила» '.
Но следует отметить и другое. Творчество Ярошенко выявляетвесьма существенную тенденцию искусства 70-80-х годов, касающуюся судьбырусской жанровой картины, а именно возрастание в жанре роли пейзажного начала,с одной стороны, и портретного — с другой.
Картина «Последний кабак у заставы» Перова, как мыговорили, является уже почти «чистым» пейзажем. Картина Ярошенко«Всюду жизнь» производит впечатление группового портрета в контекстебытового жанра.
Правда, другой жанрист 70-80-х годов — В.Е. Маковский (1846-1920)культивирует жанр в старом его понимании. В картине «Любители соловьев»(1872-1873) благодушные московские обыватели за чайным столом самозабвеннослушают раздающиеся из маленькой клетки под потолком соловьиные трели. Другаякартина Маковского — «В приемной у доктора» (1870) показывает публикуразного звания и чина в трагикомической ситуации вызова в лекарский кабинет. Этии подобные им произведения Маковского как бы воскрешают жанр «физиологическогоочерка»: острое наблюдение манер и повадок людей разных сословий в частныхслучаях жизни составляет основное содержание художественного эффекта, неподнимающегося до высот социального обобщения. Это тоже типическое в жизни, ноэто мелкотипическое.
Подлинная сфера Маковского — не социальная сатира, а бытовойюмор. Лучшие качества таланта Маковского проявились в картине «На бульваре»(1886-1887). Курносый, вихрастый мастеровой в заломленном на затылке картузе,небрежно развалясь на скамейке, скучает возле жены — деревенской бабы сребенком, которую он то ли встретил, то ли провожает обратно в деревню. Он — саффектацией равнодушия на раскрасневшемся от выпивки лице, уныло глядя всторону, играет на гармонике, она — ссутулившаяся и испуганная, как бывнутренне съежилась в предчувствии беды. В этом деревенском парне, ушедшем наприработки в город и успевшем вкусить «вольготной жизни», семьяпотеряла кормильца, опору существования. Но и он, уже чужой для своей семьи,что называется, «отрезанный ломоть», он тоже «потерянный», оторвавшийсяот родных корней. Однообразный тусклый колорит осени в городе — голые, чахлыедеревца, размокшая тропинка бульвара, влажные крыши; напряженность ситуациисмягчается, растворяясь в рассеянной «поэтической скуке» серенькогоосеннего дня. Особенностью Маковского как художника является то, что,затрагивая порой остросоциальные темы и вопросы, он показывает их так, как ониотражаются на том уровне сознания, когда конфликт выступает в обличьеобыденно-комических, сентиментальных или мелодраматических ситуаций.В. ВЕРЕЩАГИН
Просветительская направленность русского искусства второйполовины XIX в. отчетливо проявилась в творчествекрупнейшего русского баталиста В.В. Верещагина (1842-1904). Отношение кискусству прежде всего как к средству познания действительности, преследованиевсех и всяческих предрассудков, устарелых нравов и форм жизни характеризуетдеятельность этого художника. Бесчеловечность отжившего обычая, религиозныйфанатизм, дикость и варварство колонизаторов, ужасы войны — все, что стоит напути прогресса, все, что «преданиями мертвых поколений тяготеет кошмаромнад умами живых» (К. Маркс), все это Верещагин стремился явить воочию всвоих полотнах тем, кто знал об этом лишь понаслышке.
Не принадлежавший организационно к передвижникам, Верещагинобъективно пафосом своей деятельности был близок целям и задачам Товарищества. Своиперсональные выставки он устраивал во всех странах света, проводя идеюпередвижных выставок, так оказать, во всемирном масштабе.
С первых самостоятельных произведений одной из ведущих темВерещагина становится Восток, его быт и нравы. После поездки на Кавказ, сначалом военных действий в Средней Азии, художник отправляется в Туркестанскийкрай. По следам вынесенных отсюда впечатлений он создает свой первый крупныйцикл картин. Собственно батальные сцены окружены здесь целой серией картин иэтюдов бытового характера. Как живописец Верещагин часто проявляет склонность кэтнографической описательности, будучи увлечен специфическими особенностямибыта, нравов, архитектуры, костюмов восточных народов. В картине «Торжествуют»(1871 — 1872) пестрая красочность зрелища восточной толпы на площади передмечетью вступает в противоречие с варварской жестокостью происходящего — площадьутыкана шестами с головами русских солдат. Квинтэссенцией верещагинскогопацифизма стала картина «Апофеоз войны» (1871), изображающая пирамидуиссеченных саблями черепов под раскаленным солнцем пустыни на фонеполуразрушенного, мертвого города. Перед нами своего рода аллегория войны,смысл которой художник расшифровал в тексте на раме картины: «Посвящаетсявсем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим».
В 1874-1876 гг. художник совершает путешествие по Индии,которой посвящает новый цикл картин. Большое место среди них занимают пейзажныеэтюды. Наиболее известный из них «Мавзолей Тадж-Махал в Агре». В этомпроизведении дают о себе знать традиции так называемой перспективнойархитектурной «ведуты». Они сказываются в рационалистическойпостроенности композиции, в господстве линейной перспективы над воздушной, ввыявлении объема градациями светотени, а не цвета. Не текучесть и богатство оттенков,не изменчивое, а вечное, не подвластное времени — следы веков как бы стерты соблика памятника, который предстает в своей первозданной сияющей новизне.
Намереваясь дополнить первую «мирную» частьиндийского цикла серией исторических картин, посвященных колонизации Индииангличанами, Верещагин не сумел целиком осуществить этот замысел. С началомрусско-турецкой кампании он отправляется на фронт. Будучи не только очевидцем,но и участником самых ответственных операций и битв этой войны, он по зарисовками этюдам, выполненным на местах событий, создает на протяжении 1877-1881 гг. своюзнаменитую «Балканскую серию». Полотна здесь группируются поидейно-тематическому принципу вокруг главных моментов этой военной кампании,показывая различные их аспекты. Так, в картине «Под Плевной» мы видимна вершине холма свиту военных, впереди которой, развалясь в кресле, сидитцарь, наблюдающий за штурмом Плевны, приуроченным ко дню его именин и стоившимогромных жертв. Рядом такие картины, как «После атаки», где показанамасса раненых солдат возле палаток перевязочного пункта, или «Побежденные»,изображающая открытую до горизонта равнину, всю сплошь уложенную рядами трупов,усиливают разоблачительный смысл того «взирания» сверху на «театрвойны», которое изображено в картине «Под Плевной».
С наибольшей силой позиция автора выражена в картине «Шипка-Шейново»,изображающей генерала Скобелева, приветствующего победоносные русские полки. Нотрадиционная сцена торжественного приветствия происходит на дальнем плане,тогда как ближнее к зрителю пространство заснеженного поля усеяно убитыми,напоминая о страшной цене победы.
Русский солдат является не только основным объектом, но исубъектом изображения, т.е. тем героем, глазами которого показываетсяВерещагиным все происходящее и который видит прежде всего будничную сторонувойны. В этом и состояла принципиальная новизна батальной живописи Верещагина,ставшей под его кистью документом громадной обличительной силы. выраженийустремления искусства 70-х годов к положительным началам жизни.
Шишкина можно было бы назвать художником одной темы, сутькоторой исчерпывающим образом выражена им самим в надписи на одном из эскизов:«Раздолье, простор, угодье, рожь, божья благодать, русское богатство».В этом смысле картина «Рожь» (1878) воспринимается как картина-тезис,одно из самых простых и наглядных выражений существа творческого метода Шишкина.Прежде всего следует отметить типичность избранного художником вида — широкоеровное поле спелой ржи, прорезанное дорогой, и ряд высоких сосен на фонеполдневного неба со скопившимися у горизонта облаками. Но если у Саврасова этотипичность повседневного, будничного, то у Шишкина это типичность тех качеств,которые составляют славу, мощь, силу русской природы. Если поэтому у Саврасоватонкая нюансировка живописных эффектов направлена на преодоление этойбудничности и претворение ее в поэтическое переживание, то у Шишкина пафос егокартин сосредоточен на самом предмете изображения, который как бы говорит самза себя, тогда как живопись буднично-прозаична и часто граничит спротокольностью. В картине «Рожь» впечатление широкого пространствадостигается в основном путем использования линейной перспективы. Однако в силуотсутствия воздушной перспективы благодаря обобщенной трактовке цветовыхмассивов, силуэтному решению сосен, которые кажутся как бы выстроенными вофронт на узкой полосе среднего плана, построение картины не предполагаетдвижения взгляда в глубь изобразительного пространства, а словно призываетостановиться и оценить величественность открывшегося вида. Эта специфическаяфиксированность, статичность точки зрения служит как бы уверением в том, чтохудожником найдена, так сказать, оптимальная, единственно возможная позиция, скоторой во всей полноте выявляется красота данной местности. Верный этомупринципу, Шишкин делает преимущественным предметом изображения в своих пейзажахвсе то, что само по себе наделено постоянством и неизменностью, — непеременчивую листву, а долговечную хвою, не переходные времена года — осень ивесну, излюбленные пейзажистами-лириками, а расцвет лета; не увлекают Шишкина иприхоти погоды, он редко изображает утро, еще реже — вечер. Впоследовательности сцепления всех составляющих ее элементов выработаннаяШишкиным система обладает удивительной цельностью и устойчивостью.
Однако главная тенденция пленэристических преобразований вживописи 80 — 90-х годов, заключавшаяся в активизации жизни пространственнойсреды, все же заметно отозвалась на позднем творчестве Шишкина. Не приведя кперестройке старой системы, основанной на господстве светотени, эта тенденцияспособствовала ее усовершенствованию за счет обострения динамических свойствсветотеневой игры в трехмерности изобразительного пространства. Деревья теперьне просто стоят, а высятся, тени бегут по стволам и земле, ветви и сучья «дерутся»,листва искрится и просвечивает на солнце («Афонасовская корабельная рощаблиз Елабуги», 1898, ГРМ; «В лесу графини Мордвиновой», 1891,ГТГ; «Дубы», 1887, ГРМ). В картинах все эти новые акценты даются вовзаимодействии крупных масс, в мощной оркестровке. В этюдах и особенноофорт-ных рисунках, великолепным мастером которых был Шишкин, все эти чертыдостигают острой выразительности.Ф. ВАСИЛЬЕВ
Рано умерший Ф.А. Васильев (1850 — 1873), этот, похарактеристике Крамского, гениальный юноша, обладавший талантом прирожденногоживописца, в своем творчестве занимает как бы срединное положение междуСаврасовым и Шишкиным. Советами последнего Васильев пользовался посещаяРисовальную школу Общества поощрения художников. С Шишкиным Васильева сближаетвнимательное отношение к рисунку, к объемной форме предмета, тяготение кбольшой картине, к специфической импозантности вида, с Саврасовым — взволнованное,лирически-эмоциональное переживание жизни природы. "… Ему суждено быловнести в русский пейзаж то, чего последнему недоставало и недостает: поэзии принатуральности исполнения" ', — писал о Васильеве Крамской.
Одна из самых значительных картин Васильева — «Оттепель»(1871). Изображена покрытая мокрым снегом равнина под низким, хмурым небом,заиндевевшие и обледенелые деревья, покосившаяся, вросшая в землю избушка,дорога, уходящая влево и пересеченная темной проталиной, перед которойостановились старик с котомкой за спиной и ребенок. Темнеющие слева кусты,группа деревьев в глубине в центре и избушка справа служат опорными вехамипространственной композиции и расположены так, что взгляд, уныло блуждая междуними, снова и снова возвращается к фигуркам людей. Этот жанровый мотив выявляетвнутреннюю тему пейзажного образа, которую можно было определить словом «беспутье».Зрелище убогой, бедной местности, затерянность, одинокость человека вбескрайнем пространстве, ощущение бесцельности этого простора с глухим,безнадежным, затянутым серой мглой горизонтом порождает ряд ассоциаций, далековыходящих за пределы чисто пейзажного созерцания.
Последние два года жизни больной художник проводит в Крыму. Поэтюдам с натуры, сделанным ранее, была написана здесь картина «Мокрый луг»(1872) — одно из лучших произведений мастера. В полной мере проявилось тутхарактерное для Васильева тяготение к специфической конфликтности,напряженности пейзажного образа, стремление заострить переживание протекающей именяющейся на глазах жизни природы. В глубине пейзажа, где изображеновзлохмаченное ветром дерево, все подернуто мутной пеленой дождя, тогда какближний план уже светлеет в лучах солнца, еще скрытого за тучами, которые даютэтому проникающему сквозь них свету холодный, голубовато-серый тон. Крамской,восхищенный картиной, отмечал: "… счастливый какой-то фантастическийсвет, совершенно особенный, и в то же время такой натуральный..." '. Вотличие от Шишкина Васильев проявляет особое пристрастие к изображению облачныхдней. Н.Н. Ге отмечал, что Васильев «открыл живое небо, он открыл мокрое,живое, светлое, движущееся небо...» 2. Благодаря этому воздух,насыщенный влажными испарениями, материализуется, становится густым, осязаемым,размывающим и поглощающим контуры далеких предметов, тогда как первоплановыепредметы лепятся рельефным мазком, выступающим над поверхностью холста. Движениепространства в глубину, выраженное градациями цвета, в сочетании с изображениемподвижных, скользящих теней, отражающих на поверхности земного ландшафтаприхотливую жизнь неба, делает живопись пейзажей Васильева удивительно богатойи выразительной. Картины молодого мастера дали такие уроки подлинной живописи,что следующие поколения художников уже не могли пройти мимо них.А. КУИНДЖИ
Несколько обособленное место в пейзаже второй половины XIX в. занимает А.И. Куинджи (1842-1910). Первые его картины,продемонстрированные на передвижных выставках, — «Забытая деревня» (1874)и «Чумацкий тракт» (1875) — характером тематики, показом заброшенныхуголков нищей страны, общим настроением уныния и беспросветности выражаютопределенную социально-критическую тенденцию, сообщенную русскому пейзажу в тотмомент, когда он выделился из жанра 60-х годов. Но уже в картине «Украинскаяночь» (1876) Куинджи решительно порывает с этой традицией и вступает нановый путь, сближающий его зрелое творчество с позднеромантическим пейзажем. Однаконе драматическая взволнованность и игра стихийных сил в природе привлекаютхудожника, а намеренно-изысканные, иногда как бы сфантазированные на реальнойоснове виды, отмеченные, как правило, каким-либо особенно поразительным эффектомосвещения. В способности доводить этот эффект до максимума впечатляющей силы исостоит основная отличительная особенность таланта Куинджи. Достижение этойцели связано было с целым рядом упрощений как живописного, так икомпозиционного свойства. Они особенно наглядны в картине 1879 г. «Березоваяроща». Резко акцентированная симметрия, четкое разграничениепространственных планов с выделением среднего, залитого ослепительным светом,уплощенная трактовка темного массива деревьев дальнего плана, аппликативнымсилуэтом вырисовывающегося на ровно светящемся фоне неба, столь же обобщеннонаписанные в два тона стволы берез — все это превращает станковую картину вподобие театральной декорации в момент открытия занавеса. Самый световой эффектподвергнут здесь своеобразной схематизации средствами изоляции его отобволакивающей контуры и смягчающей контрасты воздушной среды. Именно эта«очищенность» изображения от жизненно-случайного, изменчивого придаетпейзажам Куинджи характер рационалистически-сконструированного, сочиненного, ане увиденного в естественной природе зрелища. Куинджи был принципиальнымсторонником работы в мастерской, считая, что в процессе создания картинынеобходимо отвлечение от прихотей натуры, связывающих свободное сочинительствохудожника. Созданная таким образом несколько театрализованно-искусственнаяприрода рассчитана только на рассмотрение, на созерцание со стороны, издалека. Неслучайно Куинджи любит изображать ландшафты как бы с птичьего полета. Помещаяосновной мотив — освещенную поляну, хаты на пригорке, реку в лунном сиянии — на среднем плане, он,как правило, оставляет открытым первый план, создающий своего рода эстетическуюдистанцию между зрителем и той частью пространства, где сосредоточен главныйэффект пейзажа. Он отодвигает от зрителя эту часть, подобно тому как мыотодвигаем от себя красивую, редкую вещь, чтобы
сделать ее объектом эстетического любования. Именно такнаписана знаменитая картина «Ночь на Днепре» (1880). Голубовато-зеленоефосфоресцирующее мерцание отливает серебром в пелене перистых облаков, звучитматово и глухо в зелени прибрежной равнины и превращается в ослепительноесияние, отразившись в зеркальной глади реки. Здесь, как и обычно, Куинджиизбегает асимметрических сдвигов и динамических акцентов композиции. Лунныйдиск и полоса отраженного света фиксируют геометрический центр картины. Акцентированнаятаким образом вертикальная ось, являясь контрастом к многократно подчеркнутымгоризонталям, заставляет оценить протяженность пейзажа, его эпическуювеличавость.
Куинджи, как и вся русская, в особенности пейзажная,живопись 70-80-х годов, движется к свету и краскам. Но при этом он совершаетнекий «рывок», отдаляющий его от основного русла этого движения,направленного к освоению пленэра. Некоторая наивность этого «прорыва»заключается в потере живописного богатства и естественности, но онакомпенсируется наличием в творчестве Куинджи ряда черт, связанных с поискамиобобщенно-декоративных картинных решений, более позднего времени. Это позволилоКуинджи впоследствии, когда он уже отказался от демонстрации своих произведенийна выставках, приняв руководство пейзажным классом Петербургской Академиихудожеств, стать наставником и воспитателем целой плеяды замечательныххудожников-пейзажистов, среди которых А. Рылов, Н. Рерих, К. Богаевский и др.