Европейскаякультура XX века
СОДЕРЖАНИЕ
1. ЕВРОПЕЙСКАЯКУЛЬТУРА XX века
1.1 «Эпохавзрыва» и духовный кризис западного общества
1.2 Художественныетечения XX века
Список использованных источников
1. ЕВРОПЕЙСКАЯКУЛЬТУРА XX века
1.1 «Эпоха взрыва» идуховный кризис западного общества
Начавшийся еще в XVIII в.процесс ускорения развития европейской культуры и цивилизации достиг в XX в.небывалых масштабов. Исключительно выросли темпы технологического обновления, врезультате чего поколения техники стали сменяться быстрее, чем поколенияработников. Бурный рост научного знания и развитие средств массовойкоммуникации обрушили на людей лавину постоянно обновляющейся информации.Усложнился процесс социализации и психологической адаптации к культурнымсдвигам, снизилась значимость традиций. Изменения впроизводственно-экономической и социально-политической областях жизни обществасопровождались кризисными тенденциями в культуре.
В начале столетия включевых отраслях экономики утвердилось господство крупных монопольныхобъединений. Отрицательными последствиями монополистического капитализмаявились глубокие экономические кризисы, которые сопровождались бурнымидвижениями социального протеста. В результате европейское общество пришло косознанию необходимости уравновешивания мощи монополий контролирующей ирегулирующей деятельностью государства, одной из важных задач которогостановилось решение социальных проблем. В Западной Европе к середине
XX в. утвердилсягосударственно-монополистический капитализм. В Советском Союзе и после Второймировой войны в странах Восточной Европы социалистическая экономика находиласьпод более жестким, тотальным контролем государства за производством, обменом,распределением продукции и выполнением социальных программ. В послевоенныйпериод регулируемая западная экономика обеспечивала устойчивый ростблагосостояния определенных категорий граждан, что привело к становлениюобщества массового потребления. После нефтяного кризиса 1973 г. во многихзападных странах воздействие государства на экономику стало постепенноуменьшаться и финансирование государственных социальных программ сокращалось(этого не происходило в Швеции, Норвегии, Финляндии, других странахсубсидиарного капитализма). В последние двадцать лет там все более активнопропагандируется спорная идея возврата к принципу свободной конкуренции и«рыночной само регуляции». В целом же последняя треть XX в. ознаменоваласьформированием неоднородного постиндустриального (информационного) общества.
На фоне стабилизацииматериальной жизни в западном обществе наблюдался глубокий кризис в духовнойсфере. Все более утрачивалась вера в базовые ценности новоевропейской культуры.Идеи свободы, равенства, братства, всеобщего процветания оказались далеки отдействительности. Программы революционного переустройства общества не оправдалисебя. Для подавляющего большинства людей история фактически выпала из-подрационального контроля. В ней совершались события, которые никто не предвидел(например, связанные с самой разрушительной Второй мировой войной). Культразума сменился сомнением в его созидательной мощи и контролирующихвозможностях. И как следствие – обращение философии и искусства кнерациональным формам бытия человека и познания мира, рефлексия обезличенныхповерхностных форм коммуникации и тотальной смыслоутраты. Кризис рационализма игуманизма в XX в. дополнился тенденцией к обесценению идеалов, которые лишилисьстатуса неких всеобщих и необходимых истин.
Мощным катализаторомроста иррационалистических тенденций в XX в. стали Первая и Вторая мировыевойны, которые со всей очевидностью продемонстрировали тот факт, что культура –всего лишь тонкий слой человеческой жизни, который может быть уничтожен водночасье; и даже, казалось бы, просвещенный и цивилизованный народ незастрахован от впадения в «до культурное состояние». «Обработанный»безнравственными жестокими политиками, он может отойти от строительства своейжизни на разумных основаниях. И тогда в человеческой натуре, отравленной ядомнационализма и шовинизма, пробуждаются бессознательные иррациональные импульсыбесчеловечного поведения. На них делал ставку германский и прочий фашизм.
Кризис классическогоидеала рациональности проявился и в интеллектуальной сфере. Здесь все болееявственно различались фрагментарность и эклектичность, сомнение в разумномустройстве мира. Это приводило к сосредоточению внимания на внерациональных формахпсихики и познания: подсознании, сверх сознании, мистической интуиции,паранормальных состояниях. Появились (или были трансформированы из далекогопрошлого) такие модели поведения и коммуникации, в которых фактически нетребовались разум и осознание смысла происходящего. В роли таковых выступилимистический ритуал, повергающий в магический транс; «раскрученный» политическиймитинг, где действуют «законы толпы»; шумная дискотека, своими музыкальными итанцевальными ритмами усыпляющая сознание человека, и т.п. Наркотическиевещества, порождающая забвение, бездумные развлечения продукция литературного,эстрадного, телевизионного и пр. китча, компьютерные игры стали новейшимисредствами создания эффекта иллюзорного существования, не требующего собственныхдуховных усилий. В результате широкое распространение получил квазиигровой,имитационный способ существования. Публичная жизнь в разрезе «социальнойвидимости» превратилась «в гигантскую шоу-индустрию, т.е. в систему действий иотношений, осуществляемых не ради их внутреннего смысла и человеческойзначимости, а напоказ» (А. С. Соколов), ради иллюзионной демонстрации.Сфабрикованные технологии создания отчужденного Я не требуют «быть», а делаютдостаточным «казаться».
Радикальноепереосмысление наследия культуры Нового времени коснулось и науки. Собственноевнутреннее развитие этого феномена культуры привело к появлению неклассической,а в последней трети XX в. пост классической парадигм, что значительно изменилопрежнюю картину мира. Этому способствовали открытие делимости атома (Э.Резерфорд, Ф. Содди, Н. Бор), теория относительности (А. Эйнштейн), квантоваятеория (Н. Бор, М. Планк, В. Гейзенберг), эволюционная модель Вселенной (А.Фридман). Новые методологические принципы современной науки – релятивизм и плюрализм– были трансформированы в основные мировоззренческие установки культурыпостмодернизма.
Изменилось отношение кнауке в обществе. Развитие техногенной цивилизации породило серьезныеэкологические и ресурсные проблемы. Возросли возможности использовать научныеоткрытия как инструмент военного насилия и источник наживы. Это заставилозадуматься над необходимостью корректировать развитие науки этическимикритериями, соотносить технические достижения с гуманистическими принципами.Стало очевидно, что наука сама по себе не делает человека более нравственным идуховно богатым. Передовые ученые только подходят к решению глобальных проблем,связанных с выживанием человечества, достижением социальной справедливости,преодолением опасности региональных и мировой войн и т.п. В последней трети XXв. возобновился интерес к оккультным учениям, астрологии, возникли новые и былиреставрированы старые квазирелигиозные доктрины, околонаучные концепции.
Несмотря на все издержки,наука сохранила передовые позиции в культуре. Ученые XX в. совершили прорыв висследовании природы и общества, что дает основание назвать прошлое столетиевременем научно-технической революции (НТР).
В связи с НТР возник споро роли техники в культуре. Культ техники сложился в европейском обществе ещевXIX в. вслед за возникновением машинного производства. Совершенствованиетехники и технологии как орудия господства человека над природой стало цельюобщественного развития и рассматривалось как способ решения социальных проблем,а где-то – как панацея от всех зол.
В XX в. техника сталаиграть возрастающую роль в социокультурном процессе, что послужило поводом дляее абсолютизации. Мы живем во все более обустраиваемом мире. Но становится ли внем обычный человек более духовно развитым, реализует ли он в достаточной мересвою творческую свободу? Очевидно, что научно-технический прогресс, наряду снесомненными достижениями, имеет и отрицательные последствия.
С 1920-х гг. в средекультурной элиты начали формироваться два противоположных взгляда на последствиятехнологического «взрыва» для духовной жизни общества – техницизм и анти техницизм.Представители техницизма (Дж. Ленски, X. Мак-Люэн) оптимистически оценивалироль НТП, выступали за свободное техническое развитие. Анти техницисты (Г.Маркузе, Т. Адорно, М. Хоркхаймер) утверждали, что техногенная цивилизацияведет к дегуманизации культуры, возвышению безличных структур надиндивидуальным Я, множит отчуждение и без духовность. Техника кардинальноизменяет среду обитания человека, и в новых условиях формируетсятехнократическое, «модульное» мышление с такими характеристиками, каксхематизм, стандартность, формализм, искажение игровых элементов, снижениеуровня личностной самостоятельности и творческой активности индивида ирефлексии внутреннего мира человека. В потребительской гонке человекрассматривается как средство, объект манипулирования.
Понятно, что никто не всилах остановить научно-технический прогресс. Без техники невозможно самосуществование культуры. Однако необходимо опережающее развитие человеческогодуха, интеллекта по отношению к технике. Только тогда можно избежать еевредного воздействия на природу и социум. Проблемы столкновения человека стехногенной средой обусловлены преимущественно деформацией производственныхотношений и нарушением равновесия между культурой и цивилизацией. Решениевозникших проблем должно быть связано с гуманизацией мировоззрения, идеологии,изменением структуры ценностей и потребностей.
Наметившийся в XX в.духовный и творческий кризис затронул не только высокую культуру (науку,философию, профессиональное искусство), но и традиционную народную культуру.Индустриализация привела к вытеснению ремесел. Урбанизация обусловиластандартизацию поведения и отчасти забвение народных обычаев. Появление слояспециалистов, создающих расхожие, чрезмерно упрощенные образцы художественнойкультуры, рассчитанные на поточное потребление, оттеснило на перифериюсамодеятельное народное творчество. Традиционную культуру, фольклор впотребительском обществе в той или иной степени заслонил собой тип«массовидной» культуры, обнаруживающий тенденцию к профанации. Не лучшиевремена переживают театр, опера, балет, симфоническое искусство, классическиежанры литературы.
Духовный кризисзападноевропейского общества «эпох взрыва» (выражение Г. Аполлинера) нашел своеотражение в художественной культуре, изменив систему эстетических ценностей,вызвав к жизни множество новых быстро сменявшихся художественных течений вискусстве.
художественныйконцептуальный искусство культура
1.2 Художественные теченияXX века
В начале XX в. основныенаправления и течения искусства предшествующего столетия фактически исчерпалихудожественные возможности и либо прекратили свое существование (импрессионизм,постимпрессионизм), либо испытали серьезные трансформации (романтизм, реализм,символизм). На смену им пришли новые стили, в которых отразилось кризисноесостояние не только художественной культуры, но и общества в целом.
Отличительная чертаискусства XX в. – появление разнообразных художественных течений и глобальныйразрыв большинства из них с установившимися канонами искусства.
На европейскую культурупрошедшего столетия, особенно массовую, наложили отпечаток процессыглобализации. Произошла разно уровневая интеграция и модернизацияхудожественных форм. В обновленном искусстве продолжали развиватьсянациональные жанры и стили и одновременно наблюдалась общая интернационализацияхудожественной жизни.
На художественнуюкультуру существенное влияние оказал научно-технический прогресс. Возниклиновые технические виды искусства (дизайн, фотография, кино), некоторые стилиразвивались с опорой на научные теории. Так, футуристы вдохновлялись в своемтворчестве принципами теории относительности, а сюрреалисты – идеями Фрейда.
Инновации в динамичнойхудожественной культуре ярко представляли идейно-художественные направлениямодерна, модернизма, постмодернизма.
Модерн. Этоидейно-художественное направление конца XIX – начала XX в. имело разныеназвания в различных странах: «ар нуво» в Бельгии и Франции, «модерн стайл» вАнглии, «югендштиль» в Германии, «стиль модерн» в России, «стиль либерти» вИталии, «стиль Тиффани» в США. Мастера модерна стремились создать единыйсинтетический стиль, который объединил бы все виды искусства, художественныетрадиции Востока и Запада, отражая при этом своеобразие современной культуры.Главная идея модерна – преобразование и возвышение средствами искусстваповседневной жизни человека через создание эстетически организованной городскойсреды и предметов обихода, радующих глаз своей красотой. Архитектура иприкладное искусство рассматривались как силы, способные реформировать дажесферу социальных отношений. Искусство в модерне наделялось высшей человеческойценностью. Согласно У. Моррису, не искусство отражает жизнь, а жизнь отражаетискусство. Истина – в красоте и гармонии.
Модерн стал последнимхудожественным стилем, претендовавшем на то, чтобы восстановить связь человекас живой естественной природой, разнообразные способы художественногопреображения форм органической жизни были свойственны авторским стилям многихмастеров модерна (Ф.-Л. Райт, А. Гауди, М. Врубель).
Модерн по-своемуотреагировал на развитие машинного производства, заполонившего повседневныйбыт, жизненную среду безвкусными предметами обихода. Мастера модерна попыталисьпротивопоставить им образцы прикладного искусства, обладающие достоинствами«высокого» стиля, но рассчитанные при этом и на массовое потребление.Противоречивость такой идеи очевидна, однако сама задача «подтягивания»массовой культуры до планки культуры элитарной достойна уважения. Так иоставшись дорогостоящим стилем для избранных, модерн тем не менее совершилскачек в развитии декоративно-прикладного искусства, придав художественномубыту особую эстетическую привлекательность.
Отражая новые реалиикультуры, представители стиля модерн одними из первых обратили внимание навысокие художественные возможности отдельных средств массовой коммуникации. Онистояли у истоков искусства плаката, тиражной графики, рекламы, создали новыйтип книги, где текст и оформление образуют художественно-смысловое единство.
Особое значение стильмодерн имел для развития архитектуры. Основные черты архитектурного модерна:свободная, прихотливая, временами асимметричная конфигурация построек; текучие,как бы само образующиеся формы; волнистые, извилистые линии в конструкцииздания и декоре; использование стилизованного растительного орнамента; созвучиедекоративных форм фасада и интерьера. Для создания соответствующей атмосферывнутри здания использовались возможности разных видов вспомогательногоискусства. Особо популярны были панно, витражи, мелкая пластика, керамика,специально подбирались даже ткани. Наиболее яркими представителями модерна вархитектуре были А. Вельде, В. Орта, А. Гауди, Г. Гимар, Ф. Шехтель.
Для живописи и графикимодерна характерны романтическая декоративность (иногда в соединении ссимволической идеей), условность, орнаментальность, нарушение естественныхпропорций. Пространство здесь не имеет глубины, а узорчатый орнаментвыполняется с помощью четких контурных линий. В живописи выразительныевозможности цветовых оттенков используются мало, а в графике по традицииведущим является черно-белый контраст. Среди художников, работавших в стилемодерн, прежде всего, следует отметить О. Бёрдсли, Г. Климта, Ф. Ходлера, А.Муху, В. Серова, А. Бенуа, Л. Бакста, А. Головина, К. Сомова, В. Врубеля.
Модерн явился последнейпопыткой создания эстетически гармоничного художественного стиля. Переживнедолгий период взлета, он закончил самоотрицанием. Неудача программы модернабыла обусловлена завышенно элитарным характером этого стиля, его утонченнымэстетством, превращением в искусство для искусства. Ориентация мастеров модернана индивидуальный характер каждого произведения противоречила идее их массовоготиражирования. Избыточная декоративность делала работы слишком дорогими. И всеже вклад мастеров модерна в развитие искусства значителен. Некоторые их идеи иприемы в дальнейшем подверглись модификации и преломились в различных теченияхмодернизма.
Модернизм. Подмодернизмом понимают широкое художественное направление, включающее множестволокальных течений. По-разному расценивая цели искусства, используя непохожиеприемы художественного выражения, модернисты (за редким исключением) резковыступали против устоявшихся художественных традиций. В их творчестве отразилсяобщий для культуры XX в. кризис религии, морали и веры в рациональноеустройство мира, повлиявший на формирование нового художественного сознания.Искусство модернизма уходило от изображения видимого слоя реальности и расставалосьс классической гармонией. Представители ряда его течений с пристальнымвниманием относились к эмоциональным состояниям человека, заглядывали завнешнюю сторону действительности. Художники увлекались многомерными образами,экспериментировали с цветом, линией и формой, интересовались внерациональнымифакторами творческого процесса. Их не вдохновляли прежние идеалы возвышенного ипрекрасного.
Модернизм какхудожественное движение зародился в начале XX в. Тогда возникли такие течения,как фовизм и экспрессионизм. Фовизм занял промежуточное положение междумодерном и модернизмом, оттолкнувшись от романтизма и постимпрессионизма.Название течения (от франц. les fauves – дикие) отражает характерные для работфовистов яркие контрастные цвета. Лидеры этого направления – А. Матисс, А.Дерен, М. де Вламинк, А. Марке – не ставили задачей точное изображениеокружающего мира. Они стремились передать чувства и настроения, возникающие присозерцании приукрашенной реальности (А. Матисс «Радость жизни», «Роскошь, спокойствиеи наслаждение»). Главным выразительным средством фовистов был цвет, а цельюстановилось чисто эстетическое наслаждение.
Художники-фовистыработали не смешанными, чистыми красками, нанося их на холст крупными пятнамиили яркими мазками. При этом светотеневая моделировка формы, линейная ивоздушная перспективы практически отсутствовали (А. Дерен «Лодки в Коллиуре»).
Пренебрежение объемнымизображением фигур и предметов придавало живописным полотнам фовистов известнуюусловность и отвлеченность. Тем не менее, они оказали заметное влияние надальнейшее развитие искусства, особенно декоративно-прикладного и рекламного.
Экспрессионизм (от франц.expression – выражение) в Европе представляли художники Э. Мунк, Дж. Энсор, Э.Кирх- нер, Э. Нолъде, Э. Хеккель, О. Кокошка, скульптор Э. Барлах. Некоторыечерты роднили их с фовизмом: разрыв с прежним классическим искусством, упор наотображение человеческих эмоций, интерес к колористической живописи,плоскостной характер изображения. Однако в целом работы экспрессионистов былидалеки от ласкающей глаз цветовой живописи фовистов.
Объектом повышенноговнимания этих мастеров стало человеческое страдание в мире, полном жестокости.Их картины запечатлели драматическое мировосприятие, настроение подавленности,распространившееся в Европе после Первой мировой войны. Одни художники видели встрадании некоторую форму самоочищения человеческой экзистенции. Другиерассматривали страдание как следствие деформации общественных отношений, видя,например, его источники в болезнях, нищете, одиночестве, стихийных бедствиях,войнах, революциях, ревности, давлении толпы и т.п. Их герои беззащитны передужасами жизни, это «ужаленные миром» люди. На их лицах страх, отчаяние, мольба,реже стоическое спокойствие (Э. Мунк «Крик», К. Кёльвиц «Нужда», Э. Нольде«Пророк», Д. Энсор «Автопортрет с масками»).
Художественная техникаэкспрессионистов как нельзя лучше подходила для выражения их эстетической имировоззренческой позиции: угловатые вибрирующие линии, изломанные контуры,деформация фигур и предметов, использование режущих глаз красок, хаотичноерасположение компонентов композиции (Э. Кирхнер «Красная башня в Халле»).
Желание убежать отсовременной цивилизации, испорченной коммерциализацией, тоска по искренности иестественности стали причиной обращения к нормам народного творчества впримитивизме. Именно благодаря примитивистам художественное видение мастеров изнарода было «допущено» в высокое искусство. Среди представителей этого течениявстречалось много талантливых самоучек: живописцы А. Руссо («Поэт и муза»), Н.Пиросманашвили («Женщина с кружкой пива»), скульптор А. Петерсон и др. Вопределенный период своего творчества увлечение примитивизмом испытали такиехудожники, как М. Шагал, Ф. Марк, К. Малевич, М. Ларионов, Н. Гончарова, комбинировавшиев своем творчестве его приемы с новаторскими стилями. Работы примитивистовотличали особая искренность чувства, наивность. Выразительные средства и сюжетыорганично отвечали вкусам обычного человека, заимствовались из фольклора ианонимного ремесленного творчества (картина-лубок, живописные вывески).
Напротив, подчеркнутоеотрицание прошлых традиций продемонстрировал кубизм, сложившийся в первые двадесятилетия XX в. Лидеры этого течения – П. Пикассо, Ж. Брак,
Ф. Леже, С. Делоне –представляли нетрадиционный рационалистичный способ художественного освоениямира, отражавший ценности рождавшейся техногенной цивилизации и технотронногочеловека. Мир воспринимался кубистами устроенным подобно жесткоструктурированной технической суперсистеме. Геометрически переосмысленнаясущность вещей могла быть представлена как их внутренняя конструкция. Кубистыприглашали зрителя соприкоснуться с самим процессом интеллектуальногоконструирования образа объекта (С. Делоне «Эйфелева башня»).
Они исходили изубеждения, что существует разница между чисто зрительным образом предмета имысле-образом, возникающим в нашей голове. На формирование последнего влияютнаши знания о предмете. Художники изображали мыслимые ракурсы предмета,невидимые в момент привычного восприятия. Они считали, что следуетруководствоваться не чувственной, а интеллектуальной фантазией, комбинируягеометрические составляющие предметов и как бы творя их заново. При этом,считали кубисты, одни черты предмета (его наиболее значимые свойства) мымысленно выделяем четко и детально, другие же (несущественные) фиксируем внашей памяти как размытые контуры и пятна. Понятно, что такие искусственносозданные аналитической способностью ума мысле-образы невозможно изобразить ввизуальном трехмерном пространстве как реалистические объемные формы. За многовеков до кубистов древние египтяне предлагали решение подобной проблемы,изображая на плоскости предметы и людей в различных ракурсах одновременно.Кубисты, несомненно, позаимствовали этот прием, но их задача была существенносложнее: изобразить устойчивую мысленно постигаемую конструктивную сущностьвещей (Ж. Брак «Дома в Эстаке»).
Сущность предмета, его«чистую материальность» кубисты стали показывать как совокупность простыхгеометрических форм, а взаимоотношения вещей и место вещи в пространствеизображали, совмещая различные ее фрагменты и ракурсы. Таким образомреконструированные пространства и комбинированные в них геометризированныеформы и фигуры обретали самостоятельное бытие и значение (Ф. Леже «Солдаты, играющиев карты», П. Пикасо «Герника»).
Справедливости ради надопризнать, что многосторонний художник Пабло Пикассо за свою долгую творческуюжизнь сменил и частью синтезировал ряд (традиционных и нетрадиционных) стилей,освещая ярким светом своего оригинального искусства большие жизненные иобщественно-политические проблемы, заостренные демократическим мировоззрением.
В поиске новых приемовхудожественного выражения кубисты ввели в свои работы неживописные материалы. Кпримеру", художник Жорж Брак поместил на холст текст, напечатанный набумаге. Его последователи по-своему переосмыслили этот шаг и отвели место наполотнах вырезкам из газет, этикеткам, кускам тканей, железа, стекла, дерева,частям музыкальных инструментов. Благодаря кубистским экспериментам самыеобыденные вещи, точнее их фрагменты, приобретали художественный смысл.
В своем творчествекубисты фактически отвергли изобразительную функцию классического искусства,хотя в их работах еще сохранялась зыбкая связь с предметами окружающего мира.Решающую роль приобрел принцип свободного конструирования художественногообраза средствами интеллектуальной игры и мысленной фантазии (П. Пикассо«Скрипка и виноград»). Он был подхвачен и доведен до логического конца в болеепоздних течениях модернизма, в которых нарастает тенденция к созданиюабстрактных образов, форм беспредметного искусства.
Развитие искусства в1920–30-х гг. ознаменовалось появлением футуризма, дадаизма, сюрреализма,абстракционизма, художественных течений, представители которых в своей экспериментальнойживописи все дальше удалялись от наблюдаемой жизненной реальности. «Тем илииным образом они шли к признанию независимости искусства от окружающейдействительности, а суть художественной деятельности видели в создании форм,присущих только искусству и образующихся либо по своим абсолютным законам, либовследствие спонтанных действий художника» (В. М. Полевой).
В качестве радикальнойразновидности модернизма в 1910 – 20-е гг. выступил футуризм (от лат. futurum –будущее), опиравшийся в теоретическом обосновании на идеи Ф. Ницше, интуитивизмА. Бергсона, анархизм, часто поверхностно понятые последние достижения физики ипсихологии. Программу этого течения декларировал Ф. Маринетти в «Первомманифесте футуризма» (1909). Он объявил человеческие чувства, идеалы любви,счастья, добра слабостями, которые должны отступить перед напором техники,урбанизации, культом силы и движения.
Футуризм получилраспространение главным образом в Италии и России. Самые известныепредставители этого течения – художники Л. Руссоло, Дж. Балла, К. Карра, Дж.Северини, У. Боччони, поэты В. Маяковский, В. Хлебников. Футуристыпровозгласили полный разрыв не только с искусством, но и со всей культуройпрошлого. Они выступили с прославлением индустриальной цивилизации и большогогорода, прежней эстетике прекрасного противопоставили эстетику энергии искоростей. Задачу искусства футуристы видели в изображении не предметов, нообразующих их энергетических полей и состояний, в передаче ощущения движения(У. Боччони «Атака улан»).
Чтобы выразить движение,они использовали принцип симультанности (одновременное изображение предмета вразные моменты времени и в различных ракурсах). Так возникли изображения людейсо множеством рук и голов (Дж. Северини «Голубая танцовщица»), расплывающейсяфигуры животного (Дж. Балла «Динамизм собаки на поводке») или повторяющегосяконтура человека (Дж. Балла «Девушка, выбегающая на балкон»), Энергияпредставлялась футуристами в виде полей и обозначалась вихрящимисяцветоформами. Отдавая дань шуму и грохоту городов, художники искали способпередать звуки их пластическими эквивалентами, вводили шум в названия картин(Дж. Балла «Форма кричит: Вива Италия!»). Л. Руссоло даже предложил идеюмузыки, состоящей из одних натуральных шумов, позже воплощенную К. Штокхаузеноми Дж. Кейджем. В скульптуре видимость движения создавалась через динамичноесочетание фрагментов предметов (У. Боччони «Развитие бутылки в пространстве»),соединение в одном произведении различных материалов: стекла, дерева, железа,кожи, конского волоса, зеркал, одежды и др. Для поэзии футуристов былихарактерны экспериментирование со словом, смысловые парадоксы, переиначиваниеразговорного языка.
Футуризм недолгопродержался в художественной культуре, но он отразил существенную приметусвоего времени – возросший темп жизни, вторжение техники во все сферы жизни.Представители этого течения, исходя из разных идейных позиций, попыталисьсоздать новый изобразительно-выразительный строй искусства, чтобысоответствовать сверхурбанизированной техногенной цивилизации.
Антирационалистические исубъективистские тенденции, нараставшие в культуре, выразились в сюрреализме(от франц. surrealite – сверхреальное), проникшего в разные виды искусства. Влитературе некоторое время к этому течению примыкали П. Элюар, Л. Арагон;знаменем сюрреалистической поэзии был А. Бретон. В кино сюрреализм представлялиЛ. Буньюэль, Ж. Конто, в театре – А. Арто, в скульптуре – А. Джакометти, А.Лоран, Г. Мур, в живописи – С. Дали, Р. Магритт, Дж. де Кирико, М. Эрнст.
В художественной практикесюрреалисты опирались на идеи 3. Фрейда, Ф. Ницше, А. Шопенгауэра, А. Бергсона.Основные принципы этого направления наиболее откровенно выразил А. Бретон в«Манифесте сюрреализма». Задачу искусства писатель видел в отражении обычно неосознаваемых движений человеческой мысли. Согласно его интерпретации, метод«автоматического письма» позволяет фиксировать любые образы и идеи, посещающиечеловека независимо от их соответствия эстетическим, моральным и логическимнормам. Сюрреалисты предлагали ассоциации, игру фантазии считать некой высшейреальностью и в ее построениях видели главную задачу искусства. Они объявилииррациональный мир более реальным, чем сама реальность, и по своей сутиабсурдным, дисгармоничным, не подвластным разуму. Не менее иррационален, с ихточки зрения, и сам человек. Он действует на основе подсознательных мотивов,находится в постоянном противоречии с другими и с самим собой. Проникновение втайну абсурдного бытия и человека, согласно сюрреалистам, возможно в особыхсостояниях психики и сознания (сны, галлюцинации, озарения, эротическиефантазии и т.п.).
В представлениисюрреализма о красоте совместились парадоксальность, многозначность инедосказанность создаваемых образов, на которые наброшен покров тревожащейтайны. О том, какими художественными приемами достигалась загадочностьпроизведений сюрреалистов, можно судить по работам наиболее известногопредставителя этого течения Сальвадора Дали (1904–1989). Так, художник на одномполотне мог соединить несовпадающие пространство и время, движение и покой илибольшие элементы изобразить маленькими и наоборот («Портрет Поля Элюара»). Вкартинах Дали наблюдается смешение реального и фантастического, сна и яви(«Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната за секунду до пробуждения»),Ощущение недосказанности создавалось и при помощи знаменитогопараноидно-критического метода Дали: композиции составлялись извзаимопроникающих друг в друга объектов, так что в одном предмете оказывалосьнесколько ипостасей («Лицо Мей Уэст, которое можно использовать как квартиру»,«Рынок рабов с явлением невидимого бюста Вольтера»), В творчестве Далипроявилось также характерное для сюрреалистов стремление показать видимостьцелостного образа, но при этом продемонстрировать наличие противоположных аспектов,составляющих его суть и отрицающих друг друга («Метаморфоза Нарцисса»),Интересно, что для сотворения своих иррациональных образов Дали и другиехудожники-сюрреалисты использовали порой фотографически точный рисунок, словноубеждая тем самым зрителя в несомненной реальности причудливого мираподсознательного.
Сюрреализм оказалзаметное влияние на развитие искусства второй половины XX в., трансформировалсяв рекламе и моде, стал знаменем авангардизма.
Иррационалистическоекрыло в модернизме 1920-х гг. приняло свои наиболее крайние формы в дадаизме.Для представителей этого течения (М. Дюшан, Т. Тцара, Ф. Пикабия, Ж. Арп)характерно отсутствие общей эстетической программы и стилевого единства.Дадаизм возник во время Первой мировой войны (1916) в молодежной средеэмигрантов, разочарованных в жизни и протестующих против культуры, допустившейвозможность кровавого побоища. Сатирические пародии на художественноетворчество должны были дискредитировать саму идею искусства и одновременнопоказать абсурдность жизни.
Дадаисты считали, чтосовременный человек живет в парадоксальной – если не абсурдной – реальности, имже созданной, и в отличие от представителей большинства течений модернизма,искавших за миром видимости глубокий смысл, были убеждены, что за однимифантомами скрываются другие. Высокие идеалы, низменные страсти – все это лишьиллюзии нашего перекошенного сознания. Художественными приемами, воплощавшимиидеи дадаистов, стали коллаж и реди-мейд.
Для коллажа годилось все:найденные на свалке обрывки газет, лоскутки, билеты. Соединенные по принципуслучайной организации композиции, они работали на идею алогизма, положенную воснову спонтанного творческого процесса. Отказавшись от идеалов гуманистическойморали и основных канонов эстетики, дадаисты сосредоточились на предметах быта,сделав их главным выразительным средством своих работ. Так называемый реди-мейдбыл введен в художественную практику Марселем Дюшаном, выставившим в 1913 г.свою работу «Колесо на табурете» (велосипедное колесо с подписью художника).Затем он шокировал публику скандальным произведением «Фонтан», представляющимсобой перевернутый писсуар. «Демистификация» идеалов высокого искусстваосуществлялась дадаистами и через своеобразное, часто откровенноиздевательское, «цитирование» известных классических произведений. Например,Дюшан сделал «репродукцию» «Моны Лизы с усами», подрисовав ей и бородку.
Недолговечное течениедадаистов было, несомненно, тупиковой линией развития искусства. Однако онооказало определенное влияние на контр культурное молодежное движение конца1960-х гг. А представители поп-арта активно использовали технические приемы,предложенные дадаистами.
Более долгая жизнь быласуждена абстракционизму, оформление которого связывают с программной работой В.Кандинского *0 духовном в искусстве* (1910). Русский живописец провозгласилглавной целью искусства изображение метафизической сущности предметов с помощьючистого цвета и формы. Эта общая для абстрактного искусства идея по-разномупреломлялась в творчестве художников и скульпторов, тяготевших к данномутечению, но все они стремились либо к стихийно-эмоциональному воздействию назрителя цветом и формой (абстрактный цветовой экспрессионизм), либо кинтеллектуальному наслаждению геометрическими конструкциями (геометрический абстракционизм).Развитие абстрактного искусства шло через гармонизацию разноцветных фигур (В.Кандинский), освобождение цвета от формы (Дж. Поллок), придание самостоятельнойвыразительной ценности цветовому пятну (Ф. Клайн, П. Сулаж) и через созданиегеометрических абстракций (П. Мондриан, Б. Николсон, К. Малевич). Абстрактныйстиль использовался и некоторыми скульпторами (А. Колдер, Г. Мур, 3. Кемени).
Одним из основателейабстракционизма стал Василий Кандинский (1866–1944). Многие его картиныпредставляют собой переплетения цветовых пятен, извилистых линий, углов, лучей,кругов, полукругов и других самых причудливых форм («Несколько кругов»,«Композиция»). Кандинский как родоначальник абстрактного экспрессионизма виделдве цели в творчестве художника: изображение «духовного» и воздействие на душузрителя, приведение ее «в вибрацию» посредством «внутреннего звучания»,сочетаемых цвета и формы. Он считал, что каждый цвет по-своему воздействует наструны нашей души. Так, желтый цвет «можно рассматривать как красочноеизображение сумасшествия, припадка бешенства, слепого безумия, буйногопомешательства… Чем темнее синий цвет, тем более он зовет человека вбесконечное, пробуждает в нем тоску по непорочному… При сильном егоуглублении развивается элемент покоя». Белый цвет выражает полнотувозможностей, черный – «великое безмолвие без будущности и надежды». Форма и ееположение также имеют свое звучание. Например, треугольник, направленный вверх,звучит спокойнее, чем поставленный косо.
Другой известный русский художникКазимир Малевич (1878–1935) представлял одно из геометрических ответвленийабстракционизма, так называемый супрематизм (от лат. supremus – наивысший).Малевич определял его как философское цветовое мышление, отражающее техницизмсовременной культуры и метафизическую основу бытия. Самая знаменитая работахудожника «Черный квадрат» символизирует мироздание в его бесконечности инепроницаемости. Большое значение для него имела энергия цветов белого (символнеисчерпаемого многообразия космического пространства, скрытой, потенциальнойсложности и совершенства формы) и красного (символ революции). Эти условныезначения нашли воплощение в «Белом квадрате на белом фоне» и «Красномквадрате».
Абстрактныйэкспрессионизм подвергся упрощению и приобрел популярность после Второй мировойвойны. Он соединил идеи абстрактного искусства с представлением сюрреализма оспонтанности творческого процесса. Такой альянс обусловил быстрый темп работыхудожников при отсутствии заранее обдуманного плана. Почти до абсурда довелпринципы абстракционизма Джексон Поллок (1912–1956), создавая произведенияметодом поливания и забрызгивания холста краской. Во Франции к абстрактномуэкспрессионизму был близок ташязм (от франц. tach – пятно). Произведенияташистов Франца Клайна, Пьера Су лажа представляют собой красочные пятна ипотеки, создающие впечатление расплывчатости пространственной композиции идействующие на зрителя по методу свободных ассоциаций. Ташисты проявляют особыйинтерес к фактуре живописного материала: некоторые из них подмешивают в обычныекраски опилки, песок.
Работы скульптораАлександра Колдера, определенные им как мобили, тяготели к идее вечногокосмоса, находящегося в подвижном равновесии. «Пластические формы разныхконфигураций и окраски он закреплял в подвешенном состоянии, так что онираскачивались, колебались, вращались в пространстве» (Э. Гомбрих). Идея Колдерабыла подхвачена массовой культурой; мобили превратили в популярную «игрушку»,но при этом изначальный философский смысл идеи был утрачен.
Находки абстракционистовв области цвета и формы используются и сегодня живописцами, графиками разныхнаправлений, дизайнерами. В них черпают вдохновение оформители, деятели театраи кино, составители телепрограмм и рекламы. Но, несмотря на столь широкоеосвоение языка абстрактного искусства, его мировоззренческая основа, принципзамены материи энергией, остались незамеченными массовой культурой.
Модернизм 1920–30-х гг.нашел яркое воплощение и в архитектуре. Значительным явлением нового зодчествастал возникший в Германии функционализм. Создателями этого направлениясчитаются В. Гропиус и Л. Мис ван дер Роэ (идеологи «интернациональногостиля»), а родоначальником – Ш. Ле Корбюзье. Функционализм выдвинул идеюпреобразования среды обитания человека в духе рационально-утилитарнойтехноморфной эстетики.
В архитектуру внедрялисьновые приемы художественного конструирования: четкие, геометрически правильные,простые формы построек и столь же лаконичная организация внутреннегопространства, максимально учитывающая функцию здания. Для вошедшего в модунаправления характерны использование каркасных конструкций, создававшихвозможность свободной планировки интерьера, плоской кровли, большая высотазданий, ленточные окна или сплошное остекление. В оформление здания нередковводились детали, ассоциировавшиеся с механизмами и транспортными средствами.Типичными постройками в новом стиле являются здание Баухауза – Высшей школыстроительства и художественного конструирования в Дессау (В. Гропиус),небоскребы Рокфеллеровского центра в Нью-Йорке (Б. Моррис и др.).
На стадии зарожденияфункционализма появилась архитектурная утопия Лe Корбюзье, котораяпротиворечила господствовавшим меркам градостроительства и не получилапризнания. Речь идет о концепции идеального города. Он представлялся в видерационально спланированной системы, все части которой находятся в гармоничномфункциональном и художественном единстве. При этом Ле Корбюзье считал, чтотакой город может стать средством создания демократического, гармоничноорганизованного общества и приведет к преодолению крайних форм неравенства.
«Война – порождениенищеты и тщеславия, не смогла бы найти сторонников, если бы современноеобщество направило свои силы на осуществление основной жизненной задачи –создание жилищ», – утверждал Jle Корбюзье. Идеал жилища архитектор воплотил взнаменитом проекте «Дом вилл», реализованном при строительстве комплекса жилыхзданий в Марселе. Это были дома на 330 квартир 23 типов. Каждое зданиепредставляло собой идеальный город в миниатюре. Целый этаж в нем занималимагазины, кафе, прачечная, почта и другие помещения социального назначения. Накрыше были оборудованы спортивные площадки, бассейн, театральная сцена,киноэкран. Дом обеспечивал максимальный бытовой комфорт. По замыслуархитектора, жильцы самим устройством дома должны были сплотиться в единуюдружную семью. Но мечта так и осталась мечтой. Магазины пустовали, кафезакрывались, владельцы квартир не испытывали потребности в тесном общении ссоседями. К тому же, изначально предназначенные для среднего класса квартирыпродавались по завышенным ценам.
В итоге концепцияидеального города и жилища потерпела фиаско. Гуманная демократическая идеявыродилась в серийные, унифицированные массовые постройки, в которых проявилисьотрицательные черты возникшего стиля: холодная машиноподобность зданий,однообразие их геометрических форм, забвение национальных архитектурныхтрадиций. В 1960– 1970 гг. появились признаки разочарования общественности встиле функционализма. Жители растущих городов все яснее осознавали его крайностии издержки. Ему на смену пришла архитектура постмодернизма.
Профанацияфункционализма, подвергшегося корректировке, явилась симптомом кризиса нетолько многих идей модернизма, но и идеалов техногенной цивилизации. И хотя вдальнейшем происходило соединение стандартизируемого модернистскогоизобразительного искусства со вкусами массового зрителя, в целом изначальныймодернизм терял свою остроту и привлекательность. Поколение художников1950–60-х гг. решало задачу опрощения модернизма и «очищения» его от последнихсвязей с классическим искусством. Этим можно объяснить особый радикализм,характерный для новых течений модернизма данного периода – поп-арта, оп-арта,концептуального искусства и др.
Основатели появившегося в1950-е гг. течения поп-арт р. Раушенберг, Д. Джонс, Р. Лихтенштейн, Э. Уорхолсчитали целью искусства создание «вещных символов», которые бы отвечалитребованиям некритических форм массового сознания и невзыскательной культуры имогли бы «раствориться» в ней.
В широкораспространившейся технике коллажа представители поп-арта «случайным образом»сочетали знаки повседневной жизни (предметы быта, фотографии, репродукции,отрывки массовых печатных изданий). Так, скандально известная работа Р.Раушенберга представляет собой чучело козла, забрызганное краской и опоясанноеавтомобильной покрышкой. Весьма популярный дизайнер рекламы Э. Уорхол впервыевозвел в ранг художественного приема характерный для господствующего типамассовой культуры принцип тиражирования. Популярные его работы представлялисобой много раз повторенные изображения (портрет Мэрилин Монро или фотографияжестяной банки из-под кока-колы).
В 1960-е гг. в СШАсформировалось течение оп-арт (оптического искусства), продолжившее линиюгеометрического абстракционизма. Творчество представлявших его художников (В.Вазарели, И.-Р. Сото, Ж. Стейн) основывалось на комбинации простыхгеометрических форм, создающей в процессе восприятия различные оптическиеиллюзии. Их произведения не содержали в себе глубокого интеллектуальногосмысла. Они ориентировались, прежде всего, на особенности физиологиивосприятия, активизируя его потенциал.
Цветовые и световыеэффекты оп-арта достигались с помощью оптических приборов и особого сочетанияэлементов геометрических конструкций. К примеру, Ле Парк сделал специальныеочки из металлических и зеркальных пластинок, сквозь которые мир виделсяфрагментарно. Ж. Стейн создал особый оптический эффект, использовав явлениеполяризации света в пластинах из плексигласа различной формы и размера.Отличительная особенность оп-арта – широкое применение новых техническихизобретений (компьютер, лазер, эмалевая краска, виниловые лаки и т.п.).Необходимым условием существования некоторых произведений оп-арта являлосьучастие в них зрителя. Так, Л. Томазелло закрепил разными гранями белые кубикина белой поверхности. Обходя эту композицию, зритель видел многогранноотраженные световые блики. В другой композиции требовалось взболтнутьнеподвижную поверхность воды в чане, чтобы увидеть дрожание неоновых огней.
Своеобразным продолжениемоп-арта или даже его аналогом стало возникшее во Франции кинетическоеискусство, использовавшее всякого рода движущиеся конструкции для созданияиллюзии самодвижения и изменения. К примеру, Г. Юкер избрал для достиженияискомой цели движущуюся ткань с набитыми гвоздями.
В конце 1960-х гг.заметным явлением художественной культуры явилось концептуальное искусство,ведущими представителями которого были Дж. Кошут и С. Лe Витт. Концептуалистысчитали, что произведение искусства должно отражать причудливые порождениямысли, служить их образной репрезентацией. И более всего их интересовалоизображение самого процесса рождения, генезиса этой мысли. Они часто пыталисьпродемонстрировать сам процесс творчества, а не его результат.
«Технология»интеллектуальной «примерки» различных понятий к объекту созерцания длявыявления его сущности представлена в композиции Дж. Кошута «Пять кубов», гдена одной поверхности соседствуют пять одинаковых стеклянных кубов подназваниями «Ящик», «Куб», «Пустой», «Прозрачный», «Стекло». Элементамикомпозиции концептуалистов иногда служили банальные предметы, изъятые из своегообыденного контекста и перенесенные в иное функциональное пространство. Но этотсвоеобразный реди-мейд отличался от манипуляций М. Дюшана. Здесь прежде ничемне приметные предметы быта по воле концептуалистов становились объектоминтеллектуального созерцания или составляли некую загадку. Примечательна в этомплане композиция того же Дж. Кошута «Один и три стула», в которой стул подаетсяв трех ипостасях: реально стоящий стул, его фотография и словесное описание.
Авангардноеизобразительное искусство 1950–60-х гг. далеко отошло от традиционных методовживописи и скульптуры, доведя до логического конца принципы модернизма.Усилилась тенденция к самоотрицанию искусства, превращение его в частьповседневной жизни, чему способствовали доминирующие устремления обществамассового потребления, требовавшего все новых развлечений в режиме «безбрежногогедонизма».
В XX в. сложилсяавангардный народный театр, в котором идеи модернизма претерпели сложныепревращения.
К авангарднымнаправлениям можно отнести трагедийный театр Г. Крэга, пытавшийся наполнитьтеатральное действие поиском метафизической глубины мироздания. Интересенэпический театр Б. Брехта, воздействовавший на разум человека, а не на егочувства. Пьесу здесь не показывают, а рассказывают, делая частые остановки(комментарии, хор). Все это вместе со специфической игрой актеров создаетощущение отдаленности от происходящего и снимает эмоциональное напряжение. Затрагиваяострые социальные проблемы, Брехт предлагал спокойно задуматься над ихрешением, чтобы не стать заложником собственных эмоций.
Широкую известностьполучил реалистический условный театр В. Мейерхольда, построенный на идеяхстилизации и упрощения. В основу своих театральных экспериментов Мейерхольдположил принцип биомеханики (застывшие позы, максимально простые жесты,неожиданная смена символичных мизансцен), который должен был облегчитьвосприятие фабулы пьесы и сценических деталей. В постановках Мейерхольда широкоиспользовались также принципы парадоксальной декламации и гротеска:парадоксальная техника игры и сценографии (оранжевое небо, голубое солнце ит.п.), комические эпизоды в разгар трагической сцены, ироническая изнанкасудьбы трагического персонажа.
Знаменательным явлениемтеатральной жизни, отразившим кризис западноевропейской системы ценностей ичеловеческих отношений, стал театр абсурда С. Беккета, Э. Ионеско, А. Адамова.Жизнь, показанная в пьесах этих драматургов, представлялась абсолютнобессмысленной, лишенной понимания между людьми. Контр культурное движениеполучило своеобразное отражение в театре жестокости. А. Арто. Для негохарактерны обращение к темным уголкам внутреннего мира человека, необработаннымкультурой инстинктам и стремление освободить зрителя от «пут» логическогомышления. Методом «освобождения» избран эмоциональный шок, который зрительполучает во время спектакля при восприятии жестоких сцен.
В конце 1950-х гг.появилась новая форма драматического действия – хэппенинг, идеологом ипрактиком которого был М. Керби, который, как и его единомышленники, пыталсястереть грань между сценическим действием и жизненной реальностью (спонтанноедействие часто происходило на открытом воздухе). Свободное взаимодействиеактеров и зрителей включало элемент импровизации. В отличие от хэппенингаперформанс (возник в 1960-е гг.) требовал наличия сценария, имелритуально-символический подтекст; во главу угла здесь ставился игровой процесс,слагающийся из алогичных выразительных действий («искусство действия»). Вхэппенинге и перформансе используются возможности других видов искусства,технические приспособления, аудиовизуальные эффекты.
Завершая обзор основныхтечений модернизма, необходимо отметить его большое значение для культуры XX в.Модернизм показал принципиальную относительность типов, форм, средствэстетического освоения мира. Его лидеры выработали множество новых способов иприемов художественного выражения, создали оригинальные стили, способствовалистановлению необычных искусств. Вместе с тем в целом он свидетельствовал онаступившем кризисе искусства, его духовной дезориентации.
Однако модерн и модернизмбыли не единственными движениями в художественной культуре XX в. Рядом с нимипродолжало развиваться искусство, основывавшееся на традиционных эстетическихпринципах.
Неотрадиционализм. Этимтермином можно обозначить совокупность тех движений в художественной культуреXX в., которые продолжали следовать реалистическому началу искусства,претерпевая, однако, значительные стилевые изменения и отличающиеся от классикиXIX в. Неотрадиционализм включал ряд различных течений: неоклассицизм,академизм, национальную романтику, живописный, социальный и магический реализм,анахронизм, неореализм, натурализм, отчасти примитивизм и наивное искусство. Ихпредставители использовали в своем творчестве как приемы художественных стилейпрежних эпох, в первую очередь реализма, так и находки модернистов. К примеру,немецкая художница К. Кёльвиц сочетала в ряде работ идеи социального реализма сэкспрессионистской техникой, а в работах архитектора И. Фомина чувствуетсявлияние классицизма.
Традиции реалистическойлитературы продолжали писатели Т. Манн, А. Барбюс, Д. Голсуорси, Г. Бёлль, Р.Роллан, А. Франс, Э.-М. Ремарк, Э. Хемингуэй; обогащали мировую классикукомпозиторы С. Прокофьев, Г. Малер, С. Рахманинов, В. Бриттен. Развивалсянеоклассический балет Дж. Баланчина, С. Лифаря, И. Килиана. В реалистическомключе творили художники Ф. Мазерель, А. Марке, Дж. Беллоуз, скульпторы А.Майоль, А. Бурдель, В. Мухина, архитекторы Д. Скотт, Е. Начич, А. Щусев.Жизнеподобие не утратило своей привлекательности в искусстве. Некоторыепредставители модернистских течений временами переходили на позиции реализма(П. Пикассо, А. Дерен, Ф. Леже, М. Вламинк, П. Элюар, Л. Арагон).
Главная заслугасторонников неотрадиционализма состояла в том, что они своим творчествомсоединили современность с предшествующими художественными эпохами и сумелисохранить историческую преемственность искусства в условиях наступившегокризиса в культуре.
Постмодернизм. Впоследней трети XX в. своеобразное обращение к традициям прошлого сталохарактерной чертой нового культурного движения, получившего названиепостмодернизма. В современном значении термин «постмодернизм» был истолкованархитектором Ч. Дженксом в работе «Язык архитектуры. постмодерна» (1977) дляобозначения новых тенденций в архитектуре. Позже выражаемое этим терминомпонятие распространилось на другие сферы культуры (пост классическая наука ифилософия, постмодернистские литература и изобразительное искусство) ихудожественного быта.
Возникновениепостмодернизма в 1970–80-х гг. обусловлено кризисом западно-центристскогомировоззрения и прогрессистского мышления. Предшествующее художественноенаправление к этому времени во многом исчерпало себя. В противовес модернизмусложились базовые основания постмодернизма – плюрализм, релятивизм и историзм.В представлении постмодернистов мир лишен целостного единства, ясности иоднозначности. В нем нет абсолютных ценностей «центральных» мировоззрений иединственно верного пути развития общества. Культурные эпохи неповторимы. Ниодин художественный стиль не может считаться более правильным по сравнению сдругими и соответственно служить приоритетным образцом для подражания. Он лишьотражает историческую ситуацию и определенный ракурс восприятиядействительности. Тем не менее, обращение к эпохам и стилям прошлого не тольковозможно, но и необходимо в целях установления связей истории и современности.
Новое видение мира былосвязано со значимостью многомерного самопознания и самоосуществления личности,с признанием множественности культурных миров, с чутким восприятием социальныхпроблем, с диалогичностью. Вместе с тем, дойдя до крайности, постмодернизмобнаружил поверхностность, утрату целостности и четких ценностных критериевтворчества, вылившегося в бескрайний зыбкий релятивизм (от лат. relativus –относительный).
Коренной особенностьюпостмодернизма является плюрализм. К концу века множественность становитсянормой жизни, а единая система идеалов и норм выглядит все болееконсервативной. В отличие от интеллектуалов, воспитанных в духе европейскогорационализма и болезненно воспринимавших культурные шатания, духовные колебанияи моральный релятивизм как проявления кризиса, постмодернистский человек признаетмножественность естественным состоянием общества и культуры. Он сочетает идеюмножественности с допущением относительности ценностных миров, идеологическихустановок, способов формотворчества и самовыражения. В художественной культурепринцип плюрализма реализуется в соединении в одном произведении элементовразличных художественных стилей, смешении жанров. Эта черта постмодернаобусловлена общими процессами «сетевой» коммуникации, взаимопроникновенияценностей, мировоззренческих ориентаций многих культур и художественных практикразличных стран и регионов мира, возрождением интереса к прошлому. Деятельностьхудожника здесь рассматривается как способ вдохнуть жизнь в старые формы,избрав путь диалогического общения между различными культурными мирами.
Диалог между прошлым инастоящим осуществляется в постмодернизме и благодаря принципу цитатности.«Цитатное мышление» воплощается через переосмысление классических тем исюжетов, явное или скрытое воспроизведение культурных значений, намеки наизвестные произведения, сокращенное их изложение или деконструкцию, а такжечерез подражание и пародию. В итоге мир предстает как непрерывнореструктурируемый текст, в котором все когда-то уже было сказано, а новоевозможно только по принципу «перетасовывающего» калейдоскопа, «паспарту». Такаяустановка порождает своеобразную «ничейность» создаваемых произведений, когда иавтор, и публика оказываются «растворенными» в дискурсах культурных традиций.Ярким примером «цитатного мышления», доведенного до абсурда, является романЖака Ривэ «Барышни из А.», который составлен исключительно из 750 цитат 408авторов.
Смыслообразующимпринципом постмодернизма является ирония. В отличие от классической пародии исатиры, критикующих прошлое и настоящее с точки зрения гуманистическихпринципов и идеалов, субъект постмодернистской иронии сомневается в авторитетепоследних, так же, впрочем, как и в авторитете собственных критических позиций.Поэтому ирония здесь часто соседствует с самоиронией.
Среди других характерныхособенностей искусства постмодернизма нужно отметить гедонизм, театрализациюкультуры, смешение высокого и низкого, элитарного и массового, ориентацию насовременные информационные технологии. В искусстве постмодернизма отчастипроисходит возврат к повествовательности, сюжету, мелодии, реалистичностиизображения. Но при этом красота связывается и с асимметрией, дисгармонией,возвышенное замещается удивительным, трагическое – парадоксальным.
Известнымипредставителями постмодернизма являются писатели У. Эко, Д. Варне, Дж. Хеллер,архитекторы Ч. Дженкс, Ч. Мур, Р. Бофилл, Р. Вентури, художники М. Паладино, М.Мерц, В. Сивитико, кинорежиссер Ж.-JI. Годар, хореографы Т. Браун, П. Шираиши,Р. Шопино, композиторы К. Штокхаузен, П. Булез.
Особенностипостмодернизма ярче всего проявились в литературе. Для произведенийпостмодернистов новой волны характерен синтез массового и элитарного. Например,У. Эко в романе «Имя розы», с одной стороны, добивается сюжетнойразвлекательности текста (включает в него элементы детектива, фантастики,повседневности), ставя своей целью доставить массовой аудитории удовольствие отчтения. С другой стороны, в тексте содержатся ссылки на образцы и приемы,сюжетные ходы, заимствования из жанра средневекового романа. Ироничная игравсякого рода ассоциациями дает возможность получить интеллектуальноенаслаждение подготовленному читателю, знатоку истории культуры.
В основу архитектурыпостмодернизма положен принцип комбинации различных стилей. Архитекторы какбудто не создают принципиально новых художественных форм, а необычнымиспособами сопоставляют и модифицируют старые (и здесь присутствует элемент«игры»). Так, в комплексе «Площадь Италии» (Новый Орлеан) Ч. Мур объединилпринципы древнеримской, барочной и модернистской архитектуры. В композициюкомплекса включен фонтан в форме сапога, обрамленный арками и ордернымибетонными колоннадами, которые по вечерам освещаются неоновыми трубками.Принцип историзма проводится в архитектуре с учетом национальных традицийпрошлого. Р. Вентури, проектируя особняки, возрождает скатные крыши, дымовыетрубы, небольшие окна, использует в строительстве традиционные материалы(дерево, камень, черепицу).
Многообразны проявленияпостмодернизма в изобразительном искусстве. Здесь возник ряд специфическихтечений.
Для метафизическоготечения характерны ностальгия по античности и Возрождению, в целом тоска поутраченному вниманию к традиции, связывающей различные эпохи в неразрывнуюцепь. Но ностальгия и тоска как бы прячутся в форму игры. К примеру, в картинеК. Мариани «Рука заменяет интеллект» «два персонажа, символизирующие прошлое инастоящее, увлеченно разрисовывают друг друга, образуя своими позами иллюзиюхудожественного зазеркалья, двоящейся исторической жизни культуры» (Н. Б.Маньковская).
Представителиповествовательного течения, комбинируя приемы реализма, поп-арта,абстракционизма, по-своему решают проблему сохранения (хотя бы видимости)воспитательной функции искусства в условиях этического плюрализма ирелятивизма.
Ирония аллегорическогопостмодернизма обращена на разрушение иллюзий современного массового сознания.Сопоставляя прошлое и настоящее (например, изображая дам-каратисток, которыхобороняют от своих кавалеров на фоне классического пейзажа), художникипоказывают нелепость типичных явлений профанной культуры, расходящихся страдиционными ценностями и представлениями. Характерное для мастеров этоготечения сожаление об утерянных достижениях прошлого выражено в аллегории М.Костаниса «Стоящая фигура», изображающей греческую тунику, «одетую» на пустоту.
Постмодернистский«реализм» стремится объединить нормативы и приемы натурализма с современнымиэстетическими установками, изображая фигуры с глянцевитой фотографическойточностью. Но их лощеная плоть лишена внутренней жизни и духовнойнаполненности; это «живые манекены», идолы рекламной красоты массмедиа.
Сентименталистскийпостмодернизм является единственным течением в постмодернизме, представителикоторого по-настоящему стремятся найти позитивные ценности и модели поведения,адекватные современной кризисной ситуации. Поэтому ирония здесь сведена кминимуму. В качестве новых установок сознания предлагаются экологизм,возвышенное и чувственно тонкое, трепетное отношение к жизни.
Спецификапостмодернистского кинематографа состоит в сочетании приемов киноискусства,литературы, мультипликации, видеоклипов, рекламы, шоу-бизнеса, компьютерныхигр, обеспечиваемое спецэффектами и электронным монтажом.
Синтез различных видовискусства и художественных стилей свойственен и постмодернистскому театру. Длявоплощения принципа двойного кодирования театральные режиссеры используютразличные визуальные и шумовые эффекты, которые доносят «видения» и «голоса»иных времен, благодаря чему создается многомерная интерпретация сюжета.
Постмодернистский балетрассматривает танец как синтез духовного и телесного, большое внимание уделяетвозможностям выражения средствами танца необычных философских идей. Отсюда –метафоричность современного балета, большая роль ассоциаций. При этомсвоеобразными приемами достигается эмоциональный эффект. В танец вводятся игра,импровизация. Цитатность постмодернистского балета проявляется в соединениитанцевальных техник различных народов, эпох и социальных слоев (классическогоевропейского, индийского, современного японского, африканского танца, рэгтайма,брейка, кантри-данса, фламенко и др.).
Коллажность музыкальногопостмодернизма связана с объединением приемов классической европейской,восточной, народной музыки, поп-музыки, рока, джаза и т.п. В произведенияхмузыкантов широко используются последние достижения техники (синтезаторы икомпьютерная обработка музыки). Наряду с чисто музыкальными приемами вкомпозиции вводятся световые и шумовые эффекты (гул улицы, гудки паровозов,телефонные звонки), разговор. Цитатность постмодернизма в музыкепросматривается и в использовании классических мелодий, и в их электроннойобработке, иногда оставляющей только намек на первоначальный мотив.
По мнению писателя У.Эко, постмодернизм знаменует собой начало радикальной смены культурныхпарадигм. Современное общество находится на разломе культурных эпох. Остаетсяоткрытым вопрос о возможностях и формах продолжения культурных традиций. Живясреди «обломков» прошлого, мы еще ясно не видим будущего. Постмодернисты покане могут ответить на вопрос «как быть дальше?». Но этот скрываемый за эпатажнойигрой вопрос для них, несомненно, главный. Постмодернизм быстро прошел стадиистановления и распространения. Как только сформировались его общие контуры илокализовались основные идеи, появились вестники «пост постмодернизма»,делающие заявку на то, чтобы дать творческий импульс новой культурной эпохе, ане остаться только переходной формой, констатирующей угасание классическоготипа европейской культуры.
Списокиспользованных источников
1. Культурология. Учебное пособие Подредакцией А. А. Радугина – М., 2001.
2. Эренгросс Б.А. Культурология.Учебник для вузов / Б.А. Эренгросс, Р.Г. Апресян, Е. Ботвинник – М.: Оникс,2007.
3. Ширшов И.Е. Культурология – теорияи история культуры: учебное пособие / Ширшов И.Е. – Мн.: Экоперспектива 2010.