Древнегреческая «игривая» культура иевропейская порнография новейшего времени
Вадим Михайлин
Согласноопределению сетевого «Словаря сексологических терминов и понятий», порнографиейявляется «непристойное, вульгарно натуралистическое изображение или словесноеописание полового акта, имеющее целью сексуальное возбуждение». Однако, вотличие от сексуального возбуждения, сами по себе понятия «непристойное»,«вульгарное» и «натуралистическое» имеют столь же условный, конвенциональныйхарактер, сколь и определяемое понятие, и отсылают к такой трудноверифицируемой инстанции, как коллективное нравственное чувство. Мне искреннежаль ревнителей общественной благопристойности, которые трудят умы в бесплодныхпопытках определить то, что именно следует запрещать. Так, если мы идем по«японскому» сценарию, признавая порнографией любое изображение коитуса иличеловеческих половых органов, то весьма существенная часть как европейского,так и азиатского искусства, которое принято называть «классическим»,автоматически становится откровенной порнографией. Если же мы вводимрасплывчатые критерии вроде «оправданности художественным замыслом» или«высокого художественного качества», то в контексте постмодернистскихпредставлений об искусстве любая, даже самая вопиющая к общественномунравственному чувству порнуха легко может быть подверстана под эти критерии.
Впрочем,равно уязвимой представляется и позиция ревнителей свободы самовыражения. Чтобы активные разработчики клубничных пажитей от века ни говорили о духе, которыйпарит, где хочет, каждый из них туго знает, что делает, и выстраивает своюиндивидуальную стратегию (вне зависимости от чисто коммерческой илипринципиально некоммерческой идеологии оной), отталкиваясь от пусть неписаных,но вполне внятных каждому современнику нравственных конвенций. Так не лучше лисначала разобраться с самими этими нравственными конвенциями и с тем, что ипочему может вступать с ними в противоречие? Ведь даже если говорить обизобразительных, вербальных и т.д. текстах, «имеющих целью сексуальноевозбуждение», то возбуждение вызывает не то, что показано, а то, как показано.«Картинка» с полностью одетым и даже не имитирующим полового акта индивидомможет быть вызывающе непристойна просто потому, что актуализирует адресованныйзрителю символический код, четко увязанный в его сознании со вполнеопределенными поведенческими и ситуативными комплексами. В каковых и попытаемсяразобраться.
Начнемиздалека, с тех времен, когда, если доверять сложившимся в европейском массовомсознании стереотипам, никакой порнографии вроде как не существовало по однойпростой причине: сексуальные практики, в том числе и те, которые в традиционнойевропейской культуре принято считать перверсиями, вполне мирно и публичноуживались с тогдашним нравственным чувством. Древнегреческое искусство, вособенности комедиография, лирическая поэзия и вазопись, дают нам в этомотношении богатейший материал (рис. 1[i][1]).То же и в латинской культуре. Гораций свободно публиковал свои «Эподы», изкоторых нынешние публикаторы привычно изымают 8-й и 12-й из-за их «грубогонатурализма». А Катулла переводят так, чтобы «грубый натурализм» если и неисчез совсем, то по крайней мере не слишком бросался в глаза, скомпилировав исконструировав взамен романтическую историю о несчастливой любви к КлодииПульхре.
Однаковот ведь незадача: и в латинском, и в древнегреческом есть слова «разврат» и«развратник» (от греческого πόρνος, собственно, ипроизвел Ретиф де ла Бретон слово «порнограф»). Мало того, обвинение враспутстве и пропаганде оного, судя по историческим свидетельствам, граничило собвинением в святотатстве и приводило иной раз к весьма серьезным последствиямдля обвиняемого. В чем же дело?
Естьоснования полагать, что древнегреческая, а также латинская и многие другиеархаические культуры не были в этом отношении культурами едиными: то есть,условно говоря, одни и те же нравственные правила не действовали на всей«культурной территории». И основанием для обвинения в распутстве становился втаком случае не сам по себе факт неподобающего поведения или исполнениянеподобающего текста, но факт нарушения определенной культурной границы, закоторой акт или текст, доселе вполне аутентичный, становился опасен настолько,что мог быть уподоблен богохульству.
Влучшей на сегодняшний день в своем роде книге К.Дж. Довера «Греческаягомосексуальность» автор привлекает внимание к ряду особенностей «вольной»древнегреческой культуры. Начнем с терминов. «В большом количестве контекстов,- пишет К.Дж. Довер, — а в поэзии практически неизменно, пассивный партнерименуется пэс (мн. ч. пэдес), словом, используемым также для обозначения такихпонятий, как «ребенок», «девочка», «сын»,«дочь» и «раб»»[ii][2].Обратим внимание на эту последовательность смыслов — она нам еще пригодится.Вообще-то, активный и пассивный партнеры в гомосексуальной паре именовалисьсоответственно эрастес и эроменос, производными от глагола эран, «бытьвлюбленным в кого-либо». Однако «греки зачастую использовали слово пэдика всмысле эроменос». И далее: «Это прилагательное обладает также значением«мальчишеский», «ребяческий», а кроме того,«игривый», «фривольный» в качестве антонима понятию«серьезный», как если бы оно было производным от пэдиа,«забава», «развлечение»»[iii][3].
Итак,древнегреческая педерастия вполне осознанно, на терминологическом уровне,связывает себя с «мальчишескими», «игривыми», «несерьезными» коннотациями. Внезависимости от возраста пассивный партнер именуется «мальчиком» — что вконтексте жестко кодированных архаических культур предполагает необходимостьследования вполне конкретным поведенческим и ролевым стереотипам. Каким ипочему?
Дляиндоевропейских культур ответы на эти вопросы звучат достаточно однозначно.«Мальчик», «юноша» противопоставлялся взрослому статусному мужу по множествупризнаков, оформленных в целый ряд кодовых систем: однако общий смысл всегоэтого комплекса сводился в первую очередь к «дикому», «до-человеческому»«песье-волчьему» состоянию индивида, не прошедшего инициационных процедур и неполучившего таким образом права на «собственно человеческие» кодовые маркеры. Внашем случае интересна, в первую очередь, та система дихотомий, котораяотносится к сфере половых ролей[iv][4].Юноша, «волк», по определению бесплоден, ибо, не будучи «человеком» в полномсмысле этого слова, не имеет права на зачатие «правильных» детей. Более того, вэтом смысле юноши в ряде архаических культур (в том числе и в древнегреческой)являют собой «третий пол», внеположный как статусным мужчинам, так и статуснымженщинам. Современный термин «бисексуальность» в данной ситуации неприменимвследствие исходной неточности: юноша не выполняет «мужских» или «женских»половых ролей в зависимости от ситуации. Он выполняет роль пэс, котораяподразумевает скорее не «промежуточную», но «исходную» поведенческую систему,способную затем «переключиться» как в мужской, так и в женский вариант. То жеотносится и к девушкам (со всеми понятными оговорками): я напомню непереводимую на современные языки многозначность слова пэс. Девичий секс такжебесплоден (дети, рожденные девушками, как бы «не считались») и в случае потеридевственности не приводит к радикальной смене статуса. Впрочем, потерядевственности совсем необязательна. Техника секса с девушками добрачноговозраста в тех древнегреческих культурах, где девушки пользовалисьотносительной свободой, предполагала анальный «проникающий» вариант[v][5]. Все разновидностизадних позиций явно считались имманентными «педическому» сексу и неслисоответствующую семантическую нагрузку. Так, в ряде контекстов даже лексическианус и вульва пассивного партнера неразличимы: и то, и другое именуется кузос[vi][6]. Лучшим примером такого«неразличения полов» является чаша так называемого Элевсинского художника(рис.2)[vii][7], на которой взрослыймужчина совершает анальное сношение с девушкой, причем сопроводительная надписьсостоит из восклицания в честь прекрасного юноши. Сэр Джон Бордмен, ведущийсовременный специалист по древнегреческой вазописи, характеризует эту надписькак «роскошно неуместную»[viii][8].Мне же она представляется как нельзя более уместной: в данном случае важен непол партнерши, а та возбуждающая «шаловливая» атмосфера, которая, на мойвзгляд, и являет собой главное содержание не только этого конкретного сюжета,но и всей соответствующей традиции — к каковой непосредственно восходитпозднейшее европейское порно[ix][9].Понятно, что задняя позиция, вне зависимости от способа проникновения,пользуется наибольшей популярностью у греческих предшественников европейскойпорнографии (рис. 3, 4[x][10]).
«Ребяческий»(пэдика) секс и связанные с ним кодовые маркеры — задние позиции, специфическиежесты, подарки (петух, заяц), «мальчишеские» занятия и их атрибуты (обруч,музыкальные инструменты) — четко ассоциировались не только со вполнеконкретными поведенческими моделями, но и с не менее четко обозначеннымикультурными зонами, в чьих пределах эти модели были адекватны. «Револьверное»мышление, свойственное архаическим культурам и подразумевающее автоматическое«переключение» базисных, зачастую взаимоисключающих моделей поведения припереходе из одной культурной (пространственно-магистической) зоны в другую,прежде всего обставляло каждую из этих зон детально проработанными кодовымисистемами, позволяющими «узнать себя» в ином контексте и актуализироватьсоответствующие модели и навыки.
«Игривая»древнегреческая культура была категорически несовместима с «серьезной»культурой, с культурой гражданской и клановой ответственности, — и теснососуществовала с ней, будучи естественной средой для социальных институций,связанных с периодическим, вписанным в строго определенные правила[xi][11] «выходом изкультуры» — начиная от дружеских (гетериа) пирушек и заканчивая оргиастическимикультами[xii][12]. Кодовыесистемы, маркирующие такого рода «контркультуру», крайне значимы и выполняютроль «спускового крючка», заставляющего потенциальных участников (черезпосредство до сих пор существующих даже на уровне бытового «мальчишника»ритуалов перехода) резко менять модель поведения.
Итак,греческие вазописцы любили изображать половой акт с женщиной в задней позициине потому, что греки вообще предпочитали эту позу, а потому, что онамаркировала «вольную», «игривую» зону мальчишеского (пэдика) сексуального (и нетолько сексуального) поведения. Возбуждающее действие на зрителя подобнаякартинка оказывала не потому, что на ней изображался половой акт или половыеорганы «в вульгарно натуралистической форме», а потому, что она была адресованак возможности смены поведенческой модели и вместо зрелого ответственного мужаактуализировала в зрителе безответственного, игривого и «снова молодого» (или«причастного к молодости») бонвивана. То же касается и литературных жанров:фаллические песни (не имеющие, кстати, никакого отношения к культам плодородия[xiii][13]) были бы так женеуместны в трагедии, как и нарочито «непристойный» костюм комедийного актера;публичные скабрезные шутки над согражданами (и даже над богами!), будь ониисполнены в «официальной» обстановке, повлекли бы за собой весьма серьезныепоследствия для автора и исполнителей. Однако зритель, пришедший на комедию,оказывался включенным в ту же «юношескую» культурную зону, что и участникдружеской попойки: и доколе здешние эксцессы не выходили за установленныевременные и пространственные ограничения, прямой угрозы «серьезным» институциям(от общественного и космического порядка до личного статуса участников) они несодержали.
Естьи еще одна небезынтересная закономерность: количество откровенных сцен вафинской вазописи резко идет на убыль примерно с середины V века до н.э. — тоесть одновременно с фактическим превращением Афин в своего рода империю, сцентрализацией и профессионализацией государственных структур, с появлениемневиданных доселе финансовых возможностей и с постепенным освобождением целойсоциально-возрастной категории населения, а именно детей афинской знати, оттотальной детерминированности жизненных стратегий законами полисного и клановогообщежития. То обстоятельство, что многие решения государственного уровня«советом министров» Перикла принимались в доме у гетеры, не могло не вызывать утрадиционалистски ориентированной части населения ощущений, близких ккультурному шоку. И вовсе не в силу категорического неприятия самого институтагетер — но в силу принципиальной, действительно граничащей с богохульствомнесовместимости статусной зоны, в которой должно принимать такого рода решения,с неотъемлемой от самого понятия «дом гетеры» фривольной атмосферы«мальчишника». Следующее поколение — поколение Алкивиада — идет в этомотношении еще дальше.
«Праздность»и «праздничность» суть два понятия, неразрывно связанных в архаическихкультурах. «Сильные» знаковые раздражители, необходимые поколениям Писистрата,Клисфена и Эсхила для четкого маркирования границы между культурными зонами и,тем самым, для облегчения перехода из одной в другую, теряют свое значение споявлением по-настоящему «праздного» слоя, для которого «вся жизнь — праздник».Великое и вечное стремление аристократических воинских культур совместитьнесовместимое — статусность и свободу — всякий раз обретает реальные очертанияс появлением условий[xiv][14]для переформатирования очередной «игривой» культуры из культуры локальной иситуативной, вписанной в жесткую логику чередования будней/праздников, в«способ жизни», в «жизненный стиль эпохи». Применительно к поколению Катуллаэту ситуацию блестяще описал М.Л. Гаспаров[xv][15].«Золотая молодежь»[xvi][16],будь то александрийская начала III века до н.э., римская второй четверти I векадо н.э. или парижская XVIII века, склонна возводить в культ и одновременноделать непременным атрибутом собственного существования именно те черты,которые составляли основу классической «ребяческой» культуры греческих VI — начала V века до н.э.: «прекрасное»/«изящное» (во всем спектре возможныхсмыслов — от культа искусства до культа изысканных наслаждений), молодость,резкое деление культуры на «свою», «высокую», «доступную немногим избранным»,«новую» и «пошлую», «избитую», «старую». Оружием в борьбе с «закоснелой»культурой для нее неизменно становится разум — ибо только с позицийрациональной критики можно сколь-нибудь обоснованно нападать на незыблемыеосновы традиций. Лозунгом ее столь же традиционно становится требование свободы- во всем, начиная от свобод политических и заканчивая свободой искусства иосвобождением от разного рода поведенческих несвобод.
Однако«игривой» основы подобной критики никто не в силах отменить — сколь бы серьезнони относились к себе самим ее адепты. И «ретрограды», по сути, бываютсовершенно правы, когда обрушиваются на «борцов за свободу» с обвинениями враспущенности и пропаганде разврата — они интуитивно ощущают несовместимостькультурных пространств и пытаются отстоять право на эту несовместимость.Обвинение в безнравственности (будь то Тимарх, Сократ, Алкивиад или Овидий),конечно же, есть традиционное средство борьбы с политическим противником.Однако оно было бы нелепо и невозможно с точки зрения сограждан (не хуже нашегоспособных оценить политическую подоплеку), если бы речь не шла о недозволенномпересечении символических границ — действительном или недобросовестно вменяемомв вину, но тем не менее заслуживающем «серьезного» рассмотрения.
Европейскиелибертены образца XVIII века сплошь были атеистами, рационалистами,поклонниками той или иной разновидности «свободной любви» и — ярыми критиками«прогнивших систем» с позиций свободы. Впрочем, они и сами не прочь были времяот времени встать в позу оскорбленной добродетели и заклеймить «распущеннуюзнать» (или чернь) — как это делал тот же Ретиф де ла Бретон, — старательно незамечая тех культурных границ, которые для них самих были несущественны. Логикапроста до элементарного — министра застукали без штанов, значит, он такой жеразвратник, как и я, и не имеет права выступать от лица Закона (Бога, Права,Добродетели).
Одновременно,XVIII, а вслед за ним XIX век есть эпоха окончательного становленияцентрализованных государств общенационального и над-национального масштаба, сцентрализацией и профессионализацией государственных структур, с появлениемневиданных доселе финансовых возможностей — и так далее. Огромные массынаселения, непричастного доселе к радостям «свободного пересечения границ»,понемногу получают к ним доступ — и порнография, как это ни парадоксально, даетключ к одной из элементарнейших и наиболее действенных в этом смыслевозможностей. И если в начале XIX века любовный роман и общедоступный театрявляют собой предельно возможную границу между «приличным» и «неприличным»,если мужские костюмы Жорж Санд четко маркируют вовсе не ее гомоэротическиенаклонности, но принадлежность к «свободной», «цыганской» (пэдика!) культуре,то к концу века грань смещается: эротической темой в искусстве можно удивитьразве что провинциальных американцев, основой массовой зрелищной культурыстановятся оперетты, мюзик-холлы и кабаре и вид обнаженных (или обтянутыхпанталонами) женских ног уже не являет собой порнографического откровения, новсего лишь приятно щекочет нервы.
Отдельнуютему в этом отношении представляет собой европейская гомосексуальная культура исвязанные с ней феномены — вроде феномена дендизма образца первой половины века.Помимо вполне естественной апелляции к «счастливым и свободным» древнегреческимнравам, помимо заинтересованного вчитывания современных коннотаций втеоретическое обоснование преимуществ «чисто мужской» любви в «Пире» Платона илюбования знаменитыми парами героев-любовников[xvii][17],европейский гомосексуализм XIX — XX веков проходит забавнейшую эволюцию и вцелом, как культурный феномен, как стиль и способ жизни. XIX век являет собой вэтом плане картину классическую: джентльмены «старой школы» строжайшим образомскрывают от посторонних свои сексуальные наклонности, «расслабляясь» только в узкомкругу[xviii][18]. Про двоих-троихсамых ярких денди XIX века, вроде «Бо» Браммела, известно только, что ониникогда не были женаты и вообще отличались женоненавистничеством[xix][19]. Зачастую огомосексуальных пристрастиях образцового викторианского джентльмена становитсяизвестно только после публикации его частных бумаг в ХХ веке, как в случае сЭ.М. Форстером. На рубеже веков гомосексуальная культура уже пробует запреты напрочность, находя выход в демонстративном постдендистском балансировании награни тогдашних приличий. Для кого-то, как для Оскара Уайльда, этозаканчивалось классическим (во всех смыслах) уголовным делом. Для кого-то, какдля Обри Бёрдсли, — всего лишь «публичным знанием»[xx][20]- чего и добивались. В начале ХХ века гомосексуальные салоны множатся как грибыво всех ведущих столицах мира – от Парижа и Лондона до Санкт-Петербурга. Асовременная гомосексуальная культура настолько публична и неотъемлема отшоу-бизнеса, что зачастую с ним ассоциируется.
И- характерная картинка напоследок. Незадолго до начала Первой мировой войны наодной из обычных воскресных вечеринок в доме у Джона Лейна[xxi][21]гостьей была приехавшая ненадолго из Парижа Гертруда Стайн. Лейн собиралсяиздавать ее прозу: эта слегка мужеподобная американка уже успела завоевать в«узких кругах» парижской богемы славу радикальной ниспровергательницы устоев икак таковая была у Лейна вполне ко двору. Ключевым эпизодом «первогознакомства» стал обычный для Лейна «пробный камень»: он увел Гертруду Стайн водну из дальних комнат и стал показывать ей рисунки Обри Бёрдсли. И дело здесьбыло не только во вполне естественной гордости обладателя (Лейн не только«открыл» Бёрдсли; незадолго до описываемых событий в его собственность перешливсе самые скандальные работы последнего, вышедшие в издательстве Л. Смитерса, втом числе и опубликованная в 1896-м крошечным тиражом «не для общей продажи»«Лисистрата»). «Игривые» рисунки гомосексуалиста Бёрдсли на сюжеты из XVIIIвека или из античности, загримированной под шаловливый XVIII век, вероятнее всего,должны были, по мысли Лейна, выполнить для авангардистки, лесбиянки идержательницы крайне «левого» литературно-художественного салона Гертруды Стайнроль своеобразного маркера, опознавательного знака «своей» территории — то естьту же самую роль, которую, предположительно, выполняла в VI — V веках до нашейэры в Афинах тамошняя «ребяческая» традиция. Знак «перехода границы».
Сейчасэта граница отодвинулась еще дальше — так далеко, что Ретифу де ла Бретону этоне привиделось бы даже в кошмарном сне. «Голяшками» сейчас уже никого неудивишь, и для того, чтобы потребитель «почувствовал границу», ему предлагаютжесткое порно, где неотъемлемая от «педической» зоны свобода бесплодногосовокупления подсвечивается имманентной ей же позитивной маркированностью любогонасилия. В мягкой форме этот тандем (наряду с туристической и/или историческойэкзотикой[xxii][22]) составляетнеотъемлемую основу едва ли не всей современной культуры.
Такгде будем проводить границу порно?
Примечания
[xxiii][1] Канфар,подписанный известным гончаром и вазописцем Никосфеном (на сей раз в качествегончара). Бостон, Музей изящных искусств, 95.61. Дар Э.П. Уоррена. Приведен в:Boardman J. Athenian Red-figure Vases. Archaic Period (далее — ARVAP). L.,1975. Fig. 99. Пользуясь случаем, хочу выразить искреннюю признательность сэруДжону, во-первых, за написанные им прекрасные книги, а во-вторых, засодержательные беседы, устные и письменные, и за искреннее желание помочь.
[xxiv][2]Dover K.J. Greek Homosexuality. L., 1978. P. 16. (В оригинале автор передаетгреческие слова латиницей; для достижения аналогичного эффекта «узнавания»,«прямого прочтения» я счел возможным нарушить обе существующие традиции ипередавать их кириллицей. — В.М.)
[xxv][3] Ibid. Р. 17.
[xxvi][4] См. в этой связимою статью: Русский мат как мужской обсценный код: проблема происхождения иэволюция статуса // НЛО. № 43. С. 347-393.
[xxvii][5] Совершенно,кстати, необязательный в том случае, если пассивным партнером был юноша: еслисудить по вазописи, то здесь наиболее распространенной позицией быламежбедерная передняя.
[xxviii][6]Dover K.J. Op.cit. Р.187.
[xxix][7] Лондон, Британский музей, Е816, прорисовка Дж.Д.Бизли (Beasley J.D. Attic Red-figure Vase-painters (далее – ARV). L., 1963. 315, 2).
[xxx][8] Boardman. ARVAP. P.220.
[xxxi][9] Здесь вполнеуместно сказать пару слов относительно корней того явления, которое таквозмущает всех феминисток, без разбора «крутости» и пола: а именно отношения впорнографически ориентированных визуальных (и любых других) текстах к женщинекак к вещи. «Сексплуатация», так сказать. Проблема в том, что, скажем, втрадиционной древнегреческой «игривой» культуре мальчик (то есть пассивныйпартнер вообще) не должен был испытывать резко выраженного влечения к партнеруактивному. Эрастес ухаживал за пэдика, делал ему подарки, унижался и т.д. — иэто входило в правила тогдашнего любовного кодекса (и во многом былопозаимствовано из него более поздними, в том числе и современными). Ноэроменос, который сам идет навстречу «пожеланиям трудящихся» и, не приведигосподи, просит за это подарки, был гнусен и, более того, рисковал в будущемлишиться гражданского статуса. Итак, за пэдика ухаживают, уламывают илипокупают его, но он при этом никакой личной заинтересованности, никакихчеловеческих чувств выказывать не должен — или должен делать это весьмаумеренно. Поэтому на классических изображениях гомосексуального сношенияэрастес страстно припадает к груди возлюбленного, а тот равнодушно смотритвдаль или разглядывает подарок. Поэтому женщина, которая испытывает сексуальноежелание, есть предмет для неистощимых шуток, буквально переполняющих каклитературную традицию, так и «игривую» вазопись. Отсюда вывод. См. рис. 5, 6, 7(рис. 5. Чаша работы Эпиктета. СПб., Эрмитаж, инв. № 14611, из Березани, ARV75,60, прорисовка Бизли; рис. 6. Амфора работы так называемого ХудожникаЛетящего Ангела, Paris, Petit Palais 307, из Капуи, ARVAP, 176; рис. 7. Кратерработы так называемого «Художника Пана, Berlin, Staatliche Museen (Ost), инв. №3206, из Этрурии, ARVAP 342).
[xxxii][10] Рис. 3. Чашаработы так называемого Художника Брисеиды, Оксфорд, Ашмолеанский музей1967.305, из Черветери (Boardman. ARVAP, 272); рис. 4. Чаша работы Дуриса,Бостон, Музей изящных искусств, 1970. 233 (Boardman. ARVAP, 297).
[xxxiii][11] Присущая«револьверной» модели «сезонность», то есть необходимость периодического«переключения регистров», диктовала необходимость достаточно жесткойкалендарной привязки такого рода переключений (автоматически порождая при этомотдельные «темпоральные» коды — сезонные (весна, осень), суточные (сумерки,ночь) и т.д.).
[xxxiv][12] Здесьпредлагается иное, принципиально отличное от бахтинского прочтение проблемыкарнавала и «низовой» культуры.
[xxxv][13] Как и стоящие награницах садов фигуры Приапа с гипертрофированными членами. Насильственныйанальный секс (или действия, символически его замещающие) был обычнымнаказанием за несанкционированное и злоумышленное пересечение границы (отворовства в чужих садах до адюльтера). Символический смысл наказания заключалсяисключительно в публичном, насильственном и радикальном «разжаловании»нарушителя в более низкий социальный статус.
[xxxvi][14] Экономических,демографических (улучшение качества жизни, «перепроизводство элит») и т.д.
[xxxvii][15] Гаспаров М.Л.Поэзия Катулла // Гай Валерий Катулл Веронский. Книга стихотворений. М., 1986.С. 155 – 207.
[xxxviii][16] Которая,кстати, с точки зрения чисто возрастной далеко не всегда подпадала под этоопределение: но для архаических культур возраст — понятие не столько временное,сколько статусное.
[xxxix][17] Ахилл и Патрокл,Эпаминонд и Асопих, Гармодий и Аристогитон и т.д. В первом случае важны общеевеличие образов и сцена страданий Ахилла по убитому другу (у Гомера, кстати,прямых указаний на гомосексуальный характер отношений между Ахиллом и Патрокломнет — но зато есть богатая позднегреческая традиция, которая упорно настаиваетименно на таком прочтении этих отношений). Во втором — верность до последнеговздоха. Третий еще того интереснее, поскольку он четко увязывает между собойгомоэротизм и преданность «другу» со свободолюбием и тираноборчеством.
[xl][18] Который по своейсоциально-стратовой сути удивительно схож с древнегреческими гетериями. Этоможет быть «закрытый мужской клуб», а может быть и просто «дружеское»объединение выпускников одной и той же закрытой частной школы.
[xli][19] Но самый стиль ихсуществования откровенно отсылает к античным образцам, что заставляет некоторыхсовременных исследователей дендизма переворачивать картину с ног на голову иназывать первым денди Алкивиада на том основании, что он также «аристократичен,богат, элегантен, смел и наделен ораторским даром» (Feldman J. Gender on theDivide. The Dandy in Modernist Literature. L., 1993. P. 3).
[xlii][20] 25 июля 1896 годаБёрдсли пишет своему тогдашнему издателю Л. Смитерсу: «Вы заметили нелепуюошибку, сделанную “Морнинг пост” при перечислении королевских свадебныхподарков?» — Леди Альстон: “Похищение локона” миссис Бердслей, ею самойиллюстрированное». — Вы видите, как широко распространено сомнение в моемполе». (цит. по: Евреинов Н. Обри Бердслей // Бердслей О. Рисунки. Проза. Стихи.Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее. М., 1992. С. 273). Бёрдслиоткровенно кокетничает, привлекая внимание к немного рискованной (если учестьобстоятельства) шутке леди Олстон. «Нелепая ошибка» здесь равноценнавозможности для Бориса Моисеева публично показать попку.
[xliii][21] Известныйанглийский издатель, достаточно часто бравшийся за весьма рискованные с точкизрения общепринятых вкусов проекты. Одним из таких проектов, на котором,собственно, Лейн и заработал славу издателя-первооткрывателя, был знаменитыйжурнал «Желтая книга» (1894 — 1897), который «открыл» Обри Бёрдсли, УолтераСикерта и Уилсона Стира, а из литераторов — Генри Джеймса, Эдмунда Госса,Арнольда Беннетта, Герберта Уэллса и У.Б. Йейтса.
[xliv][22] То естьэкстраполяцией во времени или в пространстве, отрывающей потребителя от«статусной» территории, от культурных зон, связанных с ответственностью и«взрослостью».
Список литературы
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайтаhttp://www.nlo.magazine.ru/