Контрольнаяработа по культурологи на тему:
Достиженияиспанского искусства в 17 веке
План
1.Золотой век испанской живописи
2.Скульптура и Архитектура в Испании в 17 веке
Списоклитературы
1.Золотой век испанской живописи
Испания XVII столетия — одна из сильнейших мировых держав. Ее владения на разных континентах Землиогромны. Ни одна европейская страна не имела таких обширных колоний сколоссальными богатствами. Но почему-то рядовые испанцы от этого не выиграли.Золото и серебро попадало из Испании в кладовые банков Франции и Италии, Англиии Германии. Хозяйство разваливалось, система управления пришла в негодность.Феодализм и монархия привели государство к кризису. Громадные средства уходилина ведение долгих, разорительных войн, на содержание придворных при королевскомдворе и церковь. Король, знать и инквизиция безраздельно властвовали наПиренейском полуострове. Свободомыслие и безбожие подавлялись без пощады. И всеже Испания совсем не та, что была раньше. Отважные мореплаватели ипутешественники, уроженцы этой страны, начали осваивать обширный Американскийконтинент. Испанские конкистадоры приходили в заморские страны как захватчики инасильники. Но за морями и океанами открывался и новый мир. Перед пришельцамииз Испании возникала панорама иной жизни, иных законов, верований и обычаев.Мир оказался гораздо шире, нежели представлялось раньше. В Испании усваиваютгордые мысли о назначении человека, высказанные итальянскими гуманистами эпохиВозрождения, почитают замечательных ученых и мыслителей от англичанина Т. Морадо итальянца Г. Галилея. Именно в этой стране написана бесстрашная инасмешливая книга «Дон-Кихот» М. Сервантеса, в которой в полной меревыразился талант испанского народа. Действительно, в течение длительноговремени искусство и литература развивались здесь очень медленно, так какиспанцы вели изнурительную войну с полчищами арабских завоевателей. Только вконце XV века пришельцы были изгнаны. В последующее столетие Испания становитсяединым централизованным государством, укрепляет и расширяет свои пределы. Вконце XVI века наступает время расцвета искусства, литературы и театра — эпоха,которую по праву называют «золотым веком». Она называется так непотому, что жизнь стала идеальной. Сословное неравенство, произвол власти итеррор инквизиции — многое обременяло человека той поры. Искусство и литературапредставляют правдивую картину этой жизни. Живопись Эль Греко, Веласкеса, Сурбаранаи Риберы, поэзия Гонгоры, пьесы Лопе де Вега, Тирс о де Молина, Кальдерона и«Дон-Кихот» Сервантеса утверждают величие и значимость человеческойличности.
Реализм в начале XVIIвека становился господствующим методом испанской живописи, свойственным не толькотрактовке светских, но и религиозных сюжетов. Во втором десятилетииваленсийский художник Франсиско Рибальта (1565—1628) писал уже святых так, какбудто видел в них нищих испанских монахов. Подобная конкретность образов святыхи трактовка их как людей из простого народа, значительных и одухотворенных,—особенность испанских религиозных картин «золотого века». Наиболее ярко онавоплотилась в творчестве Хосе Риберы (1591 — 1652). Рибера родился в городеХативе, на юге Валенсии. Совсем молодым он уехал в Италию и больше, никогда невозвращался на родину. В 1613 году Рибера жил уже в Риме. Он изучал тампроизведения великих мастеров Возрождения, втягивался в круг интересовсовременных итальянских художников. Его творческий метод формировался в сложнойобстановке художественной жизни Рима начала XVII века.
Искусство академистовбыло чуждо Рибере. Он примкнул к караваджистам. Реалистический метод увлек егосвоими возможностями — художника волновали впечатления, полученные на улицахбольшого города, врезывались в память лица, выделенные из толпы. Он зарисовывалв альбоме характерные головы, набрасывал уши, рты, носы. Натура в то время быладля него откровением, и он вдохновенно изучал ее, отвергнув на некоторый периодиные методы и авторитеты.
К 1620 году Рибераокончательно обосновался в Неаполе. Город в то время входил в испанскиевладения, и при дворе сменявших друг друга вице-королей, неизменнопокровительствовавших художнику, Рибера был всегда окружен соотечественниками.Несмотря на долгие годы жизни в Италии, по духу он всегда оставался испанцем, иего живопись никогда не утрачивала связи с традициями родного искусства.
Первые значительныепроизведения Рибера создал в области графики. К числу его лучших листовотносятся «Святой Иероним» (1621), «Покаяние святого Петра» (1621),«Мученичество св. Варфоломея» (1624), «Пьяный Силен» (1628). Рибера трактуетэти сюжеты как события, знакомые ему по жизненным впечатлениям, вносит в нихдобросовестность наблюдателя, Тщательно прорисовывает тела, увлекает зрителя драматическимиили забавными ситуациями. Прославляя героизм святых, он в это время не столькоподчеркивает их величие, сколько стремится пробудить в зрителе сочувствие к ихстраданиям. Античные сюжеты чужды Рибере, как испанцу. Переводя легенду вбытовой план, он акцентирует вульгарность языческой вакханалии.
Рибера достиг высокогосовершенства в технике офорта (Офорт — разновидность гравюры. Мастер наноситрисунок иглой по лаку, покрывающему медную пластину; затем нанесенные линиипротравливаются кислотой. С полученного таким образом углубленного изображенияделаются оттиски.). Гравюра обогатила и живопись художника — дала емумастерство рисунка и композиционных построений, виртуозность трактовки света итени, глубокое понимание тональных отношений в скупой колористической гамме.
В конце 20-х годовРибера обратился к живописи. Зрелый мастер, он стремился к искусству болеемонументальному. Не отказываясь от прежних сюжетов, образов и манеры, онсоздает теперь картины, в которых содержание трактуется более драматично инасыщенно, а образы становятся более героизированными. Таковы произведенияРиберы «Св. Иероним» (1626, Эрмитаж), «Мучение св. Андрея» (1628, Будапешт) исамое знаменитое из них — «Мучение святого Варфоломея» (1630, Прадо).
Величие подвигастрадающих и гибнущих за идею людей — главная тема всех этих картин. Идеалсвоего героя Рибера видит в людях простых, значительных, сильных духом. Ихпалачи суровы и жестоки. Борьба принимает драматический, напряженный характер.
Композиция картинстроится на принципе максимального выделения главного действия — оно вынесенона переднюю площадку, которая смотрится как сценические подмостки: точка зренияхудожника — снизу вверх, главные фигуры рисуются на фоне неба, если есть толпаприсутствующих, то она угадывается только по отдельным головам, помещеннымобычно на более низком уровне. Сочувствующие лица передают отношение художникак происходящему.
Выбор драматическихмоментов; сильные, разнонаправленные, уравновешивающие друг друга движения;резкая игра света и тени, подчеркивающая объемность форм; строгаяколористическая гамма, выдержанная преимущественно в коричневых тонах; живописьтяжеловесная, с плотным красочным слоем, на котором видны следы темпераментнойкисти художника,— таковы характерные особенности ранних картин Риберы.
Подобно многимсовременным ему живописцам, Рибера не мог уже ограничиться исключительнорелигиозными сюжетами. Жизнь непосредственно, прямолинейно вторгалась в егоискусство. Среди полотен художника появляются отдельные изображения городских люмпенов,привлекающих его выразительностью облика («Архимед», 1630, Прадо).
Развитие творчестваРиберы шло по линии углубления характеристик, нарастания одухотворенности икрасоты лиц. Он постепенно отказывался от многофигурных композиций, переносяакцент с драматизма ситуаций на сложность внутренних переживаний героя. Уже каксложившаяся, эта черта проявилась в картине на библейский сюжет «Иаков состадами Лавана» (1634, Эскориал), изображающей пастуха, в волнении ожидающегоприхода) возлюбленной. Человек остается здесь наедине с природой. Пейзаж сосломанным бурей деревом и грозовыми облаками как бы отражает душевную драмугероя. Рибера стремится как можно более реально передать окружающеепространство. Колорит картины становится холоднее, более соответствует дневномуосвещению, фон высветлен для того, чтобы придать ему воздушность. Хотякрасочный слой по-прежнему остается плотным, но Рибера теперь накладываетжидкие слои краски на подмалевок так, что они просвечивают один из-под другого.Фон вследствие этого облегчается, становится более богатым в оттенках.
В середине 30-х годов вискусстве Риберы сильнее зазвучали античные мотивы. Он пишет языческих богов, аобращаясь к христианским легендам, воспевает юного святого Себастьяна, МариюМагдалину, Мадонну прекрасными, как герои мифологии. Палитра его в этот периодстановится сверкающей, многокрасочной. Но даже в этих произведениях Риберадалек от академизма. Его образы лишены абстрактности, чувство современностиникогда не изменяло художнику. Рибера постиг главное в искусстве Древней Грециии эпохи Возрождения: свойственную ему силу обобщения, умение увидеть человекаво всем его совершенстве. Возвращаясь снова в последующие годы к искусствусуровому и сдержанному, Рибера обогащает его новыми достижениями. Очень отличныодна от другой картины «Диоген» (1637, Дрезден), «Святая Инеса» (1641,Дрезден), «Хромоножка» (1642, Лувр). Но все эти образы объединяютвозвышенность, одухотворенность, глубина чувств. Они выражают кредо художника —его восхищение силой человеческого духа, независимо от того, философ ли это,хрупкая, но мужественно отстаивающая свою веру девушка или несчастный,искалеченный, но радующийся жизни ребенок. Фигуры одиноко помещены на холсте,выдвинуты на передний план картины, четко рисуются на светлом воздушном фоне,акцентирующем их силуэт.
«Пророки» (1638—1643),написанные Риберой для монастыря Сан Мартино близ Неаполя, становятсяолицетворением физической мощи человека и его интеллектуальной силы. Их обычносравнивают с пророками Микеланджело в Сикстинской капелле, но Микеланджеловдохновляли идеалы гуманизма, а Рибера находит своих героев в самойдействительности.
Рибера был чрезвычайнопопулярен среди живописцев Неаполя. Он оставил после себя многочисленныхпоследователей. Его гравюры широко распространились по всей Европе и еще прижизни художника в 1650 году были изданы в Париже. Но наибольшее признание иславу Рибера завоевал на своей родине, куда постоянно привозили его работы.
В творчестве Риберы исовременных ему соотечественников было много сходного. Их роднит остроереалистическое видение, одинаковая трактовка святых как народных героев,интерес к городским низам, свежесть колористического решения картины. Особенносильным влияние художника было в Севилье, наиболее передовом и просвещенном городеИспании XVII века.
Франсиско Сурбаран(1598—1664) родился в Андалусии, в маленьком городе Бадахосе. В Севилью онприехал в 1613 году. Первым его учителем был малоизвестный художник-ремесленникВильянуэва. По-видимому, Сурбаран посещал также мастерскую Пачеко, так как былблизко знаком с Веласкесом. В 1617 году он снова уехал в провинцию — Льерену иоставался там до 1629 года, когда власти Севильи официально пригласили его надолжность главного художника города.
Сурбаран был живописцеммонастырей Андалусии, он украшал картинами монастырские залы и алтари церквей.Жизнь святых на его полотнах отражает размеренный уклад быта монахов разныхорденов, для которых часто приходилось писать художнику. Реалистический методорганически вошел в творчество Сурбарана. Герои его произведений — спокойные,сильные, грубоватые и простодушные святые, похожие на жителей испанскихдеревень. Их фигуры родственны испанской пластике XVII века — они крепки,монументальны, широкие одежды написаны с великолепным чувством фактуры материала— как роспись на деревянных скульптурах. Подобно другим современным емухудожникам-реалистам, Сурбаран в первый период творчества использовалконтрастное освещение, подчеркивающее объемность форм, и писал крупные фигурына узкой площадке переднего плана. Причем действие, как правило, происходит вовнутреннем помещении, как будто художник непосредственно переносил методыреалистической живописи бодегонес в религиозные картины («Посещение БонавентурыФомой Аквинатом», 1629).
Существуетпредположение, что Сурбарану приходилось писать картины бытового жанра, хотядостоверных работ его в этом роде не сохранилось. Известны натюрмортыхудожника. Они очень напоминают произведения Санчеса Котана — по скупостиподбора предметов, ритмичности композиции, изысканности колорита, общейэмоциональной выразительности. :
Даже темы видений,которые в это время пишет Сурбаран, отличаются наивной конкретностью. Еслидействие происходит в облаках, то облака опираются на колонны, а небесный мирвыглядит таким же материально-тяжеловесным, как земной. Персонажи картин обычноявляются портретами близких художнику людей («Видение благословенного АлонсоРодригеса»).
Светским характеромотличаются картины, изображающие женщин-святых («Святая Марина», Севилья,музей; «Святая Касильда», Мадрид, Прадо). До сих пор неизвестно, для какой целибыли написаны эти святые в роскошных, сверкающих драгоценностями туалетах,столь напоминающие горделивых севильянок — современниц Франсиско Сурбарана.
В 1634 году Сурбаранбыл приглашен в Мадрид. Художники столицы осуществляли в это время большойзаказ для недавно построенного дворца Буэн Ретиро. В произведениях,предназначенных для «зала королей», они должны были прославить героическиепобеды предков и современников. Сурбаран написал две батальные сцены и десятьподвигов Геракла (испанцы считали Геракла лицом историческим, чтили в немнационального героя, некоторые знатные семьи даже вели от него своепроисхождение). Мастерство, с которым выполнено сильное, напрягшееся в борьбетело Геракла, удивительно у художника, которому редко приходилось писатьобнаженную натуру. Оно является доказательством того, что Сурбаран,по-видимому, уже и раньше изучал анатомическое строение человека для того,чтобы достигнуть совершенства в изображении одетых фигур.
Вернувшись на родину,Сурбаран снова обратился к привычному кругу религиозных тем, но теперь втворчестве художника появляются святые героизированные, показанные в моментсвершения подвига. «Святой Лаврентий» (1636, Эрмитаж) изображен с орудием пытки— решеткой, на которой его сожгли. Сюжет картины более драматичен, чем те,которые раньше писал художник. Но по-прежнему Сурбаран остается верен своеймонументальной спокойной манере. Его святой Лаврентий очень отличается отобуреваемых страстями мучеников Риберы. Композиция картины столь же устойчива,как и в ранних произведениях, герой выдвинут на переднюю площадку. За егограндиозной фигурой открываются безграничные просторы пейзажа — то, чего раньшене было в картинах Сурбарана, и что он, по-видимому, заимствовал у Веласкеса.Далекий пейзаж «втягивает» взгляд смотрящего на картину, параллельные линиихолмов сходятся к центру, создавая за спиной Лаврентия пространство, подобноечаше. Сурбаран обычно строил композиции своих картин на соотношении большихплоскостей, и такая плавная «сферическая» линейная перспектива соответствовалахудожественному строю его произведений. Приглушенные, как бы подернутые дымкой,зелено-голубые тона дали заставляют ощутить воздушность пространства. С нимиконтрастируют насыщенные цвета одежды святого — белые, темно-вишневые, золото.В конце 30—начале 40-х годов Сурбаран создал знаменитые циклы картин вмонастырях Хереса и Гуадалупы. Он писал много портретов для монастырей и позаказам севильской знати. Художник переживал высший подъем своего искусства. Ноиногда в его творчество врывались образы трагические, экзальтированные («СвятойФранциск», Лондон, 1639). По-видимому, они были связаны с надломом вмировоззрении художника. Героические идеалы в то время терпели уже крах вИспании, младшим современникам Сурбарана были чужды его монументальные образы.В период расцвета таланта Сурбаран оказался вдруг одиноким. В середине 40-хгодов Севилья уже восхищалась картинами Мурильо. Сурбаран пытался подражатьему, создавая лирических, нежных мадонн, но безуспешно. Художник так и не обрелпочвы для возрождения. В 1658 году Сурбаран покинул Севилью и уехал в Мадрид.Но и там он не создал ничего, достойного его таланта.
Эль Греко. Егоподлинное имя — Доменико Теотокопули, по национальности он грек, родом сострова Крит. Оказавшись в Испании, которая стала для него второй родиной,художник стал называть себя иначе — Эль Греко. До появления в Толедо живописецжил в Италии и учился у Тициана. Уже в это время он проявил себя замечательнымколористом. В 1576 году, когда ему было около 35 лет, Эль Греко приехал вИспанию, став тем неповторимым мастером, индивидуальную манеру которогоневозможно спутать с чьей-либо другой. Эль Греко был глубоко верующимчеловеком. Но, судя по картинам, его представления о боге отличалисьсвоеобразием, поэтому с большим недоверием относилась к нему испанскаяинквизиция, подозревавшая художника в ереси. Картины Эль Греко нередко похожина видения и сны. Фигуры словно теряют материальность и вес. Они вытягиваются,причудливо колеблясь, как языки пламени. Его композиции порой напоминаютотражения в волнующейся водной поверхности. В них все пребывает в состояниидвижения и изменения. Реализм художника — в умении показать в человекедуховное. Вот, например, картина «Погребение графа Оргаса». Здесьпредставлены две сцены — одна земная, другая на небесах. В нижней частикомпозиции изображена траурная церемония. Вверху — загробный мир: душа графаОргаса предстает перед господом богом и царицей небесной. Для Эль Греко нетразличия между земным событием и чудесным видением. Поэтому он помещает их наодном холсте. С другой стороны — реальный человек, не святой и не обитатель«царства небесного», изображается художником необыкновенноодухотворенным. Герои Эль Греко всегда таковы — с тонкими лицами, большими ивыразительными глазами.
Веласкес Диего(1599–1660), великий испанский живописец. Веласкес родился 6 июня 1599 года вгороде Севилья в Испании, в семье португальских евреев, принявших христианство.Учился в родном городе у живописцев Франсиско де Эрреры Старшего и ФрансискоПачеко (1610–1616), в 1617 получил звание мастера. До 1623 Веласкес работал вСевилье. Рано обратившись к кругу новых для испанской живописи тем и образов, всценах из народной жизни “бодегонес” (от испанского bodegon – харчевня) создалгалерею ярко характерных, полнокровных народных типов (“Завтрак”, “Водонос”).Контрастное освещение фигур, выдвинутых на передний план, плотность письма,интерес к точной передаче особенностей натуры сближают живопись севильскогопериода художника Диего Веласкеса с караваджизмом.
В 1623 году Веласкеспереехал в Мадрид и стал королевским живописцем. Знакомство с королевскимсобранием картин, встречи с Петером Паулем Рубенсом, посетившим Испанию в конце1628 – начале 1629, и поездка в Италию (конец 1629 – начало 1631) содействовалисовершенствованию его мастерства. Художник проницательнее вглядывался в мир,порывал с присущими искусству его времени условностями, искал пути к созданиюполотен широкого обобщающего смысла. В картинах “Вакх” (“Пьяницы”, до 1630) и“Кузница Вулкана” (1630) художник объединил мифологические образы богов сгрубоватыми, нарочито приземленными образами людей, наделил их реальнымипсихологическими характерами.
На формирование ДиегоВеласкеса как портретиста огромное воздействие оказала жизнь при королевскомдворе, научившая художника постигать глубины человеческого характера, скрытыепод маской придворного этикета. Бесстрастно-холодные парадные конные портретыкоролевских особ (инфанта Балтасара Карлоса) отличаются сдержанным великолепиемпоз, одежд, коней, величием пейзажных фонов.
В портретах придворных,друзей, учеников Веласкес накапливал и синтезировал свои наблюдения, отбиралнеобходимые изобразительные средства. В этих полотнах обычно отсутствуютаксессуары, жесты, движение. Нейтральный фон благодаря тонкому соотношениювалёров обладает глубиной и воздушностью; темные тона одеяний направляютвнимание зрителя на ровно освещенные лица. Найденные для каждого портретанеповторимые сочетания оттенков серебристо-серого, оливкового, серо-коричневогоцветов при общей сдержанности гаммы создают индивидуальный строй образов(портреты: Хуана Матеоса, графа-герцога Оливареса, “Дама с веером”,; серияпортретов инфант).
Мудрая непредвзятость ичеловечность Веласкеса воплотились в его портретах королевских шутов и карликов(Эль Бобо из Кории, Эль Примо, так называемого Хуана Австрийского, СебастьянаМора и других). Тонко и точно разработанная гамма красных и розовых оттенков –эмоциональный ключ к пониманию жестко-правдивого образа папы Иннокентия Х,портрет которого Веласкес написал во время второй поездки в Италию в конце 1648– середине 1651 годов.
К этому же периодуотносятся “Венера перед зеркалом”, в которой необычный композиционный прием(лицо Венеры видно только в зеркале) придает особую свежесть и остротуизображению гибкого, стройного, полного жизненного обаяния обнаженного женскоготела, а также два пейзажа “Вилла Медичи”, в необычайно для своего времениширокой живописной манере воссоздающие целостные образы природы.
В последние годы жизниДиего Веласкес написал две самые знаменитые свои картины. В картине “Менины”(“Фрейлины”) частный эпизод придворного быта (на первом плане – инфантаМаргарита в окружении фрейлин и карликов, рядом – сам художник за исполнениемпортрета испанской королевской четы, отраженной в зеркале в глубине зала),изображенный в смелом пространственном развороте, предстает как один измоментов общего течения жизни во всей сложности ее взаимосвязанных и изменчивыхпроявлений. Пленительная красота и живописное многообразие реальностивоплотились в серо-жемчужном колорите картины с нанесенными свободными ударамикисти голубыми, розовыми, темно-серыми, коричневатыми прозрачными мазками.
В ином, более мажорномколористическом ключе написаны “Пряхи”, сцена в королевской мастерской ковров сфигурами прях на первом плане и ярко освещенным солнечным светом помещением вглубине композиции, где придворные дамы осматривают готовый ковер, изображающиймиф об Арахне — ткачихе, превзошедшей в своем мастерстве богиню Афину.Контрасты освещения, “двуслойное” пространственное построение композиции,своего рода золотая пыль, окутывающая фигуры прях, создают в картине особуюатмосферу общего для всех персонажей чувства, объединяющую в себе все ихдвижения, жесты, душевные импульсы.
В поздних произведенияхВеласкеса с наибольшей полнотой сказались особенности его творческого метода:глубокое постижение жизни во всем богатстве и противоречивости ее проявлений,целостность ее образно-пластического воплощения, единство всех элементовхудожественной формы. Живописец Диего Веласкес писал без предварительныхнабросков, прямо на холсте, органично соединяя непосредственные впечатления отнатуры со строгой продуманностью композиции, достигая впечатления, казалось бы,вольной импровизации и вместе с тем широкого обобщения. Творчество художникаВеласкеса является вершиной испанской живописи XVII века и одним из ярчайшихявлений мирового искусства.
2.Скульптура и Архитектура в Испании в 17 веке
Архитектура Испаниизаговорила языком самостоятельных, оригинальных форм раньше, чем другие видыискусства. В стилях конца XV и первой половины XVI столетия — исабелино иплатереск — отразились черты мавританского зодчества. Испанские мастера широкоиспользовали плоский рельефный орнамент, свободно размещенный на фасаде. Новыепринципы, в основу которых легло строгое следование ордерной системе античной иитальянской архитектуры, подчинение декора здания его внутренней конструкцииутвердили строители Эскориала. Однако этот величественный строгий стиль (егоглавным представителем был Хуан де Эррера) недолго господствовал в Испании. Вначале XVII века явно определилась тенденция к возврату национальных традиций.Под их влиянием постепенно перерабатывались итальянские формы. Так, ФрансискоБаутиста (1594—1679)—один из ведущих архитекторов середины XVII столетия — ввелв интерьер церкви Сан Исидро в Мадриде (в настоящее время собор, 1629)«гигантский ордер», который тянется во всю высоту церкви и состоит из тонкихпилястр, обрамляющих центральную плоскость с лепными узорами. Капителипредставляют собой сложный объемный орнамент из листьев. Такое свободноеобращение с архитектурными формами характерно было для всех испанских мастеровXVII века.
Общее решение фасадасобора в Гранаде (1664)— яркий и смелый проект художника Алонсо Кано(1601—1667) — напоминает ретабло. Плоскость стены как бы разделенавертикальными и горизонтальными членениями на ряд «картин». Сильный рельефдекора создает игру света и тени на поверхности стены. Ведущим элементомявляется мотив «свисаю щих пластин», имеющих прототип в мавританском зодчестве.
Во второй половине XVIIвека сложность узоров на фасадах все более возрастала, декор становилсяфантастичнее и неумереннее, сплошь покрывая стену. Хосе де Чурригера(1665—1725), начавший работать в Саламанке в 90-е годы, развил особенно пышныйстиль, получивший по его имени название «чурри-гереск». Этот стиль был широкораспространен в XVIII столетии.
Трудно найти аналогиюиспанской пластике XVII века в других странах, и, пожалуй, нигде скульптура неиграла такой самостоятельной роли, как в Испании. Она не только служила дляубранства зданий, но во время религиозных процессий изображения почитаемыхсвятых выносили на улицы. Это были произведения, создававшиеся для толпы, онидолжны были отвечать вкусам народа. Святые герои представлялись людьми простымии сильными. Их хотели видеть как можно более реальными. Для Испании характернадеревянная раскрашенная скульптура. Роспись, часто выполнявшаяся выдающимисяживописцами, отличалась совершенством в передаче фактуры тела и тканей. Дляраскраски одежды применялась техника «эль эстофадо» — тиснение и роспись позолотому фону. Поверхность дерева уподоблялась драгоценной парче. Краски былинасыщенные, подбор их отличался большим вкусом. Стремясь к правдоподобию,художники иногда использовали настоящие ткани и волосы, вставляли стеклянныеглаза. Эта натуралистическая тенденция особенно развилась к концу XVII века. Впервой половине столетия выразительные средства были еще в основном чистохудожественными.
Наиболее значительныецентры испанской скульптуры XVII века — Вальядолид, Севилья, Гранада.
Вальядолид (Кастилия)славился своими резчиками и ваятелями еще в XVI веке. Наиболее талантливыемастера того времени Алонсо Берругете (ок. 1488— 1561) и Хуан де Хуни (ум. в1577 г.) создавали произведения, отличавшиеся страстностью, экзальтацией. ВXVII веке на смену трагически-изломанным фигурам предшествующего столетияпришли формы более спокойные и устойчивые. С Вальядолидом связано имязнаменитого Грегорио Фернандеса (1576— 1636). Глубокая печаль пронизывает его«Оплакивание» (1617, Вальядолид, музей). Но выражение чувств — сдержанно. Образбогоматери — воплощение гордого достоинства и самоотверженности. В решениискульптуры Фернандес мало интересуется выявлением тела под одеждой, игройскульптурных масс (как это было свойственно итальянским мастерам). Его вниманиеглавным образом направлено на усиление динамики поверхности скульптуры.Несмотря на то, что общий характер кастильской скульптуры в XVII веке изменился,она все же отличалась повышенной экспрессивностью.
Несколько в ином планеработали севильские мастера. Античность всегда играла в Севилье (Андалусия)значительно большую роль, чем в других городах Испании. Спокойствие,уравновешенность, гармоничность античной пластики импонировали севильскимхудожникам «золотого века». Самым талантливым скульптором Андалусии былМартинес Монтаньес (1568—1649). Его произведения отличаются реализмом, строгойвеличавостью и одухотворенностью, роспись — особой широтой и смелостью мазка.Он прославился как создатель «Непорочного зачатия» (1629—1631, Севилья,Собор)—образа мадонны, олицетворяющего душевную чистоту и совершенную красотуженщины.
Монтаньес былоснователем большой школы скульпторов. Его ученик и последователь Алонсо Кано(1601—1667) работал в Севилье, Мадриде и Гранаде. В более ранних произведенияхКано тонко сочетал величественный реализм с изысканностью. Позднее он всебольше стремился к элегантности, ввиду чего его работы утрачивалинепосредственность и приобретали оттенок манерности.
Скульптурная школаГранады, расцвет которой наступил во второй половине XVII века., тесно связанас творчеством А. Кано. Знаменитый гранадский мастер Педро де Мена (1628—1688)был его учеником. Характерное для всей Испании нарастание мистицизма во второйполовине века ярко проявилось в работах этого художника. Задумчивые иодухотворенные, его герои живут в мире, отрешенном от земного. Гладкомоделированные лица похожи на восковые, фигуры застыли в неподвижнойскованности.
В течение столетияиспанская скульптура проделала эволюцию от трагических и мятежных произведенийАлонсо Берругете до мрачных пассивно-созерцательных созданий Педро де Мена.
Списоклитературы
1.Мартиросова Мария История мировой живописи. Испанская живопись XV- XVIII веков
2.Жабцев В.М Искусство Испании
3.Л. Л. Каганэ, А. Г. Костеневич «Испанская живопись XV-начала XX века»