Дени Дидро и художественная культура Франции XVIII века

Министерство культуры и туризмаУкраины
Харьковская Государственная АкадемияКультуры
Кафедра истории и теории культуры
Бакалаврскаяработа
ДЕНИДИДРО И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ФРАНЦИИ XVIII ВЕКА
Научный руководитель, доцент
ГАВРЮШЕНКО А.А.
Харьков — 2004 г.

 
СОДЕРЖАНИЕ
 
Введение
Раздел 1. Особенности эстетической и художественнойкультуры Франции XVIII в.
Раздел2. Мир художественной культуры в представлении и оценках Дидро
2.1Осмысление общих проблем эстетики
2.2Дидро о теории и практике французского театра
3.3Дидро – создатель художественной критики
Заключение
БИБЛИОГРАФИЯ
ВВЕДЕНИЕ
Считается,что в отличие от последующих эпох Просвещение не богато диалектическими идеямии характеризуется метафизическим способом мышления. Действительно философскаямысль XVIII века носит, в основном, метафизический характер. Это сказывалось ина решении многих эстетических проблем. Высший диалектический синтез, накоторый была способна эстетическая мысль этого времени, сводился к формуле«единство во многообразии». Эта формула, выдвинутая английскими философамиXVIII века, должна была служить способом гармонизации разума и чувства,сочетания нормативной функции рассудка и чувственного многообразия,доставляемого органами восприятия.
Просветителивидели в самом искусстве гармонизирующий принцип, который должен безболезненносочетать не только разум и чувство, но и личный интерес с симпатией, врожденныйэгоизм с общительностью. Все это дало основание романтикам обвинитьпросветителей в упрощенном понимании искусства и называть их, как это делалФридрих Шлегель, «гармоническими пошляками».
Критическийпафос романтиков понятен. Он объяснялся протестом против рационалистическогопонимания искусства, стремлением интуитивно понять природу художественноготворчества. Полемика против рационализма Просвещения не завершилась сромантизмом. В современной философской литературе существует довольноотчетливая тенденция к негативной оценке наследия Просвещения. Критиковатьпросветителей за наивный исторический оптимизм, непоколебимую веру в разумстало модой. В философии Просвещения часто видят только поверхностный оптимизм,морализаторство и односторонний рационализм. Эта общая оценка Просвещения частопереносится на оценку и отдельных его представителей.
Всовременной литературе прослеживается тенденция рассматривать Дидро какпереходную фигуру между Просвещением и романтизмом. Поэтому все лучшее, чтонаходят в его эстетике и философии, объясняют его предромантическими позициями,все традиционное связывают с идеологией Просвещения, с ее абстрактными идеаламиразума и недиалектическим способом мышления.
Такаятрактовка исторического места Дидро представляется неправомерной. Конечно, вего философии и эстетике можно найти ассоциации с любыми другими гораздо болеепоздними философско-эстетическими идеями. Но Дидро, прежде всего, до мозгакостей — сын Просвещения, и именно эта идеология определяет не только егоисторическую ограниченность, но и все его достижения и завоевания. Быть может,сложность и богатство высказываемых Дидро идей свидетельствуют не столько о егоромантизме, сколько о пока еще узком представлении о Просвещении.
Всеэто делает актуальным рассмотрение взглядов Дидро на теорию и практикусовременной ему художественной жизни Франции.
ДениДидро относится к тем великим умам, которые никогда не стояли на месте,постоянно двигались вперед в искании истины. «Глубокомысленнейший из всехэнциклопедистов», по определению А. Герцена, Дидро принадлежал своему времени,был одним из величайших представителей могучего социального, философского,научного и художественного движения, подготовившего Великую французскуюреволюцию XVIII века. И однако могучей натуре Дидро было тесно в границах «векаразума». От деизма он уже в молодые годы пришел к атеизму, от метафизическогоматериализма — к признанию самодвижения материи, к соединению материализма сидеей развития природы и человека. От жизнерадостных, фривольныхсатирико-аллегорических «восточных» повестей в духе литературы рококо Дидропроделал путь к таким глубоким, насыщенным биением напряженной философской исоциальной мысли художественным произведениям, как «Монахиня», «ПлемянникРамо», «Жак-фаталист».
Ине случайно величайшие философские произведения Дидро — такие, как «РазговорД'Аламбера и Дидро» и «Сон Д'Аламбера», а равно «Элементы физиологии» и многиедругие его шедевры — были напечатаны лишь в XIX веке, через несколькодесятилетий после смерти философа. Почти такова же была участь «Парадокса обактере», «Племянника Рамо», как и целого ряда других жемчужин, вышедших из-подпера Дидро. Не случайно и то, что как во Франции, так и в других странах, досих пор обнаруживаются новые, неизвестные прежде рукописи и произведениявеликого писателя. Казавшиеся слишком смелыми, а порою и экстравагантнымисовременникам Дидро, многие страницы его философского, эстетического ихудожественного наследия принадлежали будущему и могли быть по-настоящемупоняты и оценены только после его смерти, в XIX и в особенности XX веке. Вотпочему закономерно и то, что интерес к Дидро разделяли Гёте и Гегель, Пушкин,Тургенев, Достоевский и Лев Толстой.
Стем, что Дидро было тесно в границах его эпохи, связан, думается, также иинтерес его к России, поездка философа в Петербург. Эти эпизоды жизни Дидровряд ли можно рассматривать всего лишь как частные, случайные для егобиографии. Организатор, редактор и издатель «Энциклопедии», которой он отдаллучшие годы жизни и которая оказала столь мощное влияние на умы егосовременников во Франции и в России, Дидро был не только философом и теоретиком,но и натурой, стремившейся к практической деятельности, к политическим иобщественным преобразованиям, к претворению в жизнь основного комплекса идейэнциклопедистов.
Именнос этим была связана его поездка в Россию и глубокий интерес к ней. Ибо Россия впонимании Дидро была не только страной просвещенных монархов, но и странойвеликого народа, страной огромных потенциальных возможностей, великогобудущего. Ее познанию, политическому и социальному развитию, освобождениюкрестьян, введению внесословного образования Дидро стремился содействовать вовремя своего пребывания в России, бесед и дискуссий с Екатериной II по широкомукругу вопросов русской экономики и политики, общественной жизни, культуры иобразования.
ИдеиДидро были хорошо известны как Ф.М. Достоевскому, полемически отозвавшемуся наобраз человека-фортепьяно в «Записках из подполья», так и Л.Н. Толстому,который в период работы над «Воскресением» определенным образом мог соотноситьисторию Нехлюдова и Катюши Масловой с историей Полли Беккер, рассказанной вXVIII веке Б. Франклином и Дидро (Фридлендер Г.М. «Воскресение» Л. Толстого и«Речь Полли Беккер» Б. Франклина // Сравнительное изучение литератур. — Л,1976. –С. 304—308). А из числа народнических мыслителей XIX века небольшойэтюд о Лессинге и Дидро написал П.Л. Лавров (Лавров П.Л. Дидро и Лессинг.Статья первая//0течественные записки. –1868. -№ 1. -С 147 — 212).
С большимизатруднениями пришлось столкнуться переводчику В.Н. Неведомскому икнигоиздателю К.Т. Солдатенкову при издании русского перевода книги Дж. Морлея«Дидро и энциклопедисты» (М., 1882), а в 1884 году В.А. Бильбасову — прииздании его исследования «Дидро в Петербурге» (СПб., 1884).
В1920 — 40-е гг. ХХ в. выходят один за другим целый ряд трудов о Дидро. Этокниги И.К. Луппола (М., 1924, 1934 и 1960, французский перевод книги Лупполабыл издан в Париже в 1936 году), многочисленные исследования о философских,эстетических взглядах писателя, его суждениях о живописи, литературе, театре.Среди работ 30-х годов, посвященных эстетическим сочинениям Дидро, егохудожественным произведениям, работам по вопросам драматургии и театра,следует, думается, особо выделить исследование Д. Гачева «Эстетические взглядыДидро» (М. 1936; 1961), очерк В.М. Блюменфельда «Драматургическая теория Дидро»в сборнике «Ранний буржуазный реализм» (Л., 1936), работы П. Виноградской(1924), И.Е. Верцмана (1936), А.Ф. Иващенко (1936), Н.Я. Берковского (1936),К.Н. Державина (1937, 1938), А.А. Адамяна (1945) и др.
Особоговнимания заслуживает история восприятия в отечественной культуре «Парадокса обактере». Этот блестящий диалог Дидро давно заинтересовал в России театральныхдеятелей и был воспринят как важное явление в истории разработки проблем теориии психологии искусства актера. Еще в 1882 году он был издан в русском переводеФ.Д. Гриднина в серии «Театральная библиотека» под названием «Дидро осценическом искусстве». Новая волна интереса к «Парадоксу об актере» связана сэпохой разработки К.С. Станиславским его учения о психологических основахактерского искусства, эпохой расцвета Московского Художественного театра,смелых режиссерских исканий и экспериментов Станиславского, Вахтангова,Таирова, Мейерхольда. В 1922—1923 годах театровед и театральный критик Н.Е.Эфрос выпустил двумя изданиями в Москве и Ярославле новый перевод «Парадокса обактере».
Философскоеистолкование «Парадокса об актере» было дано М.А. Лифшицем в докладе,прочитанном в Москве в 1934 году. Лифшиц указал здесь на связь между двумятипами актера, которые анализирует и противопоставляет Дидро (типомпатетического, «чувствительного» актера, охваченного владеющей им страстью, итипом актера — холодного аналитика и наблюдателя жизни, возвышающегося надизображаемым характером, способного смотреть на него извне, создать в своейдуше его общий «идеал» и следовать ему),— и антитезой «человека» и «гражданина»в философии и общественных идеалах эпохи Просвещения. Ибо спектакль — поопределению самого же Дидро — образ «хорошо организованного общества». Для тогоже, чтобы в обществе царили порядок, красота и гармония, нужны граждане,способные поступаться своим личным эгоизмом, а не погруженные в сферу частныхинтересов, своекорыстные, эгоистичные и прозаические «буржуа».
Вте же годы в статье «И.И. Винкельман и три эпохи буржуазного мировоззрения» (1933)Лифшиц обрисовал место Дидро в общем развитии эстетической мысли XVIII века,указав, что «патетический Дидро и спокойный созерцатель Винкельман представляютсобой в сущности… две стороны одного и того же мировоззрения». Ибо «теорияидеального образца и блаженного среднего состояния», лежащего между враждебнымикрайностями истории и природы, была свойственна всей литературе эпохиПросвещения. А потому не случайно «даже материалист Дидро приходит в своем«Парадоксе об актере» к представлению об идеале, который должен служитьобразцом для игры актера и ради которого следует отказаться от природнойчувствительности» (Лифшиц Мих. Вопросы искусства и философии. -М, 1935. -С.14).
Новый этап визучении наследия Дидро начинается в послевоенные годы. В 1946 году вышелподготовленный Пушкинским домом Академии наук первый том многотомной «Историифранцузской литературы», где глава «Дидро и энциклопедисты» принадлежит перувыдающегося знатока и исследователя французской литературы XVIII века,сотрудника Пушкинского дома К.Н. Державина. Автор фундаментальных трудов отеатре эпохи Великой французской революции (1932, 1937) и о Вольтере (1946),Державин много сделал для изучения и популяризации также и наследия Дидро. Сего статьями выходили первые послевоенные советские однотомники избранныхсочинений Дидро: «Избранные произведения» (М.; Л., 1951), «Монахиня. ПлемянникРамо. Жак-фаталист» (М.; Л., 1961) и другие.
Дидробыл тонким и проницательным ценителем различных искусств — живописи,скульптуры, поэзии, музыки, театра,— причем в своих эстетических трудах онстремился выяснить не только специфические особенности различных искусств, но иобъединяющие их черты. Считая основой художественной правды верностьдействительности, он в то же время проницательно указывал на различие «солнца»природы и искусства. Дидро понимал роль для художественного творчества выбора иорганизации материала, значение для жизни и искусства понятия идеала, огромныйудельный вес творческой индивидуальности и манеры художника. Он учитывал и связьразвития искусства с общеисторическим развитием, отражение в его эволюциисложного противоречивого хода развития человеческого общества и человеческойкультуры.
Этиособенности эстетики Дидро раскрыты в трудах В.Я. Бахмутского, И.Е. Верцмана,Д.И. Гачева, М.Ф. Овсянникова, В.П. Шестакова, Э.П. Юровской и других ученых,исследовавших эстетику Дидро в широком контексте истории эстетической мысли егоэпохи и последующего времени. Так В.Я. Бахмутским поставлен вопрос отрансформации идей Дидро в XX веке у Б. Брехта, исследовано соотношениеэстетики Дидро и Вольтера; М.А. Лифшицем, В.Р. Грибом — соотношение эстетикиДидро и Лессинга, В.С. Библером — Дидро и Канта. Драматургии Дидро — кромебольшого количества статей в книгах по истории литературы, драматургии и театра— посвящена книга Т.Э. Барской (1962), его биографии—книга А.А. Акимовой(1963), вышедшая в серии «Жизнь замечательных людей».
Вработах отечественных ученых о Дидро справедливо показано, что его эстетическиеидеи находились в процессе постоянного движения. Ревнитель «серьезной драмы» стретьесословными героями в «Беседах о „Побочном сыне"», Дидро врассуждении «О драматической поэзии» подходит к драматургии, и вообще клитературе, с более широкой, исторической точки зрения. Он показывает, что историческийпрогресс связан не только с достижениями, но и с утратами, ибо «лавр поэзии»трепещет и зеленеет в эпоху молодости человечества, в период общественных бурьи потрясений — и именно это время создает предпосылки для трагического театрадревних.
Какписателю Дидро был свойствен особый интерес к столкновению и борьбе идей, канализу человека, взятого в его текучести и переменчивости, к анализу сложных,противоречивых форм человеческого бытия и сознания. В противоречивых формахсознания и поведения человека, в сложном совмещении в нем добра и зла, Дидрогениально умел угадать отражение противоречий общественной жизни эпохи. Этотособый угол зрения Дидро в анализе психологии человека, делающий его одним изпредшественников великих мастеров реалистической прозы XIX века, проявился ужев «Монахине» и достиг своей вершины в «Племяннике Рамо». Историки литературы —Ю.Б. Виппер, К.Н. Державин, А.Ф. Иващенко, Д.Д. Обломиевский и другие — сделалиценные и значительные шаги, ведущие по пути раскрытия социально-критическогопафоса диалогов, повестей и романов Дидро, понимания их места в историивсемирной литературы, особенностей их свободной и непринужденной художественнойманеры, способа ведения рассказа с постоянными, неожиданными поворотами, живымии остроумными отступлениями.
Дляхарактеристики современного направления в изучении художественной прозы Дидро иее эстетического осмысления стоит процитировать два отрывка из прекраснойстатьи Ю.Б. Виппера: «Особенную осторожность и максимальную точность необходимособлюдать, пытаясь установить характер авторского отношения к изображаемымявлениям, их авторскую оценку в произведениях Дидро. Дидро любит выводить всвоих философско-художественных произведениях образы автобиографическогопорядка, как бы непосредственно воспроизводящие мнения автора. Эти произведения(например: «Племянник Рамо» или «Разговор отца с детьми») написаны от первоголица, а в их диалогической части реплики философа сопровождаются обозначением«я».
Итем не менее было бы заблуждением отождествлять жизненную концепцию самогоДидро и взгляды, утверждаемые и в том и в другом из этих произведений лицом,представляющим собой образ автора и обозначенным, как его «я». И в «ПлемянникеРамо» и в «Разговоре отца с детьми» точка зрения Дидро-мыслителя на жизнь, напоставленные в обоих произведениях общественно-этические проблемы шире,всестороннее и объективнее, чем те убеждения, которые развивает философ вкачестве одного из участников диалога.
КонцепциюДидро-мыслителя можно выявить лишь из контекста всего произведения в целом,лишь из совокупности точек зрения, сталкивающихся в ходе обмена мнениями ивоспроизводящих переплетение сложных жизненных противоречий. Образ же философавоплощает в себе, как правило, лишь какие-то отдельные, изолированные аспектымногогранной натуры Дидро и его глубокого, всеобъемлющего мироощущения. В силуэтого он постепенно и объективно (возможно, в значительной мере и независимо отсубъективного замысла самого Дидро) как бы отделяется от личности автора и,обретая самостоятельность, перерастает в художественный персонаж — тип. (ВипперЮ.Б. О преемственности и своеобразии реализма Ренессанса и Просвещения взападноевропейской литературе// Проблемы Просвещения в мировой литературе. – М.,1970. – С. 60 — 61).
Специальноследует отметить значение проделанной в послевоенные годы учеными работы поисправлению текста сочинений Дидро на языке оригинала, разысканию книг с егопометами из библиотеки философа, хранящихся в Государственной Публичнойбиблиотеки имени М.Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде, по определениюсохранившейся части состава этой библиотеки, публикации его рукописей и писем вархивохранилищах России. Очень важна в этом смысле статья С.И. Кузьмина«Забытая рукопись Дидро (Беседы Дидро с Екатериной II) (Литературноенаследство. — М., 1952.- Т. 58. -С. 927—948).
Разыскавсчитавшуюся долгое время утраченной рукопись тетради с «Философскими,историческими и другими записками» Дидро о России, Кузьмин установилпогрешности всех предшествующих изданий этой рукописи и сделал впервые возможнымточное и полное воспроизведение ее текста. Записка Дидро из архива Пушкинскогодома была изучена и напечатана П.Р. Заборовым в сборнике «Русские источники дляистории зарубежных литератур» (Л., 1980).
Большаяработа проведена в последнее время по розыску книг библиотеки Дидро, которая (вотличие от библиотеки Вольтера) не сохранилась отдельно, в полном виде, так каквходившие в нее книги были рассредоточены среди других книг Публичнойбиблиотеки. Работа эта отражена в статьях В.С. Люблинского (1961), И.С.Шарковой (1978), Л.Л. Альбиной (1980, 1981) и других исследователей.
Объемсведений Дидро и характер его суждений о России и русской культуре, егоконтакты с петербургской Академией наук и отдельными деятелями русской культурыXVIII века исследованы и освещены в основанной на тщательном изученииисточников, на ряде косвенных свидетельств и гипотетических соображений работеакадемика М.П. Алексеева «Д. Дидро и русские писатели его времени» (1948, 1958,1985) и в статьях А.И. Казарина «Дидро и некоторые вопросы русской культурыXVIII века» (1958), А.М. Черникова «Дидро в Петербургской Академии наук» (1962,1973), А.И. Коробочко «„Энциклопедия" Дидро и Россия» (1975), Б.Г.Райского «Дидро и братья Нарышкины» (1984). (Французский ежегодник. 1982. -М., 1984.-С. 240—251).
Особуюгруппу исследований составляют работы по истории русских переводов Дидро. Этодве работы М.М. Штранге — о русских переводах из «Энциклопедии», одна изкоторых была опубликована в СССР в 1961 году, а вторая — во Франции в 1963году, и дополняющая их статья Л.Б. Светлова «Русские переводы произведенийДидро» (1966) (Французский ежегодник 1959. -М., 1961; Французский ежегодник1965. -М., 1966).
Цельбакалаврской работы — анализ художественных взглядов исоциально-эстетических теорий Дени Дидро, рассматриваемого как яркогопредставителя передовой культуры Франции середины XVIIIв.
Всоответствии с указанной целью в дипломе решаются следующие задачи: — охарактеризовать сложившуюся в XVIIIв. новую общественную и культурную атмосферу; — раскрыть содержаниеэстетической концепции Дидро; — показать взаимосвязь этических и эстетическихвзглядов мыслителя.
Теоретико-методологическойосновой диплома являются философские принципы историзма;герменевтический, исторический и логический методы.
Источниковаябаза исследования. Теоретическое и литературное наследиеДидро довольно значительно и даже в наши дни его известный состав продолжаетрасширяться.
Статьииз «Энциклопедии», драмы Дидро, его философские сочинения вызывали громадныйинтерес в России XVIII века (Библиографию русских переводов Дидро XVIII века //Сводный каталог русской книги гражданской печати XVIII века. -М, 1962. –Т.1.А—И.- С. 290—291). В XIX веке его почитателями были Герцен и Чернышевский,Лавров, Писарев, Плеханов. И все же издание сочинений Дидро и популяризация егонаследия в России наталкивались на постоянные препятствия на протяжении всегоXIX века цензура и правительственный аппарат русского самодержавия упорноборолись против проникновения в Россию «безнравственных и безбожных», поопределению министра внутренних дел Александра II А.Е. Тимашева (ДобровольскийЛ.М. Запрещенная книга в России 1825—1904 гг. — М., 1962. –С. 99-100),сочинений великого французского энциклопедиста. Два тома его романов и повестей(издание русского перевода которых, выполненного русским критиком-демократомВ.А. Зайцевым, было предпринято в 1872 году Н.П. Поляковым) оказалисьзапрещены, а тираж отпечатанного второго тома сожжен, и от него сохранилосьлишь несколько случайно уцелевших экземпляров.
Ещераньше, в 1829 году Комитет цензуры запретил распространение в России перепискиДидро и Гримма «за самое бесстыдное безверие», «отвратительное кощунство»,«материализм» и «вражду к монархическому правлению». В 1926 году вышло первоесоветское издание «Избранные сочинения» Дидро в двух томах под редакциейакадемика А.М. Деборина. В предисловии к двухтомнику редактор писал о Дидро како «крупнейшей фигуре среди французских философов XVIII века», ибо он внаибольшей мере «воплотил в своей многогранной личности беспокойство эпохи, еереволюционное брожение и напряженное стремление к созданию целостногоматериалистического мировоззрения на основе научного метода» (Дидро Д. Избр.Соч. В 2 т. –М., Л., 1926. –Т.1. –С. III).
В1936 году в Ленинграде Институтом имени И.Е. Репина Академии художеств СССР былиздан двухтомный сборник «Дидро об искусстве». В 1938 году вышла библиографиярусских переводов сочинений Дидро и литературы о нем на русском языке (Дидро.1713 – 1784 / Сост. Л.Г. Бернштам. — Л, 1938).
Этапноезначение в истории издания наследия Дидро в СССР имел выпуск в 1935—1947 годахдесятитомного издания собрания его сочинений. В него вошли философские работыДидро (т. 1— 2), романы, повести, рассказы (т. 3—4), драматические произведенияи статьи о театре (т. 5), «Опыт о живописи», «Салоны» и другие статьи повопросам искусства (т. 6), статьи из «Энциклопедии» (т. 7), свод избранныхписем С. Воллан (т. 8), письма родным и современникам философа, в том числеВольтеру, Руссо, Гримму, Нежону и др. (т. 9), и том «Rossica» — то есть тексты Дидро, непосредственно связанные сРоссией (т. 10).
Изданиюпредпослан общий очерк о Дидро — человеке, мыслителе и писателе,— его редактораИ.К. Луппола, а отдельным томам — вступительные статьи, принадлежащиеспециалистам по отдельным проблемам наследия Дидро. Десятитомное русскоеСобрание сочинений Дидро по своему научному уровню было для своего временикультурным событием, имевшим международное значение.
Для«Избранных произведений» Дидро, издаваемых в 1951 году, был заново переведен выдающимсяленинградским переводчиком А.В. Федоровым «Племянник Рамо». В новом переводепоявились здесь также повести «Это не сказка» и «Два друга из Бурбонны» изнаменитая статья из «Энциклопедии» — «Прекрасное».
«Монахиня»,«Племянник Рамо» и «Жак-фаталист» Дидро составили особый 53-й том (1973) первойсерии «Библиотеки всемирной литературы».
Средидругих изданий сочинений Дидро на русском языке отметим некоторые, главнейшиеиз них: «Избранные философские произведения» (1941), «Избранные атеистическиепроизведения» со статьей X.Н. Момджяна (1956), «Эстетика и литературнаякритика» (1980) под редакцией М.А. Лифшица со вступительной статьей В.Я.Бахмутского, «История в „Энциклопедии Дидро и Д'Аламбера"» — сборникисторических работ энциклопедистов, в том числе Дидро, подготовленный А.Д.Люблинской (1978), многочисленные отдельные издания романов и повестей Дидро. В1985 году издан двухтомник в серии «Философское наследие».
Важноезначение для изучения художественных взглядов Дидро имеет новое полное изданиев 2-х тт. его знаменитых «Салонов», предпринятое в 1989 г.
Вбакалаврской работе также использованы разнообразные произведенияпредставителей французского Просвещения (Вольтера, Монтескье, Руссо и др.).
Структураработы. Бакалаврская работа состоит из Введения, двухразделов, которые в совокупности дают представление о постепенном и достаточнопротиворечивом пути развития французской художественной культуры в XVIIIв.и ее теоретическом и художественном осмыслении в творчестве Дени ДидроЗаключения и Библиографии.

 
Раздел1. Особенности эстетической и художественной культуры Франции XVIII в.
Художественнаякультура проявляется в способности чувственно-образного восприятия реальности,при котором образ становится носителем эстетических, моральных и иных ценностейв их целостности. Художественная деятельность, поэтому является стержневой длякультурного процесса, так как, в отличие от других, она непосредственнонаправлена на оформление, облагораживание человеческих отношений.Художественные образы делают идеалы духовности зримыми, осязаемыми, слышимыми,придавая им конкретную форму и давая возможность глубоко индивидуальногоосвоения их ценностного содержания, что и превращает продукты художественноготворчества в своего рода «магический кристалл», отражающий своими гранями всюполноту культурного процесса. При этом искусство, как осознанная,специализированная художественная активность наиболее полно способно выразитькультурное содержание эстетической и художественной культуры.
Радикальноеобновление в XVII-XVIII веках опыта ижизненных ценностей неизбежно породило новые тенденции и в сферехудожественного творчества. Оформляется новое представление о смыслехудожественной деятельности и новых критериях прекрасного, обновляются способы,художественного творчества, эстетические и художественные вкусы людей.
Входе развития искусства в XVII-XVIIIвеках в Франции оформились художественные направления, и в то же время «стили»,такие как «классицизм», «барокко», «реализм», «романтизм», «рококо»,«сентиментализм». Искусство вообще, и эти художественно-стилевые егонаправления в частности, начали оказывать существенное, специфическое, всерасширяющееся воздействие на жизнь, на характер окружающей человека среды,внешний вид предметов быта, позже — орудий и средств производства. Искусствостало активно влиять на моду в одежде, прическах и т. п., на формы и языкиобщения.
Устремленностьк гармонии специфически выявились в классицизме XVII-XIX вв. Эстетикаклассицизма отталкивалась от рационалистической философии Р. Декарта и нашлаотносительно завершенное выражение в драматургии Корнеля, Расина, Мольера,поэтике Буало. Художественное мышление классицизма пронизано стремлением кпростоте, ясности, рациональности, логичности образа. Ценностно-нормативнойосновой классицизма является идеал вневременной и вечной красоты.Художественное произведение значимо своей разумной организацией, логикойпостроения. Искусство призвано упорядочивать мир, содействовать воспитаниюличности, гражданина, а поэтому оно само должно быть гармонизовано с помощьюправил, которым художник должен подчиняться в своем творчестве. Таковы,например, правила «трех единств» для драматургии (времени, места и действия),правила сюжетного отбора и композиционного построения картины в живописи,доминирование рисунка над цветом и т. д. (Смирнов А.А. Классицизм каккультурная парадигма).
Классицизмбыл устремлен к искусственной, разумной, рациональной гармонизации жизни иискусства в соответствии с природой, законы которой постигаются человеческимразумом. Ренессансное представление о человеке как центре мира доводится до еговидения в качестве «царя природы», способного ее познавать и преобразовывать,творя в том числе и красоту. Творя ее по определенным правилам, разумно и спользой для общества. Знаменитый французский теоретик классицизма Н. Буало,обращаясь с наставлениями к современным ему поэтам, постоянно твердил о разуме,рассудке, пользе.
Наиболееярко в Европе Нового времени классицизм проявился в абсолютистской Франции, вкоторой ведущая политическая доктрина наиболее соответствовала принципамклассицизма, согласно которым во главе всего в искусстве был рассудок (каккороль-солнце в стране), важны были правила, дисциплина и всеобщее подчинениезаконам художественного творчества (Обломиевский Д.Д. Французский классицизм,с. 15-43; Кантор А.М. Искусство XVIII века, с. 20-22).
Во Франциипоявились не только великие драматурги-классицисты. Чрезвычайно мощно расцвелаархитектура с ее классической, ясной, рационально выверенной, «правильной»гармоничностью. Даже природу, окружающую человека, французские классицистыобрабатывали, оформляли в соответствии с правилами, откровенно формируяразумно-искусственную среду. Французские парки (в отличие от английских)разбивались чисто геометрически (с прямыми ровными дорожками), деревья и кустыспециально подстригались, им придавали определенные правильные формы.
Смертьв 1715 г. «короля-солнца», последнее десятилетие лишь формально сохранившегомогущество, была просто завершающим событием в том длинном ряду явлений,которые подготавливали приход нового века, а с ним и новых веяний в искусстве.Начало регенства герцога Орлеанского, дяди будущего короля Людовики XV, былоознаменовано сменой строгого придворного этикета совершенно противоположнойатмосферой: легкомыслия, жажды наслаждений, развлечений, роскоши не стольтяжеловесной, как в ушедшую пору, и жизненного распорядка не стольторжественного.
Нов этом бурном веселье, желании успеть насладиться всем была и доля бравады,тревоги, предчувствие краткости мгновения, надвигающихся грозных бедствий.Многое меняется в искусстве. Король перестает быть единственным заказчикомпроизведений искусства, а двор — единственным коллекционером. Появляютсячастные коллекции, салоны. На долгие десятилетия Франция превращается в центрхудожественной жизни Западной Европы, в законодательницу всех художественныхнововведений, она становится во главе всей духовной жизни Европы.
Впервой половине XVШ в., когда так активно вытеснялась религиозная культурасветской, ведущим направлением во Франции стало рококо. Многие исследователисчитают рококо лишь ответвлением позднего барокко, потерявшим монументальностьвеликого стиля. Тем не менее очевидно, что рококо во Франции в первой половине«галантного века» складывается в определенную стилевую систему, отчастипродолжающую черты, унаследованные от барокко, но еще более их видоизменяющую.Рококо — порождение исключительно светской культуры, еще уже — двора,французской аристократии, тем не менее оно сумело не только оставить след вискусстве, но и повлиять на дальнейшее ее развитие.
Рококоимеет право на существование как стиль уже потому, что оно дало новые грани,новое развитие выразительным средствам искусства. Предвестием этого направленияв искусстве, но и явлением значительно более глубоким, не укладывающимся врамки какого-то одного направления, был художник Жан Антуан Ватто, создавший вискусстве свой, неповторимый образ. Ватто нашел себя, свою тему, когда приехалв Париж: это так называемые галантные празднества — аристократическое обществов парке, музицирующие, танцующие, праздное; живопись, в которой как будто нетни действия, ни сюжета, — сцены беспечной жизни, переданные с утонченнойграцией (Всеобщая история искусств. В 6 т. -М., 1963. -Т. 4. Искусство 17-18веков, с. 254-301; Лившиц Н.А. Французское искусство XV-XVIIIвеков, с. 109-150).
Театральностьхарактерна для всего искусства XVШ в., и для Ватто особенно. Он не скрываеттеатрального приема в композиции. Искусство театра не только было модно в векВатто, театром была вся жизнь общества, которое пишет художник. Ватто вообщеочень близко знал актерский быт и не раз писал актеров итальянской ифранцузской комедии. Делакруа называл технику Ватто изумительной, объединившейФландрию и Венецию. В самом конце жизни Ватто создал свою последнюю работу этовывеска антикварной лавки, которая так и называется «Лавка Жерсена». В ней он, возможно,хотел показать, как быстротечна «слава мира», как коротка власть и сама жизнь,а вечно лишь одно искусство.
Подлиннымпредставителем французского рококо стал Франсуа Буше, ибо в его искусствегедонизм рококо, доходящий до фривольности, пре небрежение к конструктивному,рациональному, разумному, как и вся утонченная культура «рокайльного языка»,выразилось в полной мере. Буше был истинным сыном своего века, все умевшимделать сам от панно для отелей до эскизов на костюмах. И все это — галантныепразднества, пастушеские идилии, мифологические, жанровые, религиозные темы — разыграно, как современная ему пастораль, все выражает откровенно-чувственноенаслаждение жизнью, во всем царствует бело-розовая героиня — богиня Флора.Типичные сюжеты — «Триумф Венеры» или «Туалет Венеры», «Купанье Дианы» и т.д.Уже будучи знаменитым художником, Буше становится объектом жесточайших нападоктеоретика эстетических идей Просвещения Дидро, видевшего в нем яркое порождениевсего, с чем боролись просветите ли, но не отказывающего ему в высокомпрофессионализме (Кантор А.М. Искусство XVIII века, с. 87-90).
Просвещениекак мощное идейное движение, начавшееся в Англии, формируется во Франции с 40-хгодов XVШ в. Монтескье, Вольтер, Гольбах, Руссо происходили из разных слоевобщества, но отношение к старому режиму, несостоятельность которого была дляних очевидна, требование равенства, оценки человека по заслугам личности, а непо сословным привилегиям объединили мыслящих людей Франции. Так во Францииначалась эпоха Просвещения, определенные нравственные, этические и эстетическиепринципы которого направили искусство в новое русло. Раскопки античных городов,некогда погибших под лавой вулкана, работы немецкого ученого Винкельмана еговышедшая в начале 60-х годов «История искусства древних» изменили эстетическиеидеалы, вкусы, требования.
Образцомдля подражания становится теперь не Рим, который был идеалом для художниковРенессанса и классицистов XVП в., а Эллада, ибо в греческом искусстве большетепла, задушевности, поэтичности. стилизация греческого искусства окрашенаромантическим чувством. В моду входит английский ландшафтный парк, с виду нетронутый рукой человека, полная противоположность французскому регулярному(Лихачев Д.С. Сад и культура в Европе). Красота образа складывалась из простотыи ясности пропорциональных членений и форм. Изящество рококо соединено в нем сясностью рож дающегося неоклассицизма. Просветительские идеи не только влияли вцелом на развитие искусства, просветители активно вмешивались в его ход.«Салоны» Дидро были первой формой критической литературы по искусству.
Утверждениепросветительских идей шло от имени третьего сословия, вышедшего на аренуистории и заявившего о себе и в искусстве. Обозначившийся в 60-70-х годахинтерес к голландскому реализму был вызван несомненным влиянием буржуазии. Врусле этих новых эстетических идей развивается искусство Жана Батиста СимеонаШардена, художника, создавшего, в сущности, новую живописную систему. Шарденначал с натюрморта, ранее мало развитого жанра во Франции. Столь же искренен,достоверен и тонко живописен Шарден в жанровой живописи. В противовесаристократическим галантным праздникам и пастушеским идиллиям Шарден, выражая вкусыбуржуазии, начинает изображать размеренность, порядок, уют буржуазного быта(Якимович А. Шарден и французское просвещение; Золотов Ю.К. Жан-Батист СимеонШарден).
XVIII век — это век просвещения, век разума, но также и век чувства. Можно сказать, что онбыл веком играющего разума и утонченных чувств. Искусству XVIII века в целомсвойственны ясное изящество, музыкальная гармоничность, светскость, легкость,дробность, разработка деталей, виртуозность, сложность, иногда серьезность(вплоть до трагизма), иногда, и нередко, — как бы легкомысленность. Этомуискусству были свойственны колебания между миром природы и миром свободы, междуестественностью и искусственностью. Игра ума и чувств сочеталась со звучаниемвысоких гражданских и всечеловеческих мотивов, а они — с иронией, буффонадой,острой сатирой, драматизмом (Фукс Э. Иллюстрированная история нравов. Галантныйвек; Романець В.А. Історія психології епохи Просвітництва).
В отношенияхмежду полами постепенно начали господствовать законы галантности и тщательноразработанные, эстетизированные этикетные формы поведения. В XVIII векетенденция к освобождению любви из-под власти грубо-чувственного наслажденияпроявилась в стремлении к любви естественной, чистой, целомудренной,облагораживающей, возвышающей и мужчину и женщину (но отнюдь не платонической).Речь шла об окультуренной страсти. Это вовсе не значило, что половые отношенияв XVIII веке реально стали именно такими. Но в искусстве, в литературе вчастности, разрабатывалось то, на что могла ориентироваться жизнь: формыухаживаний, галантного выражения нежных чувств. Это было существенным в планевозможностей облагораживания половых отношений и вообще возможности внесениядуховно-возвышенного в прозу жизни. Литература, которая читалась уже многими,на примерах отношений своих героев, показывала как следует себя вести,просвещала людей в том, что касалось культуры чувств и их проявления вовне.
Именнов XVIII веке, в Европе, развиваются представления о том, что культурность (илицивилизованность) зависит от знания, что культурный человек — это человек,прежде всего просвещенный, что бескультурье — прямое следствие невежества.Возможности развития культуры связывались поэтому с просвещением. Отсюдаследовало, что искусство должно помогать просвещению, во-первых, давая знание омире. Но главное, во-вторых, — используя свои художественные просветительскиесредства, искусство должно воздействовать на публику, формируя ее эстетическиеи художественные вкусы, создавая таким образом эстетически и художественнопросвещенную публику.
ВНовое время вместе с появлением художников-профессионалов, появилась и публика:большие группы людей, сознательно стремившихся к тому, чтобы искусствовоздействовало на них, судивших об искусстве, ценивших его, подпадавших под еговлияние, порой перенимавших хотя бы внешние формы поведения, описанные, скажемв изящной литературе. Художественная культура становилась специализированнойсферой культуры, в которой порождались шедевры гармонии, сферой, деятельность вкоторой была уже специально нацелена на гармонизацию жизни человека и общества(Художественная культура в капиталистическом обществе, с.55-89).
В XVIII в.происходит становление «высокого» профессионального искусства, противостоящегофольклорной культуре и ремесленно — промышленному производству художественнойпродукции. Художественная культура активно формирует свое собственноесоциальное пространство. Зримым выражением этого стали академии искусств иинститут публики, противостоящие цеховой, ремесленной организациихудожественной деятельности. Так эталоном для многих стран Европы послужилаФранцузская Королевская академия живописи и скульптуры, окончательнооформившаяся к середине XVII столетия. Получило и размах, особенно вабсолютистских государствах, унаследованное от Возрождения меценатство, котороесодействовало упрочению большей автономии художника от государства и церкви,постепенно превращая его в «свободного художника». Рост экономическойнезависимости художественной интеллигенции привел к осознанию значенияавторства.
Одновременно,наряду с профессиональной художественной деятельностью формировалась целая«индустрия», обслуживающая ее: издательская, торговая, театральная. Появлялисьпервые художественные выставки (конец XVII века — Рим и Париж), через которыешло интенсивное формирование художественной публики и критики. Художественнаякультура, обретая самостоятельность, одновременно расширяла поле воздействия навсе сферы жизни, превращаясь в «самосознание культуры», «зеркало» земногосуществования человека. Театр, воссоздавал образы жизненной драмы, живопись — многообразные лики окружающего мира, музыка отображала живую динамикучеловеческих чувств. Все это вело к расширению видового многообразия искусств иих качественному усложнению.
Однимиз ведущих искусств стало сценическое искусство, которое вместе с литературой имузыкой прекратило характерное для Возрождения доминирование живописи.Драматическое начало в жизни вызвало небывалый расцвет драматургии XVII-XVIIIвека (Корнель, Расин, Мольер, Лессинг). Да и в XIX веке театр, в значительноймере останется «властителем дум» и законодателем художественного вкуса. Театрформировал новую общественность, превращаясь в источник просвещения исоциальных инноваций. Новое место театра, его роль в художественной, да и вцелом в социальной жизни, привели к соответствующим изменениям во всех областяххудожественного творчества (Западноевропейский театр от эпохи Возрождения дорубежа XIX–XX вв., с. 172-209).
Качественноменяется характер музыкального искусства. В музыке, был открыт новый мирсложных звуковых образов, было положено начало классической оркестровой музыке(Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII-XVIIIвеков в ряду искусств, с. 131-187). Возникали драматические формы сонат исимфоний, превосходно разработанные в частности Бахом и Моцартом, а затемБетховеном. Сформировался музыкальный театр, развившийся в оперу и балет.
В литературена первый план начинал выдвигаться роман в различных его модификациях — отплутовского до романа жизнеописания (Ж.-Ж. Руссо), философского (Ф.М. Вольтер),«воспитывающего» (Д. Дидро). Роман выступил универсальным средством общения,обеспечивающим приобщение читателей к культурным нормам и идеалам,содействующим развитию рефлексивных способностей и ценностному восприятиюдействительности.
Бурноеразвитие видов, родов и жанров искусства сопровождалось переменами впредставлениях о смысле красоты и назначении искусства. Прекрасное, гармоничноевиделось не только в величественном и торжественном, но и в эмоциональных,страстных и интимных проявлениях человеческого бытия. Начиная с эпохиПросвещения стало характерным рассмотрение искусства в его связи с наукой(познанием истины) и нравственностью (воспитанием добра). Искусство нередкопризывали служить Разуму, а красота трактовалась как совершенная форма дляИстины и Добра. Эти ценностно-нормативные установки проявлялись многовариантнои крайне противоречиво, но, тем не менее, их можно считать доминантными дляхудожественно-эстетических исканий Нового времени.
Ценностнаякартина мира, оформившаяся в Новое время, стала не только «полем» рождения«новоевропейского человека», но и основой для утверждения принципиально новыхподходов в осмыслении содержания культурного процесса, места и роли в немчеловека. Именно в этот период оформлялись исследовательские программы,заложившие фундамент культурологии. Это было время Вольтера, Руссо, Кондорсе,Монтескье — время первых философов культуры, время осознания культуры вкачестве особой реальности и способа существования человека.
КультураXVIII столетия несет на себеотпечаток «прозрения», и это прозрение часто придает ей оттенок поэтичности иодухотворенности, даже когда она к этому совсем не стремится. Развитиесвободной критической мысли порождает ту «улыбку разума», которая согреваетсамые острые идеи Фонтенеля, самые саркастические выпады Монтескье и Вольтера.Зарождающееся новое мироощущение пронизано чувством радости бытия. Это оченьсвоеобразный оптимизм, оптимизм без иллюзий, видящий действительность ипонимающий все иронически-трезво. Письма и дневники, поэзия и драматургия тоговремени изобилуют вполне серьезными размышлениями в духе Паскаля по поводувсеобщего зла, уродливости общества, несовершенства человеческой натуры.
Ивсе же в общем бесспорно преобладает убеждение или ощущение, что человекглубоко счастлив от природы самым фактом своего бытия, а «быть» и означает вконце концов быть счастливым.
КонецXVII в. и начало нового столетия совпадают с небывалым до того подъемом неверияи равнодушия к новокатолической морали контрреформации, к морали обуздания иподчинения, «отчуждения» человека от самого себя. Появляются такие острыеантиклерикальные издания, как «Воинствующий философ» (между 1706 и 1711); в этоже время Жан Мелье тайно пишет свое знаменитое «Завещание». Подспудная работавольномыслия выходит наружу и бурно распространяется после смерти Людовика XIVв 1715 г. Здесь следует выделить лишь один момент: совершенно новое для людейощущение легкости и раскованности, поначалу слегка неуверенное и удивленное, ноуже волнующее и опьяняющее. Сладость жизни, радости сердца и услаждения душинеодолимо привлекают к себе помыслы людей, как наиважнейшие жизненные ценности,истинно человеческие, естественные, свободные от сурового духовного ригоризма (Лавис Э. и Рембо А. Всеобщаяистория с IV столетия до нашего времени. Т. 7: XVIII век).
ОднакоXVIII век начинался в сложной и противоречивой духовной атмосфере. Бурноеразвитие критического разума, опрокидывающее старые нормы идеологии и морали, содной стороны, вызвало резкую консервативную реакцию, а с другой стороны,долгое время воспринималось с бездумной легкостью старой, умирающейаристократической культурой, которая надеялась найти удобное оправдание своейрасслабленности и своего усталого скептицизма в новых лозунгах просвещеннойсвободы, беспощадной насмешливости и презрения к предрассудкам. Французскоеискусство XVIII в. обнаруживает напряженное, многообразное соотношение ивзаимодействие духовного аристократизма и трогательной человечности, формальнойизощренности и безыскусственной свежести, мечтательной рефлексии и остройнаблюдательности, светской условности и всепроникающей иронии.
Новыйвек стремился и страстно желал взглянуть на природу и человека взглядомпростым, ясным, спокойным и разумным. Само это страстное желание показывает,что такой взгляд был долгое время мечтой и стремлением, а не свершившимсяфактом. Гармоничный «золотой век» всеобщего счастья рисовался теперь уже недалеко позади, а где-то впереди, но немногие отваживались уверенно и бодропредсказывать его скорое наступление. Начало столетия было периодом обещаний инадежд.
Покрайней мере с 80-х годов XVII в. «классический» культ героя и воителя,превращающийся в напыщенный штамп, начинает уступать дорогу беспокойным поискамновых ценностей и переоценке старых. Писатели и мыслители стремятся все болеетрезво взглянуть на реальное место человека в мире, начинают говорить ослабости и эфемерности того, кто провозглашался центром мироздания и венцомтворения, хотя выводы из этих новых идей могли быть совершенно различными: отнеобузданного и торопливого «жуирования» жизненных благ в манере герцогаОрлеанского до элегантного и светского квиетизма Фенелона. И самое главное, вгорниле скепсиса закаляется то мужественное, трезвое, лукаво-мудрое,очистительное здравомыслие, которое стало путеводной звездой культуры XVIIIстолетия (Васильев В. Историяфилософской психологии; Антисери Д., Реале Д. Западнаяфилософия от истоков до наших дней. От Возрождения до Канта).
ПьерБейль, воплощение критической проницательности и непочтительной независимостимышления, сомневался в способности человеческого разума побеждать слепыечувства и инстинкты, а потому мог высказаться в том духе, что «наша душа лучшеприспособлена ко лжи, нежели к правде». Исходя из подобных предпосылок, былоестественно часто склоняться к мысли об относительности всякого знания и всякойморали, о множественности истин. Не менее полувека французское обществонаходилось под сильнейшим впечатлением от книги афоризмов Ларошфуко «Максимы»,впервые появившейся в 1665 г.
Центральныйобраз сентенций Ларошфуко—судьба, рок, фортуна, неподвластные человеку силы;мир — это игра, цели и правила которой не известны участвующим в этой игрелюдям. Таков смысл знаменитого афоризма «Случай и настроение правят миром».Горький, скептический гуманизм Ларошфуко и Пьера Бейля не был выражениемкакого-то слепого агностицизма и бесплодного разочарования. Их бесстрашная иневеселая ироничность, обращенная против мертвенного груза параднойофициальности и помпезной приподнятости, несла в себе зачатки обновления, зачаткиновой человечности, более сердечной и чувствительной, более интимной и хрупкой,чем идеалы «великого века».
Глубокиеизменения претерпевают постепенно представления о счастье и о нравственности. Влитературе и философии намеренно сближаются и связываются такие традиционныепротивоположности ригористического мировоззрения, как «добродетель» и«наслаждение». Высказываются давно уже не слыханные мысли о том, что истиннаядобродетель не сурова, не жестока, но человечна, нежна и сочувственна,поскольку она полагает своей целью сделать человека счастливым и доставлять емучистую и светлую радость жизни. Эти настроения высказал Сент-Эвремон, мыслительи поэт конца XVII столетия: «Счастливый человек — это виртуоз, который непросто проживает свою жизнь, а создает ее, как художник создает произведениеискусства».
Естественно,что широчайшее распространение приобретают эпикурейские идеи в новой оболочке.Яркий пример — сочинение Фонтенеля «О счастье». Поскольку полное и безусловноесчастье вряд ли достижимо, надо уметь довольствоваться его «мелкой монетой»,считает Фонтенсль. Независимость, досуг, приятный разговор, чтение, музыка —все эти «маленькие счастья» вполне могут заменить недостижимое и создать стольнужную для человека иллюзию счастья. Самыми разными путями—через «салоны» ивольные тайные общества. посредством философских трактатов истихов—распространяются идеи «разумного эпикурейства», «естественногочеловека», одухотворенного земного счастья, «философического» наслажденияжизнью.
Ужев XVII в. светская жизнь, эта «вечная комедия», приобретает чертытеатрализованной иллюзии. Аристократическое общество играет в «Астрею» или«Аркадию». Игра состоит в том, чтобы как можно полнее заменить грубуюреальность воображаемой жизнью счастливых обитателей «страны нежности»,описанной О. Дюрфе. Титулованные особы увлеченно изображают Диан и Эндимионов,пейзанок и бержеров, Астрей, Клелий, Леандров. Место действия — сады и парки,аллеи, каналы, гроты и фонтаны, которые изображали девственные леса,полноводные реки, бурные водопады и таинственные пещеры. Реквизитом былипозолоченные посохи, ювелирно изготовленные корзиночки, «наивные» костюмы издрагоценных тканей. Эта игра представляла собой удивительную смесьестественности и искусственности, ностальгических мечтаний и легкой иронии,глубоких духовных потребностей и нелепого гипноза моды.
Кконцу XVII в. вырабатывается своеобразное понятие галантности, обозначающее нетолько узкую сферу утонченно любовного поведения, но, шире, стиль и образжизни, основанный на приятном искусстве — быть приятным. Современник говорит,что «словом «галантный» называют все то, что есть наиболее искусного иизысканного, рафинированного и духовного в искусствах; так называется тонеуловимое, что составляет цвет и блеск вещей. Галантность есть не только впрекрасных стихах, изящной словесности и в красивых выражениях, т. е. впроизведениях чистого духа; ее можно найти в оружии и в мебели, в упражнениях ив играх, в удовольствиях и наслаждениях — я имею в виду удовольствия светлыхумов и наслаждения прекрасно мудрых» (Якимович А. Об истоках и природеискусства Ватто, с. 54)
Ужепрециозная культура XVII в. выработала новые критерии жизненных ценностей.Одной из них было предпочтение мечты реальности. Идею о предпочтительностизабытья формулировали так: «Чтобы жить счастливо, нужно поменьше размышлять ожизни и уметь, как бы избавляться от себя; и среди удовольствий, доставляемыхразличными предметами, уметь отрешиться от сознания своих несчастий». Возникаетразработанная до тонкостей техника мечтания, своеобразный самогипноз.Эпикурейский писатель Мишель Деланд, последователь Фонтенеля, в своей книге«Искусство не скучать» предлагает свои рецепты. Поскольку удовольствиямимолетны, они могут наполнить нашу жизнь лишь в том случае, если мы умеем продолжитьих «внутренними резонансами». Самое тонкое наслаждение заключается нестолько в самом моменте наслаждения, сколько в моменте его перехода ввоспоминание, замечает Деланд.
Особуюпритягательность отныне таят в себе любовные переживания, приобретающие новоекачество проникновенного и рафинированного «артистизма чувств». Сент-Эвремонписал настоящие мадригалы в честь любви, этой «драгоценной и нежной болезни».«Платонические» идеи в переработке Оноре Дюрфе рассматривают любовь какдуховное наслаждение, очищающее душу. Любовь противопоставляется желанию ивозвышается над ним. Эпикурейство начала XVIII в. умышленно забывает всеприродные и общественные осложнения любви, сглаживает в ней все болезненное,бурное и опасное, превращая ее в приятную фикцию безоблачного счастья.
Влитературном творчестве французских мыслителей конца XVII и начала XVIIIстолетия возник образ человека в погоне за мгновением, за нюансом ощущения, заоттенком бытия (Виппер Ю.Б. Творческие судьбы и история; Де ла Барт Ф.Французский классицизм в литературе и искусстве). Как бы ни был этот образпротиворечив, в нем всегда звучит нота пробуждения от магического гипноза«великого царствования», от духовного оцепенения псевдогероической идеологии.Утонченная культура чувства подготовила блестящий подъем культуры разума. Ихгенетическая связь не осталась не замеченной современниками. Вовенарг,типичнейший и яркий представитель французской философской «антропологии»,закрепил в чеканной форме широко распространенное в XVIII в. убеждение, когдасказал однажды, что «великие мысли приходят из сердца».
Искусствочутко откликается на появление и развитие новых духовных потребностей. Неслучайно к началу XVIII в. относится первый расцвет французского балета. Ваттобыл свидетелем этого явления. Ритмика его группировок, танцевальный шаг испецифические балетные позиции, легкие приседания и выпрямления, особаяэластичность фигур указывают, вероятно, на знакомство с современной художникукультурой танца. Именно в это время складывается классическая школа балета,главной характеристикой которой становится видимая свобода от физическогоусилия. Классическая школа ставит своей целью уничтожить власть обыденнойжизни; она отрицает инертность, силу тяжести, привычные формы движения и покоя,стремясь к созданию захватывающей иллюзии легкости и воздушности человеческоготела.
Тяготениек волшебной иллюзии, к мечтательной и изысканной «сказочности» естественнымобразом пробуждает интерес к сказке, особенно к волшебной сказке. После 1690 г.сказки начинают публиковаться как литературные произведения и приобретаютстатус самостоятельного жанра. Очень популярны сказки о феях. «Феерия»проникает и в театр (Дюфрени, Данкур). В первом десятилетии XVIII в. издаютсяпереводы «Тысячи и одной ночи» и других сборников восточных сказок (персидских,индийских). Появляется целая плеяда сказочников, из которых лучше всех известенШарль Перро. Сказочные фабулы оказываются очень созвучными духу музыкальноготеатра XVIII в. и заполняют его репертуар (едва ли не последним крупнейшим произведениемэтого рода была «Волшебная флейта» Моцарта).
Искусствоначинает осознаваться не как выражение вечных и непоколебимых истин, а какнекое подобие игры, как искусное соединение реальности и фантазии, правды илжи. Общий интеллектуальный тонус эпохи побуждает как можно скореепроанализировать и обосновать теоретически этот новый подход. Жан-Батист Руссовыдвигал в качестве основного принципа «беспорядок»: «… этот беспорядок естьименно мудрость, переодетая дурачеством и освобожденная от своих геометрическихцепей, которые делали ее тяжелой и неодушевленной».
Новоемироощущение требовало выражения «естественных чувств». То, что раньшесчиталось позорной слабостью — слезы, нерешительность, меланхолия, — теперьрасценивается как душевная естественность и благородная чувствительность. Такоеумонастроение отражается прежде всего в литературе. С ним связано развитиеженских образов, бывших такими схематичными в литературе XVII в. Женщина отныне— образец естественности, непринужденности, душевной чуткости и утонченности.Мужские образы феминизируются, появляется «галантный кавалер». Область любовныхчувств углубляется и нюансируется: литература открывает бесчисленные инеизмеримые оттенки и градации этого «волшебного инстинкта» (Фонтенель).
Прециознаялитература в противовес поэтике классицизма разрабатывала такие образы, гдедействуют не две полярные силы (чувство долга против чувства любви), а многие ине столь явно выраженные импульсы, которые могут противоборствовать, но могутсближаться и сливаться, могут маскироваться. Во второй половине XVII в.возникает особый жанр «театрализованного» литературного портрета: подвымышленным благозвучным именем описывается реальный, близко знакомый авторучеловек. Мадлен де Скюдери положила начало портретному жанру в литературе:шедевр этого жанра — «Автопортрет» мадемуазель де Монпансье (История всемирнойлитературы. Т.5, с. 90-105).
ВXVIII в. общение людей становится широко распространенным искусством.Психология эпохи пронизана особой ненавязчивой общительностью, воспитывавшей влюдях доверительность, гибкость ума и чувств, душевную чуткость и неповторимообаятельный, свободный и достойный стиль поведения. В этой атмосфересформировались блестящие и тонкие умы — Монтескье, Вольтер. К сожалению, сейчасневозможно в полной мере представить себе тот стиль общения, которыйкультивировался в дружеских кружках или литературно-артистических салонах. Этаспецифическая культура беседы нашла некоторое отражение в письмах и дневниках,в драматургии, в романах XVIII в., но все же она по своей сути не былапредназначена для письменной фиксации, потому что суть ее часто заключаласьдаже не в словах, а в особом искрометном духе, в великолепно импровизируемыхинтонациях и обертонах, т. е. в субстанциях нематериальных, доступных разве чтодля хорошей музыки и удивительно хорошей живописи.
ВXVIII в. люди научились предельно точно и метко пользоваться всякиминеопределенностями и «недоговоренностями». От Фонтенеля до Гельвеция и д¢Аламберапростирается сфера замечательного мастерства высказываться полно и глубоко,почти ничего не сказав словами. Эта способность передавать мысли и ощущения«между строк» и «между слов» сродни тому великому подъему, какой испытывает вXVIII в. музыка, и она накладывает свой отпечаток на все другие искусства.
Духовнаяи художественная культура начала XVIII в.—сложное и неоднозначное явление, несводимое к единому знаменателю. Если в области театрального искусства н«изящной словесности» к этому времени уже накапливаются признаки нового стиляи, шире, нового мироощущения, свободного и неуловимо изменчивого, «играющего»,естественного и одухотворенного, то в изобразительном искусстве этот процессбыл значительно более медленным и неуверенным, он был отягощен и грузомпрошлого, и очевидными кризисными явлениями.
Театрв его лучших и прогрессивных качествах оказался совершенно необходим длямузыки: ведь на театральных подмостках родилась и была утверждена гениальнаяреформа (а по существу революция) Глюка, окончательно превратившая оперу вподлинный сгусток реальных человеческих переживаний, напряженно драматическихили жизнеутверждающе светлых. Эта реформа Глюка, подготовленная великиминаходками Монтеверди, косвенно, но властно направленная на верный путь Бахом,стала одним из самых радикальных и новых завоеваний не только музыки, но итеатрального искусства XVIII столетия.
Ивсе же решающей силой была здесь Музыка — высшее из искусств, именно в XVIII в.развившееся и оформившееся в своих основополагающих качествах. Именно тогдамузыка стала великим искусством в такой мере, какой она не достигала никогда вовсе предшествующие тысячелетия. Если даже о самых величайших живописцах XVIIIв. — о Ватто или Тьеполо, Гейнсборо или Шардене— при самом пристрастномотношении к их искусству нельзя сказать, что они достигли высот Веласкеса иРембрандта, Рубенса и Пуссена, то не будет никаким преувеличением высказатьсуждение, что даже эти великие художники XVII в. должны склониться передвеличием и могуществом Баха, Генделя, Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена! Музыкастала в XVIII в. самым совершенным средоточием человеческих чувств, и особеннопотому, что эта музыка получила в руках великих композиторов чеканнозаконченную и продуманную форму, словно перелив прекрасные, но возвышенноабстрактные идеи Просвещения в наиболее действенные, всепроникающие, покоряющиехудожественные средства.
Благодарямузыке Век Разума стал также и подлинным Веком Чувства, соединившим в себе,быть может, лучшие, наиболее благородные побуждения человечества. Ни разум, ничувство не были при этом пассивными, отрешенными от непосредственноговмешательства в реальные земные дела. И в разуме, и в чувстве для подлинносвободных умов XVIII в. заключалась революционизирующая сила.
Вэпоху Просвещения основной и ведущей была, естественно, роль разума и этопостоянно и неизменно декларировалось не только философами-энцнклопедистами, нои теоретиками архитектуры, литературными и художественными критиками, и дажелегкомысленными или пессимистическими моралистами. Разум (или, точнее, бесконечнаявера в его могущество) диктовал свою императивную волю всем оценкам явленийприроды или событий истории, достоинств и пороков человека, общественныхустановлений и религиозных догматов: гигантская и во многом разрушительнаяработа была проделана свободными умами XVIII в. над выяснением соответствия илинесоответствия разуму всего окружающего (Библер В.С. Век Просвещения..).
Ив искусство этот рационалистический дух философской и теоретической мысли вовсене внес никакой абстрактной сухости, прозаической сниженности, никакогоакадемического педантизма. Наоборот, он содействовал в самой высокой степениособенно ясной и прозрачной соразмерности, продуманной завершенностиподавляющего большинства художественных созданий XVIII в. — от опер и симфонийдо изделий прикладного искусства; это ясное изящество, поистине музыкальнаягармония, неизменно соединенные с поражающе добротным, полным великого уваженияк себе ремеслом, одинаково отличают архитектурные сооружения Габриэля ивыполненные без всяких украшений — одним типографским шрифтом — книги,выпущенные Баскервиллем, планировку площади Согласия в Париже и подобранные поосенней раскраске купы деревьев и лужайки в парке Сан-Суси в Потсдаме, изделияиз серебра и узоры на обоях, венецианские кружева и натюрморты Шардена, сонатыМоцарта и лирические стихи молодого Гете — самые великие и самые малые творениячеловеческого духа и проникнутого чувством своей ответственности мастерства.
Чтобыоценить в полной мере роль разума в интеллектуальном мире человека XVIII в.,точнее, свободного и непритворного вольнодумца этой эпохи, непременно надопомнить о могущественном вторжении научных знаний в умственный обиход времени,даже и при том, что эти знания формулировались чаще всего еще в неподвижностатическом и нормативном плане. Но это полностью совпадало с общим строем ихарактером мышления эпохи. Пристальное и проникнутое глубоким уважениемвнимание к природе, к ее конкретным частностям и их особенностям, очень сильноукрепляло тот трезвый, точный, спокойный реализм, который входит важнейшимсоставным элементом в искусство крупнейших писателей и художников XVIII в. отВатто до молодого Гете,
Основнойвопрос, вставший перед эстетикой Просвещения,—вопрос о месте и роли искусства вобществе, его значение в воплощении идей Разума. Для Просвещения характернорассмотрение искусства в его связях с наукой (познание истины) инравственностью (воспитание добра). Именно здесь возникла идея триединства«истина — добро — красота».
Сточки зрения просветителей, эта триада полностью охватывала духовный мирчеловека. Для искусства такой взгляд имел особое значение; красота сталарассматриваться как форма для истины и добра. Соответственно, эстетика должнабыла направлять развитие художественной культуры в русло, проложенное идеямиПросвещения. Дидро в своих «Салонах», Лессинг в «Лаокооне» вторгались в живойхудожественный процесс, пытались непосредственно на него воздействовать, ипоэтому философско-теоретическую форму эстетических рассуждений все чаще менялина живой, энергичный художественно-критический анализ современной практикиискусства. Форма художественной критики как «движущейся эстетики» позволялаболее тонко выявлять функциональные связи искусства и общества, на оценкеконкретных произведений решая проблемы жанра, содержания и формы, прекрасного итрагического (История эстетической мысли. Т.2, с. 302-331).
ИдеологовПросвещения серьезно занимает проблема художественного идеала—именно на этомпути Дидро пытается осуществить синтез реализма и классицизма; вместо древностикак предмета подражания он предлагает художникам обращаться к некоемупервообразу, «идеальному образу красоты», который формируется в ходе прямогонаблюдения природы, в результате отыскания в постоянно совершенствующейсяприродной красоте ее сути; Дидро прямо ссылается на учение Платона опервообразе, (Дидро Д. Собр. соч., 6, с. 81) не смущаясь тем, что идеализмплатоновской философии и эстетики резко расходится с материализмом егособственных взглядов на мир и на искусство.
Нарубеже XVII и XVIII вв. сложилась новая институциональная форма существованияискусства — выставка. Первые художественные выставки, в достаточной мереотвечавшие нынешнему пониманию, появились в Риме и Париже еще в конце XVII в.;с 1737 г. ежегодные салоны стали неотъемлемой частью французской художественнойжизни.Постепенно эта практика распространилась на другие страны.Станковое искусство нашло адекватную форму экспонирования.
Свыставкой обычно связывают зарождение художественной критики. Действительно,начало собственно художественной критике положили сочинения, посвященныесалонам, и не случайно. Выставка, группируя и представляя новые произведения,выделяла специфический предмет критики (История европейского искусствознания:От античности до конца XVIII века, с. 65) Кроме того, выставка была факторомформирования публики: монументальная роспись в церкви или дворце имеетзрителей, но не имеет определившейся публики: ее формирует только выставочнаякультура. Таким образом, создается пространство критики — между современным ейискусством и публикой прежде всего.
Аналогичноепространство образуется между драматическим искусством и театральной публикой,между литературой и ее читателями и т. д. Возникновение критики — явлениеобщехудожественное; параллельно с критикой в области изобразительных искусств,пусть не столь отчетливо, но так же, как она, вычленяясь постепенно изжизнеописаний и теоретических сочинений, риторик, поэтик, складывается критикалитературная. театральная, музыкальная.
Вистории мысли об искусстве происходит скачок, связанный с новым качественнымсостоянием художественной культуры. Художественное метасознание не толькообособилось, но и обрело внутреннюю структуру, которая будет сохраняться напротяжении следующих столетий: оно. разделяется на общую эстетику, теориюискусства, историю искусства и художественную критику. Такое расчленениесоответствовало потребностям развития художественной культуры: теорияискусства, критика и история искусства получают особые и необходимые функции вхудожественном процессе — функции управления, регуляции и памяти. Эстетическиетеории в этом смысле обретают двойственную природу: исследуя общиезакономерности искусства, они в то же время становятся сферой, гдеобщекультурные ценности и ценностные ожидания трансформируются в специфическиэстетические и художественные.
культура художественный концепция дидро

 
Раздел2. Мир художественной культуры впредставлении и оценках Дидро
 
2.1Осмысление общих проблем эстетики
Взглядыпросветителей на искусство составили часть идеологии, подготовившей и вдохновившейфранцузскую буржуазную революцию. Эстетика просветителей была направлена назащиту и обоснование нового, демократического и реалистического искусства. Приэтом она не ограничивалась сферой отвлеченных вопросов и развивалась не в однихлишь философских трактатах, а прямо вторгалась в жизнь, сближаясь спублицистикой и художественной критикой. Общие проблемы, относящиеся к сущностии назначению искусства, просветители решали в свете актуальных творческихвопросов сегодняшнего дня, подчиняя это решение защите и обоснованию новых,прогрессивных художественных тенденций. Тем самым их сочинения не толькосоставили этап в развитии эстетической мысли, но в ряде областей обозначиливозникновение искусствознания и художественной критики в современном смыслеслова.
Дидро,как и другие просветители, немало занимался критико-публицистическойдеятельностью. Сотрудничая в газетах и журналах, выпуская памфлеты и фельетоны,он вступал в острые дискуссии по поводу новейших явлений литературы и театра,музыки и изобразительного искусства. Он утверждал свои эстетические идеи вполемике, рожденной общественно-политической и художественной борьбой.
Вмеждународном распространении просветительских идей немалую роль сыграл журнал«Литературная, философская и критическая корреспонденция» Фридриха МельхиораГримма, который рассылался высокопоставленным подписчикам во многие европейскиестраны, в частности, прусскому королю Фридриху II, польскому королю Сигизмундуи русской царице Екатерине II. В нем сотрудничал и Дидро, опубликовавший здесьсвои знаменитые «Салоны».
Можнобез преувеличения сказать, что Дидро был самым глубоким, талантливым иразносторонним представителем эстетики французского Просвещения. Он был крупнымфилософом, сделавшим значительный вклад в разработку материалистической теориипознания, писателем, оставившим ряд интересных романов, повестей идраматических пьес, эстетиком и художественным критиком.
Подходяк искусству с общефилософских позиций, Дидро вместе с тем опирался на практикусовременного художественного творчества. Его интересовала не отвлеченнаясистематика, как таковая, а теоретическое решение актуальных творческих проблемразвития искусства. Но подобно тому как общественные вопросы решалисьпросветителями на основе свойств человеческой природы вообще, так и в решениитворческих проблем современного искусства Дидро стремился исходить из природыискусства вообще, разрабатывая тем самым в критике вопросы эстетики. Дидропосвящает свои сочинения вопросам драматургии, театра, изобразительного искусстваи музыки, во всех областях обнаруживая равную заинтересованность иосведомленность. По широте охвата различных видов искусства в эстетическойтеории Дидро можно сравнить из предшествующих мыслителей только с Аристотелем,а из последующих — с Гегелем.
Просветительскаятеория подражания в эстетике Дидро получила наиболее полное обоснование ираскрытие. Для него искусство не просто подражание, но подражание естественнойприроде, то есть жизни, не испорченной и не извращенной искусственными ипротивоестественными общественными установлениями феодально-абсолютистскогогосударства. Понятие естественности отождествляется в эстетике Дидро спонятиями правды, добра, красоты и в этом значении становится основнымкритерием для оценки искусства.
Изпонятия подражания вытекало далее понятие правды, которое именно у Дидро былопоставлено во главу угла и разработано подробнее, чем у других просветителей.«Чем более совершенно подражание и чем более оно соответствует первоначальномуобразцу, тем более оно нас удовлетворяет»,— заявлял Дидро (Дидро Д. Эстетика илитературная критика, с. 314—315). Это соответствие Дидро в ряде случаевпонимал внешне, в духе максимально точного воспроизведения натуры. Он уподоблялискусство зеркалу и писал, что художественное совершенство «заключается в стольточном воспроизведении какого-нибудь действия, что зритель, пребывая в некоемобмане, воображает, будто присутствует при самом этом действии» (Дидро Д. Собр.соч., 3, 347).
Дидронеоднократно отмечает, что простое сходство образа с действительностью, будучиусловием существования искусства, вместе с тем само по себе еще недостаточнодля силы его воздействия. «Назовем ли мы искусством сноровку, позволяющуюхорошо писать руки и ноги, нос, рот, лицо, целую фигуру, даже так, чтобы ониказались выступающими из полотна? Примем ли мы первоначальное умение подражатьнатуре за подлинное подражание ей, или будем рассматривать произведенияхудожника в связи с их истинной целью, истинным смыслом?» (6, 325) — такойвопрос задает Дидро, подразумевая, что истинные цель и смысл искусства несводятся к простой технике воспроизведения. Этот истинный смысл определяетсятем, что не одним лишь глазам «говорит живопись как искусство», но «обращаетсяона к сердцу, чарует разум, трогает сердце при посредстве зрения» (6, 325).
Выходподражания за пределы простого сходства определяется, по Дидро, обобщающейсилой искусства, его способностью концентрированно выражать явлениядействительности, воплощать идеи. В эстетике Дидро тем самым преобладающейоказывается антинатуралистическая тенденция, его эстетика является теориейреализма в искусстве.
«…Перенесите на сцену свой обычный тон, простые выражения, домашние манеры,естественные жесты,— развивает Дидро ту же концепцию применительно к театру,— иувидите, какое это будет бедное и жалкое зрелище» (5, 578). Искусство некопирует единичные явления, а создает образы, имеющие значение художественногообобщения. «Чиновник Бийяр — тартюф, аббат Гризель — тартюф, но не Тартюф.Финансит Туанар был скупцом, но он не был Скупцом. Скупец и Тартюф были созданыпо образцу Туанаров и Гризелей всего мира, это их наиболее общие ипримечательные черты, но отнюдь не точный портрет...» (5, 596).
Темсамым искусство оказывается не просто воссозданной, повторенной реальностью, нохудожественным образом этой реальности. Его образы в равной мере воплощают иконкретное, и общее, они типичны и потому правдивы. «Поразмыслите над тем, чтов театре называют быть правдивым. Значит ли это вести себя на сцене как вжизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость. Чтоже такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица,голоса, движений, жестов идеальному образу, созданному воображением поэта изачастую еще возвеличенному актером» (5, 580).
Подидеальным образом Дидро подразумевает обобщенный, типический образ. Умениесоздавать его требует не только наблюдательности, но и воображения, вымысла.«Воображение — это способность вызывать образы» (5, 370). Без него, например,речь сводится к механической привычке применять так или иначе соединенныезвуки, то есть к повторению уже существующего и известного. Исходя из этого,Дидро стремился показать «сходство правды и вымысла» (5, 372), доказывающеенесводимость правды к воспроизведению внешних сторон явлений и предметов.
Дидроиллюстрирует свою мысль, прибегая к традиционному сравнению деятельностиисторика и поэта. Поэт, как и историк, не вправе искажать действительность. Ноисторик описывает то, что было, поэт — то, что могло или должно было быть.Различая правдивое, правдоподобное и возможное, Дидро следует за Аристотелем,который впервые применил эти категории. Он вводит эти категории в широкуюсистему воззрений на сущность подражания, на естественность, правду, типичностьв искусстве.
Дидродал наиболее глубокую в просветительской эстетике трактовку подражания и правдыв искусстве потому, что он близко подошел к раскрытию диалектики реального иидеального, объективного и субъективного начал в художественном творчестве. Онутверждал, что «правда натуры — основа правдоподобия искусства» (6, 574). Новместе с тем эта натура освещается в искусстве своеобразным «солнцем». При этом«солнце» художника, освещающее изображение натуры и придающее ему смысл,— «нето, что сияет в небесах» (6, 553). Оно светит изнутри, заключено в душе, всознании художника, совпадает с его мировоззрением.
Если вприведенных суждениях соотношение объективного и субъективного выражено Дидро ввиде метафорического образа, то в ряде работ он дает этому вопросу научнуютрактовку. Так, в конце сочинения «О драматической поэзии» Дидро показал, чтоэстетические оценки субъективны и относительны, они зависят от различияиндивидов, от их жизненного опыта и взглядов.
Этоположение было известно всем просветителям. Но если сенсуалисты пыталисьпреодолеть субъективизм эстетического восприятия, опираясь на общечеловеческиенормы восприятия формальных отношений (гармонии, ритма, симметрии и т.д.), тоДидро, отдав дань этой традиции в своей ранней статье «Прекрасное» (1751),написанной для «Энциклопедии», далее предлагает более глубокое решение.
Дидросчитает, что для преодоления субъективизма эстетических оценок необходим некийидеальный образец, каковым является созданный воображением образ человека,наделенного всеми мыслимыми совершенствами. Этот идеальный образ, являющий намединство истины, добра и красоты, однако, не реален. И потому он может бытькритерием оценки явлений действительности, но не предметом художественногоизображения. Соответственно и искусство должно не идеализироватьдействительность (что делал классицизм), но изображать реальное в свете идеала.
Идеалискусству необходим, ибо без него оно сводится к внешнему подражанию единичнымфактам. Но без жизненной правды он в искусстве фальшив и призрачен. Поэтомуидеал корректируется действительностью, и их взаимодействие обеспечиваетживость изображения. «Изучение страстей, нравов, характеров, обычаев научитживописателя людей изменять свой образ и превращать его из человека вообще вчеловека доброго или злого, спокойного или разгневанного» (5, 436).
Итак,искусство изображает реальность не механически копируя ее, а в светеобобщенного образа, складывающегося в голове художника и придающегоизображаемому типичные черты. Именно поэтому правда в искусстве приобретаетдейственное значение, и искусство становится способным воспитывать людей.Искусство должно учить «любить добродетель и ненавидеть порок», оно призвано«внушать добродетель и служить улучшению нравов» — такие утверждения рассыпаныв сочинениях Дидро на каждом шагу. «Художники,— взывал он,— если вы ревнуете ославе творений ваших, вот вам мой совет: придерживайтесь чистых сюжетов. Все,что проповедует человеку порок, обречено на уничтожение, и тем неизбежнее оно,чем творение совершеннее» (6, 392).
Втом, что Дидро связывал действенное, воспитательное значение искусства справдивостью и типичностью подражания — его большая заслуга. Но все-такивнутренняя связь правды и общественного назначения, объективного исубъективного, познавательного и действенного в искусстве раскрыта им, скорее,в виде отдельных догадок, нежели развернутой теории. В этом ему помешалаограниченность не только созерцательно-механистического материализма, но ихудожественной практики его времени. Подлинных глубин реализма, дающегообобщающую концепцию эпохи, это искусство достигало еще очень редко, висключительных случаях (как в «Женитьбе Фигаро» Бомарше или в «Племяннике Рамо»самого Дидро). Чаще же оно сводилось к бытоописанию и отвлеченномуморализированию, которые взаимно дополняли друг друга. Поэтому и Дидро, в целомбудучи в своей эстетике реалистом, в отдельных случаях допускал крен в сторонувнешнего понимания подражания или же склонялся к нравоучительной проповеди.
Вытекающаяиз просветительского мировоззрения концепция сущности искусства наложила уДидро отпечаток и на решение всех других эстетических проблем, в том числепроблемы прекрасного, которой он также дал реалистическую трактовку.
Вупомянутой выше статье для «Энциклопедии» Дидро находился еще под сильнымвлиянием английской сенсуалистической эстетики. Но даже здесь он решает этотвопрос глубже, чем другие сенсуалисты. Ценной, в частности, была у него мысль,что прекрасное не является особым веществом или отдельным предметом, а еслитак, то его нельзя усмотреть ни в чем ином, кроме как в отношениях: «Восприятиеотношений есть основа прекрасного» (Дидро Д. Избранные произведения. М., 1951.С. 382). Этими отношениями являются все те же порядок, пропорциональность,симметрия, гармония и т. п., которые со времен Аристотеля были известныэстетике и в которых сенсуализм усматривал объективную основу прекрасного,противостоящую относительности вкусов.
Такимобразом, Дидро здесь мало оригинален. Но в различении «реально прекрасного» и«воспринимаемого прекрасного» (прекрасного для нас) в его рассужденияхвозникает зачаток диалектики объективного и субъективного. Выясняяпроисхождение различных человеческих мнений о прекрасном, Дидро устанавливаетих зависимость от условий восприятия и от особенностей воспринимающегосубъекта.
Болееглубокую трактовку понятие прекрасного получило в зрелых сочинениях Дидро. В«Салоне 1767 года» содержится следующее рассуждение: «… эту крутую скалузовете вы прекрасной; хмурый лес, покрывающий ее, зовете вы прекрасным; поток,убеляющий пеной свой берег и перекатывающий гальки, зовете вы прекрасным;определение «прекрасный» вы прилагаете, я заметил, к человеку и к животному, крастению, к камню и рыбам, и птицам, к металлам. Однако согласитесь же, что нетфизического качества, общего всем этим творениям. Откуда же появился этот общийатрибут?» (6, 349).
Отвечаяна этот вопрос, Дидро уже не обращается к сенсуалистически истолкованнымотношениям, а говорит, что понятие прекрасного «порождается одинаковыми идеямиили чувствованиями, вызываемыми в вашей душе совершенно различными физическимикачествами» (6, 350). Об источнике этой одинаковости он умалчивает. Более того,может показаться даже, что Дидро сползает здесь на позиции субъективизма. Номысль его становится понятнее, когда он иллюстрирует ее примером искусства.«Лишите звук всякой побочной нравственной идеи и вы лишите его красоты.Удержите какой-нибудь образ на поверхности глаза так, чтобы полученноевпечатление не коснулось ни разума, ни сердца вашего, и в этом впечатлении небудет ничего прекрасного. Есть еще и иное отличие: предмет в природе и тот жепредмет в искусстве или в подражании. Безжалостный пожар, в огне которогогибнут все… ввергает вас в отчаяние… Пусть покажут вам на полотне подобноебедствие, и ваш взор с удовольствием остановится на нем» (6, 350).
Иначеговоря, чувственное впечатление само по себе не способно быть прекрасным. Оностановится таковым лишь тогда, когда выражает идею, затрагивает разум и сердце.В этом случае (как в искусстве) даже ужасное предстает в качестве прекрасного.
Большоевнимание уделил Дидро прекрасному в искусстве, которое он рассматривал в светеобщего реалистического понимания природы художественного творчества. «Красота вискусстве имеет то же основание, что истина в философии. Что такое истина?Соответствие наших суждений созданиям природы. Что такое подражательнаякрасота? Соответствие образа предмету» (5, 168).
Моментсозидания в художественном творчестве у Дидро выражен весьма рельефно.«Существует некая первичная модель, которой нет в природе и которая живет,неясная и смутная, лишь в представлении художника,— пишет Дидро в своих«Салонах».— Между самым совершенным творением природы и этой первичной, неясноймоделью — огромное пространство, дающее художникам свободу творчества» (ДидроД. Эстетика и литературная критика, с. 477). Художественных высот это созиданиедостигает тогда, когда оно приводит именно к верному зрительному образупредмета. «… Страсть приумножать и преувеличивать красоты природы слабеет помере того, как художник приобретает опыт и мастерство, и наступает час,— продолжаетфранцузский мыслитель,— когда природа начинает казаться такой прекрасной, такойединой и целостной даже в своих недостатках, что стремишься передать ее именнотакой, какой видишь» (Там же. С. 484).
Диалектикателесного и духовного, идеального и реального — вот суть художественнойдеятельности, раскрывающая взаимообусловленность поразительной жизненностиизображения и его идеального содержания. Воссоздать жизнь человеческого тела,избежав при этом его копирования, необыкновенно трудно именно потому, что оноодновременно есть и воссоздание души в ее реальных движениях. «Что окончательносводит с ума великих колористов,— пишет автор «Опыта о живописи»,— этоизменчивость человеческого тела… Какая же мука для них лицо человека —изменчивое полотно, которое волнуется, движется, напрягается, смягчается,окрашивается и тускнеет, повинуясь бесчисленным сменам легких и быстрыхдвижений, которые зовутся душой» (10, 142).
Ниодна копия не обладает этим живым единством идеального и реального, котороеприсуще реальному человеку. И для того чтобы воссоздать это единство наполотне, требуется огромная сила художественного воображения. Вот почемусправедливо наблюдение известного американского психолога Р. Арнхейма, что визображении человеческой руки на картине Тициана подлинной художественнойфантазии больше, чем у всех сюрреалистов, вместе взятых.
Художник,утверждает Дидро, не копирует ни один реально существующий предмет, но онпроизводит, творит предмет так, как его сотворила бы сама природа, если бы онамогла творить свободно и сознательно. Поэтому художник никогда не повторяет вточности того, что было в жизни, он всегда, говоря словами Белинского, создаетто, что могло бы быть. «Прекрасное,— пишет Дидро, — это лишь истинное,возвышенное благодаря обстоятельствам возможным, но редким и чудесным» (ДидроД. Эстетика и литературная критика. С. 526).
Итак,прекрасное — это манифестация сокровенных законов природы и одновременно плодсозидательной фантазии художника, подражающей природе, какой она могла бы быть,если бы ей предоставили возможность свободного и сознательного развития.
Воснове эстетики Дидро лежит идея не рабского копирования действительности, аидея свободного созидания, подражающего всеобщей творческой силе природы. Какотмечал М. А. Лифшиц, одна из основных идей, проходящих через всю антропологиюи натурфилософию Дидро, заключается в том, что «жизнь нашего духа коренитсяглубоко в могучем, объективном влиянии природы и в непосредственных, реальныхспособах его выражения, начиная с первобытного языка действий, жестов» (ЛифшицМ. Лессинг и диалектика художественной формы. С 95).
Одноиз главных условий существования прекрасного Дидро видел в гармонии, причемгармония в искусстве является, по его мнению, воспроизведением объективнойгармонии, царящей в мире. В этом смысле трудно согласиться с В. Я. Бахмутским втом, что Дидро якобы отказывался от представления об объективной гармонии иприходил к какому-то совершенно иному типу представления о красоте.
«Прекрасное,таким образом,— пишет Бахмутский,— утрачивает у Дидро свой онтологическийстатус, не теряя при этом своего объективного основания. Оно становитсявыражением человеческого присутствия в мире. Здесь кроется и отличие эстетикиДидро от эстетики классицизма, для которой гармония, единство и симметрия имелисвой объективный источник в гармонии Вселенной, обусловленной лежащим в ееоснове духовным началом. Но как ни важны категории порядка, гармонии,соразмерности, симметрии, понятие прекрасного все же не сводится к ним».(Бахмутский В. Эстетика Дидро. С. 6).
Действительно,гармония Дидро далека от гармонии Вселенной (впрочем, как и гармонияклассицистов; очевидно различия в эстетике Дидро и классицизма следует искатьне здесь), действительно он не отождествляет ее с симметрией и пропорцией. Ноотсюда онтологическое понимание гармонии как неотъемлемой категории бытия уДидро вовсе не устраняется.
Впрочем,вот что говорит по этому поводу сам Дидро. В «Разрозненных мыслях» он безустали повторяет: «Нет прекрасного без единства, а единства без соподчинения.Это кажется противоречивым на первый взгляд, на деле же никакого противоречиятут нет (...)
Единствоцелого порождает соподчинение отдельных его частей; это соподчинение порождаетгармонию, предпосылку разнообразия (...)
Гармоничностьпрекраснейшей из картин — лишь весьма слабое подражание гармоничности природы.Искусство и прилагает наибольшее старание к тому, чтобы скрыть эту разницу» (6,545, 546).
Гармониясоставляет органическую часть и искусства музыки. Правда, она, по мнению Дидро,здесь не сводится только к многоголосию и технологии развития музыкальной темы.«Истинная гармония,— пишет Дидро,— взывает не только к слуху, но и к душе,зачавшей ее». (Дидро Д. Эстетика и литературная критика. С. 468).
Наконец,без гармонии невозможна и живопись. Здесь гармония проявляется не только вопределенном, согласованном сочетании цветов, но и в других сторонахживописного искусства, в частности, в умении создавать целостную композицию, всоблюдении законов перспективы, правильном соотнесении в картине отдельного предметас законами целого. Без соблюдения законов гармонии вообще исчезает целостностькартины. «Без гармоничности, или, что по сути одно и то же, безвзаимозависимости частей, увидеть целое невозможно: взгляд будет бесцельноскользить по полотну» (Там же. С. 516), на картине, в которой нарушенагармония, зритель видит только большие красные, зеленые и синие пятна. Помнению Дидро, искусство гармонии доступно только наиболее выдающимсяхудожникам.
Огромноевлияние на эстетику XVIII века оказали идеи Винкельмана — автора «Историиискусства древности», призывавшего к подражанию античности. Дидро писал:«Спросите этого милейшего энтузиаста, каким путем пришли Гликон, Фидий и другиек созданию таких прекрасных и совершенных произведений. И он ответит вам:«Благодаря чувству свободы, которое возвышает душу, вдохновляет на великиедеяния, благодаря вниманию народа, общественному признанию» и т. д., труду,таланту — «в этом ответе нет ни одного пункта, который можно было быопровергнуть. Но задайте ему второй вопрос и спросите его, что следует изучать— античность или природу, без знания, изучения и вкуса к которой мастерадревности… оставили бы нам лишь посредственные творения. «Античность,— неколеблясь, воскликнет он,— античность!.. И вот внезапно этот умнейший человек,пылкого и тонкого вкуса, окажется во мраке»,— продолжает Дидро,— напоминаяДон-Кихота ночью, на улице Тобоссы.
Далееследует замечательный вывод Дидро: тот, кто пренебрегает античностью радиприроды, «рискует остаться навсегда лишь незначительным, слабым и убогим врисунке, характере, драпировках и выражении. Тот, кто пренебрегает природойради античности, рискует быть холодным, безжизненным, ему недоступны скрытые итайные законы, которые можно подглядеть лишь в самой природе». Отсюда Дидроделает вывод: «Мне кажется, что следовало бы изучать античность, чтобынаучиться видеть природу» (6, 189— 190).
Взаимосвязькрасоты и правды в искусстве Дидро подчеркивал неоднократно. Правдивостьсодержания и простота выражения — вот чем определяется красота художественногопроизведения. «Простота — одно из главных качеств красоты» (6, 587). «Какпрекрасна простота! Как плохо мы поступили, удалившись от нее» (5, 377).
Простота, поДидро, не исключает оригинальность, но исключает манерность, против которойДидро выступал столь же часто и решительно, сколь ратовал он за естественностьи простоту. В «Салон 1767 года» он включил специальную статью «О манере иманерности», где впервые в эстетике дал разграничение этих понятий.
Манерадля художника естественна и органична, является следствием егоиндивидуальности. Манерность же — порок, выражающий испорченность и упадокнравов, делающий искусство фальшивым и лицемерным. Раскрывая своеобразиеиндивидуальной манеры Шардена и Греза, Латура и Верне, Дидро олицетворениемманерности считал жеманное искусство Буше. «Буше — лицемер из лицемеров»,—писал он (6, 590). «У этого художника есть все, кроме правды» (6, 41).
Решение общихпроблем эстетики Дидро конкретизировал применительно к теории и практикеотдельных видов искусства. Он выступил теоретиком реализма в драматургии и втеатре, в живописи и в музыке, а также проницательным художественным критиком,умевшим верно оценивать явления современной художественной жизни и влиять на ееразвитие.
Рассматриваявсе искусства как подражание естественной природе, Дидро различал их посредствам этого подражания. Поэзия подражает словами, музыка — звуками,живопись — красками и т. д. «У каждого искусства есть свои преимущества; они,мне кажется, подобны чувствам. Все чувства сводятся к осязанию, искусства — кподражанию. Но каждое чувство осязает, и каждое искусство подражаетсвойственным ему образом» (5, 175). Поэтому «каждое художество имеет своипреимущества. Когда живопись пойдет в наступление на поэзию, на ее поле,живописи придется отступить; но она окажется сильнее, если поэзии вздумаетсянапасть на нее в области, принадлежащей живописи» (6, 320).
Различаяискусства по средствам подражания, Дидро не ставил своей задачей создатьстройную классификацию искусства. Однако в разработку с передовых общественныхпозиций теории конкретных видов искусства Дидро внес очень значительный вклад.
Дидробыл знатоком изобразительного искусства, внимательно следившим за егоразвитием. Его «Салоны» представляют собой обзоры парижских выставок с 1759 по1781 год. Это блестящие в литературном отношении эссе, являющиеся одними изпервых, и притом выдающихся, образцов художественной критики. Разбор и оценкаконкретных произведений перемежаются в них с портретами художников иэстетическими рассуждениями, а порою они включают в себя законченныетеоретические исследования — «Опыт о живописи» (1765), «О манере и манерности»(1767).
Дидровыступает против театральности и фальши классицистических мифологических иисторических картин, против изнеженности и манерности искусства рококо. Онзащищает и пропагандирует картины Шардена и Греза как образцы правдивости иморальной значительности творчества, восхищается верностью портретов Латура,чувствительностью пейзажей Берне и Робера. «Живопись,— пишет Дидро,— этоискусство сообщаться с душой посредством глаз. Если впечатление не проникаетдальше глаза, художник сделал лишь самую малую часть положенного ему пути» (6,184).
Разрабатываяконкретные и специальные вопросы теории изобразительного искусства —композиции, цвета, рисунка,— Дидро подходит к их решению с теми же общимикритериями правды, естественности, простоты, что и во всех других случаях. Так,рассуждая о композиции, он выступает против схематизма и нарочитойгеометризации изображения, направляя свои стрелы в адрес академизма иклассицизма. Но в такой же мере Дидро отвергает анархию и произволкомпозиционных построений, видя критерий их художественности в естественности,простоте и соответствии природе.
Всвоих сочинениях Дидро затрагивает также вопросы музыки и танцевальногоискусства. Здесь он оказывается более слабым, что объясняется, однако, отнюдьне недостатком его личной компетенции, а тем, что, будучи более условными,нежели драматургия, живопись, театр, они труднее поддавались трактовке спозиций созерцательного материализма, принимавшего иногда механистическийоттенок. Поэтому в рассуждениях Дидро о музыке и танце есть слабые стороны,заключающиеся в несколько механической трактовке этих видов художественноготворчества.
Вместес тем Дидро и в этих областях высказал ряд глубоких идей, связанных собоснованием реалистической природы искусства.
Трактуямузыку как подражание действительности, Дидро задает вопрос: «Что же служитобразцом для композитора или певца?» И отвечает: «Речь, если этот образец —живой и мыслящий, шум, если это — образец неодушевленный» (Дидро Д. Избранныепроизведения. С. 112). Он дает следующее определение: «Пение — это подражаниепутем звуков, расположенных по определенной шкале, изобретенной искусством,или, если вам угодно, внушенной самой природой,— подражание с помощью либоголоса, либо музыкального инструмента естественным шумам или проявлениямстрасти». Здесь содержится зародыш интонационной теории музыки, то естьпонимание музыки как обособившейся от речи и развитой интонации человеческогоголоса. Такое понимание было свойственно также Руссо.
Посколькув основе музыки лежит интонация, то в опере, чтобы быть правдивым, композитордолжен исходить при сочинении мелодии из декламации текста: «Декламациюмузыкант должен себе представить и написать» (5, 177). Например, «состояниеКлитемнестры должно исторгнуть из ее груди вопль природы, а композитор можетпередать его со всеми его тончайшими оттенками» (5, 176).
Оркестрже, поддерживая певца, должен иллюстрировать отдельные слова текста, а такжевызывать представления, связанные с движением и звучанием явлений природы.Инструментальная музыка, по Дидро, базируется на вокальной и исходит из нее.
Каки Руссо, Дидро немало сделал для поддержки и обоснования нового жанра бытовойкомической оперы. Этот жанр соответствовал его понятию «серьезной комедии», вкоторой Дидро видел олицетворение прогрессивных тенденций в театре.
Еслив трактовке музыки Дидро исходил из подражания интонациям человеческой речи, тов трактовке танца он исходил из подражания выразительным движениямчеловеческого тела. «Танец ждет еще своего гения. Он плох повсюду, ибо едва ликому приходит в голову, что это жанр подражательный. Танец относится кпантомиме, как поэзия к прозе или, вернее, как простая декламация к пению. Эторазмеренная пантомима» (5, 169—170).
Дидросчитал, что танец может составить основу целого балетного спектакля. При этомспектакля не дивертисментно-развлекательного, какие шли при королевском дворе,а бытового, сентиментального, нравоучительного, аналогичного «серьезнойкомедии» и комической опере.
Дидрообобщил и подвел итог исканиям других просветителей, развив вместе с тем новыевзгляды на искусство, и воплотил их с наибольшей полнотой.
Подводяитоги, можно сказать, что Дидро более глубоко, чем его предшественники,разработал теорию подражания как теорию реализма в искусстве, дав на этойоснове трактовку понятий художественной правды и типического художественногообраза. Вопрос о действенности искусства он связал с борьбой за мораль имировоззрение демократических народных масс, выступающих против извращенности,противоестественности, гнилости абсолютной монархии. Обосновывая новый,демократический реализм, Дидро дал соответствующую трактовку различных видовискусства — литературы, драмы, театра, живописи, музыки, много сделав дляраскрытия их специфической природы.
Большойзаслугой Дидро было соединение эстетики и художественной критики. Его эстетикане имела отвлеченно академического характера. Она была подчинена борьбе сотживающей художественной культурой абсолютной монархии и потому вся направленак практике, развиваясь в единстве с критикой.
2.2Дидро о теории и практике французского театра
XVIIIв. принципиально изменил роль театра. Его подлинная эволюция была связана,конечно, не с придворным театром, занятым почти исключительно упрямымповторением давно уже омертвевших банальных трафаретов и безудержнымугодничеством, доходившим до особенной, почти пародийной нелепости в придворнойопере, чудовищные либретто которой не спасала даже чудесная музыка Рамо. Нопуть настоящего театра проходил от ярмарочных представлений начала века, пьесыдля которых не гнушался писать Лесаж, и до театра Бомарше, насыщенногопредгрозовой атмосферой кануна Великой французской революции.
Именно в этойлинии театральной культуры XVIII в. развернулась подлинная, непринужденно имастерски организованная зрелищность, четко отделяющая зрителя отпредставления, утверждающая сколь угодно дерзкую и откровенную условность (как,скажем, у Гоцци) ради особенно отчетливого подчеркивания правдивостичеловеческих действий и чувств. Проникаясь все глубже идеями Просвещения, театрвсе более открыто противопоставлял грубой и пустой парадности придворноготеатра утверждение безграничной мощи человеческого разума.
Средипоистине энциклопедических интересов Дидро драма и театр занимали видное место.Это естественно, ибо просветители видели в театре важное средство пропаганды ихидей. Собственное драматургическое творчество Дидро, его пьесы «Побочный сын»(1757) и «Отец семейства» (1758) не были произведениями большого искусства.Дидро написал их, чтобы показать, какою должна быть просветительская драма.Даже Лессинг, во многом единомышленник Дидро, вынужден был признать, что они неотвечают высоким художественным требованиям (Лессинг Г.Э. Гамбургскаядраматургия. М., 1936. С. 314 – 316). Гораздо значительнее вклад Дидро в теориюдрамы. До него считалось безусловным, что драма имеет два основных вида —трагедию и комедию. Но, утверждал Дидро, в каждом моральном явлении различаютсясередина и две крайности. Обе крайности в драме признаны, но не признаетсянеобходимость середины между ними.
«…Человек не всегда бывает в горе или в радости. Существует, следовательно, некоерасстояние, разделяющее комический и трагический жанры» (5, 143). Этому видупьес Дидро дал название «серьезного жанра». Впоследствии их стали называтьпросто «драмами». В современной ему драматургии возник тип пьес, получившихнаименование «слезные комедии», который не отвечал, однако, понятиям Дидро. Емупретила сентиментальная чувствительность, и это получило ясное выражение в еговзглядах на сценическое искусство.
Суждениявеликого мыслителя о сценическому искусству этом содержатся в различныхпроизведениях: в романе «Нескромные сокровища» (1748), «Беседах о „Побочномсыне"» (1757), трактате «О драматической поэзии» (1758), «Парадоксе обактере» (1770—1778) и в его переписке.
Ужев «Нескромных сокровищах» выражены те идеи, которые Дидро потом разовьет всочинениях, специально посвященных утверждению принципов новой буржуазнойпросветительской драмы. Устами фаворитки монарха Дидро нападает на трагедииклассицистического типа, изображающие судьбы царственных особ. «… Я знаю,—говорит Мирзоза,— что нравиться и умилять нас может одна лишь правда. Я знаютакже, что совершенство спектакля заключается в столь точном воспроизведениикакого-нибудь действия, что зритель, пребывая в некоем обмане, воображает,будто присутствует при самом этом действии. А есть ли что-либо подобное втрагедиях, которые вы так нам расхваливаете?» (3, 346— 347).
Возвышенномуи напыщенному стилю трагедий соответствует манера их сценического воплощения.«Разве разговорная речь похожа на нашу декламацию? Разве принцы и короли ходятиначе, чем всякий нормальный человек? Разве они когда-нибудь жестикулируюткак… бешеные? Разве принцессы издают во время речи пронзительные визги?» (3,348).
Трагическийтеатр XVII века создал ряд приемов сценического исполнения, которыесовременникам представлялись естественными. В середине XVIII века, когда всеболее сильной становится тенденция приблизить искусство к действительности,крайности этой манеры, сохранявшиеся на сцене, уже воспринимались зрителямииначе. «Натянутая поступь актеров, причудливость их костюмов, экстравагантностьих жестов, напыщенность их речи, необычной, рифмованной и размеренной, и тысячидругих диссонансов» (3, 349) — все эти типичные черты сценического стиляклассицизма, перечисляемые Мирзозой, разрушают иллюзию правдивостипроисходящего на сцене.
Заметим,однако, что не вся классицистическая трагедия была, по мнению Дидро,напыщенной. Такой упрек можно, скорее, предъявить Корнелю, но он возмещает этотнедостаток своеобразной логикой и силой своих характеров. В известной мереДидро, однако, согласен с теми, кто находит корнелевскую манеру диалога«топорной», переполненной до крайности доводами, отмечая, что «она большеудивляет, чем волнует» (5, 405). Он имеет в виду Расина, когда говорит о другойманере диалога, в котором «реплики соединены такими тонкими чувствами, такимимимолетными мыслями, такими стремительными душевными движениями, такиминеощутимыми намерениями, что кажутся бессвязными, особенно тем, кто не рожден,чтоб испытать подобные переживания в подобных обстоятельствах» (5, 406).
Дидроособенно восхищается Мольером, его умением сочетать драматизм со сценическимдействием. «Мольер часто неподражаем. У него есть однословные сцены междучетырьмя, пятью собеседниками, где каждый произносит не больше одного слова, нослово это присуще характеру, рисует его(...)
Дажекогда этот изумительный человек и не заботится о том, чтоб приложить весь свойгений, и тогда его чувствуешь. Эльмира могла бы наброситься на Тартюфа, а уТартюфа был бы вид глупца, попавшего в грубую ловушку, но поглядите, как онвышел из этого. Эльмира выслушала объяснение Тартюфа без негодования (акт III,сцена 3). Она приказала своему сыну молчать.
Онасама замечает, что человека, увлеченного страстью, легко соблазнить. Вот какпоэт обманывает зрителя и уклоняется от сцены, которая без этихпредосторожностей потребовала бы, как мне кажется, еще больше искусства, чемнаписанная им...» (5, 407—408).
Мыпомним, как искусно построил Мольер разоблачение Тартюфа.
Приводяэти высказывания, мы переходим от «Нескромных сокровищ» к взглядам, высказаннымДидро в середине 1750-х годов. Но прежде чем обратиться к сочинениям тех лет,надо кратко сказать о переписке Дидро с французской актрисой Мари ЖаннойРиккобони (1714—1792), которая не только играла на сцене, но и писаласентиментальные романы. О последнем надо упомянуть, потому что на сцене ейудавались преимущественно меланхолические роли и совсем не была свойственнаживая и динамичная манера актеров Итальянской комедии, одного из двух главныхпарижских театров.
Впереписке с ней Дидро коснулся ряда вопросов сценического искусства. Мари Жаннабыла сторонницей принятых сценических условностей. Она твердо стояла на том,что актер всегда должен говорить, стоя лицом к публике. На возражения Дидро онаотвечала, что зрители привыкли к этому. Дидро же настаивал, что этот глупыйобычай следует отменить, как и пребывание привилегированных зрителей на сцене(последнее, как известно, было прекращено в 1759 году). Споря с защитницейсценических условностей, принятых в театре XVII века, Дидро восклицает: «О, какужасна, как тосклива игра, в которой запрещено поднимать руки выше определеннойвысоты, которая устанавливает, на какое расстояние можно отклонять руку оттела, и определяет, что наклоняться следует только на четверть круга! Уж нерешили ли вы всю жизнь быть только манекенами?».
Ввопросах творчества актера Дидро является теоретиком того типа игры, которыймы, по современной терминологии, называем «искусством представления»,противопоставляя ему в качестве подлинно реалистического «искусствопереживания». Последнее, по учению К.С. Станиславского, состоит в подлинностиактерского переживания и поведения на сцене. Но подлинность эта является нестихийной, а сознательной, в результате чего переживания и поведение актераоказываются подчиненными идее пьесы, сверхзадаче спектакля и воплощают их.
В«Парадоксе об актере» отчетливо обнаруживаются социальные корни эстетики Дидро.Он сравнивает спектакль с обществом и выводит необходимость подчинения чувстварассудку на сцене из необходимости подчинения личных интересов общественным вжизни. «Спектакль подобен хорошо организованному обществу, где каждый жертвуетсвоими правами для блага всех и всего целого. Кто же лучше определит меру этойжертвы? Энтузиаст? Фанатик? Конечно, нет. В обществе — это будет справедливыйчеловек, на сцене — актер с холодной головой» (5, 583).
Справедливыйчеловек для Дидро — гражданин, а справедливое общество — демократическаяреспублика. В ней, в отличие от абсолютной монархии, где люди порабощены,каждый является свободным частным индивидом, человеком вообще и вместе с темгражданином.
Дляпарижской публики подлинным открытием нового стиля актерской игры были гастроливеликого английского актера Гаррика в 1763— 1764 годах, отличавшегося отгосподствовавшего на французской сцене декламационного стиля своейпоразительной жизненной правдивостью. Французский балетмейстер Жан Жорж Новер(1727—1810) в своих «Письмах о танце» (1760) с восхищением писал о способностиГаррика перевоплощаться в совершенно противоположные образы и характеры. «Ониграл трагедию, комедию, комическую сценку и фарс с одинаковым превосходством;он влагал в дикцию правдивые и верные интонации.
Втрагедии у него звучали слезы: он потрясал зрителей, увлекал их душураздирающими картинами, которые заставляли их погружаться в самую неподдельнуюскорбь, и электризовал их огнем страстей и чувств, которые охватывали их душу.Таков был талант Гаррика, таковы эффекты правдивого выражения живой декламации,которая вся берет начало из природы и почти ничего — от искусства. Представивсамые великие характеры, через четверть часа он появлялся в маленькой пьеске и,исполняя роль плутоватого слуги алхимика, сразу осушал слезы, которые толькочто лились. Он заражал зрителей весельем и вызывал взрывы смеха, за которымивскоре следовала самая глубокая печаль» (Хрестоматия по истории западноевропейскоготеатра /Под ред. С. Мокульского. М., 1955. Т. 2. С. 154/.
Новеротмечал такую важную особенность Гаррика: «Природа дала ему очень драгоценныйдар, придав всем его чертам и мускулам его лица самую совершенную подвижностьдо такой степени, что его физиономия была зеркалом его души; она с легкостьюкак бы складывалась и раздвигалась при изображении чувства и страсти,испытываемой им. Постоянно изменчивая игра его лица, поддерживаемая взглядом,полным огня, оживляла его речь и давала ему ту энергию молчания, которая иногдаболее выразительна, чем сама речь» (Хрестоматия по истории западноевропейскоготеатра. Т. 2. С. 153—154).
УДидро мы находим живое воспроизведение этой способности английского актера.«Между створками двери появляется голова Гаррика, и в течение четырех-пятисекунд лицо его последовательно переходит от безумной радости к радости тихой,от радости к спокойствию, от спокойствия к удивлению, от удивления к изумлению,от изумления к печали, от печали к унынию, от уныния к испугу, от испуга к ужасу,от ужаса к отчаянию и от этой последней ступени возвращается к исходной точке»(5, 589—590).
Вто время, как победа реализма в английской литературе, живописи и сценическомискусстве уже свершилась, французский театр только вступал на этот путь, притомгораздо более робко, ибо традиции классицизма были еще очень сильны. Правда,современники хвалили и Мишеля Барона и Адриенну Лекуврер за то, что они умелитрогать сердца своих зрителей. Но, как известно, в каждую эпоху существуют своипонятия о естественности актерской игры. Во всяком случае, в следующемпоколении, во второй половине XVIII века, прославленная Клерон (онадебютировала во Французской комедии в 1743 году и оставила сцену в конце 1760-хгодов) отнюдь не рассталась с декламационным стилем.
ДраматургЖан Франсуа Мармонтель (1723—1799), сотрудник «Энциклопедии» Дидро, рассказал всвоих мемуарах о спорах, которые он вел с актрисой, о манере декламироватьтрагические стихи. «Я находил в ее игре слишком много блеска, слишком многопорывистости и недостаточно гибкости и разнообразия, а главное — силу, которая,не будучи сдерживаема, говорила, скорее, о горячности, чем о чувстве. Ястарался осторожно дать ей понять это. „Несмотря на то, что вы большаяактриса,— говорил я ей,— вам было бы легко подняться выше самой себя, вносячувство меры в ваши приемы, которые вы столь щедро расточаете. Вы мнепротивопоставляете ваши блестящие успехи и те, которыми я вам обязан; вы мнепротивопоставляете мнение и одобрение ваших друзей, вы мне противопоставляетеавторитет господина Вольтера, который сам читает свои стихи напыщенно и которыйполагает, что трагические стихи требуют в декламации той же напыщенности, как ив стиле; я же могу противопоставлять вам только непреложное чувство, котороеговорит мне, что декламация, как и слог, может быть благородной,величественной, трагической, будучи простой; что выражение, чтобы быть живым иглубоко захватывающим, требует градаций, нюансов, неожиданных и внезапныхчерточек, которых у него не может быть, когда оно натянуто и принужденно"»(Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Т. 2. С 429).
СоперницейКлерон была Мари Дюмениль, игравшая во Французской комедии с 1737 по 1777 год иотличавшаяся особой непосредственностью на сцене. Гаррик, по словам Новера,хвалил «речевое исполнение ее, пылкое и незаученное, восхитительные периоды,легкую речь, красноречивые движения без затверженных правил» (Там же. С. 425).
Клерон иДюмениль были представительницами двух манер актерского исполнения.По-видимому, Дидро был первым, кто видел в этом не просто проявленияиндивидуальности актрис, но два противоположных принципа сценическогоискусства. Именно так оценил он этот контраст в своем «Парадоксе об актере».
Следуетзаметить, что основные мысли этого блестящего сочинения Дидро получиливыражение уже в статье, опубликованной в «Литературной корреспонденции» Гриммав 1770-х годах. Переработав в 1773 году эту статью в форму диалога, в 1778 годуДидро завершил ее окончательную редакцию. Однако в печати она появиласьпосмертно, лишь в 1830 году.
ВXVIII веке все еще безусловной считалась эстетическая формула «искусство естьподражание природе». Дидро придерживается ее, внося, однако, существенноеуточнение, тоже принадлежащее к сравнительно общим местам эстетики XVIII века,а именно — искусство не является непосредственным воспроизведением природы. Этоотносится и к актерскому искусству. Природа дает актеру необходимые для сценыкачества. Но их следует усовершенствовать посредством «изучения великихобразцов» (5, 569), а также «знания человеческого сердца, умения обращаться всвете» и т. д. (Там же).
Здесь дажеотдельные слова дают понять, что Дидро отнюдь не намерен ниспровергать принципподражания «прекрасной природе». «Актер-подражатель,— говорит Первый изсобеседников „Парадокса об актере", выражающий мнение самого Дидро,— можетдобиться того, чтобы все передавать сносно. В его игре нечего ни хвалить, нипорицать(...) Природный актер часто отвратителен, иногда превосходен (...) Какможет природа без искусства создать великого актера, когда ничто на сцене неповторяет природы, а все драматические произведения написаны согласно известнойсистеме правил?» (5, 569—570).
Авторброшюры, с которым спорит Дидро, утверждал естественность и непосредственность,то есть прямое подражание природе. Дидро иначе понимает качества, необходимыевеликому актеру. «Я хочу, чтобы он был очень рассудочным; он должен бытьхолодным, спокойным наблюдателем. Следовательно, я требую от негопроницательности, но никак не чувствительности, искусства всему подражать… способностипередавать любые роли и характеры» (5, 571).
Актер,подчиненный только эмоциям, будет неровен. «Игра нутром» не дает никакойцельности образа, на разных спектаклях актер будет то сильным, то слабым, тогорячим, то холодным. «Меж тем актер, который играет, руководствуясь рассудком,изучением человеческой природы, неустанным подражанием идеальному образу,воображением, памятью,— будет одинаков на всех представлениях, всегда равносовершенен: все было измерено, рассчитано, изучено, упорядочено в его голове;нет в его декламации ни однообразия, ни диссонансов. Пылкость имеет своинарастания, взлеты, снижения, начало, середину и высшую точку. Те же интонации,те же позы, те же движения; если что-нибудь меняется от представления кпредставлению, то обычно в пользу последнего. Такой актер не переменчив: этозеркало, всегда отражающее предметы и отражающее с равной точностью, силой иправдивостью» (5, 572—573).
Какизвестно, это положение Дидро стало одной из основ системы К.С. Станиславского.Но, конечно, тождества между концепциями Дидро и великого режиссера нет. Однако,безусловно, что оба боролись против игры «нутром». Воплощением защищаемого импринципа для Дидро является актриса Клерон. «Что может быть совершеннее игрыКлерон? Однако последите за ней, изучите ее, и вы убедитесь, что к шестомупредставлению она знает наизусть все детали своей… роли. Несомненно, онасоздала себе образ, и сперва стремилась приспособиться к нему; несомненно,образ этот она задумала сколь можно более высоким, величественным исовершенным. Но образ этот — взятый ли из истории, или вызванный еевоображением подобно призраку,— не она сама. Будь он лишь равен ей, какойслабой и жалкой была бы ее игра! Когда путем упорной работы она приблизилась,насколько смогла, к своей идее,— все кончено; твердо держаться на этом уровне —дело упражнений и памяти лишь только поднялась она на высотусвоего призрака, борьба окончена; она владеет собой, она повторяет себя безвсякого волнения» (5, 573).
В«Парадоксе об актере» Дидро выступает против классицистической выспренности,ходульности, неестественности актерской игры, за уже знакомую нам триаду —правда, естественность, простота. Но вместе с тем он резко подчеркиваетнесовпадение сценической правды, естественности, простоты с натуральнымповедением и реальными чувствами актера в жизни. Дидро выступает против того,что в театре называется «игрой нутром», то есть против чрезмернойчувствительности, не контролируемой разумом, против эмоциональной возбудимостии стихийности, которые подменяют подлинное творчество. Чувствительный актериграет неровно, его успехи и неудачи в равной мере имеют характер случайности.
ПоэтомуДидро требует от актера рассудочности и самоконтроля, которые должны вытекатьиз общих представлений об образе, о смысле роли. Парадокс состоит в своего рода«обратном соотношении» между чувствительностью и рассудком, которое являетсяусловием достижения правдивости актерской игры: «Крайняя чувствительностьпорождает посредственных актеров; посредственная чувствительность порождаеттолпы скверных актеров; полное отсутствие чувствительности создает величайшихактеров» (5, 577).
Можноподумать, что Дидро здесь возвращается к классицистическому рационализму исхематизму. Но это не так. Он лишь против плоского, внешнего правдоподобия заподлинную, глубокую правду, создающую идеальные образы. Вспомним еще раз егослова: «Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым. Значит лиэто вести себя на сцене как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком пониманиипревратилась бы в пошлость. Что же такое театральная правдивость? Этосоответствие действий, речи, лица, голоса, движения, жестов идеальному образцу,созданному воображением поэта и зачастую еще возвеличенному актером» (5, 580).
Дидроотвергает чрезмерную эмоциональность, не отрицая значения чувств и страстей вискусстве. Что же касается эмоций, то он борется против «чувствительности»,занявшей во второй половине XVIII века слишком большое место в разных видахискусства.
ПоколениеЛекена (1729—1778) и Клерон (1723—1803) ввело небольшие реформы в костюме, носохраняло приверженность декламационной манере, смягчив ее, избавив отизлишеств и сделав движения и жестикуляцию не столь резкими. И он, и она былиактерами, близкими Вольтеру. Ему нужна была такая игра, при которой не пропадалбы за яростью жестикуляции смысл текста, служившего целям утвержденияпросветительских идей. Но манера игры оставалась достаточно условной и, вовсяком случае, вполне возвышенной.
В«Парадоксе об актере» есть одно место, достаточно ясно показывающее, какойстиль сценической игры был неугоден Дидро и какой он одобрял. Послушаем Дидро:«Несчастная женщина, действительно несчастная, плачет, и она вас ничуть нетрогает; хуже того: какая-нибудь легкая черта, ее обезобразившая, смешит вас,свойственные ей интонации режут вам слух и раздражают вас; из-за какого-нибудьпривычного ей движения скорбь ее вам кажется неблагородной и отталкивающей, ибопочти все чрезмерные страсти вызывают гримасы, которые безвкусный актер рабскикопирует, но великий артист избегает. Мы хотим, чтобы при сильнейших терзанияхчеловек сохранял человеческий характер и достоинство своей породы. В чем эффектэтих героических усилий? В том, чтобы смягчить и рассеять нашу скорбь. Мыхотим, чтобы женщина падала пристойно и мягко, а герой умирал подобно древнемугладиатору, посреди арены, под аплодисменты цирка, грациозно и благородно, визящной и живописной позе Древний гладиатор, подобно великомуактеру, и великий актер, подобно древнему гладиатору, не умирают так, как умираютв постели,— они должны изображать другую смерть, чтоб нам понравиться, и чуткийзритель поймет, что обнаженная правда, действие, лишенное прикрас, выглядело быжалким и противоречило бы поэзии целого» (5, 581).
Дидро,как мы знаем, сам писал пьесы. То были не трагедии, а серьезные драмы. Однакоподлинной жизни французской буржуазии XVIII века в них мы не найдем. Для этогонадо обратиться к «Тюркаре» (1709) Лесажа. Буржуа в «Побочном сыне» и «Отцесемейства» Дидро нисколько не похожи на жуликов и пройдох, выведенных Лесажем.Это добродетельные герои, призванные служить образцами морального поведения длятретьего сословия и укором для распущенного безнравственного дворянства. Обепьесы, написанные прозой, изобилуют сентенциями.
СамДидро отчетливо сознавал, что его пьесы нельзя играть в бытовой манере. Оностроумно выразил это в «Беседах о „Побочном сыне"», где «Я» беседует сгероем этой пьесы Дорвалем. Собеседники разбирают третью сцену четвертого акта«Побочного сына»: «Вы представляете себе нас, Констанцию и меня, на краюподмостков,— говорит Дорваль,— мы стоим, вытянувшись, смотрим друг на другасбоку и поочередно изрекаем вопросы и ответы. Но разве в гостиной это было так?Мы то садились, то вставали; иногда мы ходили. Часто мы останавливались, отнюдьне торопясь закончить беседу, одинаково интересовавшую нас обоих. Чего толькони говорила она мне! Чего только ни отвечал ей я!» (5, 132— 133).
Дидродаже приводит слова, якобы сказанные Дорвалем Констанции в их реальной беседе,но не включенные в пьесу; предостаточно там и тирад, наподобие той, которуюпроизносит Констанция: «Я знаю, сколько зла причинил фанатизм, и каких золможно еще опасаться от него в будущем Да, конечно, существуют ещеварвары, да и когда их не будет! Но времена варварства все же прошли.Просветился наш век! Прояснился разум, заповеди его вдохновляют нашинациональные произведения, и читаться будут лишь те из них, которые внушаютчеловеку всеобщую доброжелательность. Вот чему учат порою наши театры и чемудолжны учить еще чаще Непрестанно мы будем им показывать, что законычеловеколюбия вечны и ничто не может освободить от их соблюдения. И мы увидим,как в их душах будет зарождаться то начало всеобщего благотворения, котороеохватывает всю природу...» (5, 62—63).
Здесьнет поэтического метра, рифмы, но это не обычная разговорная речь. Эта проза неменее возвышенна, чем поэтические тирады героев трагедий Вольтера. В бытовойманере произносить их нельзя. Но уже и не требуется того полного кипящейстрасти языка, которым потрясали актеры начала века. Просветительские идеиразума и добра, проповедуемые устами добронравной и благородной в своихчувствах буржуазки, требуют возвышенного стиля речи. Никакая разговорностьздесь не может иметь места. Да и сценическое поведение не может быть бытовым,что подчеркнул Дорваль, указав на разницу между тем, как эта сцена якобыпроисходила в действительности и как она происходит на сцене.
«Театр— не место для проповеди»,— по всякому случаю повторяет Дидро. Из театразритель должен уйти потрясенным. Путь к его разуму лежит исключительно черезего чувства. И, конечно же, их легче затронуть, когда положение персонажа ближек положению зрителя. Поэтому, не отвергая того общечеловеческого, что несет всебе трагедия классицизма или трагедия Шекспира (последнему в этом смысле частоотдается предпочтение), Дидро все же склонен изображать обыденность. В этомтеатральная подоснова его «мещанской», или «буржуазной», драмы, или же«среднего жанра», как он иногда его именует, подразумевая его способностьразвиваться как в сторону трагедии, так и в сторону комедии.
Новот беда: Дидро, рассуждая о собственном драматургическом творчестве, не устаетупрекать себя именно в проповедничестве, поучительности. Да и другой адепт«буржуазной драмы», человек, художественно, бесспорно, более одаренный —Лессинг, посмеялся над его «Побочным сыном» за философскую велеречивость.Последнее, впрочем, не помешало Лессингу дважды издать обе «буржуазные драмы»Дидро и сопровождавшие их трактаты в собственном переводе. Это был акт справедливости:он и сам, пусть в меньшей мере, грешил тем же, в чем обвинял Дидро. Очевидно, вновом жанре заключалось некое изначальное органическое противоречие, которое,если перевести его на язык тогдашних философских понятий, состояло в трудностидостижения гармонии чувства и разума. И если «чувство» подталкивало к тому,чтобы овладеть эмоциями зрителя, то «разум» вынуждал четко формулироватьтребования, предъявляемые к добродетельному человеку.
Изначальнаяустановка Дидро-художника — такая же, как у Дидро-философа. Он небеспристрастный наблюдатель, а учитель жизни, и собственные его упреки себе запроповедничество никак не следует понимать слишком буквально. Дидро неотказывается от того, чтобы учить зрителя, только ему хочется учить не словами,а при помощи убедительных, укорененных в жизни примеров, и он сетует на себя зато, что ему это не всегда удается. Это вот стремление к выявлению идейногоначала и является самой крепкой нитью, связывающей его с классицизмом.«Организованность» классицистической драмы как раз и помогала избежатьразночтений, сосредоточиться на заявленной мысли, сконцентрировать на нейвнимание зрителя.
Классицистическуюдраму мы назвали бы сейчас «интеллектуальной», и от этой интеллектуальностиДидро, разумеется, не помышляет отказываться. Он только не верит, чтоинтеллектуальность связана со всеми установлениями и даже частностямиклассицистической эстетики. Он тоже за строгость формы, но строгость эта недолжна обеднять действительность, мешать полноте изображения, лишать его объемаи красок.
Вэтом смысле чрезвычайно показательна постоянная забота Дидро об убедительномпостроении мизансцен. Он против того, чтобы актер был «связан симметричнойрасстановкой» (5, 174). Здесь сценическая практика классицизма отвергается им спорога. Каждую мизансцену он предлагает рассматривать как картину, как нечтоприемлемое для живописи, стремящейся передать сюжет уже самой расстановкой иположением фигур. И если на сцене действуют живые люди, значит ли это, что она,с точки зрения изобразительного искусства, да и вообще любого искусства, должнаобладать меньшей правдивостью, чем мертвое полотно? «Разве на сцене правдаменее важна, чем на полотне?» (5, 97).
Дидроне раз заявлял, что театр находится на границе между словесными иизобразительными искусствами, и его рассуждения о мизансцене как «композиции,приемлемой для живописи», являются лишь частным выражением этого общеговзгляда. Вспомним заодно, что оба крупнейших просветительских реалиста ЗападнойЕвропы — Дидро и Лессинг — профессионально занимались не только проблемамитеатра, но и проблемами живописи Лессинг написал своего «Лаокоона». Дидро многолет трудился над «Салонами». Им ли было не знать, что живопись тоже подчиненаопределенным законам? Но Дидро именно как профессионалу должно было казатьсядиким сводить сложные законы живописи к элементарным законам симметрии.
Дидроза «организованное» искусство: он хочет подчинить его новым законам,позаимствовав, разумеется, все приемлемое из старых. Потому-то он так нетерпимк «неправильностям» английской драмы, и потому же завидует ее свободе,помогающей ему в перестройке старого. Эта свобода формы тем привлекательнее длянего, что в ней он видит отражение политической свободы, которой располагаетанглийский народ в отличие от французского. Это в свое время сказал Шефтсбери,и Дидро с ним совершенно согласен. Но Дидро за свободу, а не за беззаконие.
Какистинный просветитель, Дидро хочет, чтобы серьезная драма отражала происходящеев жизни, но не мелочи буржуазного быта, а движение самой истории. Драма должнабыть полна мудрости, быть философичной. Дорваль в «Беседах о „Побочномсыне"» говорит: «Гораций хотел, чтобы поэт черпал свои познания впроизведениях Сократа (...) Я же думаю, что в каждом произведении, каково быоно ни было, должен сказаться дух века. Если нравы становятся чище,предрассудки слабеют; если в настроениях общества замечается склонность квсеобщему доброжелательству, если растет потребность в полезных вещах, еслинарод интересуется делами государственного управления — это должно находитьотражение даже в комедиях» (5, 136).
Как видим,серьезная драма имеет гораздо более значительные цели, нежели отражениереального быта третьего сословия. В словах Дидро сказывается стремление к драмеподлинно гражданской, поднимающей большие общественные вопросы, утверждающейсоциальные и нравственные идеалы просветителей. Дидро неизменно подчеркивалединство всех компонентов театра: драмы, характера героев, стиля речи. Он былвполне последователен, утверждая в драме «серьезный жанр», а в сценическом исполнениитоже некий стиль, занимавший среднее место между крайностями сценической игры —условностью и бытовой манерой. Актерское искусство должно стать болееестественным, но не снизиться до натурализма. Возвышенный стиль следуетосвободить от напыщенности и чопорности. Речь актера должна в подлинном смыслеслова стать голосом разума. Таковы основы театральной эстетики Дидро.
 

 
2.3Дидро – создатель художественной критики
Рольискусства и литературы в просветительном движении была очень велика. Самые близкиеих сердцу идеи просветители высказывают в форме рассмотрения проблем искусства.Это характерно для истории общественной мысли всех европейских народов этойэпохи. Вопросам теории искусства Дидро посвятил очень много работ. ОсобенностьюДидро как представителя эстетической мысли является отсутствие резкогоразграничения вопросов философии, с одной стороны, и художественной практики —с другой. Некоторые его художественные произведения написаны как философскиетрактаты, и, наоборот, ряд философских и эстетических трактатов — какхудожественные произведения. Особенно часто пользуется Дидро формойхудожественного диалога, в котором развиваются глубокие философские мысли.
В1751 году вышел первый том его бессмертного создания — знаменитой Энциклопедии,объединившей усилия всех передовых людей просветительного движения. Аресты,запрещения, проклятие римского папы, уход друзей, предательство издателяЛебретона, позволявшего себе подвергать собственной тайной цензуре статьиДидро, — все это не остановило вождя энциклопедистов в его более чемдвадцатилетнем труде. К 1773 году Энциклопедия была в основном закончена. Ноуже с 1759 года Дидро отдался новой систематической работе — критическомуобзору французских выставок изобразительного искусства, так называемых Салонов.Это незаменимый источник для понимания искусства XVIII века, образец блестящейи нелицеприятной критики. В живой и доступной форме Дидро затрагивает самыеглубокие вопросы философии, эстетики и истории искусства.
Салоныявляются своего рода школой эстетики, они содержат большие отступлениятеоретического характера. В них полностью отражается материалистическаяфилософия Дидро со всеми свойственными материализму XVIII века противоречиями ивместе с тем со всем блеском ума и таланта, присущим этому направлению историифранцузской культуры.
Салонаминазывались периодические выставки картин, гравюр и скульптуры, основанныеКоролевской академией в Париже при Людовике XIV (1667). В годы деятельностиДидро установился прочный обычай устраивать Салон каждые два года (с 25 августадо конца сентября). Первоначально в качестве помещения служила Большая галереяЛувра, с 1725 года они были перенесены в так называемый Квадратный салон (кромескульптуры, которая обычно размещалась во дворе или мастерских художников), откудапроисходит и само название.
Втечение всего XVIII столетия число произведений, выставленных в Салонах, скаждым годом росло и в 1765 году достигло 432 номеров. На этом уровне онодержалось до начала революционной эпохи, когда в количественном отношенииСалоны сразу выросли больше чем вдвое.
Несмотряна официальный характер Салонов, они достаточно полно отражали развитиефранцузского искусства в эпоху Дидро и, без сомнения, стояли выше другиххудожественных выставок, число которых в Париже этого времени вообще былоневелико.
Шестидесятыегоды XVIII века — время подъема общественного значения Салонов. Они привлекалив стены Лувра самую разнообразную публику — от аристократии и состоятельнойбуржуазии до самых демократических слоев населения. Мерсье в «Картинах Парижа»пишет, что в день открытия Салона «поток посетителей не прекращается с утра довечера. Бывают часы, когда в нем задыхаешься. Это — настоящее смятение». Онотмечает, что «зрители столь же пестры, как изображенные сюжеты, где всесмешано — духовное и светское, патетическое и гротескное».
Дидрописал свои обзоры Салонов для «Литературной, философской и критическойкорреспонденции» Гримма. Друг Дидро Фридрих Мельхиор Гримм был резидентомодного из немецких государств в Париже. Журнал был рукописным, он выходил вколичестве пятнадцати — двадцати экземпляров и сообщал парижские литературныеновости европейским дворам, жадно следившим за первой столицей мира. В числеподписчиков «Литературной корреспонденции» были Екатерина II, герцогиняСаксен-Готская, шведский король, король Польши и другие, более мелкиевластители. Журнал Гримма, в котором помещено немало произведений Дидро,читался, конечно, не только коронованными особами. Его знал, например, Гете.
Нокруг читателей Салонов был все же ограничен. Этим во многом объясняется тасвобода, с которой Дидро говорит об искусстве и современных ему художниках. «Ямогу заблуждаться в моих суждениях по недостатку знаний или вкуса, — пишет он вСалоне 1763 года, — но заявляю, что художники, о которых я говорил, знакомы мнене только по их произведениям и что в этих записях нет ни слова,продиктованного лестью или ненавистью. Я испытывал разнородные чувства иговорил только то, что чувствовал. Если я и бывал пристрастен, то лишь к темсюжетам и манерам письма, по отношению к которым пристрастность естественна.(...) В особенности прошу помнить, что пишу я не для публики, а для моегодруга. Поверьте, лучше уж мне отдать руку на отсечение, нежели огорчитьдостойных людей, которые просто валятся с ног от усталости, лишь бы только намугодить» (Салоны 1, 93).
«Литературнаякорреспонденция» была напечатана только в следующем столетии(1812—1813,1829—1831) и переиздана в 1877 году Морисом Турне.
Читатели«Литературной корреспонденции» не видели тех произведений, о которых говоритсяв обзорах Салонов. У них обычно были только каталоги, так называемые «ливре»,да и то не всегда. Этим объясняется характерная особенность анализапроизведений искусства у Дидро. Он, как правило, следует за каталогом и, преждевсего, дает очень живое описание картины или скульптуры: содержания, сюжета,композиции, характера персонажей, одежд, аксессуаров, пейзажей. Эти образные,точные описания сделаны так, что у читателя создается яркое впечатление опроизведении, он как бы видит его.
ВСалонах мысли Дидро выражены в непосредственной, свободной форме. Наряду сописаниями он использует разнообразные литературные жанры: письма, трактаты,речи, беседы, диалоги. Дидро хорошо понимал, какое важное место в еготворчестве занимают эти обзоры выставок. «Это лучшее из того, что я сделал стех пор, как занимаюсь литературой», — пишет он Софи Воллан (10 января 1765года) по поводу Салона 1765 года. Его мысли, рассуждения, оценки вызывают живойотклик и у современного читателя, так как они касаются многих проблем, которыеи сейчас сохраняют свое значение для искусства и его теории.
Дидроработал над Салонами в течение двадцати двух лет. Он написал девять критическихстатей (некоторые из них имеют размер небольшой книги). В первых Салонах (1759,1761 и 1763 годов) Дидро только открывает дорогу к новому для него жанру.Вершиной этой критической деятельности являются Салоны 1765, 1767 и 1769 годов,наиболее содержательные в теоретическом отношении, написанные с необычайнойэнергией и самые обширные. Продолжением Салона 1765 года является трактат «Опыто живописи», Салона 1767 года — статья «О манере и манерности». Салоны 1771,1775 и 1781 годов меньше по размерам и свидетельствуют о том, что деятельностьхудожественного критика уже не представляла для Дидро прежнего интереса.
Салоныне были напечатаны при жизни философа. Они увидели свет постепенно в 1795—1857годах и лишь в 1875—1877 годах были собраны воедино в двадцатитомном изданииСобрания сочинений Дидро. Большое значение для всех изданий сочинений Дидроимеет рукописная, самая полная копия Салонов, хранящаяся в Петербурге.
Хотякритические обзоры выставок были известны во Франции XVIII века, но, конечно,именно Дидро был создателем нового жанра литературы — художественной критики.Салоны являются классическим произведением этого жанра, образцом замечательногодля своего времени конкретного разбора великого множества художественныхпроизведений, среди которых гений французского мыслителя выдвинул на первыйплан реалистические работы Шардена и Латура.
Дидроувлекла новая сфера деятельности, и он с поистине энциклопедическойразносторонностью и глубоким пониманием относится к изучению пластическихискусств. Его анализ произведений живописи, скульптуры, графики отличаетсяглубиной и тонкостью. В письме к Гримму (Салон 1765 года) он пишет: «Если уменя за душой и есть некоторые обдуманные суждения относительно скульптуры иживописи, но обязан я этим вам, друг мой… Я бродил бы по Салону вместе столпой зевак; так же как они, скользил бы рассеянным взглядом по творениямнаших художников и, ничтоже сумняшеся, мысленно бросал бы в огонь драгоценныеполотна или возносил бы до небес посредственные, то восхваляя их, то хуля инисколько не вникая в причины моих пристрастий. Это вы предложили мнесосредоточенно вглядеться в каждую картину и со всех сторон осмотреть каждуюскульптуру.
Яне мешал впечатлению отстояться и пропитать мою душу. Я открыл ее дляхудожественных эффектов с тем, чтобы они проникли как можно глубже. Я запоминалсентенции старика и слова ребенка, суждения писателя, остроты светскогочеловека и соображения простолюдина. И если мне случалось ранить художника, точасто при помощи клинка, отточенного им самим. Я расспрашивал знатоков и уяснилсебе, что такое утонченность рисунка и верность природе, я постиг магиюсветотени, у меня появилось чувство натуры. Я размышлял в уединении о том, чтовидел и слышал. И такие понятия, как единство, разнообразие, контраст,симметрия, расположение, композиция, характеры, выразительность, не сходившие смоих уст, но неясные для ума, постепенно приобрели очертания и точность» (1,96).
ДрузьямиДидро были такие художники, как Шарден, Латур, Фальконе, Мишель Ванлоо, Вьен,Грёз, Берне, Казанова и другие. Он посещает их мастерские, наблюдает заработой, встречается с ними на выставках, спорит, выслушивает жалобы и суждения— и так на протяжении более двадцати лет. «Меня трудно обмануть, — пишет Дидров письме Гримму 15 ноября 1769 года, — природа дала мне вкус и способностьсуждения, а когда это необходимо, я одалживаю глаза у Берне, Вьена, Кошена иШардена».
Вовремена Дидро официальная художественная жизнь Франции была строгорегламентирована. Академия, управляемая интендантством королевских строений и«первым живописцем короля», играет первостепенную роль. В искусствегосподствует строгая иерархия жанров, и место, которое занимает художник вАкадемии, его ранг зависят от этой иерархии. На самой верхней ступени стоит«высокий», исторический жанр — это картины на темы древней истории,религиозные, мифологические композиции, а также произведения, прославляющиемонарха и государственные события. Затем следуют: портрет, жанровые сцены,пейзаж и, наконец, натюрморт. В творчестве живописцев «высокого» жанра особенноценилось то, что они работают «по воображению», не следуют натуре. Ведь художникне присутствовал при тех событиях, которые он изображает; характеры героев, ихдействия не взяты им из реальной жизни, и сам стиль не имеет аналогии вприроде. Поэтому картины художников «высокого» жанра несравнимы с теми, которыеизображают реальные события, наблюдаемые мастером в природе и обществе. Такиххудожников в академических кругах обычно третировали как «жалких копиистовприроды».
Всвоей последовательной защите реализма Дидро не мог пройти мимо этой казеннойиерархии, которая мешала правильно судить о роли жанровой живописи всовременном ему искусстве. В «Опыте о живописи» он пишет: «Жанровымихудожниками называют равно и тех, кто пишет цветы, фрукты, животных, леса,рощи, горы, и тех, кто изображает сцены из домашней, повседневной жизни, — такТенирс, Воуверман, Грёз, Шарден, Лутербур, даже Берне угодили в жанровыехудожники. А я тем не менее решительно заявляю, что Отец семейства, читающийвслух. Неблагодарный сын и Деревенская помолвка Грёза, а также марины Верне,предлагающие моему взору целое собрание сюжетов и сцен, являются для менятакими же историческими полотнами, как и Семь таинств Пуссена, Семейство ДарияЛебрена или Сусанна Ванлоо. (...) Но, даже оставляя за названиями общепринятыепонятия, я все же утверждаю, что жанровая живопись сталкивается с не меньшимитрудностями, чем живопись историческая, что она требует столько же ума,фантазии, даже поэзии, того же владения рисунком, перспективой, цветом,светотенью, того же знания характеров, страстей, выразительности, искусствадрапировки, композиции, а к тому же более верного подражания природе итщательной прорисовки деталей. Скажу еще, что, показывая нам знакомые ипривычные вещи, жанровая живопись имеет и больше судей, и судей куда какихвзыскательных» (1, 234).
Дидрозащищал в Салонах необходимость правды и звал прочь от ложноклассическойтрадиции. Его критика была направлена против искусства пустого и внешнего, вкотором пышность и фальшивый блеск, фантастика и ложное величие сопутствовалибедности реального содержания. Блестящие страницы, посвященные анализу этогоискусства, содержат также много мыслей, важных для понимания положительнойпрограммы Дидро, — это одновременно защита правдивого, реалистическогоискусства. «Мне нужно удовольствие чистое и свободное от усилий, вот почему яповернусь спиной к художнику, который предлагает мне некий туманный символ,неразрешимую шараду. Если сцена цельна, ясна, проста и логична, я пойму ее спервого взгляда, но этого мне недостаточно. Она должна быть еще иразнообразной, и она будет таковой при условии, что художник — зоркийнаблюдатель жизни». И далее: «И напротив, контраст, подсказанный штудией,академией, школой, техникой, — ложен. Это уже не естественное действие, котороепроисходит в природе, а принужденное, чопорное «действо», разыгрываемое наполотне. Это уже не улица, не площадь, не храм, теперь это театр» (1, 227—228).В интересном этюде «О манере и манерности» Дидро говорит: «Манерность дляискусства — то же, что испорченность нравов для народа… манерность — внравах, в языке или в искусстве — порок, свойственный просвещенному обществу»(2, 203). И, развивая эту мысль, говоря об отличии манеры от манерности, отпродолжает: «В искусстве, как и в обществе, бывает поддельное изящество,жеманство, притворство, натянутость, неблагородство, ложное достоинство илиспесь, притворная нежность или педантство, притворная грусть, притворноеблагочестие; можно превратить в гримасу все пороки, все добродетели, всестрасти: иногда эти гримасы есть и в самой природе, но в подражании они всегдаотвращают; мы требуем, чтобы человек оставался самим собой даже средижесточайших мук. (...) Всякий, кто всем своим видом как бы говорит:«Посмотрите, как я красиво плачу, красиво сержусь, красиво умоляю», — лжив иманерен» (2, 205).
Аллегорию,широко распространенную в живописи и скульптуре этого времени, Дидро считалнесовместимой с правдивым искусством. Он пишет о том, что не выносит смешениясозданий реальных и аллегорических, о том, что аллегория редко бываетвеличественной, почти всегда она холодна и туманна. «Я говорил, — пишет он в«Разрозненных мыслях...», — о лести в манере исполнения. Бывает еще и другаялесть — в идее картины; ее средство — аллегория. Аллегорию пишут в честь того,о ком нечего сказать. Это своего рода ложь, неясность которой спасает ее отпрезрения» (2, 352).
Большоеместо на академических выставках занимало также театрализованное, чувственное ифривольное искусство рококо. Поэтому в Салонах Дидро часто говорит о творчествеФрансуа Буше, который был для него самым ярким воплощением галантного,легкомысленного придворного искусства эпохи Людовика XV. «Упадок нравов, —пишет он, — повлек за собой потерю вкуса, чувства цвета, композиции, пониманияхарактеров, выразительности, красоты рисунка» (1, 107). Дидро отдавал даньталанту и мастерству Буше, но, говорит он, у этого художника есть все, кромеправды. «Он словно создан для того, чтобы кружить головы художникам и светскимлюдям. Его изящество, его жеманство, его романтическая галантность, егококетство, его вкус, его легковесность, его разнообразие, его яркость, егоискусственный румянец, его распущенность не могут не пленить тех, кому чуждыподлинный вкус, правда, серьезные мысли, строгое искусство. Могут ли ониустоять против остроумия, милых побрякушек, наготы, фривольности и насмешливостиБуше» (1, 35).
Бытьможет, Дидро не всегда был справедлив в своей критике Буше. В «Разрозненныхмыслях» он сам признался, что «слишком дурно» отзывался о нем. Но он неошибался в том, что чувственность рококо уже сыграла свою роль к середине этогостолетия и превратилась в тормоз для дальнейшего развития реалистическогоискусства.
Оглубине понимания искусства, о меткости суждений Дидро, о его необыкновеннойинтуиции говорит то, что он сумел в сложной обстановке художественной жизнисвоего времени понять и оценить талант именно тех художников, которых и мывысоко ценим в искусстве XVIII века. Это в первую очередь Шарден, Латур,Фальконе, Верне, Гудон и многие другие.
Шарденбыл величайшим мастером гармонии. Дидро редко говорит о его полотнах безупотребления терминов «гармония» или «гармонический». «Вот кто чувствует доконца гармонию красок и рефлексов. О Шарден! Не белую, красную и черную краскирастираешь ты на своей палитре: самую материю, самый воздух и самый свет берешьты на кончик своей кисти и кладешь на полотно!» (Дидро. Собр. соч., т.6, 369).
«Это— невероятная сила красок, общая гармония, острый и подлинный эффект,прекрасные группы, неподражаемая магия мастерства, тонкий вкус в выборе ирасположении. Отступите, приблизьтесь — все та же иллюзия, никакого смешения,но и никакой симметрии, ибо здесь налицо покой и отдохновение» (6, 330).
Окартине Шардена «Атрибуты науки» Дидро пишет, что в живописи «нет ничего болеегармоничного». То же самое он говорит о картине «Атрибуты искусств»: «Этогармония, выше которой нечего желать, она незаметно пронизывает его творения,таится в каждой частице его полотен, она подобна духу, о котором богословыговорят, что он ощутим в совокупности и скрыт в отдельной песчинке» (6, 123,480).
ШарденаДидро действительно любит, здесь он никогда не преувеличивает свои восторги, неиграет нравственными оценками, здесь он серьезен, сосредоточен, здесь егооценки наиболее продуманны и аналитичны. Но именно в этой аналитичностивскрывается одна из основных странностей «просвещенного вкуса». Читатель,наверное, помнит, что Дидро особенно ценит Шардена за его «верность природе»,за то, что изображенные им предметы как бы витают в воздухе, «находятся внеполотна», тождественны природным предметам. Но, когда эта исходная оценка хотьслегка развивается, она оборачивается совсем иными словами, получает совсеминую мотивировку. «Манера Шардена своеобразна. У нее есть общее с наброском, окотором вблизи не знаешь, что это такое; по мере удаления вещь оформляется инаконец становится самой природой. Иногда бывает так, что он вам нравитсяодинаково вблизи и издали. Этот человек настолько же выше Греза, насколько небоудалено от земли… Поскольку у него собственная манера, ему следовало бы внекоторых обстоятельствах быть лживым, а он им никогда не бывает» (Дидро. Обискусстве т.2, с.68). «Шарден между природой и искусством; он отодвигает другиеподражания на третье место» (Там же, с. 189).
Оказывается,что точность, с которой Шарден воспроизводит природу, хороша тогда и в тоймере, в которой он природу воспроизводит, «снова производит», в какой предметына картинах Шардена — не природа, но становятся природой.
Дидрознал и высоко ценил классическое наследие — античную скульптуру, такиххудожников, как Джорджоне, Рафаэль, Микеланджело, Тициан, Рембрандт, Рубенс,Ван Дейк, Пуссен. Он говорит с неподдельным восторгом о величии их замыслов, окомпозиции, о колорите их картин, о тех уроках, которые необходимо извлечь изих творчества.
Онпоказывает связь творчества современных ему художников с их предшественниками,сравнивает пейзажи Берне с картинами Клода Лоррена, замечает связь Шардена страдицией Лененов, говорит об уроках Тенирса и Воувермана, Ван дер Мейлена иБургиньона.
«Античность»нельзя перенять, нельзя скопировать — вне того пути, которым шло изобретениепрекрасной линии, нельзя взять как готовый итог. Античность — это не образецпрекрасных линий, это пример их достижения, стремления к ним. Но что здесьподразумевается под «античностью», какой ее образ взят за праобраз?
Этокакая-то особая, изобретенная XVIII в. античность, скорее римская, чематтическая, но все же и не римская, это — античность канона, античность, нужнаядля… антитезы к «природе», изобретенной тем же XVIII в. Или, скажем иначе,это античность, открытая в исторической античности (она там действительноскрывалась) для того, чтобы обрести (уже—не изобрести!) природу, предстоящуюперед человеком нового времени.
«Так,восемнадцатый век, отвергнув источник света, исторически им унаследованный(христианскую литургию), должен был разрешить заново для себя эту проблему, — писал О. Мандельштам. — И он разрешил ее своеобразно, прорубив окно в им жесамим выдуманное язычество, в мнимую античность, отнюдь не филологическую и неподлинную, а вспомогательную, утилитарную, сочиненную для удовлетворенияназревшей исторической потребности» (Мандельштам О. О поэзии. Л., 1928, с. 65).
Смысл«античности Просвещения» — это форма действия, освобожденная от трудностейдействия.
Этоформа (что крайне существенно для культуры вкуса), не несущая никакой излишнейнагрузки, освобожденная от реального значения,— опустошенная.
Это— по сути своей — форма, могущая возникнуть как идеал не у работника, а упраздного зеваки, а если не употреблять сильных выражений, у человека,смотрящего со стороны. Дидро пишет: «Если то, что я тебе только что говорил,правильно — самая прекрасная, самая совершенная модель мужчины или женщины былабы мужчиной или женщиной, наиболее способными ко всем жизненным функциям идостигшими возраста их полного развития, не исполняя ни одной из них». Всеформы, вышедшие из мастерской природы, в этом плане всегда испорчены, они«подчинены условиям, функциям, нуждам, еще более их исказившим» (Салоны, 1,129).
Дидроне противопоставляет изучение античного искусства или искусства великихмастеров изучению природы. Обращение к наследию художников прошлого необходимоне для того, чтобы удаляться от природы, а для того, чтобы понять, как к нейприблизиться. В Салоне 1765 года он пишет: «Тот, кто, постигая природу,забывает античность, рискует никогда не вырасти в крупного, смелого ивозвышенного мастера рисунка и выразительных характеров. Но, если художникостанется верным одной античности, его неминуемо будет преследоватьбезжизненная, окостеневшая сухость, лишенная всего многообразия духа, присущегоодной лишь природе. Мне кажется, следовало бы изучать античность, дабы уметьнаблюдать природу» (1, 187).
Какпросветитель, Дидро был глубоко убежден в нравственной силе моральнойпроповеди, в том числе моральной проповеди в искусстве. «Каждое произведениеваяния или живописи, — говорит он в «Разрозненных мыслях о живописи,скульптуре, архитектуре и поэзии», — должно выражать какое-либо великое правиложизни, должно поучать зрителя, иначе оно будет немо» (2, 330).
XVIII век—векнаибольшего размаха нравственных поучений, бесчисленных моралите, оченьограниченных и жестких, но вместе с тем это век наибольшей самокомпрометацииморальных ценностей (тот же Дидро очень точно воспроизводит это сопряжение в«Монахине» или в «Племяннике Рамо»). Это и понятно. Мораль XVIII в.проповедуется со всей страстью первооткрывателя, но открывается эта мораль всубъективном и неуловимом мире случайного индивида, она впервые лишается всехсвященных санкций, она — редкий случай — способна действовать вне ритуалаосвящения. Вне ритуала религиозного освящения и даже вне ритуала освящениятворческим экстазом, героическим энтузиазмом, как это было в эпоху Возрождения.Мораль эпохи Просвещения постоянно балансирует на грани полнойбезнравственности, она всегда страшно туманна и неопределенна по характерусвоих санкций.
Этамораль легко срывается в игру, в двусмысленность, быстро переключается из мираобъектов во внутренний, субъективный мир человека. В.С. Библер справедливоотмечает, что мораль XVIII в. сразу же срывается в эстетизм (Библер В.С. ВекПросвещения..., с. 166).
Новместе с тем, может быть, именно в мире эстетического мораль вообще находитсвою единственную прочную санкцию, становится моралью, не переставая бытьнравственностью.
Моральв понимании просветителей XVIII века — это прежде всего требование поэтическойсправедливости, чтобы обиженный знал, что истина восторжествует, чтобы тиранзнал, что будет наказан. Для Дидро проблема морали — это прежде всего проблемагармонического развития человеческих отношений в противовес аскетизмуабсолютистской идеологии, казенному вмешательству в развитие личности, страхами предрассудкам религии. Просветители хотят быть воспитателями, а не казеннымиморалистами. Моральной проповеди в старом смысле слова они противопоставляют другой,более разумный способ увлечения личности на путь добра. Дидро советуетидеальному философу соблюдать старое правило — нравиться и быть полезным.(Дидро. Собр. соч., т.7, с. 276. 14).
Искусство,литература, театр призваны сыграть решающую роль в воспитании нации. Искусстводолжно служить прогрессу человечества, поднимать духовные силы народа.Изобразить добродетель привлекательной, порок отвратительным, выставить смешноев смешном свете — вот долг всякого честного человека, который взялся за перо,кисть или резец.
Понятияистины, добра и красоты имеют опытное происхождение, говорит Дидро. Поэтому,вопреки предрассудкам, мораль, искусство, наука успешно развиваются лишь помере нашего знания природы, в том числе и нашей собственной. Поскольку высшиминтересом для человека является сам человек, искусство должно служить морали,прогрессу человечества, участвовать в борьбе за добро.
Изучаяпроизведения, выставленные в Салонах, Дидро, конечно, относился с особымвниманием к искусству, которое имело какое-то нравственное содержание. В этойсвязи необходимо остановиться на его отношении к Грёзу.
Чтоже привлекало Дидро в картинах Грёза и что отталкивало? «Уже сам жанр мне подуше, — говорит он, — это нравоучительная живопись. И так уже предостаточно ислишком долго в живописи смаковались сцены распутства и порока! Не должны ли мытеперь порадоваться, увидев, что живопись наконец-то соревнуется сдраматической поэзией, трогая, просвещая и тем самым исправляя нас и призывая кдобродетели? Грёз, друг мой, смелее прославляй в живописи мораль и не изменяйэтому вовеки!» (Салоны, 1, 83). Это сравнение с драматической поэзией неслучайно. По поводу многих картин Грёза (например. Паралитик, Деревенскаяпомолвка, Отцовское проклятие и др.) Дидро, рассказывая об их содержании,написал живые и блестящие новеллы, по духу своему перекликающиеся с такими егопроизведениями, как «Отец семейства» и «Побочный сын». Рассказывая о сюжетекартины, Дидро как бы развивает его, говорит о том, что предшествовалоизображенному событию, анализирует психологию действующих лиц, заставляет ихдвигаться, говорить, плакать и смеяться и действительно как бы превращаеткартину в одну из сцен театрального представления.
Втворчестве Грёза Дидро ценил то, что и в этом моральном жанре можно создавать композиции,вполне способные сделать честь дарованиям и чувствам художника. Он писал онаблюдательности Грёза, об изучении им жизненных ситуаций, характеров,поступков, страстей. Куда только не увлекал талант Грёза, пишет Дидро в Салоне1765 года, «в церкви и на уличные сборища, в аллеи для светских прогулок и нарынки, в дома горожан и на улицы. Он поистине неутомимый наблюдатель поступков,страстей и нравов» (1, 150).
Этотдемократический элемент в творчестве Грёза был по душе Дидро, который призывалхудожников обратиться к повседневной жизни простых людей и искать сюжеты длясвоих картин «в самой разоренной интендантством и откупами нашей деревушке, всамой бедной нашей провинции, где налоги и барщина свирепствуют вовсю, где уполуголодного пастыря нет ни одного гроша для бедняков прихода; на паперти илиу двери дома кюре, в лачуге, где у горемык нет ни хлеба насущного, ни соломыдля ночлега» (2, 20).
Дидроценил живописные достоинства картин Грёза, особенно когда он преодолевалсвойственные ему недостатки колорита. Он хвалил некоторые композиции его картинза их естественность, простоту, отсутствие напряженности или надуманности впозах, за то, что «изображены подлинные действия, уместные в живописи». НоДидро ясно видел также недостатки этого художника, его ограниченность даже впределах жанра «моральной живописи». Сравнивая Грёза и Тенирса, он отдаетпредпочтение последнему, так как Тенирс изображает нравы более правдиво.
НеспособностьГрёза преодолеть узкие рамки избранного им жанра, его сентиментальная мораль,искусственная добродетель, фальшивая наивность, некоторая жеманность характеров— все это разочаровало и оттолкнуло Дидро. Моральный урок он понимал не какморализирование, его слова «сделать добродетель привлекательной» не надопонимать в смысле слащавой сентиментальности Грёза.
«Пустьавтор поучает, — говорит он, — но если заметят его цель, — все пропало». ДляДени Дидро «моральная живопись» была только ступенью к более глубокомуотражению народной жизни, более глубокому пониманию противоречий действительности.«Грёз, — пишет Дидро, — добросовестный подражатель природы, он не сумелвозвыситься до того преувеличения, которого требует живопись историческая» (2,240). Эта мысль о некотором поэтическом преувеличении для раскрытия идеипроизведения не противоречит теории реализма Дидро. Так как прекрасное — «этолишь истина, возвышенная благодаря обстоятельствам возможным, но редким ичудесным». Здесь речь идет о богатстве воображения, которое опирается наглубокое изучение природы и истории.
Вживописи Шардена Дидро ценил высокий реализм, свободный от условности. «Этотчеловек настолько выше Грёза, насколько небеса выше земли», — пишет он в Салоне1765 года (1, 132). Отношение Дидро к Шардену, Латуру, Берне показывает,насколько далек он был от взгляда на художественное произведение как на простуюиллюстрацию, моральный урок, насколько тонко понимал и ценил он подлинноеискусство. «Все видят природу, но Шарден видит ее хорошо и умеет передать так,как он ее увидел: доказательство тому его полотно «Атрибуты искусств». Каксоблюдена здесь перспектива! Какие рефлексы отбрасывают предметы друг на друга!Какие четкие объемы! Не знаешь, в чем именно кроется очарование, ибо оноразлито повсюду. Ищешь взором тени и освещенные места, знаешь, что они должнытам быть, но они не бросаются в глаза: предметы без малейшего принужденияотделяются друг от друга… После долгого созерцания этой картины остальныекажутся нам холодными, вырезанными из картона, плоскими, резкими и лишеннымигармонии. Шарден стоит между природой и искусством; подражания природе другимихудожниками не могут сравниться с ним.
Техническиеприемы живописи совершенно не чувствуются, они незаметны. Это гармония, вышекоторой нечего желать; она незаметно пронизывает его творения, таится в каждойих частице, она подобна духу, о котором богословы говорят, что он ощущается вовсем и скрыт в отдельной песчинке» (2, 224).
Дидровспоминает слова Шардена, сказанные одному из своих собратьев-живописцев:«Разве художник пишет красками?» — «А чем же?» — «Чем? Чувством...». Это оновидит, как играют свет и рефлексы на поверхности предметов. Это оно схватываети передает каким-то чудом их не постигаемые глазом переходы» (2, 225).Существует важное различие между Шарденом и другими художниками — «Чтобырассматривать картины других художников, я чувствую потребность в каких-тоискусственных глазах, а для картин Шардена довольно глаз, доставшихся мне отприроды» (1, 77).
Анализируякартины Верне, творчество которого Дидро очень высоко ценил, он пишет осамостоятельной логике искусства и ее влиянии. Пейзаж у Верне — это «ум ивкус», «искусство разместило их с целью добиться желаемого эффекта, но эффектпроизведен без того, чтобы искусство было замечено» (2, 82).
Главноесодержание эстетических взглядов Дидро — борьба за реализм в искусстве. Однакореализм Дидро не следует понимать слишком прямолинейно. Одним из важнейшихположений Дидро является его теория идеальной модели, которую создает себехудожник, опираясь на целостное изучение действительности. Дидро не признает особойкатегории прекрасных предметов — прекрасны лишь отношения, связывающие междусобой все многообразные факты действительного мира.
«Признайте»,— говорит Дидро в трактате «Философские исследования о происхождении и природепрекрасного», — что красота заложена в восприятии отношений, и вы получитеисторию ее развития от начала мира до наших дней. Изберите в качествеотличительного признака красоты в общем смысле слова любое другое свойство, иваше понятие прекрасного окажется ограниченным какою-нибудь одной точкойпространства и времени.
Итак,восприятие отношений есть основа прекрасного; именно восприятие отношенийвыражено в наших языках бесконечным множеством различных имен, обозначающихтолько разные виды прекрасного» (Дидро Д. Эстетика и литературная критика, с.126).
В «Салонах» ив «Опыте о живописи» Дидро уделял много места анализу композиции современныхему живописных произведений как с общих философско-эстетических позиций, так ис точки зрения художественного критика. Это позволяло ему на практике, на живыхпримерах из художественной жизни искать ответы на важнейшие теоретическиевопросы о природе искусства и его роли в социальной жизни, об искусстве какотражении реальной действительности, о соотношении формы и содержания, оспецифике живописи.
Дидров своих работах, посвященных современному изобразительному искусству, вел борьбу,как с бессодержательностью живописи рококо, так и с ходульными штампами ирутинностью академического классицизма. Однако его взгляды на композициюживописного произведения не являются простым отрицанием эстетических концепцийпоследнего. Их взаимоотношения носят более сложный и противоречивый характер.Заимствуя некоторые принципы из теоретического арсенала академическогоклассицизма, французский философ вкладывал в них новый смысл, придавал им инуюидеологическую направленность.
Вопросо соотношении и взаимозависимости содержания и формы в искусстве, сюжета икомпозиции он решал вполне в классицистическом духе, отдавая полный инеоспоримый приоритет замыслу, идее, сюжету. «Эти люди,— писал он,— воображают,что все дело в том, как расположить фигуры, они не знают, что первое и самоеглавное, это обрести великую идею» (Дидро Д. Об искусстве. Л., М., 1936. -Т 2.–С. 7). Все композиционные элементы должны подчиняться сюжету, от егоправильного выбора зависит правдивость самой композиции, ценность картины какисторического документа. Дидро считает, что «главная идея, если она ясноосмыслена, должна деспотически подчинять себе все другие» (Там же, 355). Онобвиняет современное ему искусство в бессодержательности, в неспособностивоздействовать на зрителя с помощью больших и возвышенных идей. «Почти все нашикартины грешат слабостью замысла, бедностью идей; они не в силах ни потрястименя, ни оставить глубокого впечатления» (Там же, 355). Не в недостаткеживописного мастерства, а в невыразительности, тусклости содержательнойстороны, беспомощности поэтического замысла видит Дидро, в первую очередь,причины упадка изобразительного искусства своей эпохи.
Наоснове принципа полной зависимости построения композиции от сюжета, ееобусловленности содержанием идеи, Дидро вырабатывает свою концепцию о процессевосприятия искусства. В картине он ищет то рациональное зерно, котороеактивизирует ее информативное содержание и обращено к разуму зрителя. Но длянего не менее важен и тот аспект живописного произведения, который воздействуетна эмоциональную сферу зрительского восприятия, и прежде всего на нравственныечувства зрителя. Таким образом, в процессе восприятия искусства Дидро напередний план выдвигает интеллектуальные и нравственные компоненты. Он считает,что высокие художественные достоинства произведения прежде всего дают зрителюпознание окружающего мира, способствуют его этическому совершенствованию.
Анализируянекоторые психологические аспекты восприятия, Дидро указывает, что познание иэтическое совершенствование совершаются по законам протекания аффективныхреакций, катарсиса. Здесь важно то, что эстетические эмоции отнесены Дидро навторой план. При этом он не только подчеркивает преобладание интеллектуальных иэтических реакций над эстетической в процессе восприятия живописногопроизведения. Саму суть эстетических переживаний он сводит к ихсенсуалистической основе, к зрительным ощущениям, возбуждаемым картиной. В«Опыте о живописи» Дидро пишет: «Но я не поступлюсь ни йотой выразительности,эффектности сюжета. Волнуй меня, изумляй, терзай, заставь меня содрогаться,рыдать, трепетать, негодовать, а потом уже радуй мой глаз, если только сумеешь»(Там же, 350).
Тотфакт, что выразительность композиции, сила ее воздействия на зрителя зависят,прежде всего, от правильного выбора сюжета, Дидро иллюстрирует на примере двухкартин: «Эпидемия чумы» Дуайена и «Проповеди св. Дениса» Вьена в «Салоне 1767года». Сравнивая их, он подчеркивает, что композиция Вьена во многом бывыиграла, если бы художник взял другой сюжет — конец проповеди св. Дениса,когда все чувства накалены, когда народ приходит в экстаз, когда в сцене большедвижения, в нее введены разнообразнейшие, бурные происшествия и переживания. Поего мнению, гений выбрал бы именно этот момент, тогда как Вьен остался науровне только хорошего иллюстратора. Всем ходом своих рассуждений Дидровскрывает огромную роль, которую играет поэтика композиции в общей структурехудожественного произведения: «Вьен хорошо рисует, прекрасно пишет, но он недумает, не чувствует; Дуайен мог быть его учеником в мастерстве, но учителем —в поэзии.
Вооружившисьтерпением, творец «Чумы» мог бы со временем приобрести все, чего ему нехватает: чувство перспективы, умение различать планы, верные эффекты света итени, ибо на одного художника, обладающего чувством, приходится сотняхудожников-декораторов; но тому, чего не постиг творец «Проповеди святогоДениса», научиться нельзя. Он беден мыслями и навеки останется бедным ими. Онне обладает воображением и никогда не будет его иметь. Лишенный душевного пыла,он навсегда останется холодным» (Там же, 396).
Дидроразличает два уровня в структурной целостности композиции — поэтический,неразрывно связанный с сюжетом, и живописный, который соотносится со способомизображения сюжета на полотне. Эти два уровня являются объективным следствиеммедиативной функции композиции при переходе содержания в форму в художественномпроизведении. В концепции Дидро поэтический уровень имеет главное, определяющеезначение. Именно на этом уровне, в первую очередь, картина воздействует назрителя, апеллирует к его мыслям и эмоциям, заставляет его в полную силусопереживать изображенному событию. Ради поэтической выразительности Дидроготов простить художнику погрешности перспективы, ошибки в светотеневой ицветовой организации полотна.
Анализируякартину Пуссена «Пейзаж со змеей», Дидро раскрывает, как поэтическая идеястановится стержнем, вокруг которого организуется композиционное целое, смысловымцентром, определяющим такое существенное качество, как единство композиции. Онотмечает, что «все происшествия на пейзаже Пуссена связаны между собой общейидеей, хотя они и разобщены, размещены в различных планах и отделены друг отдруга большим пространством» (Там же, 472).
Однакоклассицистическую по своей сути концепцию о главенствующей роли идеи и сюжетанад композицией Дидро наполняет чисто просветительским содержанием. Смысл этогоприоритета он видит только в том, чтобы идея и сюжет выражали высокиенравственные правила, поучали и воспитывали зрителей. «Изобразить добродетельприятной, порок отталкивающим, смешное бросающимся в глаза — вот какова цельвсякого честного человека, берущего в руки перо, кисть или резец», — проповедуетДидро (Там же, 353). И этот пафос находится в соответствии со взглядами второгопоколения французских просветителей, которые в отличие от представителейпервого, считавших искусство средством развлечения людей и акцентировавшихвнимание на его гедонистических функциях, видели в нем могущественное оружиепросвещения и воспитания общества. Это являлось, на их взгляд, основной иважнейшей целью искусства; такое назначение художественной деятельностипридавало высокий социальный смысл ее существованию.
Дидроубежден в том, что только подчиняя свое творчество этим целям и задачам,художник может достичь подлинной славы и бессмертия. И он активно убеждаетмастеров искусства: «Художники, если вы ревнуете о славе творений ваших, вотвам мой совет: придерживайтесь чистых сюжетов. Все, что проповедует человекупорок, обречено на уничтожение, и тем неизбежнее оно, чем творениесовершеннее… Честность, добродетель, целомудрие, угрызения совести,щепетильность, подсказанная предрассудками, рано или поздно ополчатся набезнравственные произведения» (Там же, 457). Во всех высказываниях Дидро поповоду роли искусства в просвещении и воспитании общества подспудно звучитмысль о высокой моральной миссии художника, для выполнения которой он самдолжен обладать совершенным нравственным миром, о том, что его собственныепомыслы и поступки не должны входить в противоречие с проповедуемыми имидеалами. Впервые после эпохи Ренессанса был поставлен так остро вопрос обогромной ответственности творца перед современниками и будущими поколениями.
Такимобразом, идеологическая точка зрения, затрагивающая содержательные аспектыпроизведения искусства, для Дидро является главенствующей при оценкехудожественных памятников. Необходимо отметить, что у Дидро доминирует одна,единая идеологическая точка зрения. Это смыкает его позицию с классицистическойконцепцией, поскольку для классицистического произведения, помимо единстваместа, времени и действия, характерно и единство идеологической позиции. Новместе с тем, в отличие от классицизма, мировосприятие Дидро, на основекоторого он выносит оценку картины, имеет ярко выраженную просветительскуюнаправленность.
Взаключение цитата из статьи В.С. Библера: «Дидро — зритель. Но зритель оченьблагодарный, его вкус «знатока» выявляет смысл самого искусства (и не толькоискусства) этой эпохи. Требование вкуса определяет — в культуре Просвещения —не только суждение об искусстве, но тайный замысел самих творческих потенцийхудожника. Грез, или Буше, или Шарден — это искусство, рассчитанное на суждениепросвещенного вкуса, т. е. это искусство, смысл которого в том, чтобыисчезнуть, раствориться в игре воображения, моральных норм, воспоминаний,рассудочных поучений и в конечном счете—в бесформенном мире «возвышенного», вхаосе индивидуальной «души» (этот мир бесформен, но он источник форм). Такоеискусство создается с целью быть позабытым, с целью некоей мгновенной инъекции.Укол сделан — и все. Начинается основное — та внутренняя перетасовка смыслов исуждений (в сознании индивида происходящая), та сумятица духа, в которойрождается действительно прочное произведение искусства, настоящий образкультуры Просвещения — субъект хорошего, просвещенного вкуса» (Библер В.С. ВекПросвещения, с. 169).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Дидро— центральная и самая парадоксальная фигура Просвещения. В нем органически,осознанно сочетается художественное, философское, теоретическое, обыденноемышление, и это сочетание естественно фокусируется не в какой-то теоретическойсистеме, неизбежно дающей абстрактное выражение определениям культуры, ноименно в способности суждения, оживляющей и размораживающей любые застывшие,претендующие на всеобщность и как раз поэтому односторонние определения.
Дидроне был строгим систематиком: меньше всего он был озабочен педантичнойстройностью своей эстетической системы. Искусство привлекало внимание Дидро всвоей живой жизни, с присущими ему внутренними противоречиями. В свободной,непринужденной манере, с которой Дидро развивает свои мысли, сосредоточиваясьто на одной, то на другой стороне художественного творчества, состоит главноеочарование его работ. Форма «парадокса», которую так любил Дидро, быласвоеобразной апелляцией к будущему. Ее острие было направлено противсвойственных многим современникам Дидро абсолютизации «здравого смысла»,плоских, формально-логических схем и конструкций. В какой-то мере именнопарадоксы Дидро и присущая ему кажущаяся непоследовательность поднимали его надобщим уровнем просветительской мысли, над культом абстрактного разума издравого смысла.
Вотличие от Гольбаха, Гельвеция, Ламетри, Дидро было органически присущепонимание бесконечной многокрасочности мира, его богатства и разнообразия,качественной неоднородности его явлений, невозможности механического сведенияих друг к другу. В «Философских исследованиях о природе и происхождении прекрасного»(1752) Дидро борется не только против понимания прекрасного как субъективнойкатегории нашего сознания, но и со сведением его к сумме определенных,устойчивых, раз навсегда данных форм и явлений действительности. Связываяпрекрасное с понятием сложных и многообразных «отношений», вскрываемыхчеловеком в окружающем мире, Дидро подчеркивает живую гибкость и изменчивость,бесконечное многообразие форм прекрасного в природе и искусстве.
Дидрокак эстетик и как художественный критик был подлинным реалистом. Он призывалвсматриваться в богатство форм природы, в богатство ее красок, чувствовать еекрасоту, учил видеть в ней отношение масс, тонов, движений и изменений. Егостатьи, посвященные изобразительному искусству,— это целая школа эстетическоговоспитания глаза, здорового вкуса, чувств и мыслей зрителей. Эстетические трудыДидро были и школой реализма для художников в различных вопросах живописи,скульптуры, графики. Одновременно они учили, как сделать искусство средствомактивной борьбы за общественный прогресс. «Изобразить добродетель приятной,порок отталкивающим, смешное бросающимся в глаза — вот какова цель всякогочестного человека, берущего в руки перо, кисть или резец» (Дидро. Эстетика илитературная критика, с. 353).
Дидропринято считать отцом художественной критики. Оригинальна литературная формаего работ: статьи, посвященные обзору Салонов, представляют собойнепринужденные письма Дидро к его другу, просветителю Фридриху МельхиоруГримму. В них нередки различные отступления — это и биографические сведения отом или ином художнике, и описания образов, навеянных воображением критика, идиалоги с авторами произведений или со спутниками Дидро, и меткиепрофессиональные замечания специального характера, свидетельствующие о том, чтовысказанные суждения сделаны не дилетантом, а подлинным знатоком различныххудожеств.
Непосредственнымобъектом критических рассуждений Дидро было современное ему французскоеискусство, далеко не всегда дававшее материал для подкрепления примеровположительной эстетической программы главы энциклопедистов. Этим объясняетсязавышенность некоторых оценок, хотя Дидро старался, обосновывая положительнуюоценку того или иного произведения, отметить и то, что, по его мнению, недоведено до совершенства. А давая отрицательную оценку, подчас очень резкую, онстремился также выявить сильные стороны таланта или мастерства автора.
Последовательностьего материалистического мировоззрения, а также присущие ему черты диалектикиобусловили глубокое значение рассуждений Дидро об искусстве. Все это позволилоему выйти далеко за пределы рассматриваемого материала, понять огромныевозможности литературы, театра, живописи и скульптуры и даже предугадать ихдальнейшее развитие от буржуазной драмы и мещански-бытового жанра креволюционному, просветительскому классицизму и далее — к преромантизму,романтизму и реализму XIX века.
ПолемикаДидро против условности классицистического искусства находит свое выражение и вего взглядах на драматургию. Он, правда, не отрицает возможность применения вдраме «трех единств», но выступает против их обязательности и превращения вдогму. Он борется также против классицистической схематизации характеров,считая, что ныне на место драматургии характеров должна прийти на сценудраматургия положений.
Встремлении сделать не отвлеченные характеры, а конкретные общественныеположения предметом драматургии сказывалась непосредственно политическаянаправленность воззрений Дидро. Симптоматичным является уже само стремлениевыйти за пределы узко понимаемого характера и найти опору для драмы в болееширокой общественной основе.
Отвергаяклассицистические формы трагедии и комедии, Дидро обосновывает в качествеглавенствующего новый жанр, который он называет «бытовой и буржуазной илимещанской трагедией», или, иначе, «серьезным жанром». Это «средний жанр»,занимающий промежуточное положение между трагедией и комедией,— драматическиепьесы из жизни людей третьего сословия, показывающие повседневный быт ипрославляющие буржуазные добродетели.
Дидроостанавливается на вопросах сочинения и техники драматических произведений,всюду проводя мысль о содержательности подлинного искусства, черпающего своиобразы из жизни естественной и органичной, чуждого надуманности, вычурности исхематизма. Дидро касается также вопросов сценического воплощения драматургии,то есть вопросов театра, в особенности творчества актеров. Здесь наиболееинтересен его «Парадокс об актере» (1770-1778), где мыслитель ближе всегоподошел к раскрытию диалектики художественного творчества.
Дидросчитает, что долг художников одновременно жить жизнью предмета, погружаться всферу идей и чувствований изображаемых характеров и в то же время оставатьсясамим собой, сохраняя над ними превосходство в смысле понимания ихудожественного целого, и той общей исторической и нравственной перспективы, вкоторую эти характеры включены самой реальностью и которая должна быть раскрытаи творчески освещена художником.
Дляосуществления общедемократических, «всечеловеческих» гуманистических идеаловДидро зарождавшееся в его эпоху буржуазное общество не могло послужить реальнымфундаментом.
Страстныйпорыв к свободе, пафос утверждения новой, духовно богатой и физически здоровойличности, смелая борьба против духовного и материального гнета в защиту правчеловека, гуманизм и демократизм, отстаивание человеческого достоинства, правана счастье страдающих и обездоленных, обоснование неразрывной связи междуположением каждого отдельного человека и устройством общества в целом,утверждение взгляда на человека как на общественное существо, призыв кобъединению и солидарности людей в борьбе за общий подъем государственной исоциальной жизни — все эти неотъемлемые черты идей Дидро — мыслителя ихудожника делают его наследие ценным и в наши дни.
БИБЛИОГРАФИЯ
 
ИСТОЧНИКИ
1. Антология мировойфилософии. В.4 т. Т.2. Европейская философия от эпохи Возрождения по эпохуПросвещения / Ред. В.В. Соколов; АН СССР. Ин-т философии. — М.: Мысль,1970.-776 с.
2. Ватто А.Старинные тексты. -M., 1971.
3. Вольтер Ф.-М.- А.Эстетика. Статьи, письма, предисловия и рассуждения. Сост., вступит, статья икоммент. В.Я. Бахмутского. Пер. Л. Зониной, Н. Наумова. Стихотворный пер. Э.Линецкой. — М., 1974. –211 с.
4. Вольтер.Философские сочинения: Пер. с фр./ Ред. В.Н. Кузнецов; АН СССР. Ин-т философии.- М.: Наука, 1988.-751 с.
5. Д’Аламбер Очерк происхождения иразвития наук Пер И.А. Шапиро // Родоначальники позитивизма. — Вып 1. -СПб,1910. -С. 95—168.
6. Дени Дидро обискусстве в 2-х т. Пер. А.С. Гущина, Н.Б. Красновой (т. 1).К. А. Большевой (т.2). -Л.— М., 1936.
7. Дидро Д.Избранные сочинения: Пер. русских писателей. -М.: Тип. Глазунова и К, 1900.-147с. — (Рус. клас. б-ка).
8. Дидро Д.Избранные философские произведения / Ред. Х.Н. Момджян; АН СССР. Ин-т истории.- М.: АН СССР, 1956. -478 с.
9. Дидро Д.Избранные философские произведения. — М.: ОГИЗ, 1941.-278 с.
10.  Дидро Д. Монахиня. Племянник Рамо.Жак-Фаталист и его хозяин: Пер. с фр. — М.: Худож. лит., 1973.-495с.-(Б-кавсемир.лит. Сер.1).
11.  Дидро Д. Опыт о живописи. ПродолжениеСалона 1765 года // Дидро Д. Салоны. В 2-х т.-М.: Искусство, 1989. -Т.1. –С.204-242.
12.  Дидро Д. Разрозненные мысли оживописи, скульптуре, архитектуре и поэзии, служащие продолжением Салонов //Дидро Д. Салоны. В 2-х т. Т.2. –М., 1989. –С. 326-358.
13.  Дидро Д. Салоны. В 2-х т. Т.1: Пер. сфр.; Акад. художеств СССР.-М.: Искусство, 1989.-270 с.
14.  Дидро Д. Салоны. В 2-х т. Т.2: Пер. сфр.; Акад. художеств СССР.- М.: Искусство, 1989.-399 с.
15.  Дидро Д. Собрание сочинений в десятитомах. Т.VI: Искусство. — М.: ОГИЗ, 1946.-640 с.
16.  Дидро Д. Сочинения. В 2 т. Т.1: Пер.с фр.; Сост. В.Н. Кузнецов; АН СССР. Ин-т философии. — М.: Мысль, 1986.-592 с.-(Филос. наследие).
17.  Дидро Д. Сочинения: В 2 т. Т.2.;Сост. Кузнецов В.Н.-М.: Мысль, 1991.-604 с.
18.  Дидро Д. Эстетика и литературнаякритика: Пер. с фр. / [Вступит. статья В. Бахмутского; Примеч. Е. Сапрыкиной].— М.: Худож. лит., 1980. — 658 с.
19.  Дидро Дени. Нескромные сокровища/Подгот. текста, предисл., с. 5-32, и коммент. А. Д. Михайлова; Рос. акад. наук,Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1992. — 381 с.
20.  Дюбо Ж.-Б. Критические размышления опоэзии и живописи. Пер. с франц. Предисл. Л.Я. Рейнгардт. — М., 1976.
21.  Идеи эстетического воспитания.Антология в 2 тт. – М.: Искусство, 1973. – Т.2. – 368 с.
22.  История в Энциклопедии Дидро и Д’Аламбера / Пер. Н.В. Ревуненковой. – Л.,1978. – 311 с.
23.  История эстетики. Памятники мировойэстетической мысли. Т. 2. Эстетические учения XVII—XVIII вв. -М., «Искусство»,1964. -836 с.
24.  Кант И. Ответ на вопрос о том/>, что такое просвещение // Кант И. Сочинения нанемецком и русском языках. Т.1. – М.: Издательская фирма АО, 1993. — С. 127 –147.
25.  Лессинг Г.- Э. Избранныепроизведения. — М., 1953.
26.  Руссо Ж.-Ж. Об искусстве. Статьи,высказывания, отрывки из произв. Пер. с франц. и вступит, статья Т.Э. Барской.- Л.— М., 1959.
27.  Французская повесть ХVIII века: Пер.с фр./Сост. Михайлов А.Д.-М.: Правда, 1989.- 589 с.
28.  Французский театр эпохи Просвещения:Сб. пьес. В 2-х т. / Пер. под ред. H. Любимова; оступ. статья и коммент. С.Мокульского.—М.: Искусство, 1957.
29.  Человек: Мыслители прошлого инастоящего о его жизни, смерти и бессмертии: Древний мир — эпоха Просвещения / Сост.Гуревич П.С.; Ред. Фролов И.Т.-М.: Политиздат, 1991.-463 с.
30.  Эстетика раннего французскогоромантизма / Сост. В.А. Мильчина. — М.: Искусство, 1982.- 480 с.-(Историяэстетики в памятниках и документах).
ИССЛЕДОВАНИЯ
31.  Адамян А. Эстетика Дидро // Адамян А.Статьи об искусстве. -М., 1961. -С. 332— 431.
32.  Азаркин Н.М. Монтескье. — М.: Юрид.лит., 1988. -128 с.
33.  Акимова А. Вольтер. — М.: Мол.гвардия, 1970.-448 с.
34.  Акимова А.А. Дидро.— М.: Мол.гвардия, 1963.—479 с.
35.  Алексеев М.П. Вильям Хогарт и его«Анализ красоты» // Хогарт В. Анализ красоты. – М.Л., 1957. –С.7-116./>
36.  Альбина Л.Л. Книга, принадлежавшаяДидро, в библиотеке Вольтера //Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник1980. -Л, 1981. -С. 45 -47.
37.  Альбина Л.Л. Книги великогоэнциклопедиста //Книга. Исследования и материалы. Сб. XXXIX. -М, 1981. -С.117—125.
38.  Альбина Л.Л. Сочинения по искусствусреди новонайденных книг из библиотеки Дидро // Эстетика Дидро и современность.– М., 1989. –С. 227-242.
39.  Аникст А. Теория драмы от Аристотелядо Лессинга. — М., 1967. (Дидро: с. 313-338).
40.  Аникст А. Эпоха Просвещения.— Междупросветительским реализмом и романтизмом // Теория драмы от Аристотеля доЛессинга. — М., 1967. С. 277-444.
41.  Аникст А.А. Дидро и французский театрXVIII века // Эстетика Дидро исовременность. – М., 1989. –С.243-261.
42.  Антисери Д., Реале Д. Западнаяфилософия от истоков до наших дней. От Возрождения до Канта. – СПб., 2002. –880с.
43.  Аркин Д.Е. Образы архитектуры иобразы скульптуры. — М., 1990. –400 с.
44.  Артемова Е.Ю. Записки французскихпутешественников о культуре России последней трети XVIII века // История СССР.-1988. -№ 3. -С. 165-173.
45.  Арсланов В.Г. Дидро и Гете о принципеподражания в искусстве // Эстетика Дидро и современность. – М., 1989. –С.123-155.
46.  Артамонов С.Д. Вольтер и его век. — М.:Просвещение, 1980.-223 с.
47.  Артамонов С.Д. История зарубежнойлитературы 18 века. — М., 1956.-486 с.
48.  Базен Ж. Барокко и рококо; Ред.: Л.А.Пичхадзе, Е.С. Сабашникова. – М.: СЛОВО / SLOVO, 2001. – 288 с.
49.  Базен Ж. История истории искусства:От Вазари до наших дней. — М., 1995. –525 с.
50.  Барокко и классицизм в историимировой культуры: Материалы Международной научной конференции. Серия«Symposium». Выпуск 17. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. –146 с.
51.  Барская Т.Э. Дени Дидро,1713—1784.—Л.; М.: Искусство, 1962.— 114 с.
52.  Барская Т. Эстетические воззренияЖан-Жака Руссо // Жан-Жак Руссо об искусстве. — М., 1959. -С. 3—62.
53.  Барская Т.Э. Дени Дидро (1713-1784).–Л. — М., 1962. – 114 с.
54.  Баскин М.П. Монтескье. – М.: Мысль,1975. –165 с.
55.  Бахмутский В. Эстетика Дидро // ДидроД. Эстетика и литературная критика. -М., 1980.
56.  Бахмутский В.Я. Проблема идеала вэстетике Вольтера // Из истории эстетической мысли нового времени. — М., 1959.- С. 59—88.
57.  Библер В.С. Век Просвещения и критикаспособности суждения. Дидро и Кант // Западноевропейская художественнаякультура XVIII века. – М., 1980. –С. 151-248.
58.  Бильбасов В.А. Дидро в Петербурге. – СПб.,1884.
59.  Бояджиев Г.Н. Дидро //Историязападноевропейского театра /Под ред. С. Мокульского. -М, 1957. -Т. 2. -С.174—196.
60.  Бродель Ф. Материальная цивилизация,экономика и капитализм XV-XVIII вв.: В 3 т.: Пер. с фр. / Вступ. ст. и ред.Ю.Н. Афанасьева. -М.: Прогресс, 1986-1992. -Т. 1-3.
61. Брянцева В.Н. Жан Филипп Рамо и французский музыкальный театр. — М.:Музыка, 1981. — 302 с.
62.  Брянцева В.Н. />Французская комическая опера XVIII века: Путистановления и развития жанра. — М.: Музыка, 1985. — 310 с.
63.  Вайткунас Г. Вехи эстетическойкультуры эпохи Просвещения./> — Вильнюс: Минтис, 1987.- 186 с.
64. Ванслов В.В. Проблема реализма в эстетике Дидро // ЭстетикаДидро и современность. –М., 1989. –С. 55-82.
65. Васильев В. История философской психологии. Западная Европа- XVIII век. -Калининград: ГП «КТГ», 2003. -560 с.
66.  Век Просвещения. Россия и Франция:Материалы науч. конф. «Виппер. Чтения — 1987» / [Под общ. ред. И.Е.Даниловой]. — М.: ГМИИ, 1989. — 300 с.
67.  Великовский С.И. Умозрение исловесность. Очерки французской культуры.-М.: Унив.кн., 1999.-709 с.
68.  Верцман И.Е. Эстетика Дени Дидро //Проблемы художественного познания. -М.,1967. -С. 30—71.
69.  Верцман И. Руссо. -М., 1970.
70.  Виндельбанд В. История новойфилософии в ее связи с общей культурой и отдельными науками.— СПб., 1908.— Т.1. — 480с.; Т. 2 — 392 с.
71.  Виппер Ю.Б. Творческие судьбы иистория: (О западноевропейских литературах 16-первой половины 19 в.).-М.:Худож. лит., 1990.-320 с.
72.  Волгин В.П. Развитие общественноймысли во Франции в XVIII в. –М.:Наука, 1977. –375 с./>
73.  Всеобщая история искусств. В 6 т.-М., 1963. -Т. 4. Искусство 17-18 веков.
74.  Гачев Д. Эстетические взглядыДидро.-2-е изд. — М.: ГИЗ, 1961.-192 с.
75. Герман М.Г. Антуан Ватто. — Л.: Искусство: Ленингр. отд-ние, 1980. -199с.
76.  Герман М.Ю. Давид. – М., 1964. –301с./>
77.  Гинзбург Л.Я. Литература в поискахреальности // Вопросы литературы. -1986. -№ 2.
78.  Горанов К. Соотношениедействительности и идеала в эстетике Дидро // Эстетика Дидро и современность. –М., 1989. –С. 83-102.
79.  Гордон Л.С. Поэтика «Кандида» //Проблемы поэтики в истории литературы. — Саранск, 1973.
80.  Гуляев Н.А. Проблема реалистическогометода в эстетике Дени Дидро // Учен. зап. Томск, ун-та, 1955, вып. 24. -С.87—114.
81.  Данилова И.Е. Проблема жанров вевропейской живописи. М.1998.
82.  Данилова И.Е. Судьба картины вевропейской живописи. М.1996.
83. Дворцов А.Т. Жан Жак Руссо. — М.: Наука, 1980. — 111 с.
84.  Де ла Барт Ф. Французский классицизмв литературе и искусстве. — Киев, 1903.
85.  Деке П. Отречение Жана Расина.Вольтер о самом себе. Дидро в Германии.— Говорит Вольтер, или битва за книгу.—Проблемы творчества аббата Прево.—Новое о «Монахине» Дидро // Семь вековромана. -М„ 1962. С. 159—180, 219—231
86.  Дени Дидро и культура его эпохи. М.,1986.
87.  Длугач Т.Б. Дени Дидро. — М.: Мысль,1986. — 190 с.
88.  Длугач Т.Б. Подвиг здравого смысла,или рождение идеи суверенной личности (Гольбах, Гельвеций, Руссо). – М.:Наука, 1995. – 228 с.
89.  Длугач Т.Б. Философия Просвещения и«Парадоксы» Дени Дидро //Вопросы философии, 1984. -№8.
90.  Добровольский Л.М. Запрещенная книгав России 1825—1904 гг. -М., 1962.
91.  Дынник В.А. Эстетика Дидро // Науч.докл. высш. школы. Филос. науки, 1963, № 6, с. 81—86.
92.  Забабурова Н.В. Французскийпсихологический роман (эпоха Просвещения и романтизм). -Ростов н/Д, 1992.
93.  Заборов П.Р. Русская литература иВольтер. -Л., 1968.
94.  Загороднева К. Принципы и приемыанализа живописных произведений в «Салоне» Дидро 1759 года //Барокко иклассицизм в истории мировой культуры: Материалы Международной научнойконференции. Серия «Symposium». Выпуск 17. СПб.: Санкт-Петербургскоефилософское общество, 2001.(http://anthropology.ru/ru/texts/zagorodn/index.html)
95. Занадворова Т.Л. Жан-Жак Руссо. Художественный метод. Традиции. — Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1993. — 139 с.
96.  Западноевропейская художественнаякультура XVIII века / Отв. ред. В.Н. Прокофьев.–М.: Наука, 1980. –256 с.
97.  Западноевропейский театр от эпохиВорзрождения до рубежа XIX–XX вв.: Очерки / Рос. гос. гуманит. ун–т. Ист. –филолог. фак.; Отв. ред. М.Ю. Давыдова. – М.: РГГУ, 2001. – 436 с.
98.  Золотов Ю.К. Жан-Батист СимеонШарден. 1699-1779. -М., 1955.
99.  Золотов Ю.К. Антуан Ватто. — Л.,1973.
100. Золотов Ю. Пуссен.- М.: Искусство, 1988. -375 с.
101. Искусство XVIIIвека. — М.; Дрезден, 1977.
102. Искусство Новоговремени: опыт культурологического анализа / Отв. ред. О.А. Кривцун. -СПб.:Алетейя, 2000. -307 с.
103. История всемирнойлитературы. В 9 т. – М., 1988. – Т.5. – 783 с.
104. Историяевропейского искусствознания. От античности до конца XVIII века. – М., 1963.–436 с.
105. История Европы сдревнейших времен до наших дней. В 8 т. Т. 4. Европа нового времении(XVII-XVIIIвека) /Ред. М.А. Барг. — М.: Наука, 1994.-509 с.
106. Историяфранцузской литературы. – М.-Л., 1946. –Т.1. –С.587-807.
107. Историяэстетической мысли. В 6 т. – М., 1985. – Т.2. –455 с.
108. Кагарлицкий ЮДидро и театр //Театр. — 1985. -№9. –С. 112-115.
109. Кагарлицкий Ю.Шекспир и Вольтер. — М., 1980.
110. Кагарлицкий Ю.И.Дидро и Шекспир // Эстетика Дидро и современность. –М., 1989. –С. 262-294.
111. Кагарлицкий Ю.И.Дэвид Гаррик // Западноевропейская художественная культура XVIII века. – М., 1980. –С. 110-125.
112. Кантор А.М.Искусство XVIII века /Кантор А.М., Кожина Е.Ф. и др.; Ред. А.М. Кантор идр.–М.: Искусство, 1977.–373 с.– (Малая история искусств).
113. Кареев Н. ИсторияЗападной Европы в новое время. Т.3. История XVIII века /Кареев Н.-5-е перераб.изд. — СПб.: Тип. Стасюлевича, 1913.-680 с.
114. Карская Т Я.Французский ярмарочный театр. — М.; Л., 1948.
115. Киреевский И.В. Охарактере просвеще/>ния Европы и его отношении кпросвещению России // Киреевский И.В. Критика и эстетика – М.: Искусство, 1979.-С. 248-293.
116. Коваленская Н.Русский классицизм: Живопись, скульптура, графика/ Коваленская Н.-М.:Искусство, 1964.- 703 с.
117. Кожина Е. Ф.Искусство Франции XVIII века. — Л., 1971./>
118. Козлова Н.П.Ранний европейский классицизм (XVI-XVII вв.) // Литературные манифестызападноевропейских классицистов. — М., 1980. — С. 5-28
119. Копанев Н.А.Французская книга и русская культура в середине 18 века: (Из историимеждународной книготорговли).- Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1988.-158 с.
120. Кривцун О.А.История искусств в свете культурологии// Современное искусствознание:методологические проблемы. -М., 1994. -С.51-77.
121. Кузнецов В.Н.Атеистические взгляды Дени Дидро: (К 200-летию со дня смерти). — М.: Знание,1984. — 64 с.
122. Кузнецов В.Н.Вольтер и философия французского просвещения XVIII века.-М.: Изд-во Моск.ун-та, 1965.-276 с.
123. Кузнецов В.Н.Французский материализм XVIII века. — М.: Мысль, 1981.-303 с.
124. Кузнецов В.Н.,Мейеровский Б.В/>., Грязнов А.Ф. Западноевропейскаяфилософия XVIII века. –М., 1986. –400 с.
125. Кузьмин С.И.Забытая рукопись Дидро (Беседы Дидро с Екатериной II) // Литературноенаследство. -М., 1952. -Т. 58. -С. 927—948.
126. Культура эпохиПросвещения /Ред. Андерсон К.М.; РАН. Науч. совет по истории мир. культуры.-М.: Наука, 1993.-255 с.
127. Лавис Э. и РамбоА. Всеобщая история с IV столетия до нашего времени. —М.: Изд. К.Т.Солдатенкова, 1901.—Т. 7. XVIII век. 1715—1789.—977 с.; Т. 8. Французскаяреволюция. 1789—1799.— М., 1903.—919 с.
128. Лавров П.Л. Дидрои Лессинг Статья первая //Отечественные записки. -1868. -№ 1. -С 147—212
129. Лазарев В.Н.Шарден. -М., 1947.
130. Ленотр Ж.Повседневная жизнь Версаля при королях. – М., 2003. –230 с.
131.  Ливанова Т.Н. Западноевропейскаямузыка XVII-XVIII веков в ряду искусств. –М., 1977.
132.  Лившиц Н.А. Французское искусство XV-XVIII веков. Очерки. – Л., 1967. –167 с.
133.  Лифшиц М. Иоганн-Иоахим Винкельман итри эпохи буржуазного мировоззрения // Лифшиц М. Вопросы искусства и философии.–М., 1935. –С. 5-79.
134.  Лифшиц М. Лессинг и диалектикахудожественной формы //Лессинг и современность -М., 1981.
135.  Лифшиц М. Философия культуры Дидро.Фрагменты // Эстетика Дидро и современность. –М., 1989. –С. 295-329.
136.  Лихачев Д.С. Сад и культура в Европе// Д.С. Лихачев. Избранные работы. В 3-х тт. — М., 1987. -Т.3. — С.476-495.
137.  Лоранси Л. де ла. Французскаякомическая опера 18 века. – М., 1937./>
138.  Лотман Ю.М. Слово и язык в культуреПросвещения // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. — Таллинн, 1992. -Т. 1.
139.  Лотман Ю.М. Собрание сочинений. Т.1.Русская литература и культура Просвещения /Лотман Ю.М.; Моск.ун-т.-2-е, испр.изд.-М.: ОГИ, 2000.-534 с.
140.  Лукичева К.Л. Проблема живописной композициив теории искусства Дидро // Эстетика Дидро и современность. – М., 1989. –С.174-196.
141.  Луппол И.К. Дени Дидро.— М., 1960.–295 с.
142.  Люблинский В.С. По следам чтенияДидро //Французский ежегодник 1959. -М, 1960- С. 512—527.
143.  Марисина И.М. Россия-Франция, веквосемнадцатый. — М.: НИИ теории и истории изобразит. искусств, 1995. — 143 с.
144.  Машкин А.П. Эстетическая теория Баттёи лирика Державина. — Казань, 1916.
145.  Мольер. Вольтер. Руссо. Дидро. Ренан.--СПб: Редактор, 1998.-505 с. -(Жизнь замечательных людей: Биогр. б-ка Ф.Павленкова).
146.  Момджян Х.Н. Французское Просвещение XVIII века. -М 1983.-447 с.
147. Монархия инародовластие в культуре Просвещения. Сб. статей. Отв. ред. Г.С. Кучеренко. -/> М.: Наука,1995. -238 с.
148.  Морлей Д. Дидро и энциклопедисты:Пер. с англ. -М.: Тип.Мартынова, 1882.-517 с.
149.  Моруа А. От Монтея до Арагона.- М.:Радуга, 1983.-677 с.
150.  ОбломиевскийД.Д. Французский классицизм: Очерки.— М.: Наука, 1968.— 375 с.
151.  Огурцов А.П. Философия науки эпохиПросвещения. – М., РАН ИФ, 1993. –215 с./>
152.  Орлова Т.В. Культура повсякденностіЄвропи XVIII століття. — К.: Знання, 2000. — 56 с.
153.  Пименова Л.А. Дворянство наканунеВеликой Французской революции /Пименова Л.А.-М.: Изд-во МГУ, 1986.-215 с.
154.  Пинский Л. Ренессанс. Барокко.Просвещение. – М., 2002. –829 с.
155.  Плеханов Г.В. Французскаядраматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии // Плеханов Г.В.Литература и эстетика. – М., 1958. –Т.1. –С.76-101.
156.  Проблемы просвещения в мировойлитературе /Ред. В.Д. Кузьмина; АН СССР. Ин-т мировой лит. — М.: Наука,1970.-354 с.
157.  Проблемы Просвещения в мировойлитературе. — М., 1970.
/>158. Разумовская М. В.От «Персидских писем» до «Энциклопедии». Роман и наука во Франции в XVIII веке.-СПб, 1994.
159. Раков В.М.“Европейское чудо” (Рождение новой Европы в XVI-XVIIIвв.): Уч. пос. – Пермь, 1999. –254 с./>
/>160. Реизов Б.Г. Междуклассицизмом и романтизмом. — Л. 1962. -225 с.
161.  Розанов М.Н. Ж.-Ж. Руссо илитературное движение конца XVII иначала XIX века. – М., 1910. –Т.1. – 559 с.
/>/>162.  Рокэн Ф. Движение общественной мысливо Франции в XVIII веке. -СПб., 1902.
163.  Романець В.А. Історія психології епохиПросвітництва. – К., 1993. –568 с.
164.  Русская культура XVIII века изападноевропейские литературы. – Л.: Наука, 1980. – 230 с.
165.  Русский и западноевропейскийклассицизм: Проза /Ред. А.С. Курилов и др.; АН СССР. Ин-т мировой лит.- М.:Наука, 1982. -391 с.
166.  Светлов Л.Б. Русские переводыпроизведений французских просветителей //Французский ежегодник 1962. -М., 1963.-С. 421—440.
167.  Светлов Л.Б. Русские переводыпроизведений Дидро // Французский ежегодник. 1965. -М., «Наука», 1966. — С.213—228.
168.  Скир А.Я. Д. Дидро об отношениях какэстетическом принципе.— Основные компоненты и общие принципы предмета искусствав эстетике Д. Дидро // Вопросы романо-германской фразеологии и статистика речи.Ч. I. -Минск, 1965. -С. 120—180.
169.  Смирнов А.А. Классицизм каккультурная парадигма // Барокко и классицизм в истории мировой культуры:Материалы Международной научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 17.СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001.
170.  Смирнов А.А. Художественноетворчество Вольтера // Смирнов А.А. Из истории западноевропейской литературы. — М.—Л., 1965. -С. 295—343.
171.  Французское Просвещение и революция /М.А. Кисель, Э.Ю. Соловьев, Т.И. Ойзерман и др. — М.: Наука, 1989. — 272 с.
172.  Фридлендер Г.М. История и историзм ввек Просвещения // Проблемы историзма в русской литературе. — Л., 1984.
173.  Фуко М. История безумия в классическуюэпоху – СПб.: Университетская книга, 1997. – 574 с.
174.  Фуко М. Історія сексуальності. Т.1.Жага пізнання. — Х.: Око, 1997. — 240 с.
175.  Фукс Э. Иллюстрированная историянравов. Галантный век. — М.: Республика, 1994. — 478 с./>
176.  Художественная культура вкапиталистическом обществе. Структурно-типологическое исследование. – Л., 1986.–287 с.
177.  Чалая 3.А. Проблемы театра в эстетикеДидро. — М., 1936. –171 с.
/>178. Чегодаев А.Д.Антуан Ватто. — М., 1963. –32 с.
179.  Чегодаев А.Д. Статьи об искусствеФранции, Англии, США 18-20 вв. -М.: Искусство, 1978.-267 с.
180.  Человек эпохи Просвещения / Отв. ред.Г.С. Кучеренко. — М., 1999. — 223 с.
181.  Черкасов П.П. Двуглавый орел икоролевские лилии: Становление рус. -фр. отношений в XVIII в., 1700-1775.;РАН. Ин-т всеобщ. истории. -М.: Наука, 1995.-438 с.
/>182. Черников А.М.Дидро в Петербургской Академии наук. (Страница из истории франко-русскихкультурных и научных связей) // Французский ежегодник. 1961. -М., 1962. -С.481—484.
183.  Шартье Р. Культурные истокиФранцузской революции: Пер. с фр. — М.: Искусство, 2001. -256 с.
184.  Шестаков В.П. Проблема гармонии вэстетике Дидро // Эстетика Дидро и современность. – М., 1989. –С. 102-122.
185. Штранге М. М.«Энциклопедия» Дидро и ее русские переводчики .— В кн.: Французский ежегодник.1959. -М., 1961. -С. 76—88.
/>186. Эстетика Дидро исовременность. – М.: Изобраз. искусство, 1989. –368 с.
187.  Якимович А. Об истоках и природеискусства Ватто // Западноевропейская художественная культура XVIII века. – М., 1980. –С.41-78.
188.  Якимович А. Шарден и французскоепросвещение. — М.: Искусство, 1981.-143 с.СПРАВОЧНАЯЛИТЕРАТУРА
1.  Дидро. 1713 — 1784 /Сост. Л.Г.Бернштам. -Л, 1938.
2.  Сводный каталог русской книгигражданской печати XVIII века. — М, 1962. -Т. 1. А—И.