Зміст
Вступ
1. Українське народнедекоративне мистецтво
1.1 Історія українськогодекоративного мистецтва
1.2 Осередки народногомистецтва та митці ХІХ–ХХ ст
2. Типологія та художніособливості мистецтва Галичини
2.1 Типи та видинародного декоративного мистецтва
2.2 Дослідженняособливостей декоративного мистецтва Галичини ХІХ-ХХ ст.
2.3 Дослідження розвиткусучасного народного декоративно-прикладного мистецтва Галичини
Висновки
Список використаноїлітератури
Додатки
Вступ
Декоративне мистецтво є однією з найдавніших галузей художньоїдіяльності людини, адже людство здавна оточувало себе виробами з кераміки,дерева, різноманітно прикрашеними побутовими речами. Саме їх художній рівень,образне начало зумовлювали розвиток цивілізації і рівень культури того чиіншого народу, були тісно пов’язані зі звичаями, національними та етнічнимиособливостями, їх естетична цінність залежить від конструктивних пластичних іфізичних можливостей матеріалу, різноманітностей та особливостей прийомівобробки, технологічних секретів.
Усвідомлення того, що декоративне мистецтво є особливою галуззюхудожньої діяльності, яка функціонує за своїми законами творення, має особливізасоби художньо-образної виразності та емоційного впливу, свої закономірностірозвитку, певні важелі творення навколишнього середовища, сформувалося вестетичній думці лише наприкінці XIX ст. В цей час відбувається переглядстереотипу мислення щодо специфіки декоративного мистецтва, подоланнязастарілого ставлення до нього як до другорядного стосовнообразотворчого – живопису, графіки, скульптури. Нагадаємо, що принципподілу мистецтв на «головні» та «другорядні» види був офіційно засуджений у Франції,де знайшов своє втілення принцип «єдності всіх мистецтв», який ставосновоположним для формування стилю «модерн». Починаючи з 1891 р. творидекоративного мистецтва, навіть його промислові зразки, щороку брали участь увсесвітньо відомому Салоні національного товариства красних мистецтв нарівні зоригінальними творами живопису та скульптури [32, 12].
Сьогодні ж повсюдно з’являються професійні художники, чіткоформується естетична думка, критерії оцінки, народжуються ідеї про роль ізначення як народного, так і професійного декоративного мистецтва в загальномукультурному поступі людства.
Саме в цей час відбуваються бурхливі дискусії щодо ролі і значеннянародного мистецтва, негативного ставлення до технічного прогресу, що нівелює іпоглинає рукотворні вироби. В багатьох країнах Європи, зокрема в Україні,з’являються діячі культури, які опікуються народними ремеслами, дбають про їхвідродження і збереження, розробляють заходи щодо співіснування з машиннимвиробництвом. Проходить кілька стадій осмислення тогочасної ситуації – віднегативного ставлення до технічного прогресу, повного його заперечення таабсолютизації рукотворності виробів народного мистецтва до формування новогостилю на основі вивчення кращих традицій рукомесла.
В своїй роботі ми аналізуємо декоративнемистецтво ХІХ – ХХ століття, розглянути його типологію та художніособливості на теренах Галичини. Це і стане метою нашого дослідження.
Для досягнення мети необхідно вирішитинаступні завдання:
· дослідити історіюрозвитку декоративного мистецтва від часу його виникнення до кінця ХХ століття;
· усистематизуватинапрямки та види декоративного мистецтва;
· проаналізувативиди народного декоративного мистецтва, що переважають на Галичині;
· з’ясувати таузагальнити художні особливості декоративного мистецтва історико-етнографічнихземель Опілля, Підгір’я, Бойківщини, Покуття та Гуцульщини;
· зробити деякийпорівняльний аналіз народного декоративного мистецтва Галичини в системізагальноукраїнського народного мистецтва (тобто, яке місце воно займає середінших видів мистецтва, серед решти регіонів тощо).
Об’єктом дослідження єособливості народного декоративного мистецтва Галичини.
Предмет дослідження –узагальнення досвіду роботи народних митців декоративного мистецтва.
Гіпотезою дослідження є положення,згідно з яким Галицьке декоративне мистецтво є самобутнім проявом народноїтворчості на теренах України.
У процесі роботи над дипломною роботоюнами були використані такі методи: порівняльно-історичний аналіз;вивчення та аналіз мистецької літератури; контент-аналіз; спостереження; аналізта узагальнення мистецького досвіду; методи статистики.
Українське декоративне мистецтво завжди відповідало соціальнимвимогам часу, розвивалося від матеріально-практичної сфери додуховно-культурної, зберігаючи при цьому взаємодію із загальною проблематикоюта стилевим напрямом усього образотворчого мистецтва. Воно тримало тіснийзв’язок з історичними традиціями, з народним мистецтвом. Саме завдяки цьомумистецтво зберегло свою духовність, самобутність, яскраво виражену національнусвоєрідність.
1. Українське народне декоративнемистецтво
1.1 Історія українського декоративногомистецтва
1.1.1Художні тканини, в’язання і мереживо
Мистецтвоткацтва має багатовікову історію розвитку. Археологічні матеріали свідчать проіснування ткацького виробництва на східнослов’янських землях в період ранніхнеолітичних культур. Його розвиток проходив у загальному русі прогресуматеріальної і духовної культури людства, соціально-економічної еволюціїлюдського життя.
Потребилюдини в тканинах, одязі, господарська необхідність зумовлювали масовепоширення ткацтва. Воно безпосередньо пов’язане із землеробством, наявністютакої сировини, як льон, коноплі, із скотарством, зокрема вівчарством. Українабагата на прядильну сировину. Можна припустити, що вовняні тканини передувалипояві лляних і конопляних. Відомо, що льон на східнослов’янських землях почаливирощувати дещо пізніше коноплі – у III тис. до н.е. Ткацька справа набулаособливого поширення в період Трипільської культури. З середини III тис. дон.е. збереглися пам’ятки ткацького виробництва: глиняні пряслиця, веретена тарізноманітні за розмірами й формою глиняні важки для ткацьких верстатів. Прялиз льону, вовни і конопель ручним веретеном, на яке для посилення обертання насаджувалиглиняні або кам’яні кружальця – пряслиця [1].
Археологічніматеріали засвідчують, що в період Трипілля були відомі такі текстильнітехніки:
· в’язання;
· плетіння;
· ткання.
В’язання й плетіння використовувалось привиготовленні сіток для рибальства, ятерів, верш, саків, неводів тощо. Відбиткитканин на денцях керамічних посудин (Вікно на Тернопільщині та ін.)стверджують, що люди володіли такими техніками, як полотняне і репсове ткання,їм відомі були натуральні барвники й фарби із каоліну, залізистої охри тощо. Нажіночих статуетках є зображення окремих частин кольорового одягу [31].
Зрозвитком вівчарства поступово збільшувалася кількість та поліпшувалася якістьтканин з вовни. Так, в похованнях катакомбних племен знайдені залишки тканини,виготовленої технікою полотняного переплетення в позмінні смуги: червоні йчорні.
ЗVII–VI ст. до н.е. тканини з льону, конопель і вовни виготовлялися простимполотняним, репсовим і саржевим переплетенням, їх фарбували у синій, червоний,жовтий, бузковий та інші кольори. Барвники використовувалися місцеві, переважнорослинного походження [57].
Впроцесі історичного розвитку змінювались культури, відповідно удосконалювалисьткацькі знаряддя, технологія виготовлення тканин. На всій території Україниархеологами знайдені цікаві речі ткацької справи праслов’янських племен.Найпоширеніші з них – пряслиця, грузила, веретена.
Збереглосябагато археологічних пам’яток прядильно-ткацького виробництва часів КиївськоїРусі. Часто зустрічаються пряслиця з написами жіночих імен, ініціалів, позначоку вигляді кружечків, хрестиків, рисочок тощо. Прядінням займались жінки. Цевважалося почесною справою. За родового ладу для прядіння в поселеннівиділялась спеціальна будівля. Люди працювали колективно, дотримуючись певнихсвітоглядних міркувань, відбиваючи у ткацьких виробах свої уявлення про життя,красу, вірування.
Потребав тканинах задовольнялась не тільки місцевим виробництвом у містах і селахдревньої Русі. Феодальна верхівка користувалася й привізними тканинами, їхнізразки знайдені у розкопках. Зразки дорогоцінних привізних тканин цього періодузбереглися в Придніпровських, Галицько-Волинських, Володимиро-Суздальських таНовгородських землях. Це переважно кольорова парча, оксамити, тафта, камка і т.ін.
Зприйняттям християнства поширилися візантійські тканини – для церкви,одягу духовенства, ритуальних церемоній. Торгівля з країнами Півдня, Сходу іЗаходу була постійним джерелом придбання дорогоцінних тканин з пишним,багатоколірним орнаментом, створеним різними способами (розпис, вишивка,аплікація, мережка, плетіння). Помітні процеси взаємовпливів у загальнійкультурі ткацтва. В орнаментальній мові тканин місцевого виробництва поряд зхристиянськими довго залишались язичницькі зображення. На загальноруськійоснові формувалась культура текстильного виробництва, локальні художні риси.Розвиток українського народного ткацтва проходив на щільній основі мистецькоїкультури трьох сусідніх народів – російського, українського табілоруського, а також в процесі взаємовпливів та взаємозв’язків з іншимисусідніми народами. Практична необхідність у тканинах зумовила масовевиготовлення різновидних тканин у домашніх умовах. На ґрунті домашнього ткацтварозвинулися окремі ремісники-спеціалісти: сукнарі, полотнярі, коцарі тощо. Зпіднесенням продуктивності праці, розвитком виробничих сил, із заміноюнатуральної ренти прядивом, нитками, тканинами на грошову зменшуваласьзалежність ткачів від феодалів. Дедалі вільнішим ставало ткацьке міськеремесло, почали виділятися окремі осередки [28].
Значнимиремісницькими ткацькими центрами на Україні в XIII–XVI ст. були Київ, Львів,Луцьк, Чернігів, Кам’янець-Подільський, Кременець, Холм, Ковель та ін. Вже уXIV ст. міські ткачі настільки зміцніли економічно, досягли професійноїмайстерності, що стали об’єднуватися в окремі організації – цехи.Найстаріший ткацький цех заснований у Самборі (1376 р.). У XV ст. булиткацькі цехи у Львові, Комарно (XV ст.), а в першій третині XVI ст. – уГородку, Києві, їхня діяльність регламентувалася статутами. Зокрема, статутльвівських ткачів брався за основу для статутів цехів Кам’янця-Подільського,Перемишля тощо [56].
Крімцехового, в українських містах існувало позацехове ткацьке ремесло. Значнучастину ткачів-ремісників не приймали до цехів у зв’язку із браком коштів чи тому,що вони не були громадянами даного міста, або ж через національно-релігійнудискримінацію.
Зпоглибленням суспільного поділу праці, збільшенням кількості ремісників-ткачівта їхніх професій загострюються соціальні суперечності між купецько-лихварськоюверхівкою і цеховими майстрами, з одного боку, підмайстрами, учнями й іншоюбіднотою – з другого. Цехові протиріччя, замкненість цехів гальмувалирозвиток виробництва тканин, а попит на них зростав [63, 89].
Новіісторичні умови господарювання, пожвавлення торгівлі, поглиблення суспільногоподілу праці зумовили появу у XVII ст. таких форм текстильного виробництва, якмануфактури. Вони виникали там, де були ткачі, що добре опанували традиційнінавички виготовлення тканин, а також були землі, багаті на ткацьку сировину. Намануфактурах кожен робітник виконував лише один процес праці – ткання,зсукування ниток, прядіння, фарбування пряжі тощо. Мануфактурневиробництво – це вищий організаційний і якісніший етап ткацької справи.
Особливогорозквіту на Україні зазнали полотняні і сукняні мануфактури на Галичині. УXVII–XVIII ст. виробництвом золотих і шовкових тканин славились містаКам’янець-Подільський, Бучач тощо. Для забезпечення виробництва необхідноюсировиною були плантації тутових дерев, а в окремих міських майстернях«тягнули» золоті і срібні нитки. З часом ці підприємства занепадали, їм назміну прийшло механізоване виробництво дешевих тканин.
Мануфактуристали перехідним етапом від цехів, дрібного ремісничого виробництва до машинноїкапіталістичної промисловості. Таким чином, впродовж віків поруч з домашнімвиробництвом тканин йшов послідовний процес їх виготовлення в цеховихорганізаціях (починаючи з XIV ст.), в мануфактурах (з XVII – до серединиXIX ст.) та фабричних підприємствах (XIX–XX ст.).
Процесактивного збільшення випуску тканин фабричного виготовлення вів до зниження їххудожньої якості. На загальній справі організованого характеру виготовленнятканин відбивались віяння перехідних мод, смаки власників і замовників тощо.
Однакі в цих умовах продовжувало розвиватись домашнє ткацтво. Століттями вонозберігало стійкі традиційні форми, народну мудрість, вміння простими засобамистворювати високохудожні твори. Час відкидав усе випадкове, непрактичне.Специфіка ж ручного ткання дала можливість зберігати і розвивати художнітрадиції, вироблені в окремих етнографічних районах України.
Говорячипро художні якості тканин, слід наголосити на значенні матеріалів іособливостях технік плетіння, ткання.
Художнєбагатство, різновидність народних тканин зумовлені численними факторами:матеріалом, функціональним призначенням, техніками виконання, системоюорнаментально-композиційного вирішення, колоритом тощо. За функціональнимпризначенням тканини поділялися на дві основні групи: одягового та інтер’єрногопризначення.
Черезстоліття пронесли народні майстри секрети простих технік плетіння і ткання, яківічні в своїй неповторності. Снувались, старанно готувались дві системи ниток:на основу і на піткання, «поробок» [48, 122].
Найпоширенішатехніка простого полотняного переплетення. Відомо понад 20 видів простихполотняних тканин. Особливо виділяються тонкі різновиткані поліські лляні«серпанкові» полотна.
Відтехніки ткання значною мірою залежить характер орнаменту, композиція тканин, їхструктурно-пластичні акценти. Використовуючи одні й ті ж засоби,урізноманітнюючи трактування одних і тих же мотивів, в основному ромбів, розет,народні майстри створили безліч варіантів їх художнього вирішення з відміннимирисами в кожному локальному осередку. Типовим для всіх районів України єпоєднання в одному виробі ручного перебору чиноватого ткання.
Особливуувагу привертають варіанти поперечно-смугастих тканин, які виготовлялись в усіхрайонах України, Сила емоційно-художнього звучання цих тканин залежить відзнайденої ширини кольорових смуг, обрамлення ординарними або попарнимивузенькими стрічками, їх ритміки, послідовної, почергової зміни.
Окремугрупу становлять відомі народні «картаті» тканини. Своєрідність їх художньоговирішення залежить від ширини кольорових смуг ниток, заснованих в основі, івідповідної ширини смуг, які протягались човником перпендикулярно основі.
Дужечасто в картатих та поперечносмугастих тканинах ткачі засновують в основу прикраях попарні або ж одинарні ширші кольорові смуги з метою своєрідного утворення«кайми». Такі тканини називають «заснівчаті». Це переважно верети зІвано-Франківщини [48, 24].
Ізусіх технік узорного ткання найбільш поширеним було перебірне ручне ткання.Широкі і вузькі орнаментальні смуги в «ромби», «розети», «павучки», «драбинки»прикрашають рушники, скатертини, наволочки та інші вироби. Узор завждигармонійно поєднується з фоном тканини. Розроблена чітка система розміщенняорнаментальних смуг. Це вони роблять основні акценти на обох краях скатертин,рушників, півок, то з одного краю (наприклад, в коротких прикарпатськихрушниках, які завішуються над жердкою так, щоб широка орнаментальна смугавиділялась в інтер’єрі хати), то в центрі наволочок – прошвах, то ритмічнозаповнюють всю площину тканин, чергуючись з гладкотканими кольоровими смугами[29].
Скількифантазії, своєрідної винахідливості втілено народними майстрами у виготовленняпоштучних тканин для виробів одягового призначення, головних уборів –стрічок, бавниць, наміток, хустин; поясного одягу – запасок, обгорток,фот, дерг, плахт, андараків, літників, поясів; верхнього плечового одягу –сіряків, свит, сердаків тощо [55, 245].
Майстерністютонкого ткання, складною орнаментальною мовою виділяються намітки Поділля,Волині, Буковини, Гуцульщини та інших районів. В тонких, часто бамакових,муслінових, лляних намітках Галичини орнаментальні мотиви розміщені на обохкраях і в налобній частині. В них ніжно виділяються виткані білими більшоб’ємними нитками, ніж основа, мотиви «дерева життя», геометризовані галузки таін. [30; 31].
Сучаснехудожнє ткацтво – складне художнє явище. Воно розвивається в трьохосновних напрямах: професійне, традиційне і самодіяльне. Для кожного з цихнапрямів характерні свої специфічні методи і відповідні межі їх взаємодії.
Ниніноваторські тенденції характерні для художнього ткацтва прославлених центрівУкраїни. При чому, кожному центрові притаманні свій характер виробів,асортимент, особливості, співвідношення індивідуального й колективного утворчому процесі, художні принципи, графічно-живописна манера зображення певнихобразів. У тісній творчій співпраці художники і виконавці зберігають ірозвивають віками вироблене вміння прикрашати життя, розуміти справжню красу ігармонію. Вони образно й переконливо засвідчують високу культуру ручноготкацтва свого осередку.
У 60‑хроках вагомий внесок у розвиток Галицького узорного ткацтва зробили Нечипоренко(плахтове ткання), Г. Леончук (узорне ткання), Г. Василащук,О. Горбова, Ю. Бович (перевірне ткання), К. Антоник та ін. [55].
Творчостісучасних майстрів притаманне чуйне ставлення до місцевих традицій, котрі в нашідні набувають все більшого розвитку. З’являються нові тканини, які поєднуютьдавні традиції з сучасністю.
Народніхудожні тканини, що виготовлялися і виготовляються на Україні, орнаментовані нетільки в процесі ткання, плетіння, а й такими техніками, як вибійка, ручнийрозпис, мережання, вишивання, аплікація тощо.
Заорнаментацією вибійки всіх регіонів України, це прості, лаконічні, одноколірні,або досить ускладнені, збагачені додатковими елементами з введенням трьох- іп’яти-колірної гами. Вони відзначаються добрим узгодженням орнаментики з тломполотна [55].
В’язаннярукавиць, панчіх, шкарпеток поширилося наприкінці XIX – на початку XX ст.Народні в’язальниці приділяли виняткову увагу виготовленню хустин, шаликів,светрів тощо. Для навчання молоді в окремих містах, наприклад у Львові у 20‑хроках були створені школи-майстерні. Зокрема, виділяється активна творчістьГрицай у Львові. Упродовж 30‑х років вона навчала в’язанню учнів у школахТернопільщини. У 1939 р. вийшла у світ її праця «Трикотажний підручник», а1960 р. – підручник «В’язання». У них художниця подає технологіювиготовлення в’язаних виробів, пропонує термінологію технік в’язання. В’язанімоделі одягу, подані у підручниках – роботи творчі, цікаві за принципамиформотворення й орнаментування. Вражає тонке, гармонійне зіставлення кольорів,відчуття ритму у побудові візерунків [37].
Розписнітканини українських художників користуються заслуженою популярністю івизнанням. Це той вид декоративно-прикладного мистецтва, в якому в повну силузвучать живописні принципи декорування тканин різноманітного призначення [28,140].
Слідзвернути увагу також на складний, поліфункціональний вид ткацькогомистецтва – виготовлення гобеленів. Український гобелен розвивався наоснові національних художніх традицій, у руслі загальноєвропейських мистецькихтенденцій. Про це засвідчують збережені пам’ятки XVII–XVIII ст. У них знайшливідбиток художні риси традиційного народного килимарства: кольорова гама,квітково-рослинні мотиви, сюжетна тематика тощо.
Джерелавітчизняного гобеленового мистецтва сягають 20‑х років і пов’язані зіменем художника Колоса. Цікаві композиції готували також художникиМ. Дерегус, В. Касіян, М. Бойчук, А. Петрицький,І. Падалка, Д. Шавикін, М. Рокицький та ін. У 60‑х рокахрадикально змінилася структурна, пластично-образна мова цього виду мистецтва.Поширилось виготовлення гобеленів, близьких до народних орнаментальних тканин,з дуже цікавим кольоровим пластичним вирішенням. Цьому сприяло урізноманітненнятехнік виконання: введення ажурного плетіння, аплікації, вишивки, в’язанняшнурків тощо. Часто в одному виробі використовувався і льон, і коноплі, ішкіра, і металеві нитки, і синтетичні волокна. Поступово склалися два основнихвиди гобеленів: декоративний і монументально-декоративний. У кожного з них своїпараметри, специфіка художньої виразності.
Умистецтві монументально-декоративного гобелена плідно працювали та працюютьхудожники Кириченко, Н. Клейн, Л. Жоголь, Джус, З. Медвецька,Є. Фращенко, Й. Джуранюк, О. Крип’якевич та ін. [54].
Загалом,художній розпис тканин Галичини є своєрідним не лише як вид декоративноїобробки. Історія тканинного розпису цього регіону є окрасою загальної історіїмистецтва. Галицькі тканини є оригінальними за своєю сутністю, відображеним вних колоритом та художнім задумом.
1.1.2Гаптування і вишивка
Вишивка –один із давніх, найбільш масових і розвинених видів народного декоративногомистецтва. Проблемапоходження, еволюції вишивки на території сучасних українських земель складна йбагатогранна. Вишивальні матеріали не тривкі, не можуть зберігатися тривалийчас. Невідомо, хто й коли був першовідкривачем художньої творчості з допомогоюголки і нитки.
Людинапалеоліту вперше зрозуміла можливість творчості шляхом відтворення художньоїкартини дійсності. Через льодовики і тисячоліття дійшли до нас шедеври епохипалеоліту, які досі не втратили естетичної сили і художньої виразності. З тихвіддалених часів збереглися пам’ятки, котрі в певній історичній послідовностізасвідчують високий художній рівень анімалістичних творів (об’ємних,барельєфних, графічних), антропоморфних зображень, знаків, ідеограм, складнихгеометричних композицій. Круги, зубці, ромби, зигзаги, ялинки – елементимеандру, ці строгі мотиви, які ми сприймаємо як абстрактно-геометричні,декоративні, у свій час виступали сюжетними зображеннями людей, землі, води,птахів тощо. Вони мали символіко-магічне значення, але сучасники не тількивиконували їх, а й розуміли, читали. Протягом тисячоліть вироблялисьелементарні навички абстрагування, удосконалювались сюжетно-знакові композиції[12].
Уранніх землеробських культурах ромбічним візерунком – символом родючостівкривали глиняні жіночі фігури богинь, посудини-жертовники. Звичайний ромб ізкрапкою посередині – ідеограма засіяного поля; ромб з паростками абозавитками на зовнішніх кутах – символ родючості. Зокрема, трипільськіхудожники вміло поєднували реальне і міфологічне. Зберігалися архаїчні пласти,виникли нові, відбиваючі світоглядні уявлення трипільців про життя на землі,природу, Всесвіт [12].
Черезтисячоліття тягнуться зв’язки орнаментальних схем, які постійновидозмінювались, збагачувались, залежно від конкретних соціально-історичнихумов. Дослідники неодноразово підкреслювали, що саме орнамент українськоївишивки найповніше проніс крізь віки тотожність з орнаментом попередніх епох,передусім з античним геометричним.
У X–XIст. для оздоблення тканин одягового та обрядово-інтер’єрного призначення широковикористовувалась вишивка. З поховань цього періоду відомі фрагменти шовковихтканин з вишивкою золотими нитками: чільця (налобні пов’язки), стрічки,комірці, нарукавники, паски, кайми, плащі [36, 56].
Вепоху Київської Русі вишивка золотими і срібними нитками зазнала розквіту іпоширилася в побуті феодальної знаті, її оцінювали як надзвичайну коштовність.Прикрашали не тільки святковий, ритуальний, княжий, а й цивільний одяг, тканинидля храмів. Збереглися важливі історичні відомості про місце виготовленнядавніх вишивок, людей, котрі нею займалися. Так, в XI ст. сестра ВолодимираМономаха Ганна Всеволодівна прийняла постриг у київському Андріївськомумонастирі й організувала школу, де молоді дівчата вчилися вишивати золотом ісріблом.
Київбув центром вишивального мистецтва. Тут існували майстерні при монастирськихшколах. Дружина Рюрика Ростиславовича Ганна вишивала тканини для себе, своєїродини, а також Видубецького монастиря (1200 р.). Вишивка була важливимзаняттям жінок і в родинах великих князів [30].
Гаптування –вишивка золотом і сріблом – потребувала неабиякої майстерності технічноговиконання складних композиційних зображень, позначених давнім поганськимзмістом (антропоморфні мотиви), містила і новіші, зооморфні, геометричнімотиви. Вишивки переважно виконувались на цупких шовкових тканинах технікою «впрокол» і «в прикріп». Досі відома єдина пам’ятка, датована 900–1100 рр., ізЖишава на Тернопільщині. Технікою «в прикріп» виконаний складний ромбовийрозвід, з розетками на краях ромбів у круглих обрамуваннях [31].
Пам’яткивишивок X–XIII ст. засвідчують високий рівень орнаментальних композицій вишивокз антропоморфними, зооморфними і рослинними геометризованими мотивами.
Уже вцей період два напрями вишивання – орнаментальний і сюжетний –перебували в органічній єдності, надаючи тканинам сюжетно-художньої виразності.
Розвитоксюжетного вишивального мистецтва засвідчують твори XI–XVI ст. Серед нихособливо цінні так званий золочівський фелон (XIII – початку XIV ст.),плащаниця із Жиравка Львівської області (XV ст.). У золочівському фелонівишивка передає не тільки багатство орнаментальних мотивів, а йіндивідуальність обличчя. Об’ємно-рельєфними акцентами за допомогою різногонапрямку стібків виділяються ромби з цяточками, зубці, хрести, прямі, ламані,зигзагоподібні стрічки тощо. Кожна з одинадцяти постатей різниться обличчям,орнаментом одягу, німбом. У творі віртуозно поєднані стібки шовковими іметалевими нитками, золоті і срібні кольори зіставлені з жовтавими, блакитними,смарагдово-зеленими, синьо-чорними. Техніка виконання: «в прикріп», ялиночка,настил та ін. Плащаниця із Жиравка вишита крученими і некрученими шовковиминитками і пряденим золотом. Дрібні шовкові стібки, розміщені щільно, образновиділяють обличчя, деталі одягу. Німби, вишиті золотом, підсилені рельєфнимиакцентами на сріблясто-вохристому тлі [31].
Надомотканому полотні вишита плащаниця XVI ст., що зберігається вКам’янець-Подільському історичному музеї-заповіднику. Ця пам’ятка засвідчуєорнаментальне багатство геометризованих і геометризовано-рослинних мотивів усюжетних вишивках.
ВишивкиXVII–XVIII ст. виконані переважно на домотканих полотнах: лляних, конопляних,вовняних, а також тканинах вітчизняного та зарубіжного мануфактурноговиготовлення, шкірі місцевої виправки, з яких шили різні компоненти одягу,вироби інтер’єрного побутового та обрядового призначення [41].
Ручнопряденілляні, конопляні, вовняні нитки природного кольору, відбілені або пофарбованіприродними барвниками, – основний, масово поширений, доступний матеріал длявишивання. Вони забезпечували гармонійне співвідношення фактури ручно-тканого,мануфактурного виготовлення і фактури вишитих орнаментальних візерунків.
Суцільнегаптування золотими, срібними та мідними нитками було популярним видом народноїтворчості. Тривкість металевих ниток забезпечувала збереження виробів.Результати аналізу численних пам’яток золотого та срібного гаптування свідчать,що їх виконавці зберегли принципи народної традиційної вишивки. Тонкий смак,художнє бачення, досконале володіння складними техніками визначили самобутнійхарактер, високий рівень гаптувального мистецтва. У своїх композиціяхвишивальниці вміло застосовували різновидні елементи геометричного, рослинного,зооморфного орнаменту, часто зберігаючи архаїчні форми: геральдичні зооморфнікомпозиції, антропоморфні зображення, розетки, дерево життя і под. Особливогорозвитку зазнав дуже стилізований рослинний орнамент, чільне місце посідалаквіткова галузка [15].
Складніпроцеси переходу від геометризованих форм найрізноманітнішого сюжетногообразотворчого орнаменту до рослинного прослідковуються у вишивках початкуXVIII ст. На зміну ламаним стрічкам приходять хвилясті, у вгинах якихрозміщуються чотирипелюсткові квіти, листочки тощо. Особливо цікаві смуги увертикальному плані, де позмінно вишиті червоними і синіми нитками один надодним вазонні мотиви з квітами. Такий принцип вертикальної подачі вазоннихмотивів, антропоморфних фігур, уподібнених до дерев життя, зустрічається в усіхрайонах України. Поширені трирядові композиції з мотивами дерева життя, котрінагадують людські постаті.
Пам’яткиXVI–XVIII ст. – твори високого художнього рівня – засвідчили дальшийетап розвитку давньоруських традицій вишивального мистецтва. Нові явищаXIX ст. зазнали бурхливого розвитку. Загалом XIX ст. – важливийперіод в історії української народної вишивки. З цього часу збереглося більшедатованих пам’яток.
Результатианалізу вишивок одягового, інтер’єрного, обрядового призначення свідчать проте, що у XIX ст. виділилися окремі центри, осередки вишивального мистецтва звиразними локальними, одним з яких є Галицький регіон, що включає кількаосередків. У кожному з них – власні традиції, своя система і творчіметоди.
Упродовжвіків народна вишивка Галичини зазнавала впливів мистецтва сусідніх і іншихкраїн, зокрема Західної Європи. Але при цьому вона ніколи не втрачала ґрунту,традицій, що виводилися з древньоруської культури. Галицька вишивка XIX ст.характеризується винятковою тонкістю, чистотою виконання різних технікповерхневого шитва (так звана «поверхниця»). Виділяються вишивки білими ниткамина білому тлі, чорна низинка та вишивка чорними нитками килимового типу. Призагальних спільних орнаментально-колористичних ознаках розрізняють вишивкисхідних, центральних і західних районів Галичини [56].
Особливорозвинута була вишивка низзю, або низинкою, різновидна щодо принципівтехнічного виконання та орнаментально-колористичного вирішення. Відомі їїназви: кругла низь, дрібненька, «сліпа», «цвіткована», низь «з лиця шита»,«лиса низь» тощо.
Характернаособливість Галицької вишивки низинкою – це техніка її виконання (дужедрібненькими стібками і переважно чорними нитками). Якщо смуга візерункузроблена чорними нитками, а обвід зрідка окреслений червоними, таку низинкуназивали «поквітчаною». У середині XIX ст. була поширена класична вишивканиззю – смуги висотою до 5–6 см, де ритмічно чергувалися прямокутніплощини, вишиті червоними і чорними нитками. В центрах тонко окреслені складнігеометричні фігури: ромби з виступами, гачками, меандрові завитки тощо.
Названіорнаментальні мотиви, принципи їх стрічкового і шахового розміщення у XIX ст.повторювались у XX ст. Вони поступово видозмінювались у бік укрупненняорнаментальних форм, розцвічення чорного кольору вишивок жовтими, червониминитками.
Новимнаприкінці XIX ст. було вишивання гладдю широких смуг на поликах жіночихсорочок, чоловічих манішках і манжетах з домінуючими геометризованимирослинними мотивами п’ятипелюсткових квіток-розеток.
Монументальністюзвучання виділяється вишивка Західного Поділля, з такими осередками, як Борщів,Заліщики, Бучач (Тернопільська область). Тут поширене вишивання густих, тугихвізерунків (без пробілів тканини) різними поверхневими стібками. Такі вишивкимають вигляд тканин ворсових або дрібного двобічного ткання [56].
Давнюзагальнослов’янську традицію має вишивка одягу на Україні. На неї вплинули івзаємозв’язки з мистецтвом сусідніх народів. Давньоруські принципи вишиванняодягу збереглися передусім серед українського населення Карпат. При спільнихознаках виділяється локальними різновидами вишивка гуцулів, бойків, лемків.
Яскраваособливість гуцульської вишивки – геометричний багатоколірний орнамент(прості елементи, мотиви, фігурні компоненти). В основі складних геометричнихфігур – ромб, півромб, по-різному поєднаний у горизонтальному абовертикальному напрямках. Багато різновидів окреслення контурів ромбів. Основніз них: ромби з прямими виступаючими боками – «кнєгинькові», з виступаючимисторонами назовні, загнуті під прямим кутом – «труби», «пекурівки», зрядами виступаючих зубчиків – «ріжки», перехресними боками, виступаючимисторонами в середину, до центру. Поширені ромби з усіченими боками. На початкуXX ст. тут зустрічалися вишивки з архаїчними типами орнаменту, антропо – тазооморфними мотивами. Наприклад, на спинках кептарів, у всю їхню висоту,вишивали одну людську постать. Декілька аналогічних малих фігурок розташовані вряд на спинці при талії. Інколи такі мотиви є при бокових швах сердаків, нарукавах кожухів. У районі Розтоки на спинках кептарів, рукавах кожухівпоширений мотив дерева життя. Виділяються динамічністю зображення багатоногахптахів з піднесеними і розпушеними крилами, що рядами розмістилися на всійплощині рукавів кожухів нижче уставок (села Вербовець, Старий Косів).
Характернариса гуцульської вишивки XIX ст. – поліхромність, соковита, багата, сповненадивовижної сили декоративного звучання, від насичених темних до інтенсивнихоранжево-золотистих відтінків. Введені також жовтий, синій, чорний кольори [35,266].
Коженкольоровий стібок, елемент, мотив так підпорядкований загальній композиції вишивки,щоб не губився її малюнок і не приглушувався колористичний акцент.
1.1.3Народний одяг
Народнийодяг – одна із важливих галузей матеріально-духовної, художньої культуринароду. Він виник в процесі трудової діяльності людини і нерозривно пов’язанийз її життям і побутом.
Історіянародного одягу приховує багато таємниць. Не збереглося давніх пам’яток цьоговиду мистецтва. Виготовлений людиною одяг із тканин, шкіри тощо швидкозношувався. Про давній одяг на території сучасної України можна судити наоснові даних археології та ранніх писемно-історичних джерел.
Провіднагалузь пізньопалеолітичного періоду – мисливство на таких тварин, якмамонт, носоріг, лось, зубр, олень і т. ін. У ті далекі часи незшиті шкіризвірів замінювали людині одяг. На території України знайдені археологамискрібла, кістяні шила і голки. Отже, поступово колишні мешканці України вчилисяобробляти шкіри, зшивати їх, надаючи певних форм, виготовляти прикраси [41].
Удругій половині VI тис. до н. е. у житті первісного населення на територіїсучасної України відбулися великі зміни: поряд з рибальством і збиральництвомстало появлятися скотарство, землеробство. Історики називають цей перехід«неолітичною революцією», вона тривала протягом тисячоліть [41, 85].
Наоснові археологічних матеріалів можна говорити про окремі компоненти і ціліансамблі чоловічого і жіночого буденного і святкового одягу. Чоловіки носиликороткі шкіряні каптани, хутром всередину, перетягнуті в поясі. Штани були двохтипів: вузькі, шкіряні, щільно облягаючі постать, і широкі, типу шароварів, зм’якої вовняної тканини. Штани заправляли у шкіряні чоботи, перев’язаніремінцем біля кісточки і під підошвою. Головний убір – гостроверхібашлики-клобуки з твердої повсті або шкіри. Вони закривали вуха й потилицю. Ужінок було довге вбрання, зібране при шиї, знизу рукавів, підперезане в талії.Поверх нього – вільніша одежина, подібна до халата з довгими рукавами.Головні убори – різновидні за формою шапки, накидки – полотнища, щозвисали на спину.
Вбранняяк сформований вид мистецтва розвивалося у загальному руслі культуридавньоруської народності. У скарбах і похованнях збереглися численні металевіприкраси для чоловічого і жіночого одягу: шийні гривни, сережки, підвіски донамиста, браслети і т. ін. За формами та орнаментацією – цесимволічні зображення охоронного характеру.
Давньоруськіселяни, ремісники виготовляли вбрання з конопляних, лляних, вовняних тканиндомашнього виготовлення, шкіри. Одяг багатих князів, дворян, дружинників шили зяскравих шовкових, золотих і срібних тканин, парчі, оксамиту, тафти, камки,привезених з Візантії та Криму. Такі дорогі тканини називали поволоками. Одягзнаті був багатоколірним (переважали червоний, синій, зелений, малиновийкольори), а одяг трудових людей – сірим, коричневим. Вбрання князів, бояр,дворян прикрашували вишивкою, нашитим позументом, облямовували хутром соболя,куниці, бобра, видри, оздоблювали дорогоцінними прикрасами. У селянському одязівикористані хутра зайця, лисиці, овеча шкіра. Дуже мало доповнюючих прикрас.Він був коротшим, зручнішим для праці. Довжина одягу – одна із соціальнихвідмінностей [42].
Вперіод феодальної роздробленості XII–XIV ст. одяг в основномухарактеризувався тими ж ознаками, притаманними йому в попередні часи:довгополий, прямолінійний силует тощо. Класова диференціація визначалася якістютканини, кількістю складових компонентів, цінністю оздоблення. Щодо принципівтворення, то праобразами вбрання були прямокутноподібні і трапецієподібні форми(найбільш давня із них – перша).
Цікавехудожнє явище в історії українського народу – одяг запорізького козацтва.У другій половині XVI ст. селяни і міська біднота тікали на Подніпров’я зВолині, Полісся, Галичини та інших місцевостей. Традиційні основи народноговбрання різних районів України позначилися на художній образності одягукозацтва. У ньому знайшла відображення і соціальна нерівність.
Буденнийодяг рядових козаків та й козацької голоти (наймитів, бідняків) був подібним дозвичайного селянського. З доморобного полотна шили сорочки для жінок і чоловіків[42].
Основнікомпоненти українського чоловічого і жіночого одягу у XIX–XX ст.: сорочки.У жінок переважно з уставками, чоловіків – тунікоподібна або з плечовимивставками. Поясний одяг жінок: запаски, обгортки, дерги, плахти, спідниці;чоловіків – штани. Зазнав масового поширення нагрудний компонент жіночогоі чоловічого одягу – безрукавка.
Основнийвид жіночого і чоловічого верхнього одягу: свити, жупани, кунтуші, чемерки,сердаки, чуглі. Різновидність верхнього типу свит – юпки, шушуни.
Поділля –це складний в етнічному плані і за історичним розвитком регіон. Крім українців,тут здавна проживали росіяни, поляки, греки, болгари, молдавани, євреї та ін.
Важливіісторичні події, зокрема, боротьба проти турецьких, польсько-литовськихзагарбників, позначилися на культурі подолян, в тому числі і на одязі. Йогоформування і розвиток проходив на ґрунті слов’янської, давньоруської культури,у взаємозв’язках з культурою інших народів. Конкретні історично-соціальні,природні, економічні фактори зумовили як загальноспільні риси одягу, аналогічнііншим районам України, так і своєрідні місцеві особливості, передусім в районахЗахідного, Східного Поділля і в Подністров’ї. Основні комплекси жіночого одягу:сорочки, обгортки, запаски, спідниці, пояси, гуньки, свити, кожухи, намітки (уполяків – рантухи), хустини. Чоловіки носили сорочки, вузькі штани, свити(манти), кожухи, постоли (самоходи) і чоботи. Свити для чоловіків і жінок шилиз чорного доморобного сукна, приталені і розширені знизу.
НаТернопільщині побутували короткі сорочки (до стану). У районах Подністров’я,особливо Борщівському, Заліщицькому, сформувалась унікальна система декоруваннясорочок багатоколірною вишивкою килимового характеру. Рельєфно виділяєтьсявишивка на двох або трьох смугах, крім пазушних, що вертикально розміщені подовжині всієї передньої і задньої пілки сорочок і на рукавах (передпліччя,уставки), рукаві і обшивці. Кольори: чорний, червоний, жовтий, золоті і срібнінитки. Виділяються сорочки з перевагою жовто-оранжевого, чорно-сріблястого, чорно-вишневогоі чорно-червоного кольору, так звані чорнобриві. У чоловічих сорочках шви прирукавах, на плечах оздоблені вишитими стрічками.
Характервишивки, її розташування на окремих частинах одягу суттєво впливають назагальний вигляд цілісних комплексів [36].
ОдягПоділля характеризується, по-перше, специфікою доморобних матеріалів (сукна,полотна, візерунчастих одягових тканин) більш рельєфного килимового характеру,порівняно з іншими районами України; по-друге, прямолінійністю крою (за прямимилініями поєднані між собою не тільки частини, а й деталі окремих компонентів,цілі комплекси; масове поширення незшитого поясного одягу); по-третє, перевагоючорного, коричневого кольорів в об’ємно-просторовій структурі одягу. Перевагачорного кольору – важливий фактор посилення символічного звучання білих,червоних, золотистих акцентів в одязі, співзвучних з родючою землею і барвистоюприродою Поділля.
Найвиразнішевиступають відмінні риси в одязі таких етнічних груп українського народу, якгуцули, бойки, лемки [42, 44].
Жінки-гуцулкиносили додільні уставкові сорочки, дві запаски, обгортки, пояси, намітки,хустини, кептарі, сердаки, постоли, в’язані шкарпетки-капчурі. Взимку одягалисердаки з чорного або коричневого доморобного сукна з яскравою, кольоровою або чорноювишивкою, китицями, на свята – білі сукняні свити-гуглі. Одягчоловіків – короткі, до колін, тунікоподібні сорочки; широкі штани згрубого білого полотна (поркениці), червоного сукна (крашениці), чорного абобілого сукна (гачі); прямоспинний плечовий одяг – з рукавами (сердак) чибезрукавний (кептар). З головних уборів найбільш поширені чорні повстянікапелюхи – кресані, зимові шапки – клесані.
Вансамблях гуцульського одягу важливі численні доповнення: шкіряні сумки –ташки, тобілки, табівки; ткані вовняні торбини – тайстри, дзьобенки; учоловіків – різьблені з інтарсією, інкрустацією топірці, келефи,порохівниці; у жінок – палиці з мосяжними завершеннями тощо [41].
Барвистакольорова соковитість, архаїчність форм, різноманітна вишивка, аплікація, плетіння,складність прикрас і доповнень виділяють гуцульський одяг серед інших костюмнихкомплексів України.
Одяг –це результат як практичної, так і духовної діяльності народу. Він охоплює сферузнань, художні смаки, естетичні погляди, обрядові аспекти, етнічні особливості.Народний одяг матеріально виражений і зберігає інформацію про формотворення,орнамент, колорит, які є в пам’яті народу. Багаті художні традиції –постійне джерело творчих пошуків і відкриттів сучасних народних майстрів,художників-професіоналів, конструкторів. Вони по-різному підходять до багатющихтрадицій українського одягу. Одні беруть за основу крій, другі – засобидекоративного оформлення, треті – колорит. Разом з тим важливу рольвідіграє індивідуальне бачення художнього образу народного одягу [41, 284].
1.1.4Художнє деревообробництво та плетіння з природних матеріалів
Художнєдеревообробництво. Первісні вироби з дерева, мабуть, появилися вже в епохумезоліту внаслідок застосування кремінного долота, тесла й сокири. Знаряддя іпосуд з дерева, яке значно податливіше обробці, ніж кістка чи камінь, ще ширшерозповсюдилися у побуті неолітичних племен Східної Європи, оскількивдосконалювалися інструменти. Однак для дослідників залишається нез’ясованимранній етап розвитку деревообробного виробництва через малу кількістьдерев’яних археологічних знахідок. Слабка тривкість деревини і руйнівна силачасу спричинили до цілковитої втрати більшості дерев’яних виробів найдавнішихепох [45].
Творипервісного мистецтва з Мезинської, Кирилівської та інших стоянок, виготовлені змамонтових бивнів, декоровані гравійованим орнаментом, дозволяють припуститизастосування у ті часи аналогічної техніки контурного різьблення до виробів здерева.
Первіснеремесло і мистецтво, тісно переплітаючись з міфологією і релігією, утворювалипервісний синкретичний комплекс. Лише в класовому рабовласницькому суспільствіремесла і художня творчість стали самостійними видами професійної трудовоїдіяльності. У цей час зростали технічні можливості виробництва, розвивалася функціональністьформи, збагачувався декор тощо [45].
Післяземлеробства і скотарства важливою галуззю виробничої діяльності стародавніхслов’ян у VI–IX ст. були ремесла, передусім обробка дерева, каменю іметалу, гончарство, ткацтво. Широкий набір теслярських, столярних ірізьбярських інструментів (сокири, струги, тесла, пили, сверла, долота, різцітощо) свідчить про диференціацію вже на той час деревообробного ремесла і появумайстрів-професіоналів. Вони виготовляли й оздоблювали речі хатнього вжитку,знаряддя праці, зброю, засоби пересування та сакральні предмети, пов’язані ізпоганським культом.
Зафункціонально-художнім вирішенням усі вироби умовно можна поділити на тригрупи. До першої, найбільшої, належать ужиткові предмети побуту широких маснароду з майже відсутнім декором, їхні художні переваги практично зведені доутилітарно вмотивованої форми. Побутові вироби та обладунок, що належить додругої групи, мали вишукану форму, оздоблювалися різьбленням, розписом таінкрустацією, засвідчуючи цим панівне становище їх власників у суспільстві.Третя група виробів – це старанно виконані і прикрашені культові предмети,обереги, які використовувалися для релігійних ритуалів. Такі функціональнохудожні відміни виробів виникли в часи формування класового устрою і зберігалисяпротягом наступних століть феодальної і капіталістичної формацій [19].
Широкаутилітарність більшості дерев’яних виробів не виключала і художньоїдовершеності форми, своєрідного декору. Майстри-деревообробники, теслі, столяріводночас були і досвідченими різьбярами, конструкторами, опанували прийомиполіхромного розпису тощо.
У XIV–XVI ст.деревообробництво розвивалося на Україні повсюдно – і в містах, і в селах,покликане забезпечити простих людей і феодальну знать необхідними виробами здерева. Для власних потреб селяни виготовляли деякі предмети хатньогообладнання, господарського реманенту і под. Складніші вироби або деталі вонизамовляли у місцевих майстрів за відповідну плату.
Сільськідеревообробні промисли, як і інші ремесла, все більше і більше відокремлювалисявід рільництва, перетворюючись у галузі господарства. Характерною особливістюбула спеціалізація у виготовленні місткого бондарного посуду (тара), дрібногобондарного посуду, столового посуду, ложок тощо (родини, а то й цілі села).Однак селяни не поривали зовсім із землеробством, для багатьох заняття ремесломзалишалося допоміжною галуззю в осінньо-зимовий період [19].
Художнівироби з дерева здебільшого адресувалися невеликій групі багатихзамовників – шляхтичам, міським патриціям, духовенству і купцям.Функціональні й художні особливості цих виробів мусили відповідати естетичнимвимогам пануючих класів.
ПротягомXVIII – першої половини XIX ст. на Україні тривав процес розкладуфеодально-кріпосницької системи, розвивалися капіталістичні відносини. Водночасзміцнювалася структура міських ремісничих корпорацій, однак вже наприкінці XIXст. цеховий устрій був повністю скасований. Сільське деревообробництвоперестало бути виробництвом для забезпечення феодального господарства і почалонабувати форм товарного виробництва. Так, під впливом ринку міські бондарі,столярі, різьбярі поступово об’єднувалися із сільськими майстрами, утворюючиосередки народних художніх промислів. Виникали школи, народжувалися новінапрями творчості, формувалися і зміцнювалися традиції [19].
Провіднимирегіонами художніх деревообробних промислів у XIX ст. були Поділля, Карпати. Убагатьох місцевостях оздоблювали профілюванням та пласким різьбленням дерев’янідеталі архітектури, виготовляли транспортні засоби та знаряддя праці,прикрашені різьбленням, випалюванням, рідше розписом, масово виготовляли наярмарки предмети хатнього вжитку, зокрема начиння.
Вишуканоюформою і багатим різьбленням вирізнялися серед інших сани, виготовлені ум. Літин та Поташня на Поділлі у другій половині XIX ст.
Найбільшимцентром художнього деревообробництва був Кам’янець-Подільський. Тут працювалистолярний, різьбярський, токарний цехи. Виготовляли іконостаси, культові тапобутові предмети: ложки, сільнички, товкачі, веретена, куделі, виточені натокарному верстаті з декоративними потовщеннями та випаленими смужками.
У1905 р. художник В.К. Розвадовський заснував у Кам’янці-Подільськомухудожньо-промислову школу з інтернатом для сільських дітей. Незабаром буввідкритий окремий відділ художньої обробки дерева, орієнтований на досвідприкарпатських шкіл (Коломиї, Станіслава). В ньому навчали різьблення таінкрустації.
Назахідному Поділлі працював геніальний руський різьбяр (так високо оцінилальвівська газета «Діло» 1882 р. майстра ручних хрестів, прізвище невідоме,із Золотий Потік). Його твори, майже ювелірної тонкості різьблення,зберігаються у музеях Львова та Івано-Франківська.
УТрибухівці (тепер Дружба Бучацького району) наприкінці XIX – у першій третиніXX ст. різьбяр Танасій Падлевський виготовляв іконостаси, а також письмовеприладдя, ножі для паперу та інші побутові предмети [56].
Відомиймайстер дерев’яної скульптури малих форм і меморіальної пластики з каменюВасиль Бідула (1868–1925) з Лапшин Бережанського району досконало володівпласким різьбленням, про це свідчать декоровані цією технікою скрині, рамки дляобразів тощо [45].
Карпатиі Прикарпаття. У гірській місцевості Карпат, вкритій лісами, будівлі і меблі,посуд і начиння, знаряддя праці та інші предмети домашнього вжитку виготовлялиз дерева теслярською, столярною і бондарською техніками, оздоблюючипрофілюванням, різьбленням або випалюванням.
Напочатку XIX ст. на Гуцульщині ажурним і круглим різьбленням декорувалиіконостаси, свічники, жолобкуватим контурним – ікони, скрині, сволоки,токарний та бондарний посуд. У гуцульських селах тоді працювали десяткиталановитих майстрів художньої обробки дерева. Однак лише у другій половині XIXст. з початком творчості династії Шкрібляків (Юрій, Василь, Микола іФедір – батько з синами), що проживали у Яворів Косівського району, утрадиційному художньому деревообробництві сталися важливі зміни, їхні виробивишуканих форм оздоблені чітким декором, виконаним тонко й акуратно технікамирізьблення, інкрустації металом або рогом, рідше – випалювання.
Ю.І. Шкрібляк(1822–1885) по праву вважається засновником сучасної школи гуцульськогохудожнього деревообробництва. Початкові навики у виготовленні виробів з деревавін ще юнаком набув у батька-бондаря. Згодом самостійно опанував токарство,різьблення і випалювання. Гладку поверхню геометричних мотивів орнаменту натарілках, баклагах, коробках, пляшках він поєднував з «ільчатим письмом» (густамережа заглиблених штрихів), домагаючись фактурного контрасту, і тим самимзначно посилював декоративну виразність. Ю. Шкрібляк часто застосовувавкомпозиційні прийоми поділу декорованої площини на менші поля, де чіткорозташував орнаментальні мотиви. Його твори експонувалися нагосподарсько-промислових виставках у Відні (1872 р.), Львові (1877 р.),Трієсті (1878 р.), Станіславі (1879 р.), Коломиї (1880 р.) ібули відзначені грошовими преміями та медалями.
НаБойківщині у селах Сколівського, Турківського, Воловецького і Міжгірськогорайонів перед фасадною стіною хати прибудовували піддашок з масивними одвірками,які звужували і заокруглювали догори та прикрашували різьбленням у виглядіорнаментальних смуг, розташованих переважно у нижній частині. Тут такожпрофілювали стовпи, що надавало спорудам чарівної легкості та привабливості.
Меблі,посуд, начиння та дрібні господарські речі бойківські майстри оздоблювалигравійованим різьбленням, ощадливо будуючи чіткі та лаконічні геометричніорнаменти з невеликої кількості елементів та мотивів (клинці, «кривулі», ромби,очка, розети тощо).
Львівщинамає давні традиції художньої обробки дерева, що розвивалась у таких центрах:Кам’янка-Бузька, Львів, Самбір, Яворів та ін. 1884 р. у Кам’янці-Бузькійбула відкрита коліснича і бондарська школа, де навчали виготовляти вози йвізочки, фаетони, тарантаси і под.; бондарні збанки, барилка, маснички, відра,скіпці та ін.
Напочатку XX ст. і в наступні десятиріччя художня обробка дерева на Українізалишалася на високому рівні, передусім у регіонах, багатих на ліс, дезбереглися давні традиції деревообробних ремесел.
Художнєплетіння з лози, рогози і соломи. Плетіння з природних матеріалів, якприпускають чимало дослідників, належить до первісних виробництв і, мабуть,випереджує ткацтво та виготовлення керамічного посуду. Але якщо археологія покищо не дає матеріалу, щоб підтвердити першість плетіння, то етнографія деякихнародів Австралії, Південно-Східної Азії, Африки й Америки засвідчує наявністьплетіння при відсутності ткацтва. Логічні міркування над цією гіпотезоюприводять до висновку, що навивання та плетіння простіші, бо не потребуютьпопередньої обробки сировини й особливого устаткування, а тому могли виникнутинайшвидше [17].
З XV–XVIст. на Україні виплітали з соломи ширококрисі капелюхи – брилі, типовийлітній головний убір українських селян.
Найдавнішіпам’ятки українського плетіння походять з кінця XVIII–XIX ст. і зберігаються умузеях Києва, Львова, Ромнів та ін. Ні формою, ні технікою плетіння ці виробимайже не вирізняються від більш давніх предметів.
Лозоплетінняі рогозоплетіння розповсюдилося головним чином у місцевостях, прилеглих до озері річок, а вироби з соломи традиційно побутували у районах вирощування жита йпшениці.
Розвиткупромислу плетіння з природних матеріалів сприяли засновані у 80‑х рокахXIX ст. школи і навчальні майстерні. Одна з перших таких шкіл виникла у1879 р. у Нижнів (тепер село в Тлумацькому районі Івано-Франківськоїобласті).
Певнуроль у популяризації плетених виробів відігравали господарсько-етнографічнівиставки у Львові (з 1877 р.), Коломиї (з 1880 р.), Тернополі (з1887 р.) тощо [28].
Такимчином, у художньому промислі плетіння кінця XIX ст. спостерігається двітенденції. Перша – виготовлення сільськими майстрами традиційних виробів,переважно кошиків та рибальського спорядження, друга – виробництвоміськими майстернями модних плетених предметів за місцевими зразками. Надекотрих позначився вплив стилю модерн. Дуже розширився асортимент плетенихвиробів: меблі, дорожні речі, кошики, знаряддя праці, дитячі іграшки тощо.Попри відчутну конкуренцію фабричної продукції плетення виробів з природнихматеріалів не втратило свого значення ні в побуті, ні у народній художнійкультурі.
1.1.5Художня кераміка і скло
Художнякераміка. Освоєння людиною глини – першого пластичного і порівнянотвердого матеріалу для виготовлення місткостей (посуду) та магічно-ритуальнихфігурок – припадав на епоху палеоліту. Гончарне виробництво первіснихкультур виходило переважно з практичних потреб. І лише згодом, внаслідокудосконалення технології, черепок став тоншим, урізноманітнюється форма,звертається увага на зовнішнє оздоблення.
Вже вепоху неоліту гончарні вироби, передусім ритуального призначення, набуваютьхудожньої виразності, а заняття гончарством дедалі набирає творчого характеру.
Натериторії України найдавніші археологічні матеріали (епоха неоліту) засвідчуютьпоширення випаленого керамічного посуду двох стильових відмін. Перший маєпрості одноманітні форми горщиків і мисок, розписанихпрямолінійно-геометричними мотивами у вигляді горизонтально-лінійних,ялинково-діагональних та інших мотивів, вкритих наколками або відтискамигребінця. Другий відзначається різноманітністю типів і форм посуду, декорованоючервоною, білою або чорною фарбами, переважно спіральними і меандровимимотивами [46].
Майстриранньослов’янської кераміки (середина І тис.) користувалися ручнимгончарним кругом, що давало їм змогу виготовити тонкостінні виробиурізноманітнених форм, рясно оздоблені рельєфом і штампиковими візерунками увигляді кружалець, ромбів, трикутників, дужок тощо.
Бурхливийрозвиток кружальної кераміки у III–VI ст. змінюється її занепадом у VII–IX ст.З незрозумілих причин майстри перестають користуватися гончарним кругом,задовільняючись кухонним посудом, виготовленим стрічково-ліпною технікою. Дехтозі вчених пов’язує занепад гончарства з виникненням деревообробного токарства івитісненням гончарних виробів зручним дерев’яним столовим посудом [34].
Здругої половини X ст. керамічний посуд і глиняні плитки покривають кольоровоюпрозорою поливою. У наступних століттях виробництво поливаної керамікизбільшується. Виникає поліхромний розпис глухими поливами (емалями) мисок, чаштощо.
У XV–XVIст. із застосуванням свинцевої поливи зеленого й жовтого кольорів усе частішез’являється посуд з різноколірним черепком та поліхромним рослинним розписом.Спочатку поливою розписували і лише згодом нею поливали частину або повністювесь виріб.
НаПоділлі гончарний посуд виробляли у Барі, Бубнівці, Гайсині,Кам’янці-Подільському, Летичеві, Смотричі та ін. Бубнівська кераміка, опріччітких рослинних візерунків, мала ліплені фігурки тварин і пташок на покришкахдзбанків, ринок тощо [51].
Провіднимиосередками гончарства на Західній Україні були Львів, Потелич, Яворів, Коломия,Пістинь, Ужгород, Мукачево та ін. У найменшому серед них – Яворові –1765 р. 25 гончарів виготовляли господарський і святковий посуд,оздоблений розписом. У Коломиї гончарний цех створений 1661 р. Крім посудутут виробляли свічники і кахлі, прикрашені фляндрівкою і ріжкуванням [29].
Середподільських гончарів особливої шани заслуговують Андрій Гончар (1828–1933) з Бубнівка,який перший запровадив у своєму селі виробництво червоного мальованого посудутехнікою ріжкування; Петро Лукашенко і Павло Самолович з Бару – заоздоблення мисок тематичними фігурними композиціями; Петро Білоок, МиколаНебесний і Роман Червоняк зі Смотрича – за оригінальний розпис на основіфляндрівки; Яків Бацуца (1854–1932) з Адамівка, який своїм неполиваним посудомкулястоподібних форм, розписаним силуетними фігурками та ін., прославився навсеросійських і міжнародних виставках [36].
Крімпосуду в цей період на Україні значного поширення набуло кахлярство. З серединиXIX ст. кахлеві печі все частіше можна зустріти у хатах міщан і селянсереднього достатку. Виробництво кахлів стало масовим. Майже всі знаменитігончарі XIX ст. були водночас і прекрасними кахлярами.
У XIXст. кахлі розписували орнаментальними, переважно рослинно-квітковими тадекоративними (зображення птахів, тварин, людей, будівель, тощо) малюнками.
Такимчином, у другій половині XIX ст., незважаючи на зростаючу конкуренцію з боку промисловоговиробництва посуду та інших предметів, гончарство на Україні досягло чи ненайбільшого розповсюдження, технологічної досконалості й високого художньогорівня творів [14].
Художнєскло. Джерела виникнення склоробництва сягають чотирьохтисячолітньої давності.Первісне скло у гарячому стані й за допомогою простих інструментів піддавалосяліпці, розкачуванню на платівки, штампуванню кам’яними штампами тощо. Воноспочатку не було прозорим.
Склоробництвона українських землях започатковане у III–IV ст. і, мабуть, не без впливусхідних та західноєвропейських традицій у цій галузі.
Раннійперіод склярства Київської Русі припадає на X ст. У цей час основною продукцієюбули прикраси: браслети, намисто та персні, їх виготовляли засобами ліплення,витягування, розкачування з пластичного свинцево-силікатного скла, яке поволітужавіло. Технологічне опанування матеріалу йшло від найпростішої скляної пастидо провареного в горщиках напівпрозорого, забарвленого, а згодом прозорогоскла.
Другийперіод склярства (XI–XII ст.) – це запровадження техніки видування виробівіз свинцево-калійного скла. Склоробне ремесло інтенсивно розвивалось у містах імістечках, спеціалізувалося на виготовленні мозаїчної смальти, віконного скла,посуду та жіночих прикрас. Щораз більшого значення набувала основна естетичнаякість скла – чистота й прозорість.
Третійперіод (XIII ст.) відомий зародженням мануфактурного виробництва посуду ізбезсвинцевого скла.
У XVI–XVIIст. виробництво скла на Україні вдосконалилося, зокрема, збільшилася місткістьпосуду, тонкішими стали його стінки, урізноманітнюється форма й оздоблення.Так, місткості для рідин (пляшки, слоїки і т. ін.) походили від первісновидутої кулястої або циліндричної порожнини з більш-менш витягнутою ідоліпленою у гарячому стані шийкою. Далі з кулястої форми при сплющенні з двохбоків діставали ще один тип посуду – плесканку. Циліндрична пляшка,внаслідок сплющення з чотирьох боків, перетворилася у чотиригранну форму штофа– найпоширеніший тип скляного посуду, зручний для транспортування. Мабуть, підвпливом бароко штоф набув ускладненої восьмигранної форми.
Колористичнугаму українського скла створювали як освітлені, так і відповідно забарвленімаси, зокрема, так звані кольори білої і зеленої води, золотисто-жовтий іжовто-зелений, різноманітні фіолетові й коричневі відтінки аж до чорного.
Назахідноукраїнських землях задокументована діяльність гут (1550–1570 рр.) воколицях Старого Галича, Белза і Потелича, а на поч. XVII ст. – у Підгірціна Львівщині.
Підвпливом знаменитого чеського кришталю у другій половині XVIII ст. започаткуваливиробництво напівкришталю і кришталю на Україні. Однак тут воно не зазнало нітехнологічної досконалості, ні широти асортименту, ні обсягів випускупродукції, властивих славетним склоробним мануфактурам Західної Європи.
Якщокришталь майже не прижився на українському ґрунті, то гутне скло уXVIII ст. стало самобутнім національним явищем завдяки засвоєнню певнихлокальних традицій народного мистецтва.
Українськімайстри гутництва внесли до світової спадщини художньої культури унікальнутипологічну групу скляних виробів – фігурний посуд для зберігання рідини(XVIII–XIX ст.). Скляні місткості зовнішніми обрисами нагадували ведмедів,баранів, коней, качок тощо. Пластичні образи тварин мали узагальнений і гротескнийхарактер. Його джерела, мабуть, сягають ранньослов’янських культів тварин іптахів, котрі забезпечували людям добробут, захищали житло від нещастя.Найпоширенішим типом фігурного посуду була пляшка-ведмедик традиційної форми:порожнистий масивний тулуб, а двома лапами охоплює голову. Це надає йогопостаті кумедного вигляду. Пляшка-ведмедик не тільки святковий посуд, а йатрибут весільного столу, що пов’язувалося з магічними повір’ями приноситимолодим щастя і добробут.
Стародавнійукраїнський, фігурний посуд не має аналогій. У венеціанському і німецькому скліфігурки тварин створені переважно на декоративних засадах, що іноді зводило їхутилітарність майже нанівець. В українських пляшках-фігурках насамперед маєзначення ужиткова роль [4].
Упершій половині XIX ст. склоробні художні промисли на Україні поступовозанепали. Припинили діяльність дрібні осередки склярства. Вони не могликонкурувати з напівмеханізованими підприємствами. Великі гути змушеніпереходити на виробництво простого, одноманітного посуду. Поліхромні розписизамінюються монохромними, їх виконували в основному білою фарбою. У другійполовині століття скляна промисловість остаточно витіснила ручне склоробництво.
Відродженняхудожнього скла, зокрема, національних традицій гутництва, почалося лише вповоєнний період. На склозаводах відкривалися творчі лабораторії, формувалисягрупи талановитих майстрів і професійних художників-склярів, якіекспериментують із технологією скла, відновлюють забуті прийоми, розробляютьнові зразки виробів тощо [45, 89].
1.1.6Писанкарство. Витинанки та іграшки
Писанкарство.Чисте, гладкофарбоване або оздоблене візерунками яйце набуло символічного тарелігійно-обрядового значення ще задовго до християнства. У багатьохстародавніх народів збереглися перекази, в яких яйце виступає джерелом життя,світла і тепла, навіть зародком усього Всесвіту [12].
Археологічніматеріали засвідчують поширення керамічних писанок в епоху Київської Русі.Мабуть, вони правили за своєрідну ритуальну «модель» справжніх писанок.
Зважаючина слабу тривкість шкаралупи яйця, середньовічні писанки до наших днів недійшли. Однак масове розписування яєць існувало протягом століть. УXIX ст. писанкарство з різними технічними і регіональними художнімивідмінами зустрічалося майже по всій території України.
Найдавнішідатовані писанки у колекції музею Львівського відділення Інститутумистецтвознавства, фольклору та етнографії АН України походять із сіл Острів(1882 р., Львівщина), Слобідка (1891 р., Поділля) та ін.
Своєріднілокальні відміни писанок зберігаються і на початку XX ст. Розрізняють писанкиПодніпров’я, Слобожанщини, Полісся, Поділля, Покуття, Бойківщини, Лемківщини,Гуцульщини тощо.
У 20–30‑хроках XX ст. видатними майстрами писанкарства були на Львівщині –І. Білянська, А. Боровець, Н. Михайлівська, на Гуцульщині –В. Бойчук, О. Мегединюк, М. Дубчак, А. Шкрібляк,К. Никифоряк та ін. [63].
Писанкина Україні відзначаються поліфункціональністю: обрядова, ігрова, декоративнатощо. Обрядова функція писанок пов’язана із першими днями Пасхи. Зі свяченихписанок починали великодній обід, їх дарували на знак поваги, любові, зпобажаннями добра. Писанки були неначе своєрідний оберіг у хаті, а тому їхнамагалися зберегти до наступної весни.
Сьогодніписанкарство збереглося і розвивається завдяки майстрам старшого покоління убагатьох давніх осередках цього виду мистецтва Івано-Франківськоїобласті – Космач, Брустурів, Річка, Рожнів, Нижній Березів, Снідавка,Яворів, Криворівня, Зама-горів, Голови, Видинів, Чорний Потік;Чернівецької – Вженка, Путала, Поркулина, Розтоки, Довгопілля;Львівської – Верхнячка, Підгородці, Славське, Сколе, Суходіл, Тернівка,Ценева; Тернопільської області – Бучач, Підзамочок та ін. У наш часписанки вільно продаються на ярмарках і в художніх салонах, задовільняючи попитмісцевого населення і туристів. Оригінальний орнамент писанок не тільки чаруєнас красою, а й творчо переосмислюється, знаходить застосування у деяких видахсучасного українського декоративного мистецтва [16].
Витинанки.Ажурні візерунки зі шкіри і тканини як прикраси одягу побутували в минулому навсій території України. Вони набули масового поширення у гуцулів і лемків. Наплечах і передніх полах гуцульських кожухів та кептарів з сап’янових витинанокукладали візерунки різних форм. Лаконічно витятими аплікаціями із сап’яну ітканини прикрашали святковий одяг у центральних та східних областях України.
Порівняльнийаналіз шкіряних і паперових витинанок дав змогу виявити аналогії у техніцівиконання і в орнаментальному ладі традиційних мотивів. Мабуть, шкірянівитинанки були своєрідними попередниками паперових ажурних прикрас як зтехнічного боку, так і в художньо-образному плані [56].
Ажурніпаперові прикраси слов’янських народів мали декоративне спрямування і спиралисяна широкий діапазон технічних прийомів виготовлення, різноманітну будову татрадиційні народні мотиви орнаменту.
Мистецтвосилуету тільки на перший погляд може здатися примітивним і одноманітним.Насправді воно приховує великі можливості.
Виникненняі розповсюдження народних витинанок пов’язані переважно з появою на селі паперута з переходом від курної хати до «чистої». Внутрішнє приміщення хат сталосвітлішим і чистішим, з’явилася світлиця. Зростали естетичні потреби, і хатипочали мазати, білити, а згодом – оздоблювати мальованим та паперовимдекором [57].
Найдавнішіукраїнські витинанки, що дійшли до нашого часу, походять з Прикарпаття іЗахідного Поділля. Важливу роль в їх збереженні відігралигосподарсько-етнографічні виставки, дуже популярні наприкінці XIX‑напочатку XX ст. На таких виставках експонувалися різноманітні твори народнихмайстрів з різьбарства, гончарства, ткацтва, вишивання тощо. Зокрема, львівськагазета «Діло» писала про експонати виставки в Тернополі (1887 р.):«Цікавий і, наскільки знаємо, досі ніким не замічений причинок до народноїорнаментики подав Софрон Левицький, зібравши на одинадцяти великих картонахоздоби, які селяни Стриганець і Довгого в повіті Товмачському вирізають зрізнобарвного паперу і наліплюють на стінах». Левицький намагався упорядкуватисвою збірку. В кінці автор статті відмітив багатство мотивів «сеї нашоїпочаткової форми тапетів» і вказав на необхідність збирати й досліджувати їх[57].
УЛьвові 1894 р. відбулася Крайова виставка, де були представлені настінніприкраси з кольорового паперу, наклеєні на листи картону. Колекція належалальвівському вчителю й етнографу В. Шухевичу. Після відкриття у Львові1905 р. Національного музею збірка передана у його власність, дезберігається й донині.
Першапоява народних витинанок на етнографічних виставках у Тернополі (1887 р.),Львові (1894 р.) викликала жвавий відгук у періодичній пресі.
КінецьXIX ‑ початок XX ст. позначені великим піднесенням промислу українськихвитинанок. Важко було знайти сільське житло Поділля, Подніпров’я, Слобожанщинибез настінних розписів або паперових прикрас [16].
Такимчином, огляд колекцій витинанок кінця XIX – початку XX ст. свідчить, що хатніажурні прикраси з паперу охоплювали значну етнографічну територію України.Найбільшої популярності у сільському інтер’єрі витинанки набули на Поділлі(південна частина Хмельницької і Тернопільської областей), Прикарпатті(Івано-Франківська і південна частина Львівської областей). Українські народнівитинанки – яскравий, своєрідний вид народної декоративної творчості, щомає глибокі й багаті традиції, їм притаманні силуетне узагальнене зображення,чіткий візерунок, дзеркальна симетрія, лаконізм форми, обмеженість деталей,спокійний, рухомий ритм, відсутність натуралізму, логічна відповідність міжформою, матеріалом і технікою виготовлення.
Іграшки.Художня самобутність української народної іграшки закладена її багатовіковоюісторією, традиційністю, відчутним відгоміном язичницької давнини.
Проіграшки стародавніх слов’ян важко щось стверджувати через відсутністьнеобхідних відомостей. Найдавніші дитячі іграшки Київської Русі – вирізаніз дерева коники, пташки (качечки), – виявлені при розкопках у Києві ідатовані приблизно X ‑ початком XII ст. Крім зображальних іграшокпобутували і незображальні, так звані технічні іграшки – мечі, луки,кульки, дзиґи, тріскачки і под.
Керамічнадрібна пластика переважно зображала священних тварин, птахів, фантастичнихістот, жіночі постаті Матері-землі, вершників, півфігурки воїнів тощо, їхвіковічні форми, «концептуальні мотиви», мандрівні сюжети слов’янського і неслов’янського походження свідчать про зв’язок з язичницьким культом, народноюміфологією. Після прийняття християнства в Київській Русі реакція протипоганства була відчутною. Швидко розібрали поганські капища, але повільно«виживалися» поганські звичаї із пам’яті народу. Люди ще довго носилиприкраси-обереги із прадавніми символами, а в житлах приховували сакральніфігурки, яким надавали значення оберегів. Очевидно, із плином часу магічнафункція іграшки послабилася, забулася і трансформувалася в ігрову тадекоративну. Одними іграшками забавлялися діти, інші стояли на полиці абопідвішувалися до сволока, як улюблена прикраса житла.
Відукраїнських іграшок XIV–XVIII ст. майже нічого не збереглося. До нас дійшлипереважно керамічні і дерев’яні зразки, датовані XIX ст. Найпоширенішістереотипи, виявлені в музейних колекціях (лялька, кінь, вершник, птах і под.),дають змогу стверджувати стійкість і безпосередність традиції дрібної пластики,починаючи з епохи Київської Русі. На думку вчених, виготовлення забавок неприпинялося ні в XIV, ні в XVI ст. Інша справа, що їх масове виробництвона продаж, мабуть, розпочалося лише у другій половині XVIII ст. внаслідокрозвитку на Україні ярмаркової торгівлі.
Насередину XIX ст. припадав найвищий розквіт кустарного іграшкового промислу.Саме в цей період на Україні історично сформувалися три найбільші регіонивиготовлення забавок: Подніпров’я, Поділля і Прикарпаття, а в їхніх межахвизначилися провідні осередки. Протягом тривалого часу тут виробилися ізакріпилися локальні стильові особливості, характерні лише для іграшоквідповідного центру.
НаприкінціXIX ст. кустарне виробництво іграшок не витримало конкуренції із фабричноюдешевою продукцією і поступово занепало. З метою збереження традиційногопромислу іграшок Галицький краєвий відділ 1886 р. відкрив у Яворові такзвану забавкарську школу. Вчитель Павло Придаткевич прагнув якось осучаснитидавні форми іграшок, навчити майстрів досконалішої технологічної обробкидеревини. Однак вони не сприймали нововведених зразків, стійко дотримуючисьтрадиційних пласких форм і конструкцій. З приводу цього директор школи писав,що «домашні яворівські промисловці виконують свої твори з вправністю автомата,навіть без світла, завжди на одну моду, так як це робили їх батьки і діди» [50,168]. Школа проіснувала трохи більше десяти років. Після її закриття яворівськімайстри продовжували виготовляти забавки, хоч попит на них і далі скорочувався.
Доситьцікаві й рідкісні за фантазійністю образу керамічні свищики виготовляв ЯківБацуца наприкінці XIX – початку XX ст. (Адамівна, на Галичині). В основі їхкомпозиції людська постать (можливо, жіноча) із пташкою під пахвою. Людинасидить верхи на антропозооморфній істоті – кентаврі. Такефантастично-химерне поєднання не має прямих аналогій в українському народномумистецтві.
Багатийі самобутній світ подільських забавок у вигляді тварин і птахів. Передусім цесвищики. Гончарі найчастіше ліпили їх кониками, баранцями, кізочками,півниками, курочками, індиками тощо [46].
Чудернацькісолом’яні ляльки з ледь помітною перев’яззю голови, талії і довгими руками наУкраїні, як і в інших слов’янських народів, були для дітей простого людунайдоступнішою іграшкою, а давніше, мабуть, використовувались у магічних,ритуальних обрядах. З соломи виплітали також тарахкальця у вигляді порожнистоїподушечки, настромленої на паличку.
Длявиготовлення саморобних іграшок застосовувалися наявні матеріали –тканина, кольоровий папір, картон. З них робили ляльки, зокрема, паяци,витинали для забави силуетні зображення тварин, птахів тощо [55].
Кустарневиробництво дерев’яних іграшок було менш розвиненим порівняно із керамічним,хоч і протривало подекуди до середини XX ст.
Сьогоднімайже повністю зникла традиція виготовлення плетених іграшок з лози, рогози ісоломи. Виняток становлять плетені дитячі кошички окремих майстрів, а такожоригінальна творчість І. Ремінецького (Тернопіль). Працюючи надвідродженням плетеної декоративної пластики, він створив низку фігуративнихтематичних композицій.
Протягомбагатьох століть українська народна іграшка збагачувала духовний світ людини,вчила дітей розуміти добро і прекрасне, тому вічна її цінність для художньоїкультури.
Отже,коротко розглянувши історію українського декоративного мистецтва, зокремаГалицького регіону, можна сказати, що воно розвивалось із досить ранніх часів(палеоліту, неоліту) і продовжує розвиватись надалі. На шляху народногодекоративно-ужиткового мистецтва було багато перепон. Їх можна поділити назагальнодержавні (монголо-татарське іго, вплив Західноєвропейської культуритощо) та загальноісторичні (поширення фабричної промисловості, здешевленняробочої сили та ін.). Разом з цим українське декоративне мистецтво отримало ізберегло традиції та забарвленість, лише йому властиві колорит та інші художніособливості.
1.2 Осередки народного мистецтва та митці ХХ ст.
На початку XX ст. в Україні відбуваються процеси формуваннярізноманітних художніх напрямів у мистецтві, активної співпраці провідниххудожників-авангардистів з народними майстрами та звернення їх до символічноїмови народної творчості. Ці взаємовпливи привели до глибоких структурнихвидозмін, пов’язаних із зародженням нового напряму мистецтва –українського модерну, авангарду [18].
Митці, формуючи український варіант модерну, звертаються до часівгероїчної епохи Гетьманщини XVII–XVIII ст. – доби розквіту бароко. Самецей яскраво виражений національний стиль стає об’єктом стилізації та естетичнихрефлексій. Водночас формування стилю з ретроспективною орієнтацією на героїчнеминуле не лише створює змістову паралель, а й посилює ідеологічнуспрямованість, працює на формування «української ідеї», іде в унісон ізсоціально-політичними й культурними процесами за відродження та становленнянаціональної культури.
В Україні зусиллями творчої інтелігенції та меценатів створюєтьсярозгалужена мережа майстерень, в яких генеруються і реально втілюються новітніідеї. Співдружність художників-авангардистів і народних митців вийшла на новіобрії і якісно новий рівень.
Відчуття магістральних стильових напрямів разом зі свідомим намаганнямвписатися в загальноєвропейський процес сприяло входженню народного мистецтва усвітовий контекст. Увага авангардистів до народної селянської творчості булапрограмною і сприяла демократичній спрямованості у формуванні специфічної мовисупрематизму, його «лексики». Вона також мала вплив на творчість таких видатнихнародних майстрів, як Ганна Собачко, Параска Власенко, Євмен Пшеченко, ВасильДовгошия.
Найбільш сприйнятною до нових тенденцій тогочасної моди булавишивка. Вона швидко реагувала на появу нових малюнків, технік шитва.Рукотворність вишивки, використання її в тогочасному костюмі або інтер’єрістали складовою творення художніх виробів у майстерні в Скопцях. Орієнтаціяодягу на європейську моду з оздобленням декоративною вишивкою – такий основнийпринцип міського костюма, що мав широку популярність на початку століття всередовищі інтелігенції, яка сповідувала ідеї національного відродження.
Значний внесок у розвиток художньої вишивки зробила художницяВ. Болсунова. Вона досконало виконувала вишивки кольоровими шовками,золотом і сріблом по атласу, в яких творчо переосмислювала традиціїукраїнського шитва XVIII ст. За успішне керівництво вишивальною справоюбула нагороджена малою срібною медаллю на Всеросійській кустарній виставці в Санкт-Петербурзі(1913), мала відзнаки й інших художніх виставок [37].
Пошуки в створенні одягу за народними традиціями відбувалисьодночасно як на Західній, так і на Східній Україні. Особливо слід відзначитидіяльність Олени та Ольги Кульчицьких із Львова, які розглядали національнутечію тогочасної моди як пропаганду українського мистецтва. Вони ретельновивчали особливості народного крою, декоративного оформлення із застосуваннямвишивки, орнаментів, вибійки, писанки.
Серед творчого доробку сестер Кульчицьких є проекти буденного ісвяткового вбрання для дорослих і дітей, декоративні пояси, хустки, жіночіприкраси. Художниці органічно втілювали в стилістику модерну переосмисленіорнаменти та елементи крою народного вбрання [48].
Одним із перших митців, хто звернувся до пропаганди орнаментівнародного мистецтва й використання його в сучасному одязі, був Дембіцький. Уже1901 р. він проектує зразки жіночого одягу з застосуванням гуцульськоїорнаментики. Навколо гасла «Творімо українське мистецтво!» згуртувалися також М. Стефанович-Ольшанська,М. Охрімович, В. Вальцева. Над розробленням нових форм декоративногомистецтва працював Д. Бутович [55, 248]. Важливу роль у розвиткуукраїнської моди відіграв М. Ольшевський. Він доклав багато зусиль у галузіпроектування одягу, розробки орнаменту, заклав підвалини сучасного дизайну длямасового індустріального виробництва одягу.
Середтворців львівської моди початку XX ст. переважали архітектори, художникидекоративного мистецтва, поети, філософи, музиканти. Передусім слід назватиВ. Садловського, В. Вітвицького, Дембіцького, К. Яновського,Ф. Вигжевальського, Ю. Волинського та ін. [56].
Увага митців, що формували моду сецесії, не обминула й аксесуариодягу – капелюшки, парасольки, жіночі сумочки, біжутерію. Пошуки в галузімоделювання одягу відбувалися в контексті загального русла стилю модерн івідбивали провідні тенденції моди Відня, Парижа, Праги, де в цей час працюваливидатні дизайнери.
Зародження та поширення стилю модерн відбувалося одночасно як уЗахідній, так і в Східній Україні. Одним із основних засобів модерну буворнамент. Саме орнаментальне начало об’єднувало всі види мистецтва, домінуючи вархітектурному декорі будівель, в оформленні інтер’єрів та предметів побуту[18].
Яскравою постаттю в розвитку цього стилю є художницяЄ. Прибильська. Її доробок слід аналізувати на широкому тлі розвиткумистецтва початку XX ст.
Сама Є. Прибильська згадувала, що протягом 1908–1910 рр.вона посилено вивчала українське мистецтво, робила замальовки з тканин івишивок XVIII ст., а також вивчала сучасні рушники, писанки «дзвінкоговеселого забарвлення». На запрошення А. Семиградової Є. Прибильськаочолила 1910 р. художнє керівництво навчально-показовою килимарськоюмайстернею і вишивальним пунктом у Скопці, де вона працювала до 1916 р.
Роботи першого періоду художниці ґрунтуються на примітивнійкомпозиції, але вже виділяється прагнення відійти від первісної форми орнаментудо кольорової побудови композиції, зберігаючи, однак, при цьому деякіпримітивні форми народної творчості.
Для роботи в майстерні було запрошено народних майстриньГанну Собачко та Параску Власенко. У своїх виробах вони запозичиливід Є. Прибильської декоративні задуми, гостроту і вишуканість мотивів,сміливість кольорових сполучень, в яких вражають, поруч з наївними відгукамисільського малювання на скринях та писанках, якась виняткова сміливаекзотичність та буйність [37]. Майстрині виконували малюнки, за якимивиготовляли килими, вишиті декоративні панно, подушки.
Оскільки орнамент модерну став самодостатнім, природним буловиникнення таких видів вишивки, як декоративне панно, диванні подушки, в якихорнаментально-декоративне начало виступало на передній план. Так, композиційнепластичне панно будується на асиметричному розташуванні примхливих гнучкихліній дивовижних, фантастичних квітів і рослин дуже складної конфігурації.Кожний із внутрішніх орнаментальних мотивів будується на поєднанні кольоровихплощин, тонко нюансованої монохромії. Колірну гаму утворюють контрастні яскравізелені, бузкові, фіолетові, сині та жовті кольори, що підсилюються кольоровимтлом. Малюнок панно проймає надзвичайна динаміка руху. Химерно надломлені лініїлистя, гострі завершення бутонів, експресивна гра кольору – все цесвідчить про свіжий енергійний пошук і небуденний талант [48].
Цікава також подушка, вишита сестрами А. і Є. Семиградовимиза ескізами Є. Прибильської. Основою художнього образу є звивиста гілка зфантастичними квітами. У колірній гамі цієї роботи відчувається неабиякийінтерес до багато аранжированої шкали рожево-бузкових тонів. Уважне вивченняшитва XVIII ст. дало можливість художниці збагнути красу вишивки «гладдю».З допомогою цієї техніки, яку називають «живопис голкою», сповна проявляютьсядекоративні якості шовку. Його блиск, мінливість кольору залежно від напрямку покладенихстібків створюють надзвичайно емоційну гру кольору. Водночас художницяпідкреслює різну фактуру матеріалу: глибину й матовість шовкового тла,блискучість вишитих шовковими нитками суцільних локальних плям відкритогокольору, покладених, як у живопису, широкими мазками. В цілому вишивка зазнаєвпливу живопису, точніше – у них схожі формотворення художньо-образноїструктури [55].
Однією з особливостей художнього напряму майстерні була«міфологізація», переосмислення сюжетів, вторгнення світу фантазії, якавиходила за межі буденності, що спостерігається у вишитих роботахЄ. Прибильської і Ганни Собачко. Ганна Собачко виступає яксміливий новатор; її композиції «Тривога» (1916) «Червоний травень» (1917)насичені стрімкою ритмікою, напруженістю кольору завдяки контрастам синього,брунатного, червоного.
Майстриня малює свої ескізи темпераментно, «від руки». Вонамислить насамперед кольором, його сполученнями, в які вкладає певний емоційнийзміст. Декоративні панно «Квітка-редька» (1912), «Коники» (1919), «Птиці-чарівниці»(1921) – це небачені фантастичні квіти, композиція яких будується насвоєрідній пластичній рівновазі інтенсивних кольорових мас. Всі роботихудожниці виконані в техніці художньої гладі [56].
Активно працював у майстерні Н. Давидової Василь Довгошия.Збереглися ескізи його декоративних панно: «Заєць», «Рожевий лебідь», «Півень»,«Казковий птах». Вони виявляють тонкого майстра кольору, який створює своїумовні, узагальнені образи з допомогою яскравих кольорових плям, аголовне – віртуозної лінії, що окреслює і виявляє зображення. Народниймайстер полюбляє екзотичних птахів, яких наділяє яскравими дуже умовними, алезавжди вишуканими поєднаннями кольорів: «Папуга», «Птах». У творчій майстернівідбувався складний процес взаємозбагачення народного і професіональногомистецтва [18].
В Москві 6–9 грудня 1916 р. відбулася друга виставкасучасного декоративного мистецтва, на якій експонувалося більш як 400 зразківвишивок, виконаних майстрами за ескізами майже всіх художників-супрематистів. Увиставці взяли участь Є. Пшеченко, І. Пуні, Г. Якулов.Експонувались роботи вишивки білим по білому Н. Давидової таО. Екстер. Три декоративні композиції та ескізи жіночої сукні й сумочкипредставили Н. Удальцова й О. Розанов. Роботи свідчать проекспериментальні пошуки у створенні композицій, де предметна формаконструювалася з різноманітних циліндричних, конусоподібних об’ємів,побудованих на поєднанні контрастних кольорів [37].
Створюючи стихійні або раціонально змодельовані композиції,художники вдавалися до експерименту. Вони втілювали свої ескізи у вишивці, девзаємодіяли фактура тканини, блиск шовкових ниток, різні напрями покладенихстібків гладі. З допомогою шитва художники представляли в абстрактних формахколір, об’єм, лінію. Роботи митців, що гуртувалися навколо О. Екстер,свідчили про народження нового напряму у мистецтві, і зокрема у вишивці,напряму, який категорично поривав із традиціями та усталеними принципами цьоговиду мистецтва. Митці формували композиції з геометричних фігур, побудованих напоєднанні контрастних кольорів. Фольклорний архетип народного мислення вонипіднесли на рівень світового значення. В контексті цих творчих пошуків слідрозглядати й роботи О. Екстер «Кольорові ритми» 1916–1917 рр. Вонивиконані на папері олівцем та гуашшю. Можливо ці ескізи призначалися дляподальшого використання у вишивці, яким не судилось здійснитись. 1918 р.спільно з Є. Прибильською вона організовує майстерню живопису йдекоративного мистецтва [48].
У період Громадянської війни та воєнної інтервенції художнім промисламУкраїни було завдано значних збитків. Важливою подією в культурному житті сталаорганізація виставки 1919 р. Народне мистецтво було представлене на нійсузір’ям яскравих народних художників, серед яких імена тих, хто зарекомендувавсебе ще в попередні часи: Параска Власенко, Ганна Собачко, Євмен Пшеченкота ін. Відновлення кустарних промислів розпочалося в 1921–1922 рр. [55].
В 20‑ті роки налагоджують активну діяльність насамперед тікустарні промисли, які не потребували значних асигнувань і задовольняли потребинаселення в товарах широкого вжитку. До них належали вишивальний і ткацькийпромисли. Вони базувалися цілковито на ручній праці. Крім того, українськівишивки мали величезний попит за кордоном і посідали почесне місце в експортікраїни.
Н. Давидова спільно з К. Малевичем розробляють новіпринципи моделювання одягу, що було невід’ємною частиною завдань, які стоялиперед мистецтвом нової епохи. Основи творення одягу були закладені художницямиН. Ламановою, Є. Прибильською, О. Екстер, В. Болсуновою,Г. Цибульовою, Г. Собачко. Вони спрямовують роботу в бік осучасненнявишивки, продовження її традицій [56].
У 20‑х роках на повну силу розквітає творчістьВасиля Довгошиї та Євмена Пшеченка. Останній є автором ескізів длярушників, панно, розписів по дереву, ляльок. На виставці у Москві (1927) самейого роботи та Г. Собачко були відзначені як «вираження сучасноїселянської творчості» [18, 220].
Починаючи з 20‑х років діяльність народних промислівпоступово відновлюється, і їхні вироби вже становлять значну питому вагу векспорті України. Першою була виставка народного мистецтва 1922 р. вБерліні, яка мала величезний успіх і потім експонувалась у Празі, Гамбурзі,Лондоні. На виставці експонувалися вишивки, килими, кераміка, різьблення подереву тощо.
Загалом можна виділити кілька осередків українського народногодекоративного мистецтва, але всі вони групувалися відповідно до роду занять.Можна сказати, що Галицькі мистецькі традиції того часу займали вагоме місцесеред інших регіонів. Разом з тим, саме народне мистецтво Галичини стало напротивагу професійному мистецтву Лівобережної та Південної України. РоботиГалицьких народних майстрів користувались неабияким попитом у країнах Європи.
2.Типологія та художні особливості мистецтва Галичини
2.1Типи та види народного декоративного мистецтва
Морфологіядекоративного мистецтва.
Якпоказує дослідження, декоративне мистецтво (естетичне освоєння життєвогосередовища) складається із монументально-декоративного,театрально-декораційного, оформлювального, декоративно-прикладного тахудожнього конструювання. Отже, сусідами, крім декоративних видів, є також видиархітектури і види образотворчого мистецтва. Вони певною мірою визначають межідекоративно-прикладного мистецтва. З одного боку, в його прикладній галузівиступають об’ємно-площинні принципи побудови форми, аналогічно художньомуконструюванню й архітектурі, а з другого – у декоративній області маютьмісце зображальні принципи. У тематичних, фігуративних творах вони близькі дообразотворчих видів. У зазначених межах може міститися широкий спектр проміжнихформ, що вказує на аналітичний поділ: прикладні –декоративно-прикладні – декоративні. Цей поділ наочно показує міруутилітарних та декоративно-виражальних якостей у творі мистецтва. Його можнавиразити числовим співвідношенням: прикладні – 3:1,декоративно-прикладні – 2:2, декоративні – 1:3. Перше число –умовний показник утилітарності, другий – декоративно-виражальних якостей[27, 210].
Доприкладної галузі декоративно-прикладного мистецтва відносимо ужиткові твориоб’ємно-просторової форми, виготовлені з переважно твердих і тривкихматеріалів, в яких доцільність і виразність конструкції поєднані з декором:дерево, камінь, кістка і ріг. Їх обробляють технікою різьблення, точення та ін.
Кераміка,скло, метал відзначаються міцністю, а на відміну від попередніх матеріалів вонище й тугоплавкі, пластичні. Художні вироби з них виготовляють технікою лиття,формування, виточування.
Завершуєтьсяприкладна галузь творами зі шкіри, лози, рогози, соломи, тканими і в’язаними зволокнистих рослин (льон, коноплі) та вовни, модельованими предметами зі шкіриі тканини. Наприкінці першорядне значення матеріалу замінюється технікоювиготовлення [33].
Декоративнагалузь декоративно-прикладного мистецтва має значну перевагу художніх засадоздоблення над утилітарними і складається із видів-технік. Для зручностіостанні групуємо за домінуючими виражальними ознаками:
– Поліхромнагрупа: ткацтво, килимарство, вишивка, батік, вибійка, бісер, писанкарство,емалі, розпис (дерево, кераміка, скло та ін.).
– Монохромнагрупа: інкрустація, випалювання, чернь, гравіювання.
– Пластичнагрупа: різьблення, тиснення, карбування, пластика малих форм.
– Ажурно-силуетнагрупа: кування і слюсарство, просічний метал, скань, мереживо, витинанки, ажурно-силуетнапластика.
Зауважимо,що між групами немає чіткої межі. Тому твір-інкрустація, твір-вибійка можутьмати не лише монохромні, а й поліхромні особливості, твір-різьблення –монохромні, пластичні й ажурні, вишивка трапляється монохромна (біла по білому)й ажурна (мережка, вирізування, виколювання), а витинанки – барвисті інеажурні. У загальній масі таких творів з відхиленням не так багато і вони неспростовують вище наведеного групування видів [38].
Міжприкладною і декоративною галузями є проміжна – декоративно-прикладна, щопоєднує в собі ужиткові і функціональні якості об’ємно-просторової конструкціїта художню експресію відповідного декору. Вона підпорядковується аналогічнимморфологічним концепціям.
Видидекоративно-прикладного мистецтва – головна структурна одиниця морфології.Це – художнє деревообробництво, художня обробка каменю, художня обробкакістки й рогу, художня кераміка, художнє скло, художній метал, художня обробкашкіри, художнє плетіння, в’язання, художнє ткацтво, килимарство, вишивка,розпис, батік, писанкарство, фотофільмодрук, вибійка, випалювання, гравіювання,різьблення, карбування, художнє ковальство, скань, просічний метал, витинанки,мереживо, виготовлення виробів з бісеру, емалі, а також меблів, посуду, хатніхприкрас, іграшок, одягу, ювелірних виробів тощо. Усі вони відносяться додекоративно-прикладного мистецтва, як частина до цілого, мають відповідніспільні риси і своєрідні ознаки. Кожен з видів унікальний за специфікоюматеріалів і технологічним процесом обробки, за художньо-композиційнимизакономірностями структури образів [48].
Рід –наступна сходинка класифікації, торкається найзагальніших особливостей та ознаквиробів, їхніх функціональних відмін. Рід – категорія, що виникла улітературознавстві, але нині успішно застосовується і в інших видах мистецтва,набуваючи загально-естетичного значення. Як свідчить практика, один майстер,наприклад столяр, не може з однаковим умінням виготовляти меблі, транспортнізасоби, музичні інструменти, іграшки тощо. Тому відбувається вузькаспеціалізація за родами художньої творчості. Отож, у декоративно-прикладномумистецтві родові відміни найкраще виражені у видах-матеріалах з найбільшоюструктурою виробів: деревообробництво, метал, кераміка, скло, обробка шкіри,плетіння. Родові форми мають тут узагальнений функціональний характер виробів,наприклад, меблі, посуд, знаряддя праці, культові предмети, іграшки, прикрасита ін. (обробка дерева); посуд, начиння, зброя, культові предмети, прикраситощо (метал); посуд, іграшки, прикраси і под. (кераміка). Однакові родовіформи, що різняться матеріалами, інколи об’єднуються дослідниками для зручностіаналізу і викладу теми у нові види декоративно-прикладного мистецтвафункціонального спрямування – посуд, іграшки, прикраси, меблі і т. ін. [48].
Поняттяжанр склалось у морфології більшості видів мистецтва. У морфологіїдекоративно-прикладного мистецтва також є необхідність введення аналогічноїкатегорії для визначення менших внутрішніх структурних одиниць функціональноїформи предметів та їхнього призначення. Але вираз «жанр вази, дзбанка, миски чигорнятка» звучить якось вигадливо і неприродно. Тому доцільно означувати творивідповідною функціональною типологічною групою, а в разі необхідності – іпідгрупою [48].
Типологічнагрупа – це порівняно стале поєднання однотипних предметів, де тип виступаєяк абстрактний узагальнений зразок предметів. Наповнення типу локальними таіндивідуальними особливостями перетворює його в конкретний твір. Деякітипологічні групи мають спільні міжвидові і міжпідвидові засади внаслідокоднакових функціональних особливостей. Типологічна група – форма історичномінлива, її динаміка залежить від соціальних змін [48].
Художнійтвір (виріб) – становить останню, четверту сходинку морфологічноїструктури декоративно-прикладного мистецтва. Це особливий соціально-культурнийпредмет, який відбиває художньо-духовну концепцію та має утилітарну цінність[55].
Морфологіявидів мистецтва і типологія творів – це своєрідні основи розуміннядекоративно-прикладного мистецтва, ключ до сприйняття його засад та природи.
Такимчином, декоративно-прикладне мистецтво з його багатством матеріалів,конструктивно-формотворчих і декоруючих технік, помножених на функціональнітипи побутових предметів, утворює надзвичайно розгалужену морфологічну систему,для аналізу якої необхідно насамперед скористатися низкою розробленихестетичних категорій: вид, рід, жанр, твір.
Художнєткацтво – це ручне або машинне виготовлення тканин на ткацькому верстаті.Ткацьке виробництво об’єднує підготовку сировини, прядіння ниток, виготовленняз них тканин і заключну обробку: вибілювання, фарбування, ворсування, вибиваннятощо.
Сировинадля тканин: рослинна (льон, коноплі, бавовна), тваринна (вовна, коконишовкопряда), хімічна (штучні, синтетичні волокна) та металеві нитки – сухозліткатощо. Якість сировини, прядіння ниток (ручне, машинне; тонких, грубіших,рівних, меланжевого типу, зсуканих, скручених) позначається на структурітканин. Упродовж віків нагромаджені досвід тонкого розуміння матеріалу, знаннявсіх етапів обробки волокон, ниток, вміння підготувати і передбачити художніефекти майбутньої тканини. Важливу роль відіграє добре володіння технологічнимипроцесами [55].
Ниткиготували на основу і піткання. Нитки основи шліфували, а піткання частозволожували, запарювали тощо. Наприклад, на Гуцульщині вовну двічі намочували угарячій воді з лугом, щоб виткане з неї сукно під час валяння у ступах незбивалося. Часто на основу використовували грубіші нитки, а на піткання –тонші, зсукані тощо.
Ниткиоснови намотували на вал верстатів, а піткання – в клубки, шпулі, бобіни,пасма. Різним переплетенням на ткацьких верстатах з двох систем ниток основи йвиготовляли тканини певної щільності і ширини (залежно від розмірів верстатів).Верстати для ручного ткацтва бувають двох типів: з вертикальним ігоризонтальним розміщенням основи.
Вертикальнийткацький верстат (кросна) являє собою прямокутну вертикальну раму. До їїверхньої жердки прикріплювали нитки основи і, щоб їх натягнути, внизуприв’язували глиняні або кам’яні грузила, пізніше засновували нитки на нижнюраму – вал.
Горизонтальніверстати відомі з X–XIII ст. Найголовніші частини: два навої (на верхнійнамотується основа, а на нижній – готові тканини); підніжки, ремізки,човник, за допомогою яких робиться переплетення ниток основи і піткання; ляда збердом, що регулюють рівномірне розміщення ниток основи і прибивають ниткипіткання. Горизонтальні верстати мають локальні відміни щодо форми деталей,розміру, оформлення різьбленням тощо [55].
В Україніпоширені і нескладні прилади, на яких виготовляли різні малі за розмірамивироби: ткацькі дощечки, кросенця і вилочки для плетіння поясів, очіпок;верстати для плетіння рукавиць тощо.
Тканиниподіляються на лляні, конопляні, вовняні, шовкові, лавсанові та ін.; мішані(льоноконопляні, з конопляною або лляною основою, з вовняним пітканням,льонолавсанові) тощо.
Основнітехніки ручного ткання: просте полотняне, саржеве (чиновате), перевірне ізакладне [56].
Окремітканини виготовлялись поєднанням технік простого полотняного, саржевого, закладногоплетіння ниток. Техніки ворсового, петельчатого плетіння характерні длявиготовлення килимових виробів та бойківського верхнього плечового одягу –гунь.
Залежновід практичного застосування тканини обиралася й техніка її виготовлення.
Килимарство –виготовлення килимів, а також килимових виробів (гобеленів, доріжок, килимовихпокриттів) ручним або машинним способом. Важливе значення мають добір якісноїсировини (волокон), відповідна підготовка пряжі, прядіння ниток, їх фарбування,техніка ткання, принципи орнаментально-композиційного розв’язання і кінцеваобробка виробів: зарублення, в’язання тороків, вирівнювання, вичісування.
Основнасировина для килимових виробів: вовна, льон, коноплі, бавовна; штучні волокна:лавсан, штапель, нейлон, їх виготовляють на вертикальному або горизонтальномукилимарських верстатах.
Єрізні техніки ручного ткання килимових виробів, що впливає передусім назовнішній вигляд поверхні. Залежно від техніки виконання виділяються килимовівироби з гладкою поверхнею і двобічним орнаментом, тобто безворсові, з рельєфновиступаючими над основою нитками – ворсові, комбіновані і гобеленні.
ВУкраїні популярні килимові вироби, виткані комбінованою технікою: полотнянимпереплетенням, закладним ворсовим тканням, круглянням тощо. Техніки виконаннякилимових виробів – важливий критерій їхньої класифікації [7].
Окремугрупу утворюють гобелени (килими) – картини (шпалери), що виготовляютьсятехнікою виборного ручного ткання, тобто тчуться окремими ділянками. На Українідавні гобелени мали назви дивани, опони, шпалери, коберці, перистромати,тапетії.
Захарактером художньо-образного змісту гобелени 70–80‑х років XX ст.можна поділити на монументально-декоративні, декоративні, гобелени малих форм ігобеленну мініатюру [27].
Урізних техніках виконання килимових виробів народні майстри досягли високоїмайстерності, вміли передбачити художні ефекти виробів.
Зафункціональним призначенням виділяються килими: настінні, настільні, залавники,полавники, декоративні доріжки, накидки на крісла тощо. Залежно відфункціональної ролі вирішуються і їхній орнамент, композиція, колорит. Змісторнаментальних мотивів, характер зображення – важлива основа поділукилимів за окремими групами: з геометричним, рослинним,геометризовано-рослинним орнаментом; сюжетно-тематичні. Домінуючі мотивиорнаменту: ромби, розетки, квіти, квіткові галузки, вазонки, дерева, птахи,качечки, людські постаті та ін. Розроблена чітка система їхнього розташуванняна білому, чорному, коричневому, сірому тлі. Найпоширеніші композиції: поперечно-смугаста,концентрична, сітчаста і вазонна. Важливу роль в орнаментально-композиційнійбудові килимів відіграють кайма, обрамування, торочки тощо [33].
Поліфункціональністьукраїнських народних килимових виробів, ліжників, гобеленів, техніка їхнього виготовлення,орнамент і колорит – взаємообґрунтовуючі фактори, які створюють фундаментунікального виду мистецтва, важливе художнє надбання українського народу.
Вишивка –найпоширеніший вид народного декоративно-прикладного мистецтва, орнаментальнеабо сюжетне зображення на тканинах, шкірі, повсті, виконане різними ручними абомашинними швами. Дивовижне багатство художньо-емоційних рішень українськоїнародної вишивки зумовлене різнотипністю матеріалів, технік виконанняорнаментів, композицій, колориту, які мають численні локальні особливості.Художнє обдарування українського народу, вершини його мистецького хисту в повнусилу виявлені у вишитих творах. Немає меж розмаїттю їхніх художньо-виражальнихзасобів [37].
Урозробці класифікації (ділення за певними спільними ознаками) і типології(ділення на групи, що відбивають суттєві відмінності) вишивки дослідники йшлиза виразними основними ознаками: матеріал і техніка, орнамент, композиція,колорит, функціонально-практичне призначення.
Матеріализумовлюють художній рівень твору. Згідно з призначенням вишивальні матеріалиподіляються на два типи [27, 162]:
1)основа, на якій вишивають – вовняні, лляні, полотняні, домашньоговиробництва тканини, шкіра, сукно; пізніше – тканини фабричноговиготовлення: перкаль, коленкор, батист, китайка, кумач, бамбак, сураж, муслін,плис, шовк, шкіра та ін.;
2)матеріал, котрим вишивають: нитки ручно-прядені лляні, конопляні, вовняні;нитки фабричного виготовлення – запал, біль, кумач, волічка, гарус,зсукані вовняні нитки «коцик», шнури, шовк; металеві, золоті та срібні нитки,корали, перли, коштовне каміння, бісер, металеві пластинки – лелітки,ґудзики, сап’янові стрічки тощо.
Природні,фізичні, структурно-еластичні властивості, кольорові відтінки, характервзаємодії цих двох видів матеріалів визначають художню якість вишивки.Колективна мудрість народу полягає у мистецькому хисті згармонізування різнихвидів матеріалів, найвиразнішого виявлення їхньої краси у двомірній площині іпродуманій пропорційності вишиваних візерунків і пробілів тканини дляпідсилення емоційних акцентів орнаменту, колориту.
Частодля вишивання одного візерунку використовували і лляні вибілені нитки («білі»,«білка», «білизна», «біла білка» тощо), і нитки з сіравим, охристим відтінком,і бавовняні нитки «памуть», «заполоч», «запол», і вовняні нитки ручногопрядіння й фабричного виготовлення – «волічку», «лучок», гарус, металевізолоті й срібні нитки, бісер тощо. Вишивання різними за якістю й структуроюшовковими, вовняними, металевими нитками посилювало рельєфність візерунків, їхоб’ємно-просторове бачення.
Заматеріалом вишивки поділяються на основні типи: лляна, вовною, шовком, золотом(сріблом). Загальнопоширене в усіх районах України поєднання матеріалів лежитьв основі поділу вишивок на окремі підтипи: золото-шовкова, вовняно-памутоватощо [55].
Українськанародна вишивка славиться багатством технічного виконання. Безперечно, слововишивка походить від слова шити. На думку дослідників, давня назвавишивки – «шити», «шитво», «шов». У народній термінології вишивка ще йзараз називається «нашиттям», «пошиттям», «розшиттям», «прошиттям» тощо.
Упродовжстоліть домінуючими способами вишивання було нанесення вишивальною ниткоюпрямих, скісних, зустрічно-скісних стібків. Ці три способи накладаннярозвивалися по-різному в народній творчості.
Двосторонньона тканину наносяться стібки такими техніками: перебір, штапівка, «позадголки», двостороння гладь, стебелевий шов, соснівка, штапівка, різні технікивиколювання, вирізування, мереження, рубцювання, обметання тощо. Вони відомі вусіх областях України, але вирізування набуло особливого поширення наПолтавщині, а штапівка – на Вінничині і т. ін.
Неменш різноманітні на території України і техніки одностороннього вишивання,тобто нанесення вишивальних стібків з виворотного або лицевого боку тканини [56].
Названітехніки – найтиповіші у вишивальному мистецтві українського народу. Вонине вичерпують усього багатства вишивання, їх різні типи збагачують локальніпідтипи, групи, відомі в кожному районі, навіть в окремих селах. Крім цього,індивідуальна творчість вишивальниць, «легкість» рук впливає на виконання однихі тих самих технік вишивання, які змінювалися залежно від призначення,матеріалів, розмірів, форми, кольору виробів.
Українськійнародній вишивці притаманні мініатюрність, чистота виконання, ювелірнийхарактер. Дуже часто вишивки виглядають однаково як з лицевої, так і звиворотної сторони, відрізняючись цікавими акцентами зеркальної симетрії.Дослідники стверджують, що за техніками вишивання на Україні розрізняються близько100 типів вишивок.
В’язання –вид народного декоративного мистецтва, виготовлення в’язаного полотна й окремихвиробів вигинанням безперервної, цілісної нитки у петлях, що по-різномупереплітаються між собою [56].
Матеріал:нитки ручнопрядені лляні, конопляні, вовняні, фабричного виготовлення (шовкові,бавовняні, вовняні, металеві, синтетичні тощо). В’язання здійснюється гачком(дерев’яним або металевим) та спицями.
Народнімайстри розробили численні варіанти технічного виконання плетених виробів. Ручнев’язання гачком здійснюється такими найпоширенішими техніками, як ланцюжок,стовпчики, зубці. Ручне в’язання спицями характеризується розмаїттям технічноговиконання. Виділяються такі техніки, як панчішне в’язання, «в кіску», «вкруги», «резинка» і т. ін. [57].
Зафункціональною роллю виділяються вироби одягового та інтер’єрного призначення.Перші переважно використовуються для виготовлення одягу. Це безрукавки, головніубори, панчохи, шкарпетки, рукавиці тощо. Трикотажні вироби: білизняний таверхній одяг, панчішно-шкарпеткові та рукавичні вироби, головні убори, купонидля суконь, блуз, курток [12].
Мереживо –один із популярних видів народного декоративного мистецтва; ажурні, сітчасті,декоративні вироби з лляних, шовкових, бавовняних, металевих та інших ниток.Мереживо виготовляється для оздоблення одягу, прикрашення тканин інтер’єрногопризначення.
Ручнемереживо виконується за допомогою голки і гачка. Плетіння мережива на коклюшкахна Україні майже не поширене (за винятком Закарпаття, та й то зрідка).Популярне на Україні мереження за допомогою голки виконується на тканинахполотняного переплетення. Для мережки необхідно витягти певну кількістьгоризонтальних ниток, а вертикальні зібрати голкою в пучки і обметати нитками,окреслюючи певні орнаментальні мотиви: стовпчики, прутики, павучки, віконцятощо [16].
Залежновід техніки мережки поділяються на: одинарний прутик, подвійний прутик,схрещений прутик, черв’ячок, одинарний стовпчик, подвійний стовпчик, гречка,вівсяночка, лучка, одинарна, подвійна та багаторядкова ляхівка з настилом,прутик з настилом, прутик через чисницю, через чисницю без прутика, шабак,затяганка, безчисна квадратикова тощо [7].
Зафункціональним призначенням розрізняють суцільні мережані вироби (наприклад,стрічки, хустки, гардини) і мережані прикраси одягового та інтер’єрногопризначення.
Мережанісмуги – на рушниках – важливе художнє явище в українському народномумистецтві – розміщені вузькими стрічками або великими смугами (висота від30 до 150 см). Настилом на мережаних смугах часто вишивають орнаментальнімотиви: квіти, дерева життя.
Мереживона скатертях роблять по середині вздовж швів або з двох чи чотирьох боків.Мотиви: ромби, квіти, зубці.
Насорочках переважають невеликі орнаментальні мережки при швах на уставкахрукавів, а широкі смуги – на подолах, рідше – на пазусі [14].
Ажурніпокривала виготовляли із заздалегідь виплетених квадратів або рельєфнихрозеток, які потім з’єднували.
Народнімайстри і художники-професіонали цікаво використовують декоративні особливостімережива – ажурного, проглядово-ефектного в прикрашенні одягових таінтер’єрних тканин.
Вибійка,розпис (вибиванка, набійка, друкованиця, мальованка, димка, синильниця) –це тканини з візерунками, нанесеними за допомогою різьблених дощок (форм,печаток, стемплів); декорування тканин, коли орнамент утворюється не в процесіткання, а наноситься на готову тканину, друкується. Дослідники вибійки частоназивають її народною графікою. Відмінність назв обґрунтовується різнимитехніками вибивання узорів, періодами виготовлення та побутування в окремихрегіонах України.
Майстрів,які прикрашали тканини різними візерунками, відповідно їх фарбували, у XV ст. вцентральних областях України називали вибійниками, а в західних –друкарями (полотен), малярами, димкарями тощо.
Основніматеріали для вибійок – тканини (лляні, бавовняні, шовкові, вовняні),вибивні дошки й фарби.
Важливезначення мають якість підготовленого полотна, орнамент вибивних дощок, колірбарвників. Полотна для вибійок добирали гладенького ткання, поливали їх водою,рівно розгладжували. Дуже тонкі полотна інколи змочували розведеним твариннимклеєм.
Орнаментвибійок залежав від двох типів різьблених дощок. Перший – з вибраним тлом,другий – з вибраним орнаментом.
Фарбидля вибійок виготовляли передусім з природних барвників, наприклад, чорногокольору – із сажі хвойних дерев, червоного – з комашок червцю;синього – із суміші індиго і свинцевого білила, коричневого – ізсуміші охри і свинцю. Фарби розтирали на лляній олії, а потім варили. Відомірізні рецепти виготовлення фарб, їх варіння. Добре виварена фарба не залишалана полотні жирних плям, давала чисті орнаментальні відбитки [7].
Основнідопоміжні знаряддя для верхнього вибивання: набір орнаментальних дощок; шкіряніподушки, прибиті на дощечки з держаком, або квачі, служили для нанесення фарбина дошку; дерев’яний валок для притискування полотна до дошки; камінь длярозтирання фарби; горщиків для варіння оліфи й фарб і т. ін. Від якостіпідготовлених матеріалів – тканин, вибивних дощок, фарб, допоміжних знарядь –залежав художній ефект вибійок.
Затехніками виготовлення виділяються вибійки верхнього вибивання; з надруками(ясна фарба на темному тлі); кубового (резервного) вибивання.
Технікичасто комбінували, наприклад, резервне і зверхнє вибивання, що збагачувалоорнаментальні й кольорові якості тканин [7].
Зусього розмаїття геометричних і геометризованих мотивів переважають «звізди»,«сосонки», «грибочки», «дороги», а з рослинних – «галузки», «ружі»,«огірки», «маки» тощо. Вироблені чіткі системи розташування орнаментальнихмотивів у відповідних композиціях.
Стрічковікомпозиції утворені передусім із дрібних орнаментальних мотивів –«кружелець», «сосонок», квадратиків, ромбів (паралельні вертикальні ряди).Варіантність таких композицій залежить від орнаментальних мотивів та їхньоїкількості в одному рапорті, а ритмічність – від ширини стрічки, розміріввикористаних мотивів, характеру їх трактування, введення додаткових елементів.Стрічкові композиції збагачували введенням прямих або хвилястих, інколи зубчастихліній паралельного спрямування (між орнаментальними рядами). У такихкомпозиціях розроблена система симетричного розташування паралельних смугвертикального спрямування двох типів: окремих орнаментальних мотивів ісуцільних прямих або хвилястих ліній.
Поширенівибійки із сітчастими композиціями, в яких орнаментальні мотиви вписувалися впрямокутник або діагональну сітку. Є різні варіанти нахилу сіток і розміщеннямотивів – у межах кожного віконця, місцях перехрещення ліній тощо.
Концентричнікомпозиції використовувалися переважно у вибійках хустин.
Закольоровим вирішенням вибійки поділяються на двоколірні та багатоколірні.
Зафункціональним призначенням виділяються вибійки одягового та інтер’єрногопризначення.
Розпистканин – важливий вид вибійкового художнього оформлення. Різні способиручного розпису текстильних виробів поширилися на території України на початкуXX ст. Мистецтво розпису тканин розвивається і в наші дні.
Технікиручного розпису: холодний батік, гарячий батік, вільний розпис і фотофільмодрук.
Холоднийбатік – ручний розпис тканин. Наперед заготовляють резервуючу суміш(парафін з гумовим клеєм, каніфоль з бензином тощо); шаблон – контурвізерунка; раму, на яку натягується тканина; скляні трубочки; пензлі; тампонидля розпису і под. Спочатку візерунок контурно наноситься на кальку. Щобконтурні лінії було добре видно, їх обводять тушшю. Калька підкладається підтканину, але зворотною стороною, щоб не забруднити її. Тоді скляною трубочкоюабо пензликом з кальки резервуючою сумішшю наноситься контур на тканину.Утворюються геометричні, замкнуті форми рослинного орнаменту. Резервуюча сумішвикористовується не тільки для обмеження фарби, котра розтікається по тканині,але вона може мати і самостійне декоративне значення. Резервуюча суміш часто підфарбовуєтьсяу різні кольори, звідси графічні контури на тканині можуть бути різноколірними.Ці засоби розширюють можливості холодного розпису.
Післяперенесення контурів візерунка з кальки на тканину резервуючою сумішшю калькувідкладають, наведеному контурові дають змогу висохнути і тоді починаютьпрацювати фарбами. Пензлями замальовують певні мотиви орнаменту, окремі частинирівномірно заливають фарбою за допомогою трубочки, ватного тампона [27].
Гарячийбатік – ручний розпис тканин. Калька підкладається під тканину, на неї натканину олівцем переводяться контури візерунка. Потім калька відкладається іпочинається розпис гарячою резервуючою сумішшю (парафін, вазелін, віск). Післяцього тканину занурюють у кольорову фарбу або наводять її за допомогою пензлів,лійок, різних пристроїв тощо. Як тільки кольорова фарба, нанесена на тканину,висихає, знімають резервуючу суміш. Розроблені численні варіанти розписутканин, досягнення різних декоративних ефектів [27].
Вільнийрозпис. Здійснюється без попереднього нанесення на тканину резервуючої суміші.Спочатку художник готує ескіз, потім легкими штрихами м’яким олівцем наноситьна тканину основні контури.
Фотофільмодрук –техніка орнаментування тканин. Малюнок на тканину наноситься за допомогоюматриць – дерев’яних або металевих рам із туго натягнутим на них шовковимабо капроновим ситом. На сито фотоспособом нанесений малюнок. Місця, на якихзображений малюнок, прозорі. Вільне поле вкривають захисним, водонепроникнимлаком. На тканину, розстелену на столі, накладають матриці, в які згідно іззадумом залита кольорова фарба [27].
Розписнітканини, різні за орнаментом, технікою виконання, кольоровим рішенням,поділяються на типологічні групи за функціональним призначенням. В окрему групуоб’єднують розписні тканини інтер’єрного призначення: декоративні панно,портьєри, скатертини, рушники і под. Розписні тканини одягового призначення(хустини, краватки, вироби з ручним розписом) – це високомистецькі художнітвори.
Художняобробка шкіри – вид декоративно-прикладного мистецтва, що специфічнимиприйомами формотворення й оздоблення утворює чимало естетично досконалихпобутових речей: місткостей, взуття, одягу тощо.
Основнимматеріалом є натуральна шкіра, а з XX ст. – штучна. Десятки різноманітнихґатунків шкіри вирізняються фізико-технологічними й естетичними якостями.
Натуральнушкіру дістають шляхом механічної й хімічної обробки шкір тварин. Вона стійка йміцна щодо стискування, розтягування, стирання, гнучка й еластична, має добревиражену фактуру, рівномірно фарбується, податлива до зшивання, вишивання,тиснення, інкрустації, аплікації, плетіння тощо. Натуральну шкіру класифікуютьза видами сировини, технологією дублення й опорядження [33].
Штучнушкіру одержують при хімічній і механічній переробці натуральної або синтетичноїсировини. Інколи вона служить замінником натуральної шкіри у деталях художніхвиробів (каркаси, прокладки, вставки і т. ін.).
Формаі конструкція художніх виробів зі шкіри залежить від прийомів крою, шиття,склеюваний частин та заклепування металевих деталей. Сьогодні художникизастосовують понад десять декоруючих технік, що дають широкий діапазон засобів(пластичних, ажурних, тональних, колористичних тощо) [33].
Шиття –найважливіша техніка виготовлення художніх виробів зі шкіри. Шви виконуютьсякольоровими або однотонними з тлом нитками (накладні, «шиті в рубець» і под.) івузькими стрічками шкіри.
Аплікація –давня, традиційна техніка прикрашування шкіряних виробів, полягає унакладуванні на поверхню предметів вирізаних клаптиків шкіри (сап’яну), сукна,металевих платівок, барвистих вовняних шнурків, шкіряних ґудзиків, тороків,китиць. Особливою оригінальністю візерунків відзначаються гуцульські кептарі,оздоблені шкіряними витинанками [33].
Вишивання –найпоширеніша техніка оформлення шкіряних виробів кольоровими вовняними абошовковими нитками (стебнівка, гладь, хрестик тощо), відзначається мажорнимколоритом рельєфно накладених орнаментів.
Набиванняметалу – традиційна техніка декорування і скріплення деталей шкірянихвиробів заклепками (капелями), маленькими металевими ґудзичками (бобриками),великими, пласкими металевими кружечками (бовтицями) і под. Іноді з нихформували своєрідні стрічкові, розетові або сітчасті композиції [33].
Тиснення –характерні сучасні техніки прикрашування шкіряних виробів. Розрізняють холоднетиснення прес-формою (кліше), контурне (від руки) та гаряче (розігрітоюметалевою формою). Таким чином утворюються тоновані візерунки.
Ажурневирізування – техніка вибивання прорізних геометричних елементів орнаментуметалевими пробійчиками у вигляді кружечків, трикутників, «листочків» і под., знаступним підкладуванням кольорової шкіри.
Плетіння –фактурно-декоративне прикрашування шкіряних виробів. Виконується з вузькихкольорових пасочків скісно-хрестиковим способом.
Різьблення –порівняно рідковживана, сучасна техніка декорування шкіряних виробів.Виконується прийомами контурного гравіювання.
Випалювання –сучасна техніка оздоблення виробів, виготовлених з грубої шкіри природногозабарвлення. Аналогічна контурному випалюванню на дереві.
Інкрустація –декорування шкіряних виробів різноколірною шкірою, виконується на зразокінкрустації на дереві.
Розпис –сучасна техніка оздоблення шкіряних речей, виконується вручну олійними абонітроемальовими фарбами.
Типологіявиробів зі шкіри ґрунтується на основних галузях їх застосування.
Художняобробка дерева – найдавніший вид декоративно-прикладного мистецтва,виготовлення оригінальних виробів з дерева різноманітного функціональногопризначення. За формотворчими техніками художнє деревообробництво поділяєтьсяна відповідні галузі: бондарство, деревообробне токарство, столярство тадекоративне різьблення.
Деревиназ давніх часів була улюбленим і цінним матеріалом. Вона міцна й пружна, маєневелику питому вагу. Барвники, оліфа й лаки надійно захищають дерев’яні виробивід води і водночас посилюють декоративне звучання текстури. Глибоке розумінняй знання властивостей деревини та інших матеріалів в усі часи залишалисянезмінною основою народного мистецтва [38].
Затвердістю породи дерева різнять на м’які (липа, осика, вільха, тополя, сосна,ялина, шовковиця); середньої твердості (береза, верба, горіх, черешня) і тверді(клен, дуб, бук, в’яз, тис, акація, явір, груша, слива, яблуня та ін.).Твердість деревини залежить також від її вологості та напрямку зрізу: найбільшутвердість має торцевий зріз, найменшу – радіальний. На декоративні якостідеревини впливають колір, фактура і текстура [38].
Колірдеревини вказує на спектральний склад світлового потоку, відбитого деревиною.Він залежить від породи, умов росту, віку дерева. Породи помірного кліматуУкраїни мають переважно бліде пофарбування. Південні й тропічні породи деревининаділені яскравим кольором – жовтим, червоним, вишневим, коричневим тощо.Інтенсивність пофарбування зростає з віком дерева.
Фактурадеревини – здатність спрямовано відбивати світловий потік, від чого вонабуває матовою або блискучою. Найбільший полиск дають ідеально гладкі поверхні,які, однак, важко дістати навіть при старанній обробці сировини.
Добираючидеревину для художніх виробів, ремісники з найдавніших часів строго враховувалине тільки фізичні (твердість, розколюваність, гнучкість), декоративні (колір,текстура, фактура) якості, а й смакові властивості (дух) деревини. Дух маєкожна порода. Ароматичними є переважно ефірні масла, смоли і дубильніречовини – таніди. Особливо сильно пахне свіжо зрубана деревина. З часом,при висиханні її запах послаблюється, а при нагріванні знову посилюється [55].
Ухудожній обробці дерева одні технічні прийоми і засоби виразності створюютьцілісну функціональну форму предметів, інші мають лише декоративне спрямуванняі завершують художнє оформлення виробів. До формотворчих технік належатьвирізування, видовбування, виточування, бондарні та столярні прийоми [55].
Бондарство –окремий вид деревообробного промислу і техніка виготовлення з тесаних клепок ігнутих смерекових або ліщинових обручів великого, місткого посуду. Ранішебондарі користувалися простими інструментами: сокирою, ручною пилою, дворучнимножем (теслом), циркулем та ін. Крім бочок і діжок, здавна виготовляли барила,цеберки, коновки, скіпці, маснички та ін. Бондарство як формотворча технікасьогодні успішно використовується при створенні невеликого ужиткового ідекоративного посуду.
Столярство –найпоширеніша техніка й галузь виробництва з дерева будівельних виробів,меблів, музичних інструментів та художньої сувенірної продукції.
Длястолярних робіт, так само як і для вирізування, видовбування та ін., необхіднепристосування для закріплення заготовки виробу або його частини – верстат.
Різноманітністолярні прийоми роботи часто поєднуються з іншими формотворчими технікамихудожньої обробки дерева. Художня виразність і довершеність творів значноюмірою посилюються логічним застосуванням відповідного оздоблення: профілювання,різьблення, інкрустації, мозаїки, випалювання, розпису тощо.
Профілювання –декоративна техніка художньої обробки дерева, відома з X–XI ст. Полягає увирізуванні пилкою та долотами геометричних орнаментів по краях дощок (прикрасибудівлі та оздоблення меблів). Крім плоского профілювання відоме об’ємнепрофілювання балок, кронштейнів, стовпів, що межувало з об’ємним різьбленням.Профільовані об’ємні елементи майстри виконували переважно сокирами-тесаками.
Донайдавніших технік художнього декорування виробів із дерева належитьрізьблення. Воно поділяється на плоске, плоскорельєфне, контррельєфне, ажурнета об’ємне. Найпоширеніше – плоске різьблення – буває контурним,виїмчастим, трьохгранновиїмчастим та ін. Його роблять одним ножем або кількомарізцями (долотами).
Крімрізців використовуються допоміжні інструменти: пилочки, свердла, молотки,кліщі, рашпіль, напилки, а також інструменти для розмітки та контролю (лінійка,кутник, малка, рейсмус, циркуль, шило тощо) [56].
Морфологічнакласифікація художнього деревообробництва ґрунтується на функціональнихпринципах декоративно-прикладного мистецтва. Художня обробка дерева як найширшагалузь і вид декоративно-прикладного мистецтва поділяється на технічні підвиди:різьблення, токарство, художнє столярство, бондарство і теслярство. В основукласифікації виробів покладений відповідний тип, типологічна група інайзагальніші відміни, виражені в родах: архітектурне оздоблення; хатнєобладнання й меблі; знаряддя праці, предмети господарського призначення; посуд,начиння; транспортні засоби і предмети упряжі; культові й обрядові предмети;музичні народні інструменти; прикраси та особисті речі; дитячі іграшки й«мороки» [56].
Архітектурнеоздоблення – рід художнього деревообробництва, який входить домонументально-декоративного мистецтва, а тому наводимо лише поділ його виробівна типологічні групи: профільовані стовпи та арки, різьблені прогони й сволоки,декоративні лишви вікон, вітрові дошки та ін.
Хатнєобладнання й меблі. Обладнання хати – це предмети, нерухомо з’єднані зконструкцією будівлі, які виконують певну життєву функцію: лава, піл (широкалава для спання), полиці, мисник, жердка. Меблі – рухомі предмети (ліжко,скриня, стіл, стільці, колиска та ін.). Їх виготовляють з різних порід дерева йприкрашують різьбленням, профілюванням, випалюванням та розписом. Кожнийфункціональний предмет-тип має стійку групову специфіку (через порівнянусталість конструктивної форми, що в межах локальних традицій набуваєвідповідних художньо-образних відмін).
Художнєплетіння – це вид декоративно-прикладного мистецтва, що означає процесвиготовлення творів з природних рослинних матеріалів, інколи на ребристійоснові. Плетені вироби, відомі з епохи неоліту, відзначаються легкістю ізручністю в користуванні, їх пружна, наповнена форма, насичена своєрідноюфактурою переплетення, ритмікою ажурних смужок, дає неповторнийхудожньо-образний ефект.
Дляплетіння використовують гнучкі легкодоступні матеріали, які мають різноманітніхудожні та технологічні властивості. Лоза – основний матеріал – тонкігнучкі прути довжиною близько 2 м. Доброякісна лоза повинна бути безбокових паростків, мати невелику серцевину і легко розколюватися на дві-чотирисмужки. Обкоровані прути піддаються вибілюванню та пофарбуванню у різноманітнівідтінки. Лозу інколи можна замінити тонким сосновим або ялиновим корінням,смужками з лубу або лика.
Ухудожньому плетінні широко застосовують також трав’янисті рослини, які ростутьу воді, на берегах водойм і болотах (рогіз, ситник). Відомий широколистий івузьколистий рогіз (шувар, боднар), ситник – з трубчастими, рідшелінійновидовженими листками. Для плетіння виробів із рогози спочаткузаготовляють стрічки, тоді як ситник здебільшого використовують у вигляді цілихстебел. Звідси й фактура речей, плетених з рогози, інша, ніж у плетених із ситника.
Стебласоломи із жита, пшениці, рідше ячменю були не лише зручним для плетінняматеріалом, а й вигідно вирізнялися, порівняно з рогозою, золотавим кольором іглянцевим полиском [7].
Художнявиразність плетених виробів значною мірою залежить від тієї чи іншої технікивиконання. За зовнішнім виглядом плетеної площини розрізняють суцільне,візерунчасте й ажурне плетіння, а також зшивання.
Плетенівироби умовно утворюють шість родів: меблі, декоративна пластика, побутовіпредмети, кошики» предмети одягу та іграшки.
Художнякераміка – вироби, виготовлені з різних глин та інших неорганічнихскладників, які для міцності черепка висушують і випалюють при високійтемпературі.
Протягомбільш як семи тисячоліть свого розвитку вдосконалювалася художня кераміка.Первісні гончарі формували вироби вручну, обліплюючи кошичок, камінь, дерев’януформу скибками глиняної маси завтовшки з палець або обкручуючи за спіраллюстрічку глини, поступово зліплюючи і вивершуючи конусоподібну посудину ізгострим дном (так звана стрічкова техніка). Посуд виходив товстостінний, зпорушенням округлості та силуету форми. Однак ця найпримітивніша інайстародавніша техніка витримала конкуренцію гончарного круга і була добревідома раннім слов’янам.
Винахідгончарного круга (IV тис. до н. е.), спочатку ручного й повільнообертового, а у середньовіччі швидкісного, з ножним приводом, став визначнимпереворотом у розвитку гончарного ремесла. Техніка точення на крузі давалазмогу не лише збільшити випуск продукції, а й піднести її художній рівень.Посуд, виготовлений на крузі, легкий, тонкостінний, з гармонійно-симетричнимиобрисами форми, чіткими орнаментальними смугами, лініями тощо [27].
Художнявиразність керамічних творів багато чим залежить від методу і технікидекорування. Можна виділити три види оздоблювальних технік: декоративніпокриття розпис і пластично-фактурні техніки.
Отже,відомі такі техніки декорування [27]:
1)декоративні поливи (кристалічна, матова, кракле, люстри, відновні, текучі,самосвітні);
2)розпис від руки (пензлем, ріжкування, фляндрівка, ритування, сграфіто);
3)механічне оздоблення (деколь, шовкографія, штамп, друк, фотокераміка,аерографія);
4)пластично-фактурне оздоблення (лощення, фактура «ниток», контррельєфний штамп,рельєфне і кругле ліплення, ажур).
Залежновід глини та інших складників маси, температури випалювання, властивостейчерепка, кераміка поділяється на технологічні підвиди: теракота, майоліка,фаянс, порцеляна, кам’яна маса (кам’янка) і шамот [27].
Керамічнівироби утворюють сім родів: садово-паркова архітектурна кераміка, обладнанняжитла, посуд, культові та обрядові предмети, іграшки, прикраси. Кожна з них маєсвою специфіку і типологічну структуру.
Художнівироби зі скла в нашому побуті стали такими звичними предметами, що їхнімистецькі якості ми переважно не помічаємо. Ефектна прозорість і яскравийполиск дають перевагу виробам зі скла над виробами з інших матеріалів.
Угарячому стані скло пластичне і легко піддається видуванню, пресуванню,ліпленню, витягуванню та іншим способам формування. В процесі варіння вонодобре сприймає різноманітне забарвлення – від насичених до легких тонів.Під час виготовлення виробів можна поєднувати різні кольори скла, досягаючи цимнесподіваних декоративних ефектів.
Скломожна зробити непрозорим – заглушити. Ступінь прозорості буває різним.Ледь заглушене скло у доповненні з кольором дає низку чарівних опаловихвиробів. Вони такої незвичайної краси, що не потребують додаткового оздоблення.Не менш дивовижну декоративну виразність має скло, забарвлене сульфідом цинку[33].
Ухолодному стані скло добре піддається механічній обробці: грануванню,гравіюванню, різьбленню, піскоструминному декоруванню тощо.
Затехнологічними особливостями художнє скло поділяється на такі підвиди: гутне,накладне, візерункове, кришталь і скло з оптичними ефектами.
Гутнимсклом називають вироби, виготовлені зі скла безпосередньо біля скловарної печімайстром-склодувом вручну, в гарячому стані, шляхом вільного видування або задопомогою форм, а також оздоблені відповідною технікою. Техніка накладування –найскладніша з усіх робіт: поверхню скляного виробу покривають одним абокількома шарами скла різних кольорів. Розрізняють повне накладування ічасткове. Таким чином скляні вироби можна декорувати нитками, стрічками,кругами, зірками, крапками, чотирикутниками та ін. Кольорові поєднаннявізерунків безмежні. Візерункове скло виготовляють трьох різновидів: мозаїчне,філігранне та міллефіорі («тисяча квітів»), шляхом попереднього складання ізварювання різноманітних заготовок із безколірного, кольорового та глушеногоскла. Скло з оптичними ефектами дістають внаслідок застосування прийомів тихоговидування, вальцювання, при нанесенні кольорових ниток, крихітки на вальцьованівироби та ін. [33].
Декоративніпокриття – це розпис виробів зі скла силікатними фарбами, оздоблення їхдорогоцінними металами, розчинами солей і люстрами, технікою іризації,дифузними барвниками тощо. Однією з найдавніших технік є розпис. Силікатніфарби для розпису скла складаються з флюсу і барвника. До найпростіших видіврозпису на склі відносять різні смужки («обводки»), штрихування і нескладнігеометричні елементи, що суцільно вкривають великі поверхні.
Кришталь –це поташне або свинцеве скло. Вироби з нього мають велику прозорість і білизну.Інколи допустимий незначний блакитнуватий відтінок. Для оздоблення кришталюзастосовують переважно техніки холодної обробки: гранування, різьблення,гравіювання тощо. Блискучі шліфовані грані, різьблені візерунки переломлюютьпромені світла, розкладають його на всі кольори веселки, надають кришталевимвиробам урочистості [38].
Зафункціональними особливостями художні твори зі скла поділяються надекоративно-архітектурне скло, світильники, посуд, декоративно-ужитковіпредмети, дрібну пластику, прикраси.
Художнімметалом називають декоративно-прикладні й монументально-декоративні твори,виготовлені вручну різноманітними техніками з чистих металів та їх сплавів.Більшість металів доволі міцні і при нагріванні пластичні, добре піддаютьсямеханічній обробці. Можна відливати масивну і легку ажурну форму. Із бляхизручно карбувати рельєфні зображення, дифувати посуд та ін. З металу можнакувати різноманітні конструктивні речі або, витягуючи тонкі нитки (дротики),створювати ошатні візерунки, що нічим не поступаються мереживам. Згадаймо щеяскравий полиск полірованої поверхні та різнобарвність металів і сплавів. Усеце разом узяте дає металу як матеріалу значні переваги і забезпечує сталезастосування у світовій художній практиці [27].
Метали,з яких виготовляють художні предмети, поділяються на групи кольорових і чорних.Кольорові у свою чергу складаються з благородних (золото, срібло, платина) інеблагородних: мідь, цинк, олово та ін. Кожен з металів та їхні сплави маєсвоєрідні технологічні й декоративні відмінності.
Оскількиу декоративно-прикладному мистецтві застосовується велика кількість металів,які мають багаті технологічні й декоративні властивості, існують різноманітнітехніки й прийоми їх ручної художньої обробки. Найбільшого поширення набулилиття, кування, карбування, гравіювання, чернь, емалі, скань, зернь та ін.
Лиття –одна з найдавніших технік металообробки, передбачає заповнення розплавленимметалом відповідно підготовленої вогнетривкої форми (камінь, глина, пісоктощо). Значно складніше лиття пустотілих предметів, бо потребує особливої,багаточастинної форми із вставним стрижнем. В окремих випадках застосовуютьспосіб «розхлюпування» металу по стінках форми. Лиття має свої недоліки.Поверхню виливаного виробу інколи необхідно додатково обробляти вручну, щопов’язано із певними механічними труднощами, крихкістю матеріалу і т. ін.
Кування –стародавня техніка виготовлення виробів з металу, зокрема художніх, шляхомнагрівання і розм’якшування заготовки, а тоді їй надається відповідна форма йфактура. Основні прийоми кування відомі з давніх часів і дійшли майже без зміндо наших днів: осадка (укорочення і потовщення металевого бруска), витяжка,рубка, розрубування, пробивання отворів, згинання, закручування, звивання,вигладжування, насікання візерунків та ін.
Карбування –нанесення рельєфу на листову заготовку металу (мідь, латунь, м’яка сталь,алюмінієві сплави, нікелеві сплави та ін.). Ця техніка широко вживається –від ювелірних мініатюр до великих монументальних творів – для декоруванняінтер’єрів та екстер’єрів громадських споруд. За технологічними особливостямирозрізняють вісім різновидів карбування: контурне вгнуте; контурне опукле;контурне для емалі; ажурне (прорізний метал); рельєфне; декоративно-фактурне;кругле карбування посуду (дифування) і карбуваня виливаних виробів [27].
Гравіювання –нанесення на поверхню металу орнаментів або фігурних зображеньрізцями-штихелями. Розрізняють пласке гравіювання і рельєфне. Пласке певноюмірою нагадує контурне карбування. Гравійовані твори найкраще сприймаютьсязблизька. Цю техніку переважно застосовують в ювелірній справі для оздобленняпосуду та деяких типів прикрас із золота й срібла.
Чернь –ювелірна техніка оздоблення виробів із срібла способом нанесення на гравійовануповерхню порошкоподібного сплаву (сірнисті сполуки срібла, міді, свинцю тощо) знаступним випалюванням при малих температурах.
Такимчином, художня обробка металів як вид декоративно-прикладного мистецтваподіляється на технологічні підвиди. Зауважимо, що в наукових дослідженнях їхможуть називати видами, наприклад: художнє лиття, художнє ковальство іслюсарство, карбування, гравіювання і чернь, художні емалі, скань і зернь тощо.
Усівироби художнього металу складають вісім найбільших родів: архітектурніелементи, обладнання приміщення, знаряддя праці, зброя і військове спорядження,посуд і начиння, культові та обрядові предмети, особисті речі і прикраси,дрібна пластика. Кожен рід поділяється на відповідні типологічні групи, інодіпідгрупи і типи.
Якщохудожні вироби з дерева, кераміки, а також ткані в минулому були характерноюприналежністю передусім сільського, традиційного народного середовища, тоскляні й металеві предмети, дорогі та здебільшого недоступні селянам,репрезентували міський побут купців, ремісників, дрібних і вищих чиновників,заможних верств суспільства.
Художнівироби з каменю (збірна назва більшості мінералів і гірських порід) тепер рідкозустрічаються у побуті (якщо не рахувати ювелірні прикраси з дорогоцінним іменш дорогоцінним камінням). А ще сто й більше років тому із м’яких і середньоїтвердості порід каменю виготовляли розкішні декоративні вази для оздобленняархітектури та десятки дрібних ужиткових предметів – туалетні флакони,коробочки, чашечки і вазочки, табакерки й попільнички, рамочки для мініатюр іфотографій, дрібна пластика тощо. Сьогодні їх майже повністю витіснили зручнахудожня кераміка, ефектні вироби із скла, стримані й коректні предмети зметалу.
Знайдавніших епох камінь був легкодоступним і улюбленим матеріалом. Він міцний,стійкий до природних факторів, порівняно легко піддається обробці (сколюванню,обтесуванню, різанню, різьбленню, гравіюванню тощо). До художніх якостей каменювідносимо колір, текстуру, фактуру, полиск, прозорість.
Художняобробка каменю своїми техніками й прийомами виготовлення виробів багато в чомуподібна до художнього деревообробництва. Спільними є техніки видобування,відколювання (вирізування), різьблення, виточування, шліфування тощо.
Художнівироби з каменю утворюють шість родів: архітектурне оздоблення, садово-парковапластика, меморіальна пластика, обладнання інтер’єру, дрібна пластика таювелірні прикраси. Три перші належать до декоративно-монументального мистецтва,на Україні набули значного розвитку у XVI–XIX ст. [27].
Витинанки –орнаментальні й фігурні прикраси житла, ажурно витяті ножицями, вирізані ножемз білого або кольорового паперу. Від назви техніки виготовлення (витинати)походить і термін. Нескладні для опанування прийоми витинання й недорогийматеріал дали чудові зразки прорізного паперового декору, в якому втілені вічнісимволи природи, колективний досвід пізнання світу, багатство фантазії [27].
Ухудожньому витинанні використовують такі інструменти: ножиці, ніж тарізноманітні штампики.
Привиготовленні майже всіх видів паперових прикрас чільне місце належить ножицям.Техніка витинання ножицями дав майстрам широкий діапазон виражальнихможливостей, при цьому досягаються плавність ліній, виразність силуетів, великаажурність. Кінчиками ножиць витинають по краях, а широким розворотом боківроблять великі надрізи, відповідно провертаючи і прокручуючи в руках складенийаркуш паперу.
Технікавирізування ножем сягав давніх часів, коли єдиним інструментом для виготовленняшкіряних орнаментальних оздоб був ніж. У цій царині він сьогодні успішноконкурує з ножицями, якими витинають лише ажурні візерунки з паперу. Алезростання розмірів витинанок, збільшення рапортних повторів призводить допогіршення їх якості, до ускладнення техніки витинання ножицями.
Доназваних технік слід додати найпростішу і, мабуть, найдавнішу –відщипування. Вона не потребує жодних пристосувань, інструментів і томудоступна всім. Від аркуша паперу, складеного вдвічі, відривають, відщипуютьпальцями маленькі шматочки паперу, формуючи в такий спосіб певне зображення.Папір використовують не міцний, а такий, що нагадує промокальний.
Такимчином, у художньому витинанні розрізняють такі технічні підвиди: витинанки,виготовлені ножицями, вирізані ножем, штемпелькові, відщипувані та комбінованіз розписом, аплікацією тощо.
Писанкарство –розписування яєць – вид декоративно-прикладного мистецтва, поширений услов’ян та інших народів.
Уписанкарстві орнаментують переважно курячі яйця з білою шкаралупою,рідше – качачі й гусячі.
Матеріали,необхідні для розпису – бджолиний віск, ледь розріджений парафіном,різноманітні барвники натурального походження і хімічні (анілінові) фарби.Природні барвники добували шляхом відварювання і настоювання кори й коріннядерев та кущів, цибулиння, висівок жита, стебел і цвіту трав, комах тощо [7].
Інструментидля нанесення воску і фарби нескладні. Це писачки з цвяшками і шпильками,писачки з конусоподібними трубочками, шила для продряпування, пензлики тощо[7].
Технікиписанкарства загалом подібні до технік розпису предметів інших видів мистецтва(батіку, кераміки, дерева та ін.). Вони бувають звичайними і восковими(резервними).
Найпростішийприйом декорування – фарбування яйця в один колір (червоний, коричневий,синій і под.). Декоративна виразність крашанок і галунок завдячує досконалійприродній формі яйця, яка доповнюється й активізується кольором. Такі крашанкинабувають посиленої декоративної виразності при поєднанні їх групами (три,п’ять і більше).
Технікадряпання полягає у нанесенні витонченого візерунку гостроконечним писаком наповерхню яйця, пофарбовану в один колір. Дряпанки, скрябанки, різьбянки –називають яйця, прикрашені таким чином на Лемківщині і Бойківщині. Їх декорвирізняється тонким мереживом візерунків, неначе ювелірної скані [27].
Мальовкивиконують технікою малювання пензликом олійними фарбами на світлому тлішкаралупи.
Писанкиможна класифікувати за техніками розпису: крашанки, дряпанки, шпильчасті та ін.Їх можна розрізняти за типами композиційного поділу сферичної форми яйця навідповідні «меридіани» і «паралелі». Однак виділити писанки за функціональнимивідмінами немає змоги, бо функціональних різновидів просто не існує.Писанки – це магічний, символічний предмет – знак весни і пробудженняжиття з усіма його циклічними атрибутами: народження, зростання, цвітіння,плодоношення і відмирання [55].
Відсутністьтипологічного розгалуження призводить до того, що писанкарство інколирозглядають не як окремий вид мистецтва, а в контексті з іншими розписами: натканині, дереві, папері, склі тощо.
Якбачимо, типологія декоративного мистецтва досить багатогранна. Її можнаґрунтувати на різних принципах: за матеріалом – камінь, дерево, метал,скло та ін.; за технологічними особливостями – ткацтво, вишивка, плетіння,в’язання, розпис тощо; за функціональними ознаками – меблі, посуд,прикраси, одяг, іграшки.
Загалом,у декоративно-прикладному мистецтві застосовується близько 20 матеріалів та щебільше різновидів. Крім цього, існує понад 100 головних технік і технологійхудожньої обробки. Усе це дає вагомі підстави стверджувати, що художні ремеслаі промисли є найбільшою і найбагатшою галуззю художньої творчості.
Саметому, у великій мірі, не можливо називати художнє декоративне мистецтвопридатковим жанром чи видом. Декоративне мистецтво українського народу існує якокремий вид, має свої художні закономірності, колорит та забарвлення, технікивиконання тощо.
2.2 Дослідження особливостей декоративного мистецтва ГаличиниХІХ-ХХ ст.
Після завершення роботи над теоретичними розділами, ми вирішилизапропонувати наше дослідження певних закономірностей (особливостей) самеГалицького декоративного мистецтва. Далі охарактеризуємо певні закони побудовиГалицького народного декоративно-ужиткового мистецтва.
Композиція творів мистецтва, зокрема декоративно-прикладного,тісно пов’язана із художньою спадщиною, генетичним кодом художньої традиції.Характер цього зв’язку історично визначився у різновидах структури художньоїсистеми: канонічної, традиційної та новаторської. Художня традиція регулюєскладний процес відбору, освоєння, трансляції і розвитку (повторення)історичного соціокультурного досвіду. Первісне мистецтво, декоративне мистецтвостародавнього світу, середньовіччя за своїм характером канонічні, обмеженінормою. В умовах виживання, коли загроза художнім структурам стала цілкомреальною, – традицію підсилював і підтримував канон. Звідси випливає чіткафункціональна залежність: «традиція зберігає і відновлює соціокультурніструктури, канон зберігає і відтворює традицію» [55]. Однак канон – цешироке коло, комплекс світоглядно-естетичних і художніх концепцій, що поєднуютьу собі [56]:
а) світоглядно-естетичні норми;
б) набір усталених об’ємно-просторових форм;
в) іконографію образів і орнаментальних мотивів;
г) композиційні стереотипи і структури;
д) художньо-технологічні рецепти і прийоми виконання.
Канонічна культура проіснувала чотири-п’ять тисячоліть – від заснуваннясхідних рабовласницьких держав до середньовічної Європи. На території Українинайвідоміші канонічні культури: трипільська, скіфська, антична,ранньослов’янська, древньоруська та ін. На Галичині, як, напевно, на жоднійіншій території, відчутні впливи всіх цих культур.
Різноманітні прояви цілісності зустрічаються в природі,суспільстві, мистецтві. М. Некрасова стверджує, що «цілісність – нетільки творчість, а й людина, середовище, що її оточує». Матеріалістичнадіалектика розглядає цілісність як «певну завершеність, внутрішню єдністьоб’єкта», а також його якісну своєрідність, зумовлену «специфічнимизакономірностями функціонування та розвитку» [56]. Загалом цілісністьрозкривається у діалектичній єдності частин і цілого. Однак цілісність дерева, живогоорганізму, навіть природи виступає в іншій смисловій площині, ніж«духовно-предметна» цілісність творів мистецтва.
Отже, основні риси цілісності в Галицькому народному декоративномумистецтві – неподільність, підлеглість і групування елементів, частинкомпозиційної структури твору. Вони виявляють свої властивості на різнихрівнях.
Цілісність надструктур:
а) середовище, житло, інтер’єр;
б) побутовий посуд, начиння;
в) костюм та ін.
Цілісність структур:
а) єдність утилітарного і декоративного;
б) форми і декору.
Цілісність підструктур:
а) елементи і частини форми;
б) елементи і мотиви орнаменту;
в) колорит, тональність тощо [55].
Народ віддавна виявив багато смаку, вміння і винахідливості устворенні цілісної художньої системи інтер’єру житла, костюма. Так, традиційнийінтер’єр Галицької хати відзначається логічним взаєморозташуванням меблів іхатнього начиння, килимів, верет, вишитих рушників. Піч і побілені стіниоздоблювали мальованим і паперовим декором. Лише у гуцульській хаті дерев’яністіни «миті», не білені, меблі, посуд та інші предмети прикрашені різьбленням івипалюванням, піч з комином виблискує кахлями, ліжко вкрите веретою аболіжником, на стіні – ікони на склі, поруч підвішені качани кукурудзи,засушене зілля, писанки тощо. У всьому ансамблі відчувається гармонійназлагодженість.
Якщо цілісності композиції твору професійний художник досягавзавдяки стрижневій конструктивній ідеї, то у творах народного мистецтванеподільність закладена у стійкій першооснові народного мистецтва –традиції [37].
Серед творів декоративно-прикладного мистецтва Галичини можнавиділити три основні об’ємно-просторові тектонічні структури: монолітну,каркасну, оболонкову. Перша утворена переважно з одного матеріалу, наприклад,дерев’яний посуд (видовбуваний, вирізуваний), кераміка, камінь і т. ін.Каркасна структура буває суцільної і складеної конструкції (з різноманітнихматеріалів), наприклад, меблі, бондарні, а також плетені вироби з лози тощо. Воболонковій структурі використовуються тонкі еластичні і цупкі матеріали,тканини, шкіра, котрі у відповідній формі нагадують оболонку, наприклад, одяг,взуття, плетені ужиткові вироби з рогози і соломи та ін.
У композиції творів декоративно-прикладного мистецтва Галичиникрім головних законів діють закони масштабу, пропорційності та контрасту.Порівняно із головними вони мають вужче застосування у системі мистецтв, однаку декоративно-прикладній композиції без них не обійтися.
Серед творів декоративно-прикладного мистецтва трапляються такі,що мають однакову форму, але різну величину (внаслідок певних функціональнихвимог), наприклад, набір фарфорових чайників, тарілок, майолікових збанків,мисок, дерев’яних ложок тощо. Зрозуміло, величина цих предметів мусить матиякісь розумні межі – від дуже мініатюрних, через оптимальні до великихрозмірів. Людині найзручніші в користуванні предмети, оптимальної величини(звичайного масштабу). Звідси, людина в композиції творівдекоративно-прикладного мистецтва є своєрідним масштабним еталоном, мірою всіхречей. Закон масштабу розкривав логічно і художньо мотивовані метричніспіввідношення між людиною і твором, між оточуючим середовищем і твором, міжйого елементами та загальними габаритами форми.
Різноманітне використання масштабів Галицького мистецтва переважнозводиться до трьох основних випадків. Перший – застосування звичайногоантропометричного масштабу, враховуючи також те, хто тим предметом маєкористуватися – чоловік чи жінка. Інколи масштаб набуває чітких«особистісних» ознак (наприклад, речі одягового призначення, ювелірні прикраситощо). Другий випадок передбачав втілення у композиції зменшеного масштабу(предмети для дітей, дитячі іграшки, сувенірні вироби і т. ін.). Третійвипадок зводиться до свідомого збільшення масштабу – гіперболізації, щосприяє вияву відчуттів урочистості, піднесеності, декоративності. У цьомумасштабі виготовляли переважно твори, пов’язані із оформленням інтер’єру,ритуальні й культові предмети (наприклад, давні кам’яні вази і сучасні зшамоту, металева пластика освітлювальних приладів і штахет, ритуальні чаші здорогоцінного металу ХV–XVI ст., церковні й різьблені дерев’яні свічникина підлогу і под.) [55].
Відповідного масштабного ефекту Галицькі майстри досягали не лишезмінюючи величину форми, а й пластичними й графічними засобами декору.Вирішальну роль при цьому відіграє ступінь розчленованості об’ємно-просторовоїформи пластичними деталями або орнаментом. Таке розчленування форми даєвідповідний оптичний ефект, що впливає на сприйняття твору в більшій або меншіймасштабності.
У мистецтві Галичини художники вільні у виборі тотожностей, нюансучи контрасту.
Орнаментальна композиція має свій спектр контрастів [55]:
а) контраст конструктивної ідеї (домінанти) мотиву, рапорту;
б) метричний контраст мотиву, рапорту: відкритий – закритий,трьохкомпонентний;
в) пластичний контраст мотиву, рапорту: динаміка – статика,ритміка – аритмічність, центр – ацентричність, симетрія –асиметрія;
г) контраст матеріалу (фактура, тон, колір): гладка –шорстка, світла – темна, монохромна – поліхромна;
д) контраст засобів виразності: лінія – пляма,площинність – рельєфність, силует – ажурність.
Контраст у композиції Поділля мав широке, універсальне значення.Він охоплює всі пари контрастів – композиційних прийомів і засобіввиразності, інколи торкається й конструктивної ідеї твору.
Народні майстри та професійні художники вибірково застосовують усвоїх творах різноманітні засоби емоційно-художньої виразності, а саме:фактуру, текстуру, колір, графічність, пластичність й ажурність. Три першихцілком залежать від природних властивостей матеріалу та його технологічноїобробки. Так, фактура, текстура і колір дерева, з якого зроблений предмет,можуть викликати неоднакові чуттєві емоції при користуванні цим предметом. Цебудуть відчуття легкості або вагомості, досконалої вишуканості, довершеностіабо лаконічної простоти, звичної буденності тощо.
У творах декоративно-прикладного мистецтва (зважаючи на їхніширокі функціональні можливості – прикладні –декоративно-прикладні – декоративні) має неоднакову міру застосування.Якщо в прикладних творах його роль другорядна, зводиться переважно довідповідного забарвлення матеріалу (природний колір дерева, каменю, металу іт. ін.), то в декоративних творах, передусім в орнаментальних тканинах,килимах, вишивках, різноманітні колірні поєднання відіграють важливу роль укомпозиції. Знання об’єктивних закономірностей колірної гармонії, традиційсимволіки та суб’єктивних особливостей сприйняття допоможе оптимальнорозв’язувати композиційні завдання.
У таблиці наведена система кольорової символіки Галицькогодекоративного мистецтва (див. табл. 2.1.)
Таблиця 2.1
Кольори
Система символіки кольорів Білий, жовтий, оранжевий Чистота, невинність Червоний пурпурний Радість, ревнощі, заздрість Фіолетовий, синій Спека, енергія, радість, теплота Блакитний, смарагдовий, зелений Любов, пристрасть, боротьба, динамізм, гнів Чорний, сірий Затемнення, старість, віра, совість, смиренність
Поєднання контрастних кольорів в Галицькому мистецтвівідзначається найбільшою напруженістю, активністю і динамізмом. Шукати цікольорові сполучення неважко. Відповідно до заданого кольору визначають покольоровому крузі діаметрально протилежний йому колір. Він буде доповнюючий іводночас контрастний до попереднього.
Незважаючи на широко представлену в літературі нормативність кольоровихпоєднань, практично не існує іншої можливості естетично і художньо оцінити їхніпереваги візуально у декоративному мистецтві Поділля та Гуцульщини.
Таким чином, колір у композиціях Галицьких майстрівдекоративно-прикладного мистецтва може виконувати комунікаційну (поділ,акцентування, об’єднання та інша організація візуальної інформації),пізнавальну (кольорові символи і знаки, кодування) і найважливішу, виражальнуфункції. Остання активно впливає на художню образність творів, викликаючивідповідні емоції та естетичні почуття.
Символ у вигляді намальованого елемента, знака або предметаоб’ємно-просторової форми, виступає замість певних конкретних чи абстрактнихпонять, використовується для збереження та передачі інформації, естетичнихцінностей. Він не відбиває дійсних явищ, предметів, а позначає їх умовно безжодного натяку на достовірність чи подібність до дійсного. «Символ може міститиу собі у згорнутому вигляді багатоманітність ціннісних значень, інформаційнихта експресивних смислів, які в процесі сприйняття символу людиною розгортаютьсяв її свідомості в естетичні уявлення і насолоди» [55].
У різні епохи символи змінювали своє значення. Наприклад, вуж устародавні часи мав охоронне значення, а в християнській міфології та мистецтвістав символом гріха, зла і обману.
Найважливіші метафори і символи у Галицькомудекоративно-прикладному мистецтві див. табл. 2.2.
Таблиця 2.2
Метафори і символи
Народнопоетичне осмислення
Церковне тлумачення Джерело, криниця Вгамування духовної спраги. Вчення Христа Річка. Доля, смерть. Райський сад. Рослини, зокрема квіти. Вічне цвітіння, невмируща краса. Чистота, невинність. Голуб, горлиця. Любов, сум, смуток. Політ пророчої думки. Сокіл, яструб орел. Сонце, небо. Владна сила Торжество світла над темрявою. Лев леопард, вовк змія, вуж. Цар звірів, сила безстрашність, геройство оберег Злість, заздрість, ворожість, жорстокість зло, лукавство, підступність, обман, темні сили.
Таким чином, група семантичних засобів композиції творівдекоративно-прикладного мистецтва Галичини приховує у собі всі етапиісторичного розвитку: і знаки первісних культур, і середньовічні символирелігійно-канонічного тлумачення, і метафори народнопоетичного осмислення, ісучасні символи, алегорії та емблеми декоративного спрямування тощо. Візуальноюосновою всіх семантичних засобів була й залишається інакомовність ізагадковість, грайливість і химерність, уподібнення й алегорія, сплетені вєдину художню і стильову структуру. Протягом кількох тисячоліть художняпрактика у галузі декоративно-прикладного мистецтва Галицьких майстрів виробиланизку принципів композиції, дотримання яких допоможе досягти певної естетичноївпорядкованості. Ці принципи ґрунтуються на практичному досвіді та імперичнихспостереженнях.
2.3Дослідження розвитку сучасного народного декоративного прикладного мистецтваГаличини
Проведенедослідження виявило найбільш характерні тенденції розвитку традиційногонародно-декоративного та аматорського декоративно-ужиткового мистецтваГаличини.
Сучаснемистецтвознавство розглядає народне декоративне мистецтво Галичини як один ізетапів розвитку українського мистецтва. Принципи, засоби його творення,функціонування дають можливість умовно поділити на три типи:
· мистецтво, створене в межах організаційно-виробничих систем(промисли, артілі, кооперативи, заводи);
· мистецтво, створюване поза межами будь-якихорганізаційно-виробничих систем, творці якого перебувають поза сферою будь якихорганізацій і установ культури, творчих спілок;
· мистецтво, творці якого об’єднані навколо певних організацій іустанов культури (студії, гуртки, будинки народної творчості).
Представимоцей поділ на діаграмі (див. діагр. 2.1).
/>
Діаграма 2.1
Проаналізувавшироботи істориків та мистецтвознавців [41], [44], [49], можна наочно зобразитичастину Галицького народного декоративного мистецтва в загальномуісторико-етнографічному аспекті України (див. діагр. 2.2.).
/>
Діаграма 2.2
Разомз цим, аналізуючи праці дослідників історії Галицького мистецтва [55], [56], можнаузагальнити та показати кількісно-якісний вплив декоративного мистецтваГаличини з-поміж інших видів мистецтва (див. діагр. 2.3.)
/>
Діаграма 2.3
Отже,з упевненістю можна сказати, що декоративно-прикладне мистецтво Галичини –різноманітне, багатогранне й водночас складне художнє явище. Однозначно можнастверджувати, що в даній площині митці є оригінальними. Важливо наголосити натому, що кожний з художників володіє своєю неповторною манерою ііндивідуальністю, які все ж таки в сукупності творять єдиний і впізнаваний духгармонії загального жанру.
Взагалі,говорячи про мистецько-художницькі вартості творів, виконаних Галицькимимайстрами, необхідно виходити з того, що вони є досить самобутніми тапрофесійними.
Висновки
Сучасний стан нашого суспільства характеризується зростанняметнічної свідомості народу, посиленням його інтересу до вітчизняної історії такультури, до усвідомлення необхідності збереження традиційного народногомистецтва як генофонду його духовності, втрата якого загрожує існуванню самогонароду.
Звернення до життєдайних джерел народного мистецтва, дозбереження та оновлення всіх його видів – це усвідомлення свого родоводу,духовних традицій, відродження культури українського народу.
Витоки народного мистецтва сягають сивої давнини. Зберігаючитісний зв’язок з традиціями народної творчості минулого, народне мистецтвонабуває нового змісту, нових якостей і рис сьогодення. Вічнозелене деревонародної творчості збагачується новими паростками в наш час.
У розмаїтті українського мистецтва художнє декоративнепосідає одне з провідних місць. Це улюблений і здавна поширений різновид народноїтворчості.
Декоративне мистецтво в Україні – світ краси й фантазії,поетичного осмислення навколишньої природи, схвильована розповідь про думки йпочуття людини, світ натхненних образів, що сягають давньої міфології, звичаїві уявлень наших предків.
У декоративному мистецтві яскраво й повно розкрилася душанароду, споконвічне прагнення до прекрасного, високорозвинене почуття ритму,композиційної міри в побудові орнаменту, гармонії кольорових поєднань.
Вроботі над дослідженням «Народне декоративне мистецтво Галичини ХІХ-ХХ ст.:історія, типологія, художні особливості» ми виконали наступні завдання:
· розглянути вісторичному аспекті розвиток декоративного мистецтва від часу його виникненнядо кінця ХХ століття;
· усистематизувалинапрямки та види декоративного мистецтва;
· проаналізуваливиди народного декоративного мистецтва, що переважають на Галичині;
· з’ясували таузагальнити художні особливості декоративного мистецтва історико-етнографічнихземель Опілля, Підгір’я, Бойківщини, Покуття та Гуцульщини;
· зробили деякийпорівняльний аналіз народного декоративного мистецтва Галичини в системізагальноукраїнського народного мистецтва (тобто, яке місце воно займає середінших видів мистецтва, серед решти регіонів тощо).
Внаслідоквище проведеної роботи можна сформувати певні висновки, які ми пропонуємо уформі тез.
Галицькедекоративне мистецтво розвивалось із досить ранніх часів (палеоліту, неоліту) іпродовжує розвиватись надалі. На шляху народного декоративно-ужитковогомистецтва було багато перепон. Їх можна поділити на загальнодержавні та загальноісторичні.Разом з цим українське декоративне мистецтво отримало і зберегло традиції тазабарвленість, лише йому властиві колорит та інші художні особливості.
Загаломможна виділити кілька осередків українського народного декоративного мистецтва,але всі вони групувалися відповідно до роду занять. Можна сказати, що Галицькімистецькі традиції того часу займали вагоме місце серед інших регіонів за своєюмасштабністю та своєрідністю.
Художніремесла і промисли Галичини були і є чи не найбільшою і найбагатшою галуззюхудожньої творчості.
Групасемантичних засобів композиції творів декоративно-прикладного мистецтваГаличини приховує у собі всі етапи історичного розвитку: і знаки первіснихкультур, і середньовічні символи релігійно-канонічного тлумачення, і метафори народнопоетичногоосмислення, і сучасні символи, алегорії та емблеми декоративного спрямуваннятощо.
Взагаліговорячи про мистецько-художницькі вартості творів, виконаних Галицькимимайстрами необхідно виходити з того, що вони є досить самобутніми тапрофесійними.
Отже, внаслідок проведеного дослідження мипобачили те, що наша гіпотеза, згідно з якою Галицьке декоративне мистецтво єсамобутнім проявом народної творчості на теренах України, набула ознак доказаноїтези та справдилась.
Список використаноїлітератури
1. Акунова Л.Ф., Крапивин В.А. Технологияпроизводства и декорирование художественных керамических изделий. – М.,1984.
2. Александрович В.Найдавнішийльвівський портрет з авторською датою // Євшан-зілля: Вісник культури. –Львів, 1993. – Ч. 7. – С. 45–46.
3. Александрович В.С. Симон Богушович. Історіяі легенда в біографії львівського вірменського маляра // Вісн. Львів.ун-ту. – Львів, 1997. – Серія історична. – Вип. 32. – С. 68–70.
4. АрхеологияУкраинской ССР: В 3 т. – Т. 1. – К., 1986.
5. Беренштейн Б.М. Традиция и канон: два парадокса. Критерии и суждения вискусствознании. – М., 1986.
6. Білецька В. Українські сорочки, їх типи, еволюція й орнаментація:Матеріали до етнології й антропології. – Львів, 1997. – Т. 21–22. – С. 43–105.
7. Богатырёв П.Г. Вопросытеории народного искусства. – Т. 1. – М., 1971.
8. Богатырёв П.Г. Вопросытеории народного искусства. – Т. 2. – М., 1971.
9. Боровский Я.Е. Мифологическиймир древних киевлян. – К., 1982.
10.Василенко В.М. Русская народнаярезьба ироспись по дереву XVIII–XX вв. – М., 1960.
11.Визир В.А., Мартынов М.А. Керамическиекраски. – Т. 1. – К., 1964.
12.Визир В.А., Мартынов М.А. Керамическиекраски. – Т. 2. – К., 1964.
13.Гагенмейсгер В.М. Настінні паперові прикрасиКам’янеччини. – Кам’янець-Подільський, 1990.
14.Гарасимчук Т. Сучасний розпис храму Пресвятої Трійці // Взб.: Сакральне мистецтво Бойківщини. – Шості наукові Драганівські читання. Збірникстатей. – Дрогобич, 2003. – С. 290.
15.Гаргула І.В. Народні тканини: Нариси з історіїукраїнського декоративно-прикладного мистецтва. – Львів, 1969.
16.Герман М.М., Скатерщинов В.К. Основные принципыклассификации видов искусств. – М., 1982.
17.Гирич Т.Ю. Податкові реєстри сплати королівщиниз міст Острога (1576) і Дубна (1586) // Матеріали до історії ОстрозькоїАкадемії. Бібліографічний довідник. – К., 1990. – С. 148.
18.Гургула І.В. Народне мистецтво західних областейУкраїни. – К., 1966.
19.Драган М. Українська декоративна різьба XVII–XVIII ст.– К., 1970. – С. 34.
20.Жизнь князя Андрея Михайловича Курбского в Литве и наВолыни. – К., 1989. – Т. 1. – С. 113.
21.Жук А.К. Український радянськийкилим. – К, 1973.
22.Запаско Я. Українське народнекилимарство. – К., 1973.
23.Запаско Я.П. Килимарство: Нариси зісторії українського декоративно-прикладного мистецтва. – Львів, 1969.
24.Земпер Г. Практическаяэстетика. – Т. 1. – М., 1970.
25.Земпер Г. Практическаяэстетика. – Т. 2. – М., 1970.
26.Исаевич Я. Преемники первопечатника. – М, 1981. – С. 35.
27.Каган М. Морфологияискусства. – Л., 1972.
28.Каган М.С. Оприкладном искусстве. – Т. 1. – М., 1961.
29.Каган М.С. Оприкладном искусстве. – Т. 2. – М., 1961.
30.Кара-Васильєва Т.В. Полтавська народна вишивка. – К., 1983.
31.Кара-Васильєва Т.В. Спільність орнаменту української і російськоївишивки // Українське мистецтво у міжнародних зв’язках. – К., 1983.
32.Ковальский Н.П. Источники по социально-экономическойистории Украины (XVI – первая пол. XVII века). – Днепропетровск, 1982. – С. 78.
33.Козлов В.Н. Основы художественного оформления текстильныхизделий. – М., 1981.
34.Колос С. Українська тканина // Червоний шлях(Харків). – 1978. – №5–6. – С. 223–240.
35.Косачева О.П. Український народний орнамент. – К., 1876.
36.Кравчук Л.Т. Вишивка: Нариси з історіїдекоративно-прикладного мистецтва. – Львів, 1969.
37.Кулик О. Українське народне художнє вишивання. – К.,1968.
38.Кусько Г.Д. Становление и развитиеукраинского советского гобелена. – М., 1987.
39.Маймин Е.А. Виды искусства. Эстетика – наука опрекрасном. – М., 1981.
40.Марченко Г. Мистецька цінність «кам’яних баб» // Народнатворчість та етнографія. – 1969. – №4. – С. 25–32.
41.Матейко К.І. Український народний одяг. –Т. 1. – К., 1977.
42.Матейко К.І. Український народний одяг. – Т. 2. – К., 1977.
43.Москалець К. Вечірній мед // Сучасність – 2003. – №4. – С. 15.
44.Некрасов А.Й. Русскоенародное искусство. – М., 1984.
45.Некрасова М.А. Народноеискусство как часть культуры. – Т. 1. – М., 1983.