Возникновение музеев. Русский государственный музей

ФЕДЕРАЛЬНОЕАГЕНСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
ГОСУДАРСТВЕННОЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«НОВОСИБИРСКИЙГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»
ИСТОРИЧЕСКИЙФАКУЛЬТЕТ
ЧИКИНДА КСЕНИЯОЛЕГОВНА
ВОЗНИКНОВЕНИЕМУЗЕЕВ.
РУССКИЙГОСУДАРСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ
ДИПЛОМНАЯ РАБОТА
НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:
________________________________________________________________________________________________
________________________________
Допуститьк защите                                  Квалификационная работа защищена
«   » _______________2007г.                   «   »_______________________2007г.
Научный                                                    Оценка ____________________
руководитель______ (_____________)    Председатель ГАК _______________
                                                                                               (подпись)
Допуститьк защите                                  
«   » _______________2007г.                      «     »____________________2007 г.
ДеканФНК_______(______________)                                          (подпись)                         
Новосибирск 2007

Содержание
 
Введение
ГЛАВА1. Основные тенденции в определении ценности музейных объектов в России..............................................................................................................5
1.1. Памятники культового искусства каккультурно- историческая ценность ...........................................................................................................................17
1.2. Культурное наследие как системакультурных ценностей ............33
1.3. О критериях ценности, положенных воснову международных актов 52
1.4. Методы ранжирования музеев… 57
Выводы по главе 1. …………………………………………………………71
ГЛАВА 2. Русский государственный музей.…………………………… 74
Заключение. …………………………………………………………………84
ИСТОЧНИКИ ……………………………………………………………… 85
Приложение.
Перечень особо ценных объектов на01.09.1998 ………………………… 86

Введение
 
Вещи, которые окружаютнас в повседневной жизни, стали настолько привычными, что мы даже незадумываемся, когда и как они появились, кто их придумал и как они устроены.Истинное предназначение музеев — дать будущим поколениям представление о том, какимибыли их предки на этой земле, какие события происходили много веков назад.Недаром музей (от греч. museion — «храм муз») называют хранилищемчеловеческой культуры, мудрости и знаний.
История возникновениямузеев уходит в глубокую древность. Предшественники музеев появились, когдаобщество достигло того этапа развития, на котором предметы хранятся не толькоиз хозяйственных соображений, а как документальные свидетельства, как ценностине материальные, а эстетические.
Предшественникамисовременных музеев стали хранилища реликвий в храмах. Они появились в античнойГреции. В них хранились произведения искусства и культовые предметы. Это былиместа для созерцания, познания окружающего мира, раздумий и философскихразмышлений. Здесь собирались древние философы, поэты, музыканты и артисты,которые состязались в своем мастерстве.
Музеи существовали нетолько в храмах и святилищах, но и в домах именитых аристократов, где веками,из рода в род накапливались предметы искусства, дорогие предметы домашнегообихода и дары, приносимые подданными в подтверждение их верности. В Акрополе вАфинах, в Дельфийском храме, в Олимпии, в Киренах количество статуй, ваз,тканей, ювелирных изделий выросло настолько, что они уже не помещались в храмахи для их хранения строились дополнительные помещения, которые впоследствии истали называться музеями.
В XV веке музеивозникали в связи с великими географическими открытиями, с развитием науки ипроизводства, с необходимостью сохранять исторические и культурные ценности.Музейными экспонатами становились образцы животного и растительного мира,минералы, геодезические и астрономические инструменты.
Первые музеи в Россиипоявились в эпоху Петра I (1696-1725). Император основал знаменитую«Кунсткамеру» в Петербурге. Ее отличие обозначилось сразу — ориентация на западную культуру.
Первое упоминание обОружейной палате Московского Кремля относится к XVI веку. Большую роль всоздании художественных музеев сыграла Екатерина II. Она приобретала в ЗападнойЕвропе собрания классической живописи и учредила Эрмитаж, ставший общедоступныммузеем.
В первой четверти XVIIIвека Россия победоносно участвовала в Северной войне в Европе. Трофеи войнысоставили базу многих частных и государственных музеев.
Сколько вещей, некогдашироко бытовавших, вышли из нашего обихода и превратились в редкость, раритет.Именно раритетные вещи собираются, хранятся и демонстрируются в самыхразнообразных музеях, расположенных в столичных, областных и районных городах,поселках, порою даже в небольших деревеньках.
Музеи бываютисторические, художественные, сельскохозяйственные, естественнонаучные,искусствоведческие, технические, литературные, мемориальные, комплексные,краеведческие и др.
Каждый экспонат музеяимеет свою «легенду», которая отражается в карточке научного описания.В ней описано происхождение предмета, его движение, пребывание в коллекциях, навыставках, время изготовления, места бытования, способы и условия употребления.

ГЛАВА 1.Основные тенденции в определенииценности музейных объектов в России
Обращение к русскоймузейной практике позволяет понять, как складывалось отношение к особо ценнымобъектам культурного наследия,  так как история музейного дела — это историяосознания факта принадлежности культурного наследия данному обществу.
В дореволюционной Россиипонятия особо ценных музейных объектов (ОЦМО) не существовало.  В процессеосознания культурной ценности предметов, принадлежности их к культурномунаследию можно выделить несколько исторических этапов. Первый из нихсвязан с выделением особой ценности произведений искусства и историческихреликвий по религиозно-мистическим основаниям и помещением их в церкви, соборы,монастыри и их ризницы. Другими основаниями выделения предметов служили ихматериальная ценность, принадлежность к княжескому, затем царскому обиходу.Княжеские сокровищницы существовали в Киеве, Суздале, Владимире, Новгороде,Твери, Пскове.  В XIV-XVвв. главной сокровищницей становится Московский Кремль. Основу ее составилисимволы власти:  шапка Мономаха, держава, скипетр, дорогое оружие, подарки ипр. Собранные вещи должны были ошеломлять подданных и заграничных послов.Осмотр этих вещей вошел в ритуал московского двора. Для сокровищницы былипостроены специальные помещения, предусматривалась эвакуация наиболее ценныхпредметов. Так, в 1572 г., во время татарского набега, вещи были вывезены вНовгород на 450 санях. В 1605-1612 гг. Московский Кремль и его сокровищницабыли разграблены поляками, но позднее восстановлены Романовыми.
На следующем этапевозникают музейные учреждения. Первые музеи в России появились по инициативеПетра I и Екатерины II.И в дальнейшем государство, императорский дом, правительство создавали илиматериально поддерживали начинания, наиболее ценные с точки зрения науки,искусства, престижа. Развитие точных наук, природоведения приводит квозникновению научных коллекций и музеев. Критерий научной значимости прочнозакрепляется в оценке ценности предметов и объектов. Возникают значительныеколлекции произведений искусства и первые художественные музеи (Эрмитаж),однако складывающиеся музеи имели в своей основе коллекции замкнутогохарактера, предназначенные для узкого круга людей.
Новый этапмузейного строительства, отражающий перемены в общественном сознании поотношению к культурному наследию, начался в России (как и в Европе) в XIXв. под влиянием Великой Французской революции и просветительства,провозгласивших общественную принадлежность музеев. Возникает новый типмузейного собрания, ценность которого определяется не столько научно-художественнымзначением, сколько моральным и символическим, как выражение общности имогущества человеческой культуры. Создаются публичные музеи, владельцы частныхсобраний передают их в народное пользование.
В России этопроявилось особенно ярко в пореформенное время, характеризующееся развитиемэкономики, углублением процесса национального самосознания, демократизациейобщества и деятельностью общественности с ее идеалами просветительства. Вырослоколичество музеев, их профильное разнообразие, что отражало распространениепонятия культурного наследия на все более широкий круг объектов, включающийпроизведения современного искусства, ценности мемориального характера (музеиА.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова) и др. Особую роль в этих процессах играли ужесуществующие музеи, развернувшие активную просветительную работу;  музейные иобщественные деятели, коллекционеры, постоянно расширявшие понятие ценностиобъектов культуры и способствовавшие складыванию в обществе более широкого иглубокого понимания культурного наследия. Деятельность П.М.Третьякова, Щукиных,Морозовых, Н.М.Мартьянова, В.И.Гошкевича и многих других основателей новыхроссийских музеев позволяет говорить о широком размахе и действенности ихусилий.
Осознание того, чтопамятники искусства и старины, хранящиеся в музеях и составляющие достояниевсего народа, требуют государственной заботы и охраны, произошло в Россиипримерно в начале XX в. Этоположение относилось ко всем музеям, независимо от ведомственного подчинения, вособенности к богатейшим музеям дворцового ведомства, чьи сокровища изначальноявлялись собственностью царской фамилии. Но и по отношению к другим музеямгосударство проводило политику протекционизма, выделяло им материальныесредства, пополняло их бюджет, хотя и в недостаточном объеме. Утвердившиеся кэтому времени критерии оценкимузейных коллекций (научная значимость,ценность предметов с точки зрения искусства, старины, мемориальнойпринадлежности, возможности использовать в просветительных целях,идеологическое воздействие на посетителя и пр.) определялись путем экспертныхоценок специалистов, работавших в музейном деле.
Следующий этапистории музеев России начался в 1917 г., когда культурные ценности былиобъявлены достоянием народа, для руководства процессом их сохранения ииспользования были созданы специальные органы в центре и на местах. Именнопервые годы советской власти дают наиболее интересныепрецедентывыделения особо ценных объектов в культуре. Это были годы, результирующиепредыдущий период и заложившие основы будущего развития. Поэтому так важноизвлечь уроки этих лет.
Деятельность первыхорганизаций по руководству музейным делом и охраной памятников базировалась натрех основных позициях: отношение к музейным ценностям как национальному достоянию;демократизация музейного дела как необходимое условие его развития;неприкосновенность коллекций музеев. Эти принципы, выработанные вдореволюционный период, на первых порах воплощались в жизнь. Среди форм работыпервых государственных органов основными были: выдача охранных грамот наколлекции и музеи; прием коллекций на хранение; обследование  имений, усадеб,дворцов, помещений государственных учреждений с целью выявления особо ценныхпредметов и коллекций. Был подготовлен список усадеб, которые необходимо взятьпод охрану. В нем перечислены впервые особо ценные, по мнению музейныхдеятелей, объекты: пушкинские места (Михайловское, Тригорское, Петровское,Ярополец, Полотняный завод) и дворцовые ансамбли (Архангельское, Марьино,Отрада и др.). Уже 30 октября (12 ноября) 1917 г. был объявлен музеем Зимний дворец, в 1918 г. были открыты в качестве музеев дворцы Петергофа,Гатчины, Царского Села. Все предложения по музеефикации объектов вносились ворганы государственной власти представителями дореволюционной художественнойинтеллигенции, музейными деятелями, привлеченными к сотрудничеству в музейныхорганах, и отражали стремление научных и художественных кругов общественностиспасти как можно больше. В первой «Инструкции об охране, учете и регистрациипамятников старины и искусства вне Петрограда» подчеркивалось, что «деятель наниве народного просвещения вообще работает не столько для текущего дня, сколькодля будущего,  и поэтому более чем кто-либо другой должен стремиться сохранитьвсе культурное богатство народа, хотя бы оно могло быть вполне использованотолько в будущем».
Основной формой охраныценностей стало объявление их государственной собственностью и превращение их вмузеи, предусматривался учет и контроль частных коллекций.Процесс национализации культурных ценностей в России был неодномоментным,проходил постепенно, в результате издания целого ряда декретов и постановлений.
Первоначальнособственность государства, в том числе и на историко-культурные памятники,складывалась как результат национализации на основе Декрета о земле,провозгласившего конфискацию помещичьих, удельных, монастырских и церковныхземель со всем их инвентарем, усадебными постройками и всеми принадлежностями.Именно поэтому первый список музейных органов и касался усадеб и имений,которые по Декрету о земле национализировались первыми, а их культурнымценностям угрожала опасность быть утраченными. В 1918 г. принят ряд декретов, в соответствии с которыми были созданы законодательные основы дляконфискации Наркомпросом дворцов и особняков, представлявших научную икультурную ценность.
Национализацииподлежали, в первую очередь, самые выдающиеся произведения и коллекции. Вусловиях революции и гражданской войны это часто являлось единственнойгарантией сохранения культурных ценностей. Первым национализированным музеемявилась Третьяковская галерея. В 1918-1920 гг. были изданы специальные декретыо национализации коллекций С.И.Щукина, И.А.Морозова,  дома Л.Н.Толстого вМоскве и др. Сам факт национализации того или иного собрания означал признаниегосударством исключительной научной, исторической или художественной ценностиданной коллекции и принятия на себя ответственности за сохранность национализированного.Поэтому коллекционеры и музейная общественность в эти годы шли на такоесотрудничество с государством, продолжая работать в создаваемых на базе ихколлекций музеях (И.С.Остроухов, деятели Толстовского общества, о.П.Флоренский, работавший в музейной комиссии Троице-Сергиевской Лавры и др.).
Создание в системеНаркомпроса специального органа, централизующего всю работу по музейному делу,явилось воплощением замысла дореволюционных музейных деятелей, составлявшихнаряду с представителями художественной и научной интеллигенцией кадрыработников этого подразделения. В качестве эмиссаров Наркомпроса они выезжалина места для осмотра имений и коллекций, выделения ценностей, которыенеобходимо поместить в музеи. При этом очередность отбора объектов длянационализации, отбора культурных ценностей для организации музеев определяласьпутем экспертных оценокспециалистов, а такжеугрозойутраты и разрушенияих в условиях гражданской войны. Был созданспециальный Государственный музейный фонд — организация Наркомпроса, вхранилища которой помещались вывозимые ценности.
Существование в центреи на местах государственных органов, в которых работали специалисты, было лишьодним из условий сохранения культурного наследия страны. Необходимо былозаконодательство, юридически закрепляющее отношение к памятникам истории икультуры как ценностям, обеспечивающее их юридическую охрану. Впервые в историиРоссии такие законы были приняты в 1918 г.: «О запрещении вывоза за границу предметов искусства и старины» и «О регистрации, приеме на учет и охранениипамятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ иучреждений». В них заложены основы государственной охраны историко-культурногонаследия как национального достояния с помощью права, юридических норм.
Все это позволилогосударству собрать в музеях и хранилищах Государственного музейного фондаогромные ценности и впервые в России определить планы музейногостроительства, утвержденные Первой Всероссийской музейной конференцией 1919 г. Практически это былапервая музейная модернизация, задуманная и обоснованная музейнымидеятелями во главе с  И.Э.Грабарем.
Предполагалосьобъединить музеи в государственную сеть, создав систему музеев, вершинойкоторой явились бы Эрмитаж и Русский музей в Петрограде, а в Москве — музеирусского искусства (на базе Третьяковской галереи), народного искусства и быта,восточного искусства, западноевропейского искусства. Для создания этих музеев,которые планировались как сокровищницы общеевропейского и мирового уровня,требовалось не только пополнение их из Государственного музейного фонда, но и перегруппировка коллекций существующих музеев. В результате проведения в жизньэтого плана в 1920 — 1930-е гг. был упразднен Румянцевский музей, слиты Iи II Музеи нового западного искусства,перегруппированы их коллекции и фонды ряда музеев, включая Эрмитаж инационализированные коллекции. В результате возникли как музеи, значениекоторых выходит за рамки страны, Музей искусств народов Востока, ГМИИ;пополнились коллекциями и расширились Третьяковская галерея и Историческиймузей.
В то же время этотисторический прецедент подорвал принцип неприкосновенности коллекций музеев,сложившийся еще в дореволюционной музейной практике России, а в настоящее времязакрепленный «Кодексом профессиональной этики» (утвержден XVГенеральной ассамблеей ИКОМа в 1986 г.). Это привело в дальнейшем к тому, чтоизъятие коллекций, пересмотр профиля музея, его реорганизация или упразднениеуправленческими органами вошли в будни музейной работы и стали восприниматьсякак само собой разумеющееся, принесли много вреда российскому музейному делу исохранению культурного наследия.
К 1923 г. была создана музейная сеть Наркомпроса, утвержденная СНК РСФСР: 220 музеев, из них 49 вМоскве, 23 в Петрограде и 148 провинциальных. Остальные музеи (около 180) былипризнаны музеями местного значения и переданы на местный бюджет. Еще однапопытка выделения особо ценных музеев. Но и это количество музеев государствоне смогло содержать на централизованные средства и  ВЦИКом была созданаспециальная комиссия по «концентрации музейного имущества». В течение 1923 — 1925 гг. путем анкетного обследования и выездов экспертов на места музеи былиизучены и к 1925 г. сеть музеев, финансируемая государством по бюджету,сократилась до 100 музеев и 42 филиалов (присоединенных к выделенным какобъединенные). На местном бюджете осталось 143 музея.
Оставшиеся нагосбюджете в результате работы «по концентрации музейного имущества» музеипродолжали испытывать недостаток средств, в том числе на работы попредупреждению краж и пожаров. Кражи обнаруживались регулярно. Весной 1927 г. были украдены картины из ГМИИ. По этому факту правительством был специально рассмотрен вопросо состоянии охраны музеев РСФСР и принято решение о введении специальноймилицейской охраны в крупнейших музеях Москвы и Ленинграда. В Музее изящныхискусств, Третьяковской галерее, Историческом музее, Политехническом музее,Русском музее, Эрмитаже, дворцах Останкина, Кускова, Гатчины, Детского Села,Павловска, Петергофа была введена милицейская охрана.
С 1923 г. началась перерегистрация принятых на учет государством частных коллекций, закончившаяся в1925 — 1926 гг. В год рассматривалось 150 собраний, которые были, в основном,сняты с учета. В Москве на учете было оставлено только 6 собраний высшейкатегории, а в остальных — только выборочно учтено около 1000 предметов (на 1923 г. — 10000). Музеям в это же время было разрешено продавать дублетные фонды, ветхое имущество игосфонды немузейного значения. Все это привело к оживлению антикварной иаукционной торговли и сделало возможным со второй половины 1920-х гг.распродажу музейных фондов не только внутри страны, но и за рубежом.
Государство,сосредоточив в своих руках огромные богатства, не сумело обеспечить ихсохранность. И хотя выделение ценностей и регулирование музейной сети в первыегоды продолжалось экспертными комиссиями, огромное музейное богатство итекучесть критериев его оценки привели к невосполнимым утратам культурногонаследия.
Распродав в массовомпорядке ценности Государственного музейного фонда из ликвидированных хранилищ,имущество некоторых дворцов-музеев, перешли к продажам шедевров Эрмитажа идругих музеев. Наша страна потеряла картины Рембрандта, Тициана, Рафаэля,Веласкеса, огромные религиозные ценности (иконы, рукописи, библиотеки) и многиедругие сокровища. Подготовили столь страшный удар по культурному наследию нетолько власти и государственные чиновники, но и бытовавшая среди специалистовтеория о необходимости выборочного показа образцов искусства и нецелесообразностиохранять целиком все культурные ценности, послужившая определенным обоснованиемпродажи.
Так за десять летмузейное дело прошло путь от спасения гибнущих в революцию и гражданскую войнуценностей до торговли ими, извлечения государственного дохода. Этот путь не былнеизбежен или неотвратим. На выбор повлияла, главным образом, политическаяборьба в эшелонах власти, их недостаточный культурный уровень, постепенноевытеснение в 1920-х гг. специалистов старой школы, замена их новыми«марксистскими» кадрами, не имевшими достаточной подготовки.
К концу 1920-х гг.основными критериями оценки культурного наследия делаются представления об«идеологически нужном» и «идеологически вредном», о возможности примененияобъектов культуры в идеологической обработке масс, о возможности использованияпамятников культуры и объектов природы в вульгарно-социологически понятыхвоспитательных целях, в нуждах социалистического строительства.
Выдвигаются новыесхемы определения ценности музейных объектов: в первую очередь оцениваетсяместо музея в государственной сети (центральный, музеи автономий, областей).Затем принимается во внимание характер имеющегося в том или ином музеесобрания: его качественный уровень, степень органичности коллекций, широтадиапазона, количество единиц хранения. Предлагается учитывать также возможностинаучно-просветительного использования, степень активности масс внаучно-исследовательском  и просветительном направлении, посещаемость музея;культурное, административное, экономическое и т.п. значение города, гденаходится музей, населенность города, его отношение к району и характер самогорайона, близость к другим музейным пунктам и т.п.; значение вузов,художественных студий, местных художественных сил, степень развития местнойхудожественной науки, местной художественной традиции, художественнойпромышленности и пр.
Эта схема былапредложена советским искусствоведом Н.Г.Машковцевым для деления музеев накатегории с целью централизованного пополнения фондов в конце 1920-х гг. Вполном объеме названные критерии, видимо, никогда не работали, но отнесение кболее высокой категории музеев автономных республик независимо от ценностисобраний отражает все те же политические критерии в оценках, сложившиеся  кконцу 1920-х гг.
В последующие годыразвитие музеев и оценка их места в музейной сети страны протекали в этойсложившейся парадигме. Выделение головных, зональных и т.д. музеев базировалосьна уже упоминавшихся принципах. Ведущее место в сети, во влиянии на музейнуюпрактику занимали музеи идеологического значения, являвшиесяметодическими центрами для всех остальных: Центральный музей В.И.Ленина,Центральный музей Революции СССР, Центральный музей Вооруженных сил.
Методическими центрамипо своим отраслям искусства и науки являлись и другие центральные музеи страны,состоявшие в ведении Министерств культуры СССР и РСФСР. Постановлением ГК СМРСФСР «О мерах по упорядочению сети научных учреждений МК РСФСР» обязанностиголовных научных центров для координации научно-исследовательских работвозлагались также на ГИМ — в области истории дореволюционного прошлого, Музейреволюции — в области истории советского общества, Государственный Музейистории религии и атеизма — в области атеизма; Биологический музей имК.А.Тимирязева — в области естествознания, Музей этнографии народов СССР — вобласти этнографии, Русский музей — в области русского и советскогоизобразительного и прикладного искусства, Театральный музей им. А.А.Бахрушина — в области истории театра и Государственный Литературный музей — в областирусской и советской литературы. Таким образом, к критериям отнесения к группеважнейших музеев добавилась координация научной деятельности других музейныхорганизаций. В 1974 г. к этому списку музеев был добавлен Музей историикосмонавтики им. К.Э.Циолковского, кроме того был утвержден список зональных ибазовых музеев на местах.
Разделениегосударственных музеев по категориям завершилось принятием постановлений обоплате труда музейных сотрудников (1978) и ценах на входные билеты (1980). Всоответствии с первым к Iкатегории относились музеи, деятельность и фонды которых имели мировую ивсесоюзную известность. Они включались в специальный список МК СССР посогласованию с ГК СМ СССР по труду и социальным вопросам, Министерствомфинансов СССР и ВЦСПС.
К  Iкатегории относились другие крупнейшие музеи, достигшие определенныхпоказателей: для исторических и краеведческих музеев — 400 тыс. посетителей вгод и свыше 150 тыс. музейных предметов основного фонда, для художественныхмузеев — 300 тыс. посетителей и свыше 15 тыс. единиц  фондов, для остальныхмузеев — свыше 150 тыс. посетителей и свыше 15 тыс. единиц основного фонда.
Основанием отнесения костальным четырем категориям также служили количество посетителей и единицхранения в основном фонде музеев. Проведение в жизнь этих требований привело ктому, что музеи стремились набрать любой ценой количественные показатели, необращая внимания на качество музейной деятельности, на ценность поступающих вфонды материалов, эффективность научно-просветительной работы.
Исправить этинедостатки попытались в принятом МК РСФСР в 1980 г. «Постановлении» о ценах на входные билеты в местных музеях. В этот документ были включенытребования  тематически самостоятельной экспозиции, включающей определенныйпроцент подлинных материалов (80%, 60%, 50% и все остальные), богатых фондов,имеющих известность.
Количественный ихсостав уже не определялся,  но для Iи II категорий требовалась организацияих открытого хранения. Количество посетителей также не определялось, новыдвигались требования разнообразия форм работы с посетителями (лектории,клубы, консультации, применение технических средств пропаганды). Все это моглобы несколько уменьшить формализм, существовавший в оценке ценности того илииного музея, но в перечень оснований были включены такие пункты об отнесениимузея к той или иной категории оплаты труда, что возвращало всю ситуацию кпрежним оценкам по количеству посетителей и фондов. Таким образом, формализм воценке музейной деятельности продолжал занимать ведущие позиции.
1.1. Памятники культового искусствакак культурно-историческая ценность
Особую проблему всегдапредставляло отношение нашего общества к памятникам религиозного искусства.Прежде чем проанализировать динамику этого отношения, необходимо определитьпонятие «культовое искусство», «религиозное искусство» и выявить особенности ихвосприятия.
Проблема выделения изявлений культуры особой группы памятников «культового искусства» получилаосвещение в ряде философских исследований, при этом доминирует функциональныйподход к определению культового искусства. Его характеризуют как искусство,включенное в систему религиозного культа и выполняющее в ней определенныефункции(Д.М.Угринович). Генетически заложенную способность функционировать всистеме религиозного культа выделяют как единственный объективный критерий егообособления в особую группу (Петрова М.А. Художественное и религиозноевосприятие культового искусства. Автореферат дис.… канд. Философ. наук, Л., 1985).
Понятие «религиозногоискусства» является более широким, критерием отнесения памятника к религиозномуискусству выступает воплощенная в нем модель мира. Религиозное искусство строит«модель взаимосвязи двух миров, в которой основополагающими становятся законыидеального мира» (Колосницын В.И. К определению природы «религиозногоискусства» — в сб. «Социальные функции искусства и религии», Свердловск, 1976,с.32). Так как этот идеальный, трансцендентный мир не может быть изображен, номожет быть обозначен, одним из важнейших элементов религиозного искусствастановится символ, синтезирующий свойства и функции как образа, так и знака;этим определяется необходимость для восприятия религиозного искусства знаниясоответствующей культурной традиции, вне которой символ нередко вообщеутрачивает смысл.
Все эти свойствадетерминируют особенности восприятия памятников религиозного искусства, средикоторых необходимо выделить определяющее влияние на восприятие (а,следовательно, и на оценку) произведения подготовленности реципиента, егознания культурной традиции и интерпретации символов.
В восприятии реципиентав зависимости от уровня его культуры и от его отношения к религии можетпреобладать или идеологически-религиозный аспект, или культурно-исторический иэстетический.
Тот факт, чтоподавляющее большинство общества воспринимает, как правило, в основномрелигиозную функцию памятников культового искусства, приводило к идеологизацииотношения к нему и, следовательно, оценки его историко-культурного значения. До 1917 г. в качестве критериев ценности выступали в основном такие факторы,как «святость», связь с подлинными или легендарными лицами и событиями,функциональность.
Древность почиталась,но лишь относительно: памятник мог быть полностью изменен, даже заменен нановодел. Это часто приводило к явной недооценке важнейших памятников. Так,церковь Вознесения в Коломенском в XIX- начале  XX в. высоко оцениваласьискусствоведами, а священнослужители отзывались о ней весьма скептически,подчеркивая ее функциональные неудобства (тесная, сырая, холодная) и формальноеотступление от канонов. Порой недооценка вела к частичной и полной гибелипамятника.
В советский период,особенно с конца 1920-х гг., в оценке обществом памятников культового искусстватоже преобладал идеологический аспект, но уже со знаком минус. Отмеченная вышегенетически заложенная способность функционировать в системе религиозногокульта априори гарантировала негативное отношение к этим памятникам со стороныновой идеологии. Сколь губительным оказался такой подход для огромного пластахристианской культуры — общеизвестно.
Для незначительнойчасти объектов было сделано исключение — их ценность для общества былаофициально декларирована присвоением статуса «памятника», внесением в охранныесписки, музеефикацией, помещением в музейные экспозиции, реставрацией. Для«очищения» этих избранных памятников от «вредного» идеологического аспектаспециалистами (искусствоведами, музейными работниками) была сделана попыткаперечеркнуть, предать полному забвению их религиозную функцию, искусственноотделив лишь эстетическую и историко-культурную (действие насильственное, но потем временам печально необходимое, так как позволяло показывать эти памятники,писать о них, а иногда даже физически сохранять).
Критериями ценности наэтом этапе были провозглашены древность, место в русской и мировой культуре,авторство крупных мастеров, связь с важными событиями жизни государства иисторическими лицами, однако даже наличие всех этих факторов не всегдагарантировало сохранение памятника. Годы атеистической, а вернеевоинствующе-безбожной пропаганды приводили к тому, что и эти официальнопризнанные ценными памятники становились непонятными и чуждыми значительнойчасти общества из-за отсутствия у нее знания культурной традиции.
В наши днивозродившийся интерес значительной части общества к религии, в большинствеслучаев не сопровождающийся глубокими знаниями культурной традиции и искреннейверой, но носящий внешний, «ритуалистический» характер, отнюдь не привел кподлинному осознанию обществом высочайшей историко-культурной ценностихристианских памятников. Возобладало гипертрофированное утверждение ценностидаже не религиозного, но культового, функционального аспекта памятников,вследствие чего значительная (и очень активная) часть общества стремится дажесамые уникальные из них вернуть из музеев в функциональную среду бытования(политический и экономический аспекты требований церкви и выполнения этихтребования властями выходят за рамки настоящего обзора).
Приведенное выше (см.гл.1) утверждение, что культурные ценности рождаются, живут и умирают взависимости от того, осознает их или нет общество в качестве таковых, наиболееярко иллюстрируется судьбой целого ряда именно культовых памятников. Наглядныйпример — история храма Христа Спасителя. В отличие от большинства храмов, онуже при построении был осознан обществом не только как культовое здание, но икак памятник, имеющий и мемориальное, и, благодаря участию в его созданиикрупных мастеров, художественное значение. К 1930-м гг. художественная ценностьбыла отвергнута, мемориальная забыта, идеологическая объявлена вредной;переоценка обществом объекта окончилась не только отказом ему в статусекультурной ценности, но и физическим уничтожением. Сегодня несуществующийпамятник вновь стал ценностью в глазах общества. Но в этой оценке такжепреобладает не историко-культурный, а идеологический аспект.
Рассмотренныеособенности и изменения отношения общества к культовым памятникам былиюридически закреплены в ряде законов, указов, инструкций (или, наоборот, вотсутствии таковых, что является не менее показательным фактом). Хотя не все израссматриваемых ниже документов содержат прямую констатацию ценности памятниковкультового искусства, их упоминание и, напротив, умолчание, место среди прочихценностей, на которое они ставились авторами документов, достаточнокрасноречивы и доказательны.
В первых актахсоветской власти предметы культового назначения не выделяются среди прочих«предметов искусства и старины» (декреты «О запрещении вывоза и продажи заграницу предметов особого художественного и исторического значения» от19.09.1918, «О регистрации, приеме на учет и охранении памятников искусства истарины, находящихся во владении частных лиц, обществ и учреждений» от5.10.1918). О признании музейной ценности отдельных явлений православнойкультуры свидетельствует фактическое превращение в музеи Оптиной пустыни,Валдайского Иверского монастыря и др.
Интересным фактом,указывающим на осознание представителями русской интеллигенции угрозы утраты вновых условиях значительной части христианского наследия и необходимостисохранения его в условиях музея, является выступление на Всероссийской музейнойконференции 1919 г. К.К.Романова с предложением о создании музея церковногобыта, правда, отвергнутое большинством участников конференции как «омузеиваниежизни».
Первымправительственным декретом, непосредственно решавшим судьбу православногопамятника, стал Декрет СНК от 20.04.1920 «Об обращении в музейисторико-художественных ценностей Троицко-Сергиевской Лавры», подписанныйЛениным. Образованный музей находился в ведении Наркомпроса. Отделу по деламмузеев и охраны памятников было поручено выработать инструкции и положение обуправлении зданиями и ценностями Лавры, имеющими художественно-историческоезначение. Сам факт появления специального декрета по отдельному музею-ансамблюсвидетельствует о признании особой историко-культурной ценностиТроицко-Сергиевской Лавры наряду с такими культурными ценностями, какТретьяковская галерея, Ясная Поляна и Большой Кремлевский дворец, по поводукоторых к этому моменту также были изданы специальные декреты.
Первым документом,официально провозглашающим ранжирование культовых памятников, становитсяразработанная в 1920 г. Отделом по делам музеев и охране памятников искусства истарины Наркомпроса «Инструкция по учету, хранению и передаче религиозногоимущества, имеющего художественное, историческое  или археологическое значение»(далее «Инструкция»).
Согласно «Инструкции»все имущество, «предназначенное для совершения религиозных обрядов», имеющеекультурно-историческое значение, «переходит в заведывание» Отдела по деламмузеев и охране памятников. Передача должна была осуществляться представителямиОтдела с составлением подробной описи, устанавливающей художественную иисторическую ценность и классификацию по категориям. Далее в «Инструкции»уточнялся принцип ранжирования: к первой категории было отнесено «имуществосовершенно исключительной историко-художественной ценности (уники)»,составляющее «Государственный фонд». По отношению к этой группе декларировалосьправо Отдела на изъятие в целях помещения в музей и обеспечения сохранности.
«В особых случаях» длямузейного использования могли изыматься также предметы второй категории, ккоторым было отнесено «имущество высокой историко-художественной ценности,имеющее показательное и музейное значение». В основном же все предметы второй итретьей (имеющие незначительную историко-художественную ценность) категорийпосле приема представителями Отдела передавалось «группам верующих впользование» с составлением акта и описи, далее все вопросы, связанные сперестройкой, ремонтом, реставрацией решались исключительно Отделом по делам музеев.
Следует отметить, что в«Инструкции» 1920 г. мы сталкиваемся с пока еще достаточно уважительнымотношением к правам верующих. Вопрос об изъятии ставился только в отношениипамятников исключительной музейной ценности или в случае угрозы сохранности.Церкви подлежали закрытию и использованию в том случае, если не окажетсяобщины, желающей взять их и использовать на условиях «Инструкции»: в этомслучае местный совет депутатов обязан был троекратно дать соответствующуюпубликацию в местной газете и вывесить объявление на дверях храма. Через неделюон мог обратиться в Отдел по делам музеев Наркомпроса, которому и принадлежалоправо решать вопрос о дальнейшем использовании храма в соответствии с егоисторико-культурной ценностью.
Однако имеющаяся в«Инструкции» оговорка о праве местного совета по «запросу трудящихся масс»принимать «в силу нужды» постановление об использовании здания церкви «дляобщеполезных целей» уже открывает путь тому произволу, который начался в скоромвремени. Непосредственно проблема оценки культурно-исторического значениякультовых памятников и выделения среди них категории наиболее ценных,подлежащих специальной охране, поднимается в Декрете ВЦИК от 27.12.1921 «Оценностях, находящихся в церквах и монастырях». Согласно этому Декрету,«колоссальные ценности, находящиеся в церквах и монастырях», распределялись натри части: 1) имущество, имеющее историко-художественное значение, подлежалоисключительному ведению Отдела по делам музеев и памятников, 2) имуществоматериальной ценности, подлежащее выделению в Государственное хранилищеценностей РОФСР, 3) имущество обиходного характера. По отношению к последнейкатегории была отмечена усиливающаяся тенденция к ликвидации его «органамиместной власти путем неорганизованной продажи или передачи группам верующих».Декрет запрещает такие действия без разрешения Отдела по делам музеев или егоорганов на местах.
Итак, в рассмотренныхдокументах мы впервые находим достаточно подробно разработанный принципранжирования историко-культурных объектов культового назначения исоответствующие рекомендации по использованию. Согласно ему решающее слово ввопросе о степени ценности того или иного памятника принадлежитспециалистам-экспертам — представителям Отдела по делам музеев. Представление отом, каковы были критерии производимого ими отбора, какие именно памятникипровозглашались исключительно ценными, дают архивные материалы, содержащиезаключения по поводу охраны и музеефикации конкретных памятников.
Количество памятниковкультового искусства, ставших музеями в первой пол. 1920-х г., не поддаетсяточному учету в связи с постоянным изменением как их официального статуса инеточности терминов (памятник, поставленный на учет; музейный отдел; филиал;музей-храм или музей-монастырь и т.д.), так и действительного использования.Так, в Ярославле и округе в начале 1920-х гг. были переданы Отделу по деламмузеев 23 храма и 2 монастыря; среди них были полностью музеефицированныепамятники, храмы, закрытые и показываемые посетителям в первозданном виде,оставленные в пользовании верующим, используемые совместно общиной и музеем;ряд церквей, пострадавших в 1918 г., реставрировался с целью последующегообращения в музей. В Новгороде было музеефицировано 16 наиболее значительныххрамов, функционировавших как самостоятельные  музеи-памятники. В целом поРоссии по документам выявляется свыше 100 памятников культовой архитектуры,бывших в первой пол. 1920-х гг. музеями (музеи-храмы, музеи-монастыри).
Анализ отраженной вдокументах практической деятельности по взятию под охрану государства имузеефикации храмов и монастырей в 1919 — 1925 гг. показывает стремлениемузейных работников к максимальному сохранению памятников церковного искусства.Этим пониманием вероятной гибели памятников, не отмеченных высокой экспертнойоценкой, объясняется весьма расширенное применение на практике категории«исключительного значения».
Другим фактором былопризнание работниками музеев и музейных отделов (в основном это были ещепредставители дореволюционной интеллигенции) высокой культурной ценности нетолько за памятниками наиболее древними, как это будет впоследствии. Так, ХрамХриста Спасителя обследовался в 1922 г. зав. Отделом ГИМа, профессором А.И.Анисимовыми получил следующую оценку: «Как весь храм, так и его внутреннее убранство…является наиболее полным и красноречивым выражением псевдо-русско-византийскогостиля и в изучении этого стиля имеет значение руководящего образца,исследование русской художественной культуры… навсегда связано с храмомХриста Спасителя как одним из наивысших достижений в области художественныхисканий на протяжении почти целого полустолетия… Храм… был исполнен нетолько в главном, но и в мелочах как одно грандиозное целое… Поэтому всеубранство его — иконостасы, сени, хоругви, престолы, утварь… есть частьэтого единого органического целого и не могут быть изъяты без нанесениясущественного ущерба всему памятнику» (ОПИ ГИМ, ф.54, д.512, л.79). Насохранении «памятника целиком, как полноценного ансамбля, каким он был задумани осуществлен, и каким только и сохраняет свое художественное и историческоезначение» настаивали и члены общества «Старый Петербург» в отношениизначительного числа петербургских храмов XVIII- XIX вв. (ОПИ ГИМ, ф.54, д.775, л.3).
Ими было теоретическивыработано «комплексное понятие памятника», т.е. требование музеефикации ценныххрамов как сложившихся ансамблей, без классификации предметов, составляющихинтерьер, на категории более ценных и менее ценных и не допуская изъятия ираспыления вторых. Это же утверждение — в теории и на практике — ценностипамятника церковного искусства как целого, не допускающего расчленения,ведущего к уменьшению этой ценности — прослеживается в деятельности организаторови руководителей большинства музеев-храмов и музеев монастырей в нач. 1920-хгг.: Оптиной пустыни, Никоновского музея-монастыря на Валдае, Троице-СергиевойЛавры, музеев Московского Кремля, Болдинского музея-монастыря и др. В рядеслучаев это стремление к сохранению культового памятника какисторико-культурного целого распространялось и на происходящее в нем действо, ина монастырский образ жизни, что было теоретически обосновано о. ПавломФлоренским в статье «Храмовое действо как синтез искусств», помещенной вжурнале «Советский музей» (1989, №4).
Первый тяжелый ударвышеописанному подходу к оценке музейного значения памятников культовогоискусства был нанесен в 1922 г. кампанией по изъятию церковных ценностей в пользуголодающих Поволжья, так как в результате практически не осталось храмов, вцелостности сохранивших свои интерьеры с убранством.
Документысвидетельствуют о постоянных разногласиях между представителями Отдела по делами музеев и власти по поводу оценки значения того или иного памятника. Во многихслучаях, несмотря на протесты специалистов, изымались и «обезличивались»высокохудожественные произведения древнерусского искусства. Главмузей направлялофициальные протесты против действий, представлявших «грозную опасностьразрушения и без того малочисленных памятников древнерусского искусства», вответ на которые Президиум Московского совета рабочих, крестьянских икрасноармейских депутатов обвинял экспертов Главмузея в безответственности ислепом религиозном фанатизме, тормозящем работу и нарушающем план (ПисьмоПрезидиума Московского Совета от 05.06.1922 г. № 209 — ГА РФ. Ф.2307, оп.8,д.23, л.118 и др.).
07.01.1924 г. ВЦИКиздает Декрет «Об учете и охране памятников искусства, старины и природы», наосновании которого 07.07.1924 г. утверждается «Инструкция об учете и охранепамятников искусства, старины, быта и природы». Эта инструкция касалась любыхпамятников зодчества, среди которых упоминались сооружения религиозного культа,теперь уже прочно занявшие место в перечне после сооружений гражданских икрепостных, непосредственно перед завершающим «и т.п.».
Эта инструкцияустановила ранжирование памятников «в отношении использования». По их характерубыли выделены памятники, используемые исключительно с целями научными имузейно-показательными с сохранением их художественно-исторического внешнегооблика, обстановки и внутреннего «убранства»; к таковым были отнесены «музеицеркви» и «музеи монастыри». Отметим, что в тексте инструкции отнесение к этойкатегории не связывалось с ценностной характеристикой памятника, речь идетскорее о возможностях использования.
Также и средипамятников другой категории («могущих быть использованными без особогоущербадля их сохранности и без нарушения их историко-художественной ценности»)использование под музейные экспозиции не выделяется, но перечисляется наряду с«предоставлением этих памятников в пользование учреждениям, общественныморганизациям и лицам». Однако важным моментом по-прежнему является декларацияправа именно специалистов — Отдела по делам музеев — решать вопрос об отнесениипамятника к той или иной категории использования.
Декрет 1924 г. стал последним правительственным документом по рассматриваемому вопросу, появившимся в 1920-егг. Практические же шаги, предпринимавшиеся в отношении культовых памятников,свидетельствуют о пересмотре отношения к ним государства, общества и дажеспециалистов (среди которых все меньше остается представителей дореволюционнойинтеллигенции). Эта тенденция принижать значение христианских памятников длярусской культуры, не признавать за ними высокой ценности наметилась к середине1920-х гг. и полностью возобладала после 1927 г.
Для музеев-храмов имонастырей этот год ознаменовался яростными нападками местных властей,общественности, прессы, закрытием экспозиций, уничтожением убранстваинтерьеров, ликвидациями первых музее. Музеефицированные памятники культовогоискусства были объявлены своеобразными очагами религиозных настроений.Начинаются ожесточенные нападки на конкретные памятники, охраняемые в качествемузейных в Москве, Ярославле, Калуге и других местах. Главное требованиеагрессивно настроенной общественности было выражено в резолюции ПервойМосковской областной конференции Союза безбожников в 1929 г: «Поставить передНаркомпросом вопрос о немедленном пересмотре исторической и художественнойценности церквей, создав для этого авторитетную комиссию с привлечением внее представителей общественных организаций, в том числе Союза Воинствующихбезбожников».
В результате в период1927-1941 гг. происходит сведение к минимуму числа памятников культовойархитектуры, используемых в качестве объектов музейного показа. Процесс этотшел разными путями: лишение культовых памятников статуса музеев и статусапамятников и их физическое уничтожение или превращение в склады, фабрики и др.;закрытие музейных зданий для посетителей на многие годы, часто с уничтожениемвнутреннего убранства; использование храмов под музейные экспозиции, не связанныес памятником — в основном антирелигиозные или краеведческие.
Таким образом, обществообъявляло памятники культового искусства лишенными высокой историко-культурнойценности. Сохранились в качестве музеев немногие, как правило, имеющие мировуюизвестность, уникальные по сохранности и художественному уровню (храмыМосковского Кремля, собор Василия Блаженного, Исаакиевский собор, РостовскийКремль, отдельные храмы Новгорода, Ярославля и др.), хотя некоторые из них былизакрыты на долгую реставрацию, в интерьеры других внесены чуждые экспозиционныеэлементы (маятник Фуко в Исаакиевском соборе), третьи сделались недоступнымидля посетителей (Кремль). Однако уже тот факт, что у власти «не поднялась рука»на эти музеи, что их несмотря ни на что удалось отстоять, свидетельствует оневольном признании обществом исключительной ценности памятников.
Новый этап переоценкиобществом значения культовых памятников связан с послевоенными годами.Постановление Совмина СССР от 14.10.1948 г. № 3898 «О мерах улучшения охраныпамятников культуры» и разработанные на его основе «Положение об охранепамятников культуры» и «Краткая инструкция о порядке учета, регистрации исодержания памятников искусства» 1949 г. объявляют гражданские и культовыездания, произведения живописи и предметы декоративного искусства, имеющиенаучное, историческое или художественное значение, неприкосновенным всенароднымдостоянием, состоящим под государственной охраной, подлежащим учету, внесению всоответствующие списки, паспортизации и реставрации.
В отношениииспользования памятники были разделены на три категории, практически безизменений повторявшие категории, описанные в Декрете от 07.01.1924 г.Относительно памятников религиозной живописи инструкцией устанавливалсяформально-хронологический критерий внесения памятника в учетные списки: учетуподлежали иконы до XVII в. включительнои иконы XVIII — XIXвв., подписанные или достоверно принадлежащие кисти выдающихся мастеров этоговремени. Относительно икон XVIII- XIX вв., не имеющих подписейхудожников, было специально указано, что они «учету не подлежат».
Важнейшую роль вутверждении ценности культовых памятников и организации должного ихиспользования и сохранения сыграли распоряжения Совмина РСФСР об организациимузеев-заповедников. Первым стало распоряжение от 11.09.1958 г. об организацииВладимиро-Суздальского историко-художественного и архитектурногомузея-заповедника. За ним последовала организация Новгородского, Костромского,Горьковского, Ярославо-Ростовского и др. музеев-заповедников. Самую ценную имногочисленную группу памятников в каждом из них составляли памятникикультового искусства и архитектуры,  так что сам факт организации на их баземузеев-заповедников являлся признанием обществом их высокой ценности.
В 1970-е-1980-е гг.проводится значительный объем работ по учету и документированию памятниковкультуры; многие теоретические вопросы охраны и использования наследия, включаяпроблемы классификации и типологии памятников, методы и  структуру их характеристики,разрабатываются в это время в процессе подготовки «Свода памятников истории икультуры народов СССР». Внимание Министерства культуры было направлено наупорядочение работы по учету памятников (приказ Министра культуры № 153 от27.03.1972 г. «О введении единой унифицированной формы учета памятников историии культуры в СССР», методические рекомендации).
Естественно, чтопроведение этой работы способствует возрождению интереса специалистов квопросам историко-культурной оценки, ранжирования и связанным с ними проблемамиспользования памятников. Появившиеся в эти годы исследования не выделяютспециально проблемы оценки историко-культурного значения памятников культовогоискусства, но рассматривают их наряду с другими. В большинстве этих работ прослеживаетсянеудовлетворенность существующей системой ранжирования памятников по тремкатегориям учета (всесоюзный, республиканский, местный) и делаются попыткивыработки более гибкой системы, учета максимального числа факторов, поискаобъективных критериев оценки. Эти исследования касались в  основном недвижимыхпамятников; большинство высказанных в них идей так и остались лишь в статьях идиссертациях, не влияя на практическую работу.
Самым непосредственнымобразом к определению ценности памятников культового искусства относиласьпроводимая в 1980-е гг. оценка произведений изобразительного идекоративно-прикладного искусства, находящихся в пользовании религиозныхобъединений. Оценка производилась одновременно с постановкой на учет,составлением списков и паспортизацией памятников. В это время стремлениеопределить денежное выражение ценности памятника направлено даже на памятникиархитектуры. По отношению к движимым памятникам культового искусства оценкарассматривается как охранная мера, но первоначально отсутствие четкоразработанных критериев, привлечение к составлению списков и оценке, особенно впровинции, некомпетентных людей, сохранение пренебрежительного отношения кцерковному искусству, особенно позднего времени во многих случаях вело кабсурдности даваемых оценок.
Лишь к середине 1980-хгг., с передачей этой работы в руки специалистов-реставраторов, искусствоведов,музейных работников составляемая документация приобретает профессиональныйуровень. Однако и в оценках экспертов обнаруживаются весьма значительныерасхождения, в основном отклонения бывают в сторону занижения оценки болеепоздних произведений культового искусства, непризнания многими экспертами заними какого-либо культурно-исторического значения (в отличие от специалистовначала 1920-х гг., стремившихся оценить и сохранить храм как единое целое).
Постепенновырабатываемые в процессе работы критерии оценок начинают применяться и кпамятникам культового искусства в музеях (оценка требуется при вывозе вещей навсе более частые зарубежные выставки для определения страховых сумм). Наконец,к 1989 г. вырабатываются «Методические рекомендации по примерной оценкепроизведений изобразительно и декоративно-прикладного искусства, находящихся впользовании религиозных объединений» (составители Г.С.Клокова и  В.Е.Суздалев).В них наряду с определением примерной стоимости различных видов культовыхпредметов (стоимость живописи по-прежнему определяется на «квадратные метры»)выделяется категория наиболее ценных памятников, не подлежащих оценке наряду состальными.
Все древнейшиепамятники живописи, декоративно-прикладного искусства, печати и т.д.,датированные по XVI в.включительно, а также произведения «крупнейших мастеров искусства иархитектуры» должны были оцениваться только специальными комиссиями поназначению МК РСФСР и СССР. Важным положением документа было также требованиепостановки на учет всех произведений искусства, находящихся в церкви до 1960 г. Наконец, провозглашалось право искусствоведа-эксперта на оценку любого произведения искусства«вне рамок… методических рекомендаций», то есть утверждалась невозможностьприменения каких-либо унифицированных, усредненных оценок квысокохудожественным, уникальным памятникам культового искусства и рольспециалиста, профессионала в определении их ценности. Расценки должны былипересматриваться каждые три года, однако уже в 1991 г. политическое и экономическое положение в стране лишило «Методические рекомендации» практическогосмысла.
 
1.2. Культурное наследие как системакультурных ценностей
Проблема определения иосвоения культурного наследия является на сегодняшний день, пожалуй, одной изнаименее изученных нашей стране. Широко используя термин «культурное наследие»,«культурные ценности» в публицистическом, а в последнее время в научномобиходе, употребляющие их авторы, как правило, избегают четкого раскрытия ихзначения, предпочитая педалировать слова «наследие», «ценности», как быпредполагая, что само их неоднократное повторение придает им некую весомость,не требующую уточнения. Конечно, при этом имеется в виду, что речь идет очем-то особенно значимом, имеющем выдающийся характер и представляющем ценностьдля общества и государства. Однако, как только дело доходит до раскрытиясущности этих понятий, а вернее явлений, о чем будет сказано ниже, оказывается,что четкого ответа на этот вопрос, как и на вопрос о связи культурного наследияс культурными ценностями, нет.
Вместе с тем приходитсяконстатировать, что отсутствие ясного понимания феномена культурного наследия иего составных частей негативно сказывается на состоянии этого самого наследия,приводит к крайней путанице понятий, препятствует разработке мер по егосохранению и правильному использованию. Столкновение разнонаправленныхобщественных интересов в отношении культурных ценностей вместо того, чтобыпривести к выработке принципов общего согласия, еще более усугубляет ситуацию,особенно в сфере движимых и недвижимых культурных ценностей.
Этому есть свое объяснение.Несмотря на относительную молодость понятия «культурное наследие», именностараниями российских ученых, в первую очередь Э.А.Баллера, впервые оно былорассмотрено на общефилософском уровне как совокупность связей, отношений ирезультатов духовного производства прошлых исторических эпох, а в более узкомсмысле слова как совокупность доставшихся человечеству от прошлых эпохкультурных ценностей, критически осваиваемых и используемых в соответствии  сконкретно-историческими задачами современности, в соответствии с объективнымикритериями общественного прогресса (Преемственность в развитии культуры, М.,1969, с.70).
Не вдаваясь вкритический разбор приведенного текста, следует заметить, что он четкофиксирует понятие культурного наследия как совокупности культурных ценностей.Последние разнообразны по своей природе и включают (помимо указанныхЭ.А.Баллером книг, произведений искусства, научных открытий) языки, философскиесистемы, верования, религиозные системы, реликвии, традиции и обычаи, памятникикультуры, источники знания и т.п. Следовательно, культурное наследиепредставляет собой весьма сложную систему, состоящую из множестваразнохарактерных культурных ценностей, каждый вид которых нуждается в особыхметодах изучения, охраны и использования. Сложность состава культурногонаследия и разнообразие входящих в него культурных ценностей являются насегодняшний день главной причиной всех недоразумений в сфере работы с ним.
Несколько по-иномупредстает проблема культурного наследия в странах Западной Европы и СевернойАмерики. Переводя проблему в практическое русло, еще в середине XXв. было достигнуто согласие о том, что понимать под наследием и культурнымиценностями. Так, в Конвенции ЮНЕСКО «О защите культурных ценностей в случаевооруженного конфликта» 1954 г. под ценностями понимались: памятникиархитектуры, искусства или истории, религиозные и светские, археологическиерасположения, архитектурные ансамбли, которые в качестве таковых представляютисторический или художественный интерес, произведения искусства, рукописи,книги, другие предметы художественного, исторического или археологическогозначения, а также научные коллекции или важные коллекции книг, архивныхматериалов или репродукций, указанных выше. Помимо этого Конвенция включала всостав культурных ценностей здания, главным и действительным назначениемкоторых является сохранение и экспонирование движимых ценностей — музеи,крупные библиотеки, хранилища архивов и т.п.
В 1972 г. на XVIIсессии Генеральной конференции ЮНЕСКО в «Конвенции об охране всемирногокультурного и природного наследия» и в «Рекомендации об охране в национальномплане культурного и природного наследия» были сформулированы оба эти понятия.Так, под культурным наследием было принято решение понимать: памятники — произведения архитектуры, монументальной скульптуры и живописи, включая пещерыи надписи, а также элементы, группы элементов или структуры, имеющие особуюценность с точки зрения археологии, истории, искусства или науки; ансамбли — группы изолированных или объединенный строений, которые в силу ихархитектуры, единства или связи с пейзажем представляют особую ценность с точкизрения истории, искусства или науки; достопримечательные места — топографические зоны, совместные творения человека и природы, представляющиеособую ценность в связи с их красотой или интересом с точки зрения археологии,истории, этнологии или антропологии.
Аналогичным образомбыло сформулировано и понятие природного наследия. Нетрудно заметить, чтопринятые в практике ЮНЕСКО и ряда стран понятия «культурные ценности» и«культурное наследие» наиболее соответствуют принятому у нас понятию «памятникистории и культуры» в его толковании Законами СССР и РСФСР «Об охране ииспользовании памятников истории и культуры» (1976 и 1978 гг.). Само этотолкование традиционно для России. Уже с 1920-х гг. постепенно расширялсяперечень историко-культурных объектов, рассматривавшихся как памятники. ВПостановлении Совмина СССР 1948 г. помимо отдельных памятников упоминаютсяансамбли, архитектурные комплексы, памятные места, Постепенно список ценных вкультурном отношении объектов расширился за счет включения в него историческихгородов, исторических сел и т.п. Фактически приведенный в Законах СССР и РСФСРперечень памятных объектов аналогичен перечню объектов, относимых документамиЮНЕСКО как к культурным ценностям, так и культурному наследию.
В последнее время и унас, говоря о памятниках, предпочитают пользоваться западноевропейской(международной) терминологией. Это, однако, чревато опасными последствиями. НаЗападе существует общественная договоренность по поводу раскрытия каждоготермина. Культурная ценность и элемент культурного наследия — вполнеоговоренные понятия: ни больше, ни меньше. Никому не придет в головусобственную оценку того или иного объекта предлагать как универсальную,собственноручно творить памятник. «Наиболее ценные в научном, художественном икультурном отношении объекты»  там вполне достаточное определение, базирующеесяна высоком культурном потенциале общества и специалиста в области охраныкультурного наследия. Тщательное изучение объекта, обоснование его значимости(культурной ценности) — непременное условие работы с памятником. Отсутствиечетко выверенных критериев оценки историко-культурных объектов, что еще нередковстречается у нас и приводит к неоправданному включению в разряд памятниковмалозначимых объектов, там невозможно.
И все же. Слияние взападноевропейской теории и практике понятий «культурная ценность» и«культурное наследие» показывает недостаточную разработанность понятийногоаппарата, частично компенсирующуюся ясным пониманием существа предмета, окотором идет речь. Вековая традиция охраны памятников и наследия оказаласьнадежным подспорьем в безошибочном отборе действительно ценных в культурномотношении объектов для придания им статуса памятников. Вместо с тем стоитобратить внимание на тот факт, что и в документах ЮНЕСКО, и в аналогичныхдокументах многих стран мира при определении понятий «культурные ценности» и«культурное наследие» их составители в основном ограничиваются перечнемобъектов и ссылкой на их художественную, историческую, культурную и научнуюценность, избегают формулировать сами эти понятия.
Причина этого кроется вметодах подхода к объектам культурного наследия. И за рубежом, и у нас в странедолгое время их представляли в виде перечня объектов, несущих в себепризнаки исключительности: древние сооружения, храмы, замки, крепости,дворцы, картины, старые книги, рукописи, археологические находки и т.п. Такойметод подхода может быть назван онтологическим. В известной мере онпроявляется и сегодня, по крайней мере в текстах правовых и методическихдокументов многих стран, в том числе и в России. Однако  онтологический подходне в полной степени мог удовлетворить требования, предъявляемые к памятника икультурному наследию специалистами охраны, учеными, искусствоведами,архитекторами. При их активном содействии с первой четверти XXв. формируется ценностно-гносеологический подход кнаследию,рассматривающий памятники как движимые, так и недвижимые в виде некоейценности, играющей роль в познании прошлого, то ли в качестве источника новогознания, то ли выдающегося художественного или технического образа, то ливыполняющего роль пособия в воспитательных и образовательных целях. Именно сутверждением гносеологического подхода к наследию в большинстве правовыхдокументов стран мира появилось упоминание о ценностном характере памятников.
Но и т.н.гносеологический подход не полностью оправдал ожидания. Более того, он ещеболее усложнил вопрос выделения ценностных объектов из окружающего человекапредметного мира. Пришли в столкновение разнонаправленные интересы специалистовв разных областях знания. Проявилась тенденция объявлять памятником любойпредмет, попадающий в поле зрения таких специалистов и способный служить имисточником нового знания или технологическим, художественным образом.
В нашей стране этаситуация усугублялась тотальной идеологизацией общества, проявлявшейся в частностив создании пропагандистских памятников различных типов (монументальнаяскульптура, мемориальные дома и памятные места) и отверженииисторико-культурных объектов, не вписывавшихся в государственную идеологическуюструктуру.
Крушение этой структурыв годы так называемой перестройки имело своим следствием стремление со сторонызначительной  части специалистов, а также отдельных общественных групп объявитьпамятниками вообще все сооружения старше полувековой давности. Возникла идея,что памятники (все старше 50 лет) делятся на объекты актуальной культуры(собственно памятники) и неактуальной культуры (невостребованные покапамятники). В отношении первых осуществляются положенные охранные мероприятия,а вторые берутся на учет. Естественно возникает вопрос, какими средствами исилами осуществлять эту программу, если у государства не хватает средств нетолько на действенную охрану уже взятых на учет ценных объектов, но и наобеспечение этой охраны соответствующей документацией. При этом речь идет нетолько о единичных памятниках, но и о комплексах, исторических городах ипоселениях, историко-культурной среде, исторических ландшафтах, произведенияхсадово-парковой культуры.
Нет сомнения, что всеценное в историческом, художественном, научном и культурном плане следуетсохранять. Недаром культурное наследие принято рассматривать как общественноедостояние. Но для того, чтобы осуществить в реальности эту благую цель,необходимо в первую очередь разобраться с тем, что собой представляеткультурное наследие, какова его роль в жизни общества и из чего оно состоит.Ведь только ясное понимание сущности наследия способно определить место изначение этого феномена в жизни людей и общества в целом, разработатьэффективные способы его сохранения и использования.
Все большее число людейсклоняется к мысли, что природа наследия заключена не в его познавательном,эстетическом и информационном потенциале, а в другом. Это другое — широчайшаягамма отношений человека к предмету, сплетение множества интересов,предпочтений, базирующихся на особенностях человеческой натуры, ее знаний ичувств. Однако этого всего для понимания наследия недостаточно. Ведь скольколюдей, столько и ценностей обретается в этом мире. И все они разные, иногдавесомые, иногда незначительные. Однако вещь воспринимается отдельным индивидомкак значительная, другой к ней безразличен. Следовательно, для выделениядействительно реальных ценностей должен быть введен некий дополнительныйпараметр. Им сегодня следует признать общественный характер ценности, иначе говоря,признание ценности того или иного объекта на основе общественного согласия(общественный интерес). Существование общественного интереса к значительномучислу объектов налицо. Он наблюдается в отношении того, что принято называтьпамятниками (движимыми или недвижимыми), в отношении обычаев и традиций, вотношении к языкам, религии и пр. Ведь ко всем им сегодня применимо понятиекультурных ценностей.
Итак, можно сказать,что в понимании культурного наследия значительную, если не ведущую роль, играетотношение общества к объектам, признаваемым культурными ценностями.Значит, и изучение наследия должно вестись в первую очередь через исследованиеотношений общества к окружающему его предметному миру. Такой подход ккультурному наследию может быть обозначен как социокультурный. Он предполагаетраскрытие феномена наследия через изучение множества разнохарактерных интересови предпочтений, выявляемых в обществе относительно предполагаемых егокультурных ценностей. В социокультурном плане наследие предстает как общественныйфеномен, вызываемый к жизни общественным сознанием, служащий не только общему,но индивидуальным интересам, оказывающий большое воздействие на жизньсовременного общества и подлежащий передаче последующим поколениям. Как таковойэтот феномен нуждается в тщательном исследовании и структурировании. Ведькультурных ценностей множество, они различны по форме и содержанию и поэтомутребуют разных подходов к их изучению, охране и использованию, Фактически,несмотря на прокламируемый интерес к культурному наследию, оно в своейсовокупности продолжает оставаться и по сей день террой инкогнита, требующейсвоих первооткрывателей. Их будущий вклад в это дело никак не может бытькомпенсирован отдельными значительными в научном отношении, но совершенно разрозненнымии не связанными общим подходом трудами ученых и специалистов-практиков.
Ценностный характеркультурного наследия очевиден, Во-первых потому, что в его основе находитсясовокупность признаваемых обществом культурных ценностей, во-вторых потому, чтооно само по себе обладает большой значимостью для жизнедеятельности общества.Именно через него общество имеет возможность воспринимать опыт, традиции иобычаи предшествующих поколений, творчески осваивать их, передавать последующимпоколениям. Наследие не только свидетельство прошлого, но и действенныйфактор современности, не теряющий своего значения и в будущем. Именно вэтом смысле только и можно понимать его ценность. Оно не поддается денежнойоценке. Лишь самые малые его элементы время от времени, попадая в круговоротрынка, становятся объектами купли-продажи и обретают тем самым денежнуюстоимость, иногда поражающую публику своей величиной. Нет сомнения, что попадаяв круговорот обращающихся на рынке предметов культуры, отдельные видыкультурных ценностей с приобретением денежной стоимости служат индикаторамипроявляемого к ним со стороны общества интереса. Но вместе с тем весьма опаснопытаться по этой аналогии стремиться к денежной оценке хоть сколько-нибудьзначительного массива культурных ценностей, находящихся в государственных илиобщественных хранилищах. Например, капризы рынка произведений искусства частосовершенно непредсказуемы. Сегодня в цене полотна авангардистов, завтра — классической живописи; сегодня за письмо Наполеона Бонапарта дают 10 тыс.долларов, а А.Эйнштейна — 500, завтра — все наоборот. Но кто может сказать,сколько стоит московский собор Василия Блаженного или Шартрский собор? Сколькостоит «Троица» Рублева или «Мона Лиза»? Цен на подобные культурные ценности несуществует, да и не может существовать, поскольку продаже они не подлежат, аследовательно стоимости в реальном денежном выражении не имеют. Поэтомубеспочвенны иногда предпринимаемые попытки на глазок или с помощью хитроумныхматематических построений определять реальную денежную стоимость ценностей,находящихся в национальных или государственных фондах.
Итак, пытаться оценитьв денежном выражении стоимость культурного наследия — дело неблагодарное ибезнадежное. Ценность наследия определяется другим, а именно постоянным целенаправленныминтересом к нему общества, основанным на множестве интересов и предпочтений.Выявить их, описать, изучить категории их носителей, мотивации последних,структурировать культурные ценности по видам — таков далеко не полный переченьзадач в формировании развернутого представления об общественном феномене, какимявляется культурное наследие.
Тщетны оказались бытакже попытки определить объемы наследия, поскольку оно по причине своейприроды находится в постоянном движении. Как и порождающие его к жизни интересыи предпочтения, наследие не имеет четко очерченных рамок своего объема. Новыеинтересы рождают новые ценности. Одновременно с угасанием интереса некоторые,связанные с ним, теряют свое значение. Можно образно сказать, что ценности,составляющие наследие, рождаются, живут и умирают. Но в отличие от живогосущества интерес к той или иной вещи, утратившей со временем свое былоезначение, а следовательно, и культурную ценность, может возродиться, возможнона качественно ином уровне и данная вещь вновь обретет статус элементанаследия. Многие весьма самонадеянно полагают, что наследие вечно и существуетс незапамятных времен, Как далеки они от истины! Тому, что принято относить ккультурным ценностям, от силы двести лет. Даже позднее многое, что нынерассматривается как ценность (традиции, обычаи, философские системы, множествопостроек и бытовых вещей), никому и в голову не приходило считать чем-тозначительным. А вспомним совсем недавнее время, когда предметы дворянской ибуржуазной культуры не только предавались забвению, но и активно уничтожались.Кто-то возразит, что это было временным помрачением рассудка властей. Совсемнет, скорее общество и его активное большинство просто были не готовы кпринятию, как им казалось, старых ценностей, да и не рассматривали их вкачестве таковых. Старая культура имела своих носителей — относительно тонкийслой просвещенных людей. Она и ее проводники были почти с корнем выкорчеваны.Большая часть общества еще только приобщалась к культуре. Ее нетрудно оказалосьпереориентировать на новые идеалы построения светлого будущего. Естественно,что наследию, как таковому, в этой ситуации места не нашлось. Отдельныеэнтузиасты охраны памятников, например, не могли переломить ход событий, Музеибыли ввергнуты в хаос перестроек, приведший к утрате множества собранных в нихценностей. Только утраты материальных и духовных ценностей в ходе ВеликойОтечественной войны, начавшийся подъем национального самосознания изменилиотношение к наследию сначала в верхних эшелонах власти, а затем — с помощьюмассированной пропаганды — и в широких слоях народа. Конечно, свою роль приэтом сыграли и  продолжавшие существовать в народном сознании воспоминания огероическом прошлом страны, ее достижениях в науке, технике, искусстве икультуре.
Советское государствопосле этого почти пятьдесят лет пыталось навязать свои правила игры вкультурное наследие, предполагавшие: его общенародную принадлежность(общенародное достояние), идеологический (политический) характер отбора в негоценностей, жесткую централизацию всего дела охраны и использования наследия.Правда, в то время под ним фактически понимались почти исключительно движимые инедвижимые памятники культуры. Жизнь показала несостоятельность навязанныхправил игры. Музейные ценности продолжали во многих местах расхищаться, самимузеи влачили жалкое существование. Учет и хранение оставались на низкомуровне. Не была налажена и система охраны недвижимых памятников. Значительноечисло их было сознательно снесено, еще больше разрушились от ветхости, Законыоб охране и использовании памятников 1976 — 1978 гг. оказались неэффективными вделе обеспечения памятников юридической защитой.
Отказ откоммунистической идеологии и гибель советского государства не привели, однако,к заметным изменениям во взглядах значительной части русской общественности,ответственной за судьбу музеев и памятников. Среди нее по-прежнему сохраняютсяидеи о жестком государственном вмешательстве в дела наследия, всеобъемлющемконтроле за его использованием, о приоритетном государственном финансированиимузеев, охраны памятников и т.п. При этом мысль об ограниченности денежныхсредств любого демократического государства объемом собираемых им налогов какбы не приходит в голову.
Нет сомнения, чтопомощь культуре, забота о наследии — важная задача, стоящая перед любымгосударством, Однако ее осуществление возможно при соблюдении, по крайней мере,двух условий: наличия денежных средств и конкретной цели их расходования. Еслирассматривать наследие как государственное имущество, любые усилия по егосохранению и использованию обречены на провал. Ибо  нельзя объять необъятное итем более его финансировать. Примеры из совсем недавнего прошлого, когдагосударство не смогло на протяжении многих десятилетий наладить эффективныйучет, охрану и финансирование музеев и недвижимых памятников, наглядное томудоказательство.
Культурное наследиебезусловно является всенародным достоянием в той же мере, как язык, культура,история. Но было бы негодным занятием подменять смысл слов, отождествляя достояниес собственностью. Разве государство или общество в лице своих институтов могутбыть собственниками языка, литературы, искусства, культуры в целом? Но нигосударство, ни общество не могут обходиться без них в своей повседневнойдеятельности. Удовлетворяя специфические общественные потребности, государствопринимает меры по защите и развитию языка, изучению и популяризации истории,литературы, искусства, техники, естественной истории и т.д., создает различныеучебные заведения, исследовательские институты и пр. Но в новой России, каквпрочем и в большинстве стран мира, оно не является более единственным иххозяином, с ним в этой роли соперничают на равной основе общественныеорганизации и частные лица.
Аналогично обстоит делои с культурным наследием. Являясь всенародным достоянием, оно в то же самоевремя принадлежит разным собственникам или не принадлежит никому конкретно (тотже язык, литература). Государство может выступать в лице своих институтовсобственником части материальных культурных ценностей, сосредоточенных вгосударственных музеях и архивах, а также недвижимых историко-культурныхобъектов, состоящих на государственной охране. Значительная часть подобныхценностей остается в руках негосударственных юридических и частных лиц,являющихся бесспорным их собственниками  со всеми вытекающими из этогопоследствиями. Роль же государства в отношении этой части материальногокультурного наследия заключается в создании эффективной правовой основы для еесохранения и безопасного использования. Общественным и частным владельцамкультурных ценностей должна быть гарантирована правовая защита их интересовперед лицом закона в случаях покушения на их собственность.
Описывая феноменкультурного наследия, невозможно обойти стороной характеристики егосоставляющих — культурных ценностей, Выше уже говорилось о своеобразииценностного восприятия наследия через призму общественных интересов ипредпочтений. Теперь представляется обоснованным рассмотреть те разновидности(типы) ценностей, которые составляют материальную часть наследия и в качестветаковых оказываются объектами, требующими правовой защиты и охранногорегулирования.
Культурная ценность тойили иной вещи (объекта) возникает в случае ярко выраженного по отношению к нейобщественного интереса или предпочтения. Поскольку последние до настоящеговремени еще не стали предметом специального интереса науки, укажем лишь нанаиболее часто встречающиеся. Как правило, большинство исследователей подходитк вещи с вопросом: может ли она быть использована как источник получения новойинформации, нового знания? В том случае, если вещь, находящаяся в сферевнимания ученого, удовлетворяет этому требованию, то она закрепляется в егосознании как источник знания. Введение этого источника знания в научныйоборот придает ему общественную культурную ценность, превращает тем самым вэлемент (микроэлемент) культурного наследия. Та же вещь, уже получившаяпризнание, как, например, исторический источник и используемая вобразовательном процессе в качестве учебного образца, также может бытьрассмотрена как своеобразная культурная ценность.
Далее, представимневероятное совпадение, хотя может быть и не такое уж невероятное — все та жевещь привлекла к себе внимание общественности своей древней фактурой,необычайным видом, духом прошлого. Она будит воспоминания, заставляетрассматривать себя как послание от предков — в этом случае она выступает как памятникушедшей культуры, что само по себе также культурная ценность.
Продолжим рядценностных превращений вещи. Вот она, как памятник, или источник знания, или произведениеискусства, или драгоценность, или реликвия (все — продолжениеэтого ряда) попадает в музей. Там она становится музейным предметом, чтов очередной раз ставит ее в ряд культурных ценностей. Все сказанное совсем неозначает, что каждая вещь, взятая из предметного мира, окружающего человека,становится культурной ценностью. В них превращаются только те их них, которыепривлекают к себе устойчивый общественный интерес. Многие вещи находятся внеобщественного внимания и поэтому лишены культурной ценности. Правда, вокружающем нас мире существует множество миров индивидуальных предпочтений,этакие своеобразные наследия отдельных людей. Эти миры подчас бывают весьмасодержательными и интересными, но, как правило, не востребуются обществом заисключением ограниченного числа случаев.  Например, если общество сталкиваетсяс миром выдающейся личности, то все его содержимое приобретает известнуюценность и по мере возможности попадает в разряд культурного наследия. Яркимисвидетельствами подобных превращений индивидуальных ценностей в общественныеявляются мемориальные дома, усадьбы, мемориальные комплексы в музеях, архивах ибиблиотеках.
Культурными ценностями,как свидетельствует отечественный и международный опыт, являются не толькоотдельные вещи, но и их комплексы, а также хранилища ценностей: музеи, архивы ибиблиотеки. При всех их отличиях от единичных вещей, они тем не менее своейпринадлежностью к наследию обязаны именно проявляющимся к ним со стороныобщества интересу и предпочтению. Культурную ценность при этом определяет непростое сложение находящихся в них замечательных объектов, а вся совокупностьих собраний. Недаром на Гаагской конференции в заключительном акте о защитекультурных ценностей в случае вооруженного конфликта (1954) среди нихупоминались  не только собрания подлинников, но и воспроизведений, которые посвоему характеру и полноте обладают  собственной значительной культурнойценностью. Здесь уместно вспомнить о целенаправленном создании музееввоспроизведений как в России (Музей имп. Александра IIIв Москве), так и за рубежом.
Не предваряя итоговбудущих изысканий в области разработки методов изучения культурного наследия,остановимся вкратце на возможности структурализации культурных ценностей. Этотвопрос имеет важное значение для практической работы с ними, поскольку, какпоказывает одно лишь перечисление типов ценностей, приведенные выше, иххарактер разного подхода как при их систематизации, так и использовании.Подчеркнем еще раз, что речь пойдет только о материальных культурных ценностях.В настоящее время в литературе выделяются следующие термины для культурныхценностей.
Источники (нового)знания — материальные объекты (включая письменные икино-фото-фонодокументы), используемые главным образом специалистами с цельюполучения новых фактов в различных областях знания. Культурная ценностьопределяется способностью объекта содержать потенциально новую информацию,способную изменить уже существующие представления о тех или иных фактах исобытиях. В настоящее время имеется достаточно четко разработаннаясистематизация источников знания, главным образом исторических источников.Существуют разные методы работы с источниками знания. Основными местамихранения выявленных источников являются архивы, музеи и библиотеки.
Произведения искусства  приобретаютхарактер культурных ценностей, будучи признанными в этом качествеискусствоведами, собирателями, в том числе и музейными работниками, а такжесообществом или отдельными группами художников. Существует развернутаясистематизация по видам искусства. Местонахождение: музеи, картинные галереи,общественные и частные собрания, мастерские  художников.
Образовательные пособия.В их качестве могут выступать как подлинники, так и воспроизведения последних,а кроме того специальные вспомогательные средства, как то: графики, диаграммы,диарамы и пр. Приобретают культурную ценность в музеях своей способностьюэффективно служить наглядным пособием в образовательных и воспитательных целях.Развернутой систематизации не существует.
Художественные итехнологические образцы приобретают характер культурныхценностей в силу своей способности служить творческим примером все новымпоколениям художников, ваятелей, зодчих, конструкторов. К ним относятся:произведения живописи, графики, ваяния, монументального искусства, архитектурыи градостроительства, промышленные сооружения. Особой систематизации несуществует. Ценностный характер данных образцов определяется силой ихвоздействия на упомянутый контингент творческих работников.
Драгоценностипереходят в разряд культурных ценностей в случае их уникальности, высокогохудожественного исполнения, признания национальным сокровищем, в связи с былойпринадлежностью выдающимся лицам. К ним могут относиться: ювелирные изделия,вещи из драгоценных металлов и камней, а также природные образования тех жематериалов, имеющие выдающиеся формы и красоту. Систематизации по данномупризнаку не существует.
Реликвии (религиозные,светские) уже в силу своего достоинства имеют выдающеесязначение и высокую культурную ценность для общества, народа или народностей.Интерес к ним сродни благоговению, поклонению. Местонахождением их являютсяпочти исключительно государственные и конфессиональные хранилища. Представленышироким спектром объектов от мощей, кусочков дерева и ткани до произведенийживописи, ваяния и манускриптов. Систематизации не подвергались.
Музейные предметыимеют характер культурных ценностей уже в силу их принадлежности к музейномусобранию. Их можно рассматривать в качествеисточников знания и образовательныхпособий. Существует несколько различных видов классификации. Главнымценностным признаком музейных предметов следует признать возможностьчувственного восприятия их посетителями музеев. Фактически, в своем подавляющембольшинстве, музейные предметы ничто иное как движимые памятники культуры,помещенные в музей.
Памятники культурыдвижимые и недвижимые как культурная ценность представляют собой объекты, спомощью которых человек может устанавливать эмоциальную и эстетическую связь спрошлым, вести «диалог культур». Памятники выделяются из предметного миракультуры на основе эмоциальных интересов и предпочтений тех или иныхобщественных групп. Устанавливаемая между памятником и человекоминтенциональная связь имеет предпочтительно активный характер. Видовоеразнообразие памятников огромно. Имеющиеся варианты систематизациинеудовлетворительны, поскольку игнорируют разнообразие чувственных иэстетических восприятий объектов, а также взаимозависимость, существующую междупамятниками и живыми традициями и обычаями.
Сложными по своейструктуре культурными ценностями можно считать объекты комплексного характера.Выше были перечислены ценности, сгруппированные по типам отношений (интересов),справедливых для каждого отдельного их элемента. В комплексных объектах, такихкак музеи, архивы, библиотеки. Наконец, историко-культурная среда,природно-культурная среда, ценностный характер их определяется на основесуммарной оценки культурной значимости составляющих их элементов. Это довольнопросто определить для хранилищ ценностей — музеев, библиотек, архивов. Здесьясно, что для них культурная ценность, даже степень ее, складывается из суммыценностей хранимых объектов плюс ценность хранилища как культурного учреждения(богатство фондов, хорошо поставленное обслуживание посетителей, высокийуровень обработки фондов и т.д.).
В отношении средовыхобъектов все обстоит много сложнее. Так, историко-культурная среда имееткультурную ценность как комплексный объект, в котором собраны воедино недвижимыепамятники разных видов и времен. При этом они находятся на историческисложившейся территории и зависимы от нее. Данная территория культурнообустраивалась на протяжении весьма длительного времени и включает помимопостроек историческую улицу, площадь, парк, сквер или другое свободноепространство. Совокупность памятников, городского и природного ландшафтасоздают вместе  незабываемый образ, который может быть назван культурнойценностью. Но в то же самое время отдельные элементы такой среды могут бытьрассмотрены самостоятельно в качестве других видов культурных ценностей:постройки — как художественных и технологические образцы или произведенияискусства (архитектуры), или образовательные пособия. Это несправедливо и вотношении окружающей территории. Понятие историко-культурной среды так, как оноприменено в данном случае при рассмотрении феномена культурных ценностей, несовпадает с принятым в градостроительных дисциплинах. Здесь допустимо включитьв него также исторические города и поселения, садово-парковые ансамбли иландшафты и пр.
Несколько слов оприродном наследии, выделенном в документах ЮНЕСКО в  самостоятельнуюкатегорию. С позиций социокультурного подхода к наследию представляетсяизлишним его дробление на культурное и природное. В самом деле, и та и другаякатегория определяются в тех же документах по значению, придаваемому имчеловеком. В качестве основного критерия отнесения тех или иных природныхобъектов к разряду наследия указываются: а) ценность с точки зрения эстетики инауки; б) ценность с точки зрения науки и сохранения; в) ценность с точкизрения науки, сохранения или природной красоты. Во всех трех случаях явнопросматривается ценностное отношение, базирующееся на культурном опытечеловека. Иначе говоря, как для культурного, так и природного наследия критерииопределения их значимости одинаковы. Именно поэтому последним видом культурногонаследия можно считать природно-культурную среду в ее разнообразии,представляющем ценность для человека. При этом, естественно, отдельныеценностные элементы, а также из группа вполне логично могут быть распределеныпо ряду вышеуказанных видов культурных ценностей.
В заключение необходимозаметить, что изложенные выше соображения о феномене культурного наследия и егосоставных частей имеют постановочный характер. Как уже отмечалось выше, новыйподход к изучению культурного наследия находится в самой начальной стадииформирования. Тем не менее он представляется весьма плодотворным, поскольку всостоянии дать ответы на многочисленные вопросы, остающиеся до настоящеговремени без ответа.
 
1.3. Окритериях   ценности, положенных в основу  международных актов
Проблема критериевценности объектов культурного наследия непосредственно связана с понятиями«памятник» и «охрана памятников». В нач. 1950-х гг. к памятникам относилиархитектурные или монументальные сооружения, имеющие историческую илихудожественную ценность. В Конвенции ЮНЕСКО 1972 г. памятники вошли одной из составных частей в новое, более широкое понятие «культурноенаследие». Под «культурным наследием» понимаются три категории объектов:памятники (собственно недвижимые памятники), ансамбли, достопримечательныеместа. К памятникам относятся: произведения архитектуры, монументальной скульптуры и живописи, пещерные жилища и группы элементов, которые имеютвыдающуюся универсальную ценность с точки зрения истории, искусства или науки.К ансамблям отнесены группы изолированных или объединенных строений,которые в силу их архитектуры или связи с пейзажем представляют собой ценностьс точки зрения истории, искусства или науки. Развернутое определение этогопонятия дано позднее, в рекомендации 1976 г. Под «историческими или традиционными ансамблями» понимаются любые совокупности зданий, сооружений и открытыхпространств, включая места археологических или палеонтологических раскопок,составляющие поселения людей в городской и сельской местности, целостность иценность которых признана с археологической, архитектурной, исторической,эстетической или социально-культурной точек зрения. Достопримечательныеместа определяются как зоны (включая археологические достопримечательныеместа), представляющие выдающуюся универсальную ценность с точки зренияистории, эстетики, этнологии и антропологии.
Расширение понятийногоаппарата облегчило, но не решило задачу создания полной и четкой классификациикультурного наследия, Не снята с повестки дня и проблема определенияисторического, художественного, культурного или общественного значения объектовистории и культуры. И хотя практические меры по сохранению культурного наследиятребуют четких критериев оценки для каждого конкретного объекта, нужныеформулировки еще не найдены. Некоторые специалисты в последнее время вообщепредостерегают от попыток обязательного определения понятия охранной ценностипамятника. Причиной тому большое разнообразие видов памятников и, какпоказывает мировая практика, субъективность оценочных критериев.
Однако большинствостран мира в своей «охранной» политике руководствуются конвенциями ирекомендациями ЮНЕСКО — одной из самых авторитетных международныхнеправительственных организаций. В его актах определены международные принципыохраны культурных ценностей, а также даны рекомендации государствам посохранению культурных и природных ценностей на их территории. В соответствии сустановленной процедурой государство, сдавшее на хранение грамоту о ратификацииили акт о принятии или  присоединении к конвенции, берет на себя обязательствапо ее выполнению. Рекомендации не подлежат ратификации, но сам факт их принятияГенеральной конференцией налагает определенные обязательства даже на тегосударства — члены ЮНЕСКО, которые не одобрили рекомендации или голосовалипротив их утверждения. Это касается и государств, не присоединившихся кконвенциям ЮНЕСКО. Конвенция и рекомендации ЮНЕСКО обладают исключительнымавторитетом и призваны оказывать влияние на развитие национальныхзаконодательств, а также на деятельность по сохранению культурного наследия.
Бывшим СССР былиратифицированы все три основополагающие конвенции ЮНЕСКО: «Конвенция о защитекультурных ценностей в случае вооруженного конфликта» (Гаага, 14.05.1954 г.);«Конвенция о мерах, направленных на запрещение и предупреждение незаконноговвоза, вывоза и передачи права собственности на культурные ценности» (Париж,14.11.1970 г.) и «Конвенция об охране всемирного культурного и природногонаследия» (Париж, 16.11.1972 г.).
Остановимся подробнеена Конвенции 1972г. К июню 1988 г. число стран-участниц Конвенции достигло 102. Это единственный в мире документ об охранеисторических памятников, ратифицированный столь большим числом стран. СогласноКонвенции предмет охраны — природные и культурные объекты, имеющие всемирноезначение и являющиеся общечеловеческим достоянием. Существует специальныйМежправительственный комитет по охране культурного и природного наследиявсеобщего выдающегося значения, так называемый Комитет всемирного наследия,избираемый на Генеральной ассамблее. Страна, получившая право представительствав Комитете (состоит из 21 члена), пользуется им шесть лет. Каждые два годапроисходит смена одной трети его состава.
В своей работе Комитетпользуется консультативными услугами специалистов из других неправительственныхорганизаций: ИКОМС, МСОП, ИКОМ, ИККРОМ. Первый Комитет избран в ноябре 1976 г. На его первой сессии в июне 1977 г. были согласованы принципы и методы работы. На следующийгод был учрежден Список всемирного наследия, в который вошли первые 12объектов, представляющих культурную и природную ценность. Вначале Списокпополнялся очень быстро (к 1991 г. в него внесено уже более 500 объектов), носо временем члены Комитета и эксперты пришли к выводу, что требования кпредлагаемым для включения объектам необходимо ужесточить.
Отбор объектов дляСписка всемирного наследия происходит следующим образом. Государства-стороныпредставляют перечень расположенных на их территории ценностей культурного иприродного наследия, имеющих, по их мнению, общечеловеческое значение. Кобъектам предъявляются требования сохранности в первоначальном виде,уникальности. На территории объекта, включенного в Список, запрещено любоестроительство, в противном случае он может быть исключен из Списка.
В Список вносятся лишьте объекты, которые отвечают еще и критериям выдающейся универсальнойценности. Среди них выделяют: чрезвычайное значение объекта в связи свлиянием его на развитие мировой архитектуры (на определенный период времениили внутри определенной географической зоны); угроза исчезновения объекта всвязи с необратимыми изменениями социально-экономического характера;чрезвычайная древность объекта; связь объекта с людьми, событиями, явлениями(религиями, философиями), всемирно известными и важными для их понимания.
Эти критерии годамитщательно уточнялись в ходе длительных исследований, сопоставлений и дискуссиймежду представителями естественных наук, искусствоведами и историками архитектуры, а также между членами Комитета, хотя и в настоящее время рядмоментов все еще остается невыясненным.
 Комитет может включитьобъект, которому угрожает серьезная опасность, в Список всемирногонаследия, находящегося под угрозой, что дает возможность принять срочныемеры и собрать средства для широкомасштабных действий по устранению возникшейопасности.
Конвенция четкооговаривает, что правительства государств, на территории которых расположеныподобные объекты, должны разделять усилия международного сообщества по ихсохранению. Обладание этими сокровищами накладывают ответственность и вконечном счете требует подотчетности. Поэтому Комитет не ограничивается толькопростым внесением в Список всемирного наследия все большего числа объектов. Онсоздал систему мониторинга, позволяющую следить за их сохранностью иподключаться к проводимым мероприятиям в случае, если местных ресурсовнедостаточно. Таким образом, включение в Список — это моральная (иногда ифинансовая) поддержка мирового сообщества.
Первыми от России вСписок всемирного наследия были внесены: Московский Кремль и Красная площадь,исторический центр и дворцово-парковые ансамбли пригородов С.-Петербурга,Киевский погост, белокаменные памятники Владимира и Суздаля, историческиепамятники Новгорода и его окрестностей, Соловецкий культурно-историческийансамбль. Работой по подготовке к внесению в Список всемирного наследиянациональных объектов занимается Российская комиссия по делам ЮНЕСКО.
 
1.4. Методы ранжирования музеев
 
Основные группыфакторов для определения ценности музеев.Как любое сложное явление музей представляет собой систему из множестваопределенным образом связанных между собой элементов. При определении ценностимузейного организма необходимо выделить эти элементы и связи, а также оценитьих роль и значение. Важнейшая задача ранжирования музеев — не упустить ниодного существенного компонента и в то же время не потерять за отдельнымиобъектами и их свойствами музея как целого, не допустить растворения этогофеномена культуры в его отдельных составляющих. С этой целью предлагается разделитьвсе факторы деятельности музея условно на три группы: абсолютные,относительные, стимулирующие. Ведущими при определении ценности являются абсолютныефакторы, но наличие и развитие стимулирующих факторов способно создатьабсолютные качества. Музеи, признаваемые особо ценными объектами, должныобладать факторами трех групп.
Исходя из приведенноговыше определения музея и музейной потребности к абсолютным факторам ценностиследует отнести сосредоточение в музее объектов, являющихся носителями особой ценностив силу присущих им качеств. При этом каждый  из таких объектов оцениваетсяотдельно. Ряд этих объектов постоянно пополняется в связи с включением в сферумузейных интересов  не только традиционных объектов коллекционирования — движимых памятников истории, культуры и природы, но и памятников архитектуры,ансамблей, фрагментов среды и т.п. Ряд и в дальнейшем должен оставатьсяоткрытым, так как в него могут быть включены новые предметы и явления по мереосознания их обществом как культурных ценностей.
Определяя категорииобъектов, потребность в сохранении которых вызывает музей к жизни и делает егомузеем, мы должны всегда иметь в виду, что не принадлежность к той или инойкатегории делает объект более ценным (категории сами по себе не определяют ценностьобъекта), а прежде всего степень выраженности в объекте определенныхценностных качеств, поэтому последовательность перечисления объектов не имеетоценочного характера — мы следовали лишь приблизительной хронологии приобщениякатегорий культурных ценностей  к музейным объектам. Также и качества не имеютпреимущества одно перед другим — их последовательность диктуется лишь логикойдвижения от рационального к эмоциональному.
Основными категориямимузейных объектов мы считаем:
музейные предметы(движимые памятники истории, культуры и природы). С интереса человека к«диковинкам», «редкостям», «Древностям» и т.п., с желания их собрать исохранить начался музей традиционного типа — коллекционный. Обладание хотя бынесколькими и даже одним предметами особой ценности, не ставя еще сам музей вряд особо ценных, должно служить основанием повышенного внимания общества игосударства к данному музеи и обеспечению сохранности и безопасности особоценного предмета;
коллекции(систематизированные собрания музейных предметов, подчиненные определенной идееи в совокупности составляющие единое целое). Коллекция является результатомтворческой деятельности ее создателя или создателей, ценность ее не равнозначнасумме ценностей собранных в ней предметов. Коллекция может обладатьуникальностью и особой ценностью, хотя в ней нет ни одного особо ценногопредмета (наиболее часто это относится к естественнонаучным и археологическимколлекциям). В некоторых случаях как особо ценное может быть отмечено всемузейное собрание;
музеефицированныепамятники (здания, сооружения, транспортные средства,недвижимые памятники природы, археологические памятники и т.п.). Памятники этойкатегории могут быть музеефицированы в качестве объектов музейного показа («какмузей») и использованы под музейные экспозиции («под музей»), могут являтьсяобъектами внешнего осмотра на территории музеев-заповедников. Здесь следуетотметить, что особая ценность музейного здания не всегда равнозначна егоархитектурно-художественной ценности как памятника архитектуры (например,здание Саратовского художественного музея им. А.А.Радищева);
интерьеры(представляют собой соединение недвижимого объекта — музеефицированногопамятника — и движимых, входящих в музейное собрание). Единство и соответствиевсех частей также будет создавать в интерьере новую ценность, не равную суммеотдельных его составляющих (музей училища технического рисования баронаШтиглица в С.-Петербурге);
архитектурные ансамбли,в XX в. все чаще становящиеся основнымисоставляющими музеев нового — ансамблевого — типа. Природное окружение,ландшафт, городская среда, не входят непосредственного в категорию музейныхобъектов, но повышают их ценность;
особо ценные территории(уникальные ландшафты, памятные места,  заповедные территории т.п.). Какправило, входят в состав музеев-заповедников.
Каждый из перечисленныхобъектов, входя в состав музея, приобретает в глазах общества ценностьблагодаря присущим ему качествам, однако при определении критериев особойценности целесообразно выделить основные из них. К таким качествам мы относимценность научную, историческую, мемориальную и эстетическую. По ним могутоцениваться как музеи в целом, так и отдельные музейные объекты. Большинствообъектов обладают не одним из названных качеств, а несколькими или всеми сразу.Однако особую ценность объекту придает не сумма ценностных качеств, но высокаястепень выраженности хотя бы одного из них. Так, к примеру, часы, принадлежащиеЛ.Н.Толстому, могут являться интересным образцом часовой механики, обладатьвысокими эстетическими качествами благодаря оформлению и т.п., но особуюценность подобному музейному предмету придает только факт их принадлежностивеликому писателю, т.е. мемориальность.
Научная ценностьопределяется тем, насколько полно и достоверно музей в своих собраниях и экспозицияхотображает документируемые явления, насколько оптимально он решает задачиотбора эмпирических данных, накопления и сохранения первоисточников, ихобработки и систематизации (задачи информационного обеспечения научныхисследований). Таким образом, музей выполняет основные научные функцииосмысления систематизации объективных знаний о действительности. При этом особоценными будут те музейные объекты, которые наиболее целостно и многостороннедокументируют изучаемые научной или отдельными научными дисциплинами явления. Кособо ценным музеям должны быть отнесены также те, которые наиболее эффективновыполняют функции популяризации науки и ее достижений, приобщают широкуюаудиторию к знанию, к самостоятельному восприятию, осмыслению и интерпретации источников,хранящихся в музее, т.е. те музеи, которые актуализируют информацию, вводят внаучный и общекультурный оборот, превращают факты науки в факты культуры иатрибут общественной практики. Критерии и методики определения научной ценностиразработаны профильными научными дисциплинами.
В соответствии с этимнаучную ценность музеев зоологических, ботанических, палеонтологическихопределяют коллекции типовых экземпляров, на базе которых производилисьописания новых для науки таксонов. Эти коллекции, содержащие эталонные образцы,наряду с типовыми сериями являются важнейшим элементом систематизацииматериала, стабильности номенклатуры видов и охраны авторских прав ученых,давших им описание.
Научную ценностьгеологических, минералогических и почвоведческих музеев определяют коллекцииэталонных образцов, т.е. таких, по которым были установлены минералы и пр.;исследованных научными методами образцов; образцов из утраченных мест(выработанных или затопленных месторождений и пр.). Имеющим  особую научнуюценность признается музей, коллекции которого исчерпывают всю изменчивостьобъекта документирования (географическую, морфологическую и т.д.).
Научная ценность музеяисторического профиля определяется тем, насколько полно, достоверно, целостно,системно представлено (задокументировано) развитие общества первоисточниками(документами, свидетельствами, содержащими первичную информацию), отсюдаприоритет подлинников и реликвий.
Историческая ценностьопределяется тем влиянием, которое музей оказал или оказывает на развитиеобщества в целом, отдельных социальных единиц (жителей определенного региона,представителей какой-либо профессии и др.). Если создание музея было событием вобщественной и культурной жизни страны, региона, если в его деятельностинаходили выражение общественно значимые идеи если в какое-либо время музей былдейственным инструментом удовлетворения жизненно важных общественныхпотребностей — его историческая ценность несомненна. Если за все время своегосуществования музей оптимально выполнял свою функцию собирателя, хранителя и«транслятора» социальной памяти, его особая историческая ценность безусловна.
Мемориальная ценность.Присущее человеку и обществу в целом стремление сохранить, причем в предметной,осязаемой форме, память о выдающихся событиях или личностях, имевшихисторическое значение, является источником мемориальной ценности. Онаопределяется: 1) тем значением, какое общество придает определенной личностиили событию; 2) тем, что музей располагает реликвиями — мемориальнымипредметами, каких нет больше ни у кого; 3) тем, что в этих предметах личностьили событие нашли наиболее полное выражение (репрезентативность мемориальныхпредметов); 4) тем, как он их использует, удается ли музею включитьассоциативные связи и пр.
Эстетическая ценностьопределяется соответствием музейного объекта представлениям о прекрасном испособностью воздействовать на чувства человека, на понимание им гармонииприроды и общества. Окружающий человека мир, историю его развития можнопознавать не только аналитическим путем, но и с помощью образно-эмоциональныхсредств, непереводимых на язык логического ученого исследования и несводимых кстройной системе понятий и определений. Наиболее ярким примером здесь являетсяискусство, поскольку представления о прекрасном различны не только для разныхисторических периодов, народов, социальных групп, но даже индивидуумов.Критерии эстетической ценности носят более субъективный характер по сравнению состальными. При отнесении музейного объекта (произведения профессионального илинародного искусства, памятника архитектуры, ансамбля, ландшафта, природногообъекта и т.п.) к особо ценным с эстетической точки зрения следует учитыватьапробированность временем, т.е. признание высокой эстетической ценности объектаили явления на протяжении длительного отрезка времени, включающего смену вобществе эстетических представлений и предпочтений (так, греческое искусстворассматривалось как «прекрасное» практически во все времена, кромесредневековья; иконы Рублева получили высокую оценку современников и послеперерыва вновь в XX в. Приотсутствии апробированности временем (как правило, для более позднихпроизведений, произведений и явлений недавно открытых или подвергшихсязначительной переоценке) — совпадение высоких экспертных оценок и признания социумом(во всяком случае, той его частью, которая составляет основной контингентпосетителей музеев). Эстетические критерии относятся не только к искусству:преклонение перед природой, красота мироздания, целостность восприятия сущего свойственны в определенной мере и науке, в которой также может проявлятьсяспособность человека не только мыслить, но и чувствовать. Поэтому эстетические,эмоциональные критерии также должны быть отнесены к абсолютным при определенииценности объектов.
Среди оценочных параметровможно выделить группу факторов, которые не просто выявляют особую ценностьмузея, но и обладают способностью наращивать, увеличивать его ценность по уженазванным абсолютным факторам. Это стимулирующие факторы. Онипозволяют осознать те задачи и цели, которые стоят перед музеем какразвивающейся системой. Необходимо постоянно искать и находить способы ееразвития. В результате такой деятельности музейных объектов по абсолютнымкритериям будет постоянно увеличиваться. Стимулирующие факторы могут явитьсябазой отдельной, самостоятельной оценки, но всегда взаимосвязаны с группойабсолютных факторов, выявляя как бы источники их рождения и развития. Кстимулирующим факторам мы относим: длительность существования музея, историюего коллекций, экспозиций, научной и просветительной деятельности; масштаб,характер научно-исследовательской деятельности, включенность ее результатов внауку; степень организованности, системность музейных собраний, степень ихизученности и интенсивность пополнения; уровень профессиональной подготовки,длительность существования музейного коллектива, сохранение коллективом в егоработе традиций музея, российского музейного дела и применение новаторскихметодов; финансово-материальные факторы, т.е. материальные вложения государстваи общества в музей за время его существования, специально построенное для негоздание, наличие при музее реставрационных мастерских, технических служб и т.д.
Все перечисленные дляоценки параметры являются как бы «точками роста» абсолютных факторов: понятно,что долго существующий, обладающий профессиональными коллективом и хорошимитехническими возможностями музей, системно комплектующий и изучивший своимузейные собрания, ставшие научным фактом в своей отрасли знания, обязательнобудет иметь признаки абсолютной ценности, будет все время «наращивать» их. Ностимулирующие факторы важны и сами по себе: общество не может не охранять вкачестве особо ценных самые старые в стране музеи и в качествеисследовательского центра музеи, являющиеся базой для какой-либо из отраслейнаук.
Так же обстоит дело и сфинансово-материальными и профессиональными параметрами: уже затратив огромныесредства на создание и развитие музея как научного и культурного центра,способного аккумулировать, транслировать и генерировать культуру, государстводолжно, в первую очередь, поддержать именно эти музеи, способные в силувложенных в них средств более эффективно выполнять свои функции. Особо ценныемузеи — музеи оптимально функционирующие, т.е. оптимально реализующие своюосновную функцию, как бы они ни формулировалась.
В особую группу мывыделяем относительные факторы: наличие памятников, не связанных ссодержанием музейной деятельности, историей и профилем музея; широкий диапазонколлекций; общественный интерес к музею; влияние музея на развитие музейногодела; угроза исчезновения в связи с необратимыми изменениямисоциально-экономического характера; возможность извлечения доходов из музейнойдеятельности. Они не связаны с имманентно присущими музею чертами, основнымпредназначением музея и его собранием, что отличает их от факторов абсолютных.В отличие от стимулирующих возникновение их, как правило, носит случайныйхарактер ( пример — размещение краеведческого музея в храме XVII- XVIII вв., являющемсяпамятником  архитектуры). Относительные факторы легко отчуждаемы, приобретаяили теряя их, музей не меняет свою сущностную характеристику. Однако наличиеотносительных факторов не может не учитываться при определении ценности музея.Данное положение можно проиллюстрировать. «Кутузовская изба» в Филях в Москве — музей-новодел, подлинный памятник не сохранился. Однако связь с событиями,возбуждающими патриотические чувства и гражданскую гордость, значительноповышают ценность объекта. Тот факт, что Московский Кремль является символомгосударственности России, повышает его ценность в глазах общественности, хотяникак не связан с существом и деятельностью Музеев Кремля.
На первой ступениопределения ценности музея относительные факторы, являющиеся факультативными,не участвуют в «общем зачете», но при «прочих равных» они приближают музей котметке особо ценного объекта, так как характеризуют его индивидуальность,«особость». В некоторых случаях, например, при угрозе исчезновения, вызваннойнеобратимыми изменениями социально-экономического характера, они могут играть ирешающую роль. Такое положение существует в мировой практике. Если не учитыватьэтот принцип, потери могут быть невосполнимы, как это и произошло сцерковно-археологическими музеями после Октябрьской революции. Сегодня такая жеопасность угрожает историко-революционным музеям. Попутно заметим, чтоназванными параметрами обладал и Центральный музей В.И.Ленина в  Москве.
Аналогичным по своейсущности фактором является и последний, включенный нами в группу относительных:возможность извлечения доходов из музейной деятельности. Сразу оговоримся, мыцеликом разделяем положение Международного кодекса музейной этики онекоммерческой сущности музея. Государство не должно ставить перед музеемзадачу достижения самоокупаемости и тем более принесения им прибыли. Но улюбого музея существуют возможности оказания платных услуг. Музей можетполучать плату от туристических организаций, использующих его в качествеобъекта экскурсионного показа. Приносит доход и копирование музейных предметовдля сувениров и репродукций. Ряд музеев успешно ведет издательскую деятельностьи т.д. Инициатива и предприимчивость коллектива играют здесь решающую роль, нообъективно возможности у музеев (расположенных на международных туристическихмаршрута или в глубинке) все-таки неодинаковые.
Таким образом, длявыявления особо ценных музеев необходимо проанализировать наличие и степеньвыраженности всех трех групп факторов, причем абсолютные параметрыцелесообразно рассматривать пообъектно.
Дополнительнымфактором, не являющимся самостоятельным, но способным увеличивать ценностьмузейных объектов является необходимость музейных условий для оптимальноговыражения всех качеств предмета, раскрытия его информационного потенциала.«Музеальность» объекта трудно подсчитать или разложить на составляющие, ноопытный эксперт, для и просто музейный работник безошибочно видит то, чтопозволяет утверждать: «Место это вещи в музее». Это качество в меньшей степениможет быть выражено в коллекции штаммов или образцов почв, чрезвычайно ценнойдля науки, но сохраняющей эту ценность и находясь вне музея — в НИИ или учебномзаведении. В то же время многие предметы раскрывают свой потенциал только вмузее, даже — в экспозиции, в процессе музейной коммуникации.
Методыранжирования музеев. Использование количественныхметодов может играть только вспомогательную роль, что объясняетсячрезвычайной сложностью объекта исследования, взаимосвязи элементов которогоплохо поддаются формализации. Теоретические модели изучаемых систем должныиметь четко разработанный категориальный понятийный аппарат, что являетсяусловием корректности последующей формализации и количественного анализа.Состояние понятийного аппарата музееведения (музеологии) таково, что непозволяет применить математические методы оценки. Поэтому оптимальным дляранжирования музеев и выделения среди них особо ценных является методэкспертных оценок, допускающий на начальном этапе (для обработки иорганизации материала) применение некоторых математических методов.
Исходя изаксиологического подхода к музею, выявление особо ценных объектов можетопираться только на экспертизу специалистов. Основная сложность состоит воценке музея как явления культуры при многообразии типов музеев и форм музейнойдеятельности. Определенная условность оценки может быть принята обществомтолько как результат специальной и взвешенной экспертизы, проведенной внесколько этапов по перечисленным выше группам факторов. Представляетсянеобходимым создание экспертных советов нескольких уровней: местного,регионального, всероссийского. Музей представляет документы, отражающие наличиеи степень выраженности выделенных факторов, а эксперты оценивают возможностьотнесения музея к группе особо ценных объектов местного, регионального илироссийского уровней.
Эксперты должныиметь право пользоваться принципом «музеальности» (о нем уже шла речь всвязи с музейными объектами), т.е. «особой музейной ценности», относящейся кмузею в целом, к музею как уникальному аккумулятору человеческой и культурнойпамяти, неделимому и не сводимому к сумме его составляющих. При этом музейоценивается как институт хранящий, изучающий и репрезентирующий культурноенаследие с его историей, традициями, местом в жизни общества, сам по себеотносящийся к категории уникальных явлений культуры. Коэффициент особойценности музеев увеличивает в Nраз общую сумму всех показателей и позволяет выделить группы уникальных посвоей значимости музеев.
Для осознанияуникальности музея в целом как явления культуры показательно рассмотрениегипотетической возможности исчезновения его из русской культуры ипоследствий для нее такого изъятия. По-видимому, нетрудно сразу выделить группумузеев, особая ценность которых вряд ли вызовет сомнения у кого-либо — она ужеобщепризнана (ГТГ, ГРМ, Кремль, Эрмитаж, ГМИИ). Рассмотрим более спорныйслучай, обратившись к Музею культур народов Востока, Бородинскомумузею-заповеднику, Ясной поляне, Ферапонтову монастырю. Мы специально выбралиучреждения, не слишком далеко отстоящие друг от друга по времени возникновения,известности и популярности в обществе, но принципиально различные по тому,какой компонент из слагающих ценность является ведущим, какие компоненты могутбыть выделены как «особо ценные».
Для Музея культурнародов Востока таким ведущим элементом будут коллекции, их следует оценить какособо ценные. Ценность здания будет очень высока, однако коллекции могутсвободно существовать и вне его (что и было реализовано в свое время приперемещении музея) без какого-либо ущерба для их ценности. В нашейгипотетической ситуации свертывание и эвакуация коллекций не будут означатьгибели музея как целого.
В Ферапонтовоммонастыре мы должны будем оценить как особо ценный архитектурный ансамбль вцелом и интерьер собора с фресками Дионисия. Их гибель равносильна гибели музеяи невосполнима для культуры нации. Однако следует признать, чтофункционирование Ферапонтова в качестве не музея, но объекта показа, памятникаи даже монастыря при соблюдении соответствующих условий не приведет кисчезновению Ферапонтова как явления культуры. Подобный вывод относим и кБородинскому заповеднику, где основным уникальным объектом является территорияс расположенными на ней памятниками.
В Ясной поляне ведущимэлементом будет выступать мемориальность всего комплекса, включая территорию,ансамбль, здание, интерьеры. Это место уже многие десятилетия является дляобщества национальной реликвией, местом «приобщения» к русской культуре и можетвыполнять эту функцию только будучи музеем: закрытие Ясной поляны какмузея равносильно изъятию этой части наследия из русской культуры. Поэтому длямузея «Ясная поляна» необходимо введение высшего коэффициента музеальности.
Понятие особой ценностимы связываем со значением историко-культурного объекта для менталитета народа,его самосознания. Утрата таких объектов является невосполнимой, наноситнепоправимый ущерб культуре народа и воспринимается обществом как национальнаятрагедия. Такими национальными реликвиями являются для нас Третьяковскаягалерея и Эрмитаж, Ясная поляна и собор Василия Блаженного, «Троица» Рублева иБородинское поле. Отношение к ним общества возводит эти феномены в рангреликвий (при этом вовсе не обязательно, чтобы они являлись творениями русскойкультуры:  шедевры, созданные культурой общечеловеческой, с не меньшейгордостью и почитанием воспринимаются народом, их хранящим).
Уровни ценности музеев.При определении особой ценности музеев следует иметь в виду, что качествоэтой ценности может   быть разным: оно может отражать важность этих объектовдля локальной территории (например, музей К.Н.Батюшкова в Вологде), для целогорегиона (этнографические музеи республики), для всей Российской Федерации(Исторический музей). Отдельные музейные объекты могут иметь общепланетноезначение и ценность (Эрмитаж).
При этом возможно, чтов музее местного или регионального уровня могут находиться отдельные предметы,коллекции или недвижимые памятники гораздо более высокого уровня, что дает этиммузеям более высокий по сравнению с другими статус. Все такие прецеденты должныбыть выявлены и взяты на учет, а при увеличении финансовых возможностейгосударства именно эти музеи должны первыми пополнять списки особо ценныхмузеев более высокого уровня.
К настоящему времени вРоссии статус особо ценных объектов не получили еще многие музеи, которые дажемировым сообществом признаны в качестве выдающихся явлений культуры. Этосвидетельство хронической недооценки своего культурного наследия. Список особоценных объектов необходимо расширять на всех уровнях.
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 1
В России, как и вдругих странах, практика привела к формированию государственной собственности,государственному учету и контролю над ОЦМО как способу охраны национальногодостояния;
Исторический опытподтверждает сложность и огромную ответственность работы по обеспечению охраныкультурного наследия, выделения из всего богатства культуры особо охраняемыхобъектов. Нельзя не привести в качестве заключения мнение одного из русскихискусствоведов, издателя-редактора журнала «Старые годы» П.П.Вейнера,приложившего все свои силы для спасения русской культуры: «Здесь ошибки неискупимы:в экономической жизни страны разорение еще поправимо, но здесь никакаяпоследующая творческая деятельность никакой самый напряженный труд не вернутпогибшего».
За прошедшиедесятилетия выделился и определился ряд культовых памятников, составляющихгордость русской культуры. Являясь культурным достоянием всего народа, а неотдельной конфессии, в качестве музейных сокровищ (пережившие все перипетиипрошедших десятилетий, они и в дальнейшем должны храниться в условиях музея);выделение группы этих памятников и выработка по отношению к ним юридическихнорм и статуса — неотложная задача, так как отсутствие таковых может привести кневосполнимым потерям.
За истекшие годы небыло выработано критериев культурно-исторической ценности культового памятникакак целого, включающего эстетический, религиозный, мемориальный,функциональный и другие аспекты. Выработка таких критериев наряду с разработкойсвязанных с ними юридических аспектов принадлежности, охраны и использованиятакже является важной задачей.
При разработке моделиранжирования музеев авторский коллектив исходил из понимания музея как феноменакультуры, обладающего сложным комплексом параметров, факторов развития, имеющихпо нашему мнению,АБСОЛЮТНЫЙ, ОТНОСИТЕЛЬНЫЙ или СТИМУЛИРУЮЩИЙхарактер. Особая ценность музея может, на наш взгляд, иметь несколько уровней(мировой, государственный, региональный, местный). Статусом особо ценногообъекта могут наделяться как музеи в целом, так и его отдельные объекты, чтобудет указывать на необходимость повышенного внимания к условиям их сохранения.Наверно, возможно введение индекса особо ценного объекта, указывающего наочередность решения проблемы охраны и безопасности музеев. Единственнымадекватным методом ранжирования мы считаем КОЛЛЕКТИВНУЮ ЭКСПЕРТНУЮ ОЦЕНКУ.
Предлагаемая модельобладает следующими возможностями:
1) гибкои оперативно реагировать на все изменения в отношении общества к объекту или насостояние объекта, вносить соответствующие коррективы, вводить новые графы,индексы, коэффициенты;
2) ранжироватьценность музейных объектов, несопоставимых или трудно сопоставимых по обычнымпараметрам, фиксировать музеи, не отмеченные в целом как особо ценные, ноуникальные в каком-либо отношении;
3) позволяетсвязать выделение музейных объектов как особо ценных с разработкой системы ихбезопасности, так как особая ценность по каждому фактору предполагает свойподход к обеспечению гарантии их сохранности. Так, при наличии индексаособой ценности применительно к предметам и коллекциям, основные средства,выделяемые музею как особо ценному объекту, должны быть целенаправленнопредназначены для создания оптимальных условий хранения и экспонирования. Особаяценность всего собрания или интерьеров предполагает усиленную охранную системупомещения музея в целом.  При особой ценности территории приоритетнымнаправлением работы, требующим первоочередного вложения средств, станетразработка зон охраны и связанных с ними охранных мероприятий и т.п. Такимобразом достигается не просто констатация особой ценности музея, но и выделениетого, что делает его особо ценным, это позволяет более рационально использоватьсредства, выделение которых должно повлечь за собой признание за музеем статусаособо ценного объекта;
4)  представляетвозможность создать банк данных уникальных объектов;
5)  даетопределенную свободу экспертам при ранжировании музеев, в то же время диктуетим необходимость достаточно объективного научного подхода и всестороннегопроникновения в проблемы каждого музея;
6)  позволяетне только выделить ОЦО, но постоянно проводить экспертизу (переоценку)ценностей культурного наследия России.

ГЛАВА 2. РУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ
Справка:
РУССКИЙ МУЗЕЙ Государственный, основан.13.4.1895 по указу имп. Николая II как «Русский музей им. АлександраIII» с целью собирания коллекции произведений отеч. иск-ва. Разместился вМихайловском дворце (Инженерная ул., 2/4; 1819-25; арх. К. И. Росси). В 1902пристроен вост. корпус (Инженерная ул., 4, арх. В. Ф. Свиньин). В 1914-17 — зап. корпус (Екатерининский кан., 2, арх. Л. Н. Бенуа). Основу коллекциисоставили картины рус. мастеров из собраний вел. князя Михаила Павловича,Эрмитажа, АХ, имп. резиденций в Гатчине и Царском Селе. Открыт для посетителей17.3.1898. Экспозиция занимала 37 залов. К 1912 в Р. м. сформировано 3 отдела:памяти имп. Александра III, этногр. и худож.-промышленный (позже переведен вкорпус Свиньина) и худож. В 1913 создан ист.-бытовой отдел (вскоре переданЭрмитажу). В 1918 Р. м. объявлен собственностью гос-ва. В начале 1920-х гг.создан Совет музея, в к-рый вошли Д. И. Митрохин, А. Н. Бенуа, С. П. Яремич идр. В 1922 в экспозиции были представлены произведения новейшего иск-ва. В 1932создан отдел сов. иск-ва (разместился в корпусе Бенуа). В 1935 в Р. м. было 10науч. отделов. В 1941-45 коллекции. Р. м. эвакуированы в г. Молотов (нынеПермь). Здание Р. м. сильно повреждено артобстрелами, восстановлено в 1946. С1949 в корпусе Бенуа проходят выставки совр. иск-ва, в 1960 здесь открытЛекторий Р. м. В 1954 основана экспертно-закупочная комиссия. Через Мин-ва культурыСССР и РСФСР, Союз художников в Р. м. поступали произведения совр. художников.Многое передано в дар. Редкие вещи приобретались на междунар. антикварномрынке. Коллекция Р. м. (2003) насчитывает ок. 384,7 тыс. произведений 10-20 вв.(живопись, скульптура, произв. прикл. иск-ва, изделия нар. промыслов и др.). В1988 в ведение Р. м. передан Строгановский дворец, в 1992 — Мраморный дворец, в1994 — Михайловский замок. К 2003 в структуре Р. м. появились отделы новейшихтечений, соц.-психол. исследований, информатики, лаборатория технико-технол.исследований и др. Осуществляется программа внедрения компьютерной техники.Завершается работа по науч. каталогизации музейного собрания. При Р. м.работает Центр музейной педагогики и дет. творчества. Имеется собств. изд-во«Palace Editions». Организуются лекции, выставки отеч. и заруб.художников, концерты классич. музыки. С 1980 дир. Р. м. — В. А. Гусев.
 
Историясоздания музея
В историческойканве хронологических событий культурной жизни России существуют явления,имеющие непреходящее значение. К таким, несомненно, относится учреждениеи открытие Русского музея.
Идеяорганизации государственного музея национального искусства высказываласьи обсуждалась в образованной среде русского общества с серединыXIX века. Уже в конце 1880-х годов перед российским обществом встал вопросо необходимости создания музея русского национального искусства, как тоготребует «современное процветание русского искусства и высокое положение,занимаемое Россиею в образованном мире» (Записка обер-гофмаршала князяС. Трубецкого Министру Императорского Двора, 1889). Об этом жеговорили и писали художественный критик В. Стасов, директорИмператорского Эрмитажа  А. Васильчиков, писатель И. Гончарови многие другие.
В 1889 годувопрос об основании в Петербурге публичного музея национальногоискусства был, казалось, решен окончательно. Легенда связывает это решениеАлександра III с картиной И. Репина «Николай Мирликийский избавляетот смерти трех невинно осужденных», приобретенной императором с 17-ойвыставки Товарищества передвижников (1889г.). Тогда же,по свидетельству одного из современников, государем и былавысказана мысль — основать всенародный музей, в которомсосредоточивались бы все лучшие произведения искусства.
Историческоесвоеобразие ситуации заключалось в том, что идея «подогревалась»совпадением национально-патриотических устремлений как демократическойобщественности страны, так и самого правящего монарха. Можно сказать, чтосуществовала объективная необходимость создания в столице нового,государственного музея, который мог бы активно действоватьи в сфере исторической, и в сфере современногохудожественного процесса. Таким призван был стать, и впоследствии стал,Русский Музей императора Александра III, для которого так удачно нашлосьподходящее здание — Михайловский дворец, уникальный памятник архитектурырусского классицизма первой трети XIX века.
Осуществилзадуманное отцом молодой император Николай II, подписав 13 апреля1895 года Именной Высочайший Указ № 62 «Об учрежденииособого установления под названием „Русского Музея Императора Александра III“и о представлении для сей цели приобретенного в казнуМихайловского Дворца со всеми принадлежащими к нему флигелями,службами и садом„. Указ начинался словами: “Незабвенный Родитель Наш,в мудрой заботливости о развитии и процветании отечественногоискусства, предуказал необходимость образования в С.-Петербурге обширногоМузея, в коем были бы сосредоточены выдающиеся произведения русскойживописи и ваяния». Тогда же была исполнена памятная медальпо случаю учреждения Русского Музея Императора Александра III.
В мае1895 года организуется «Комиссия по надзору за ремонтоми приспособлением Михайловского дворца для помещения Русского МузеяИмператора Александра III» и начинается перестройка дворцовых помещенийдля будущих музейных экспозиций по проекту и под руководствомутвержденного Комиссией архитектора В. Ф. Свиньина.
Со дняоснования музей находился в ведении Министерства Императорского Двора.Управляющий музеем назначался Высочайшим Именным Указом и непременнодолжен был быть членом Императорского Дома. Во вновь учрежденном музееНиколай II назначил Высочайшим Управляющим Великого князя ГеоргияМихайловича.
Ужев подготовительный период, до открытия музея, был решен ряд важнейшихвопросов, связанных с его дальнейшей деятельностью, определены егоприоритетные цели и задачи. Николай II предписал ГлавномуКазначейству открыть в смете Императорского Двора особым параграфом кредитдля Музея на содержание Михайловского Дворца. В Положениио Русском Музее Императора Александра III говорилось, что музей основанв память Императора Александра III, «имея целью соединить все, относящеесяк Его Личности и истории Его Царствования, и представитьясное понятие о художественном и культурном состоянии России».
В августе1897 года был утвержден штат музея. У истоков музея стояли людихорошо образованные, зачастую окончившие не одно высшее учебноезаведение — ученые, искусствоведы, историки, этнографы, археологи,архитекторы: Д. И. Толстой (назначенный в 1901 годуна должность Товарища Управляющего Русским Музеем), А. Н. Бенуа,П. А. Брюллов, П. И. Нерадовский, Н. П. Сычев,П. И. Столпянский, М. П. Боткин, А. А. Миллер,Н. Н. Пунин и многие другие. Образовательный ценз сотрудникаРусского музея был очень высок, поэтому кандидатура каждого вновь поступающегона работу серьезно обсуждалась — это был своего рода конкурс.В одной из объяснительных записок к проекту Положенияо музее сказано: «… при организации Музея нужно иметь в видунепременное требование, чтобы служба в таком чудном учреждении почиталасьвеличайшей честью, и чтобы к ней стремились именно из-за чести бытьпричастным к музею».
Конечно,работа крупнейших искусствоведов и музейных деятелей, реставраторови архитекторов способствовала прославлению Русского музея. Темне менее, существовал институт простых служащих. Для исполнения разногорода служебных обязанностей в Русском Музее Императора Александра IIIимелся штат вольнонаемных служителей, которые находились в распоряжениизаведующего зданиями музея (он же — секретарь АвгустейшегоУправляющего музеем). В состав служителей музея в феврале1898 года входили вахтеры, галерейные служители, часовые, швейцары,церковный сторож, а также рабочие разных специальностей (столяр, слесарь,кочегар, маляр, печник, садовник и т.п.). Все они были подчиненыопределенной иерархии, имели свои обязанности, сформулированныев «Правилах служащих музея» (1897г.), и специально разработаннуюформу.
В спискахсотрудников музея неизменно упоминается священник — отец Иаков Арсеньев,который разработал Положение о Церкви при Русском музее. Кроме того,во время исполнения священнических обязанностей при церкви РусскогоМузея  И. Арсеньевым в 1901-1909гг. в ряде столичныхизданий были напечатаны статьи и заметки, касающиеся истории церквии музея.
7 (19)марта 1898 года состоялось торжественное открытие «Русского МузеяИмператора Александра III» для посетителей. В письме НиколаяII великому князю Георгию по случаю открытия музеяи в связи с трехлетием со дня его учреждения говорится: «Тригода тому назад, вменяя Себе в священную обязанность осуществить заветноежелание в Бозе почившего Моего Родителя видеть собранные воедино наиболеевыдающиеся произведения русской живописи и ваяния, я повелел учредитьМузей Его Имени и вместе с тем возложил на Вас непосредственноеуправление сим установлением. Посвятив Себя с неутомимым рвением этомусложному и многотрудному делу, Вы озаботились надлежащимприспособлением предназначенного мною для этой цели здания Михайловского дворцаи в непродолжительное время собрали и привели в стройныйпорядок те художественные произведения, которые подлежали помещениюв музей на основании одобренного Мною Положения. По справедливости, отнеся знаменательный успех в благом начинанииэтом к просвещенному руководительству Вашего Императорского Высочества,Я считаю отрадным для себя долгом выразить Вам душевную Мою благодарность,а равно изъявляю Монаршию признательность даровитым сотрудникам Вашимв исполнении такого истинно патриотического дела».
В деньоткрытия музея экспозиция его была представлена в 37-и залах(21 зал — на первом этаже и 16 — на втором).Первые посетители могли познакомиться с «Музеем христианских древностей»,занимавшим 4 зала, с «Плащаницей» В. Васнецова, произведениями русскойживописи и скульптуры, а также с коллекциями частныхсобирателей, переданными в дар вновь учрежденному музею (коллекцияакварелей княгини М. Тенишевой и коллекция живописи и гравюркнязя В. Лобанова-Ростовского).
Собраниемузея, основой которого служили предметы и произведения, переданныеиз Императорских дворцов, из Эрмитажа и Академии художеств,в этот период насчитывало 1880 произведений. Согласно первоначальнойструктуре, музей имел три отдела:
—отдел «посвященный специально памяти Императора Александра III»,
—этнографический и художественно-промышленный отдел,
—художественный отдел.
Причем,приоритетная роль художественного отдела оговаривалась особо: «…до составления этнографических и исторических коллекций подлежитнемедленному устройству художественный отдел музея, долженствующий обниматьсобрание картин и статуй лучших русских художников».
Памятныйотдел являлся мемориальным и должен был занять важное местов структуре музея. Однако строительство помещения для Памятного отделазатянулось, и в связи с последующими историко-политическимисобытиями в стране, он так и не был открыт. Сформированныйвместо него историко-бытовой отдел в 1934 году был частично переданЭрмитажу и лег в основу отдела русской культуры этого музея.
Этнографическийотдел просуществовал в составе Русского музея до 1934 года,когда он был выделен в самостоятельный Государственный музейэтнографии народов СССР.
Такимобразом, название «Русский музей» изначально и традиционно закрепилось,по существу, лишь за художественным отделом, размещеннымв Михайловском дворце. С течением времени художественный отдел,постепенно разветвляясь, превратился в сложный музейный организм,насчитывающий в настоящее время около 50 отделов, секторов, подразделенийи служб.
В настоящее времяРусский музей размещается в четырех великолепных петербургских дворцах(Михайловском, Строгановском, Мраморном и Михайловском (Инженерном) замке),имеющих исключительную историко-художественную ценность. Последние три изперечисленных зданий были переданы музею в 1989-1994 годах в аварийномсостоянии. В 1998 году в состав музейного комплекса вошли Михайловский сад и 2сквера у Михайловского (Инженерного) замка. В декабре 2002 года Русскому музеюбыл передан знаменитый комплекс «Летний сад и Дворец-музей Петра I» свходящими в него объектами. Общая площадь территории музея в настоящее времясоставляет почти 30 га.

/>
Михайловский дворец — главное здание музея — находится в центре города, на площади Искусств. Он построен по проекту известного архитектора К.Росси в 1819-1825 годах и представляет собой выдающийся образец дворцового ансамбля в стиле высокого классицизма ( или стиля ампир, как его часто называют) ...

/>
Строгановский дворец, принадлежавший знаменитому роду Строгановых, является одним из лучших образцов архитектуры русского барокко. Автором ныне существующего здания, построенного в 1753-1756 годах, считают Ф.Б. Растрелли ...

/>
Мраморный дворец является ярким примером архитектуры раннего классицизма. Он построен по заказу Екатерины II в 1768-1785 гг. архитектором А.Ринальди ...

/>
Михайловский замок построен в 1797-1801 гг. по проекту архитекторов В.Бренна и В.Баженова как парадная резиденция императора Павла I. Это единственное в России дворцовое сооружение в стиле романтического классицизма ...

/>
Летний сад с коллекцией скульптуры и Летний дворец, как первая императорская летняя резиденция, составляют единый музейный комплекс.
Сад был любимым детищем Петра I. Работы по его устройству начались в 1704 году. Время сильно изменило облик сада, но его первоначальная регулярная планировка полностью дошла до нашего времени ...
 
ИСТОРИЯКОЛЛЕКЦИИ
Кмоменту открытия Русского музея его собрание включало 445 живописных работ, 111произведений скульптуры, 981 графический лист (рисунки, гравюры и акварели), атакже около 5000 памятников старины, составивших коллекцию христианскихдревностей (иконы и изделия декоративно-прикладного искусства древней Руси).
Основусобрания первого государственного музея России составили произведенияискусства, ранее хранившиеся в Академии художеств, Эрмитаже, а также Зимнем,Гатчинском и царскосельском Александровском дворцах, и, кроме того, целыеколлекции, переданные музею частными лицами. Например, замечательное по своемукачественному и количественному составу собрание портретной живописи князяА.Б.Лобанова-Ростовского, коллекция графики княгини М.К.Тенишевой и другие.
Последующеерасширение коллекции, согласно императорскому Указу, должно было происходитьпосредством покупки произведений на ассигнованные с этой целью средства иблагодаря возможным пожертвованиям. В Отчете музея за 1910 год говорилось, чтодля своего дальнейшего развития собрание произведений русского искусствануждается в систематизации и таком устройстве художественной галереи музея,которое отвечало бы современным требованиям. Однако, как отмечалось в отчете, вданный момент такое устройство еще не могло быть осуществлено. Не приходилосьтакже говорить в то время и о полноте отражения в музейном собраниимноговековой истории развития русского искусства, что было обусловлено многимипричинами. Собирательскую деятельность сковывала прямая зависимость отМинистерства Императорского двора. Средств, выделявшихся на приобретениепроизведений, было явно недостаточно для того, чтобы музей мог на равныхконкурировать с чрезвычайно активными в те годы частными собирателями. Особаякомиссия, проводившая по поручению Академии художеств отбор произведений дляколлекции нового музея, осуществляла его подчас случайно, без какой-либоопределенной системы, оставляя порой зияющие лакуны. Не слишком благополучноскладывались отношения с Советом Императорской Академии художеств, стремившимсяопределять закупочную политику исходя из своих, в те годы далеко не всегдапрогрессивных, устремлений. И тем не менее, за первые десять лет существованиямузея его собрание возросло почти вдвое.
Происходившеезатем постепенное превращение разрозненного собрания в целостную,систематизированную и постоянно пополняющуюся коллекцию — во многом заслугаП.И.Нерадовского, хранителя (с 1909 г.) и заведующего художественным отделом (в1912-1929 гг.). В первое послереволюционное десятилетие рост коллекциипроисходил ускоренными темпами, в основном благодаря деятельностиГосударственного музейного фонда, осуществлявшего с 1921 по 1928 годраспределение между музеями национализированных сокровищ русского и мировогоискусства. В это время в состав собрания вошли и многочисленные частныеколлекции. Теперь музейная экспозиция могла достаточно адекватно представитьвсе этапы развития русского изобразительного искусства на протяжении примернотысячелетия.
Ретроспективнаячасть собрания в основном сложилась, и музею предстояло, продолжая еепополнять, обратиться к современному художественному процессу. С передачей в1926 году в ГРМ коллекции Музея художественной культуры, организованного припетроградском ГИНХУКе, раздел советского искусства, особенно сложный дляизучения и осмысления, вырос настолько, что появилась потребность в созданиисоответствующего научного подразделения — отдела новейших течений в искусстве.
С1954 года, когда в музее была организована собственная экспертно-закупочнаякомиссия, начался новый этап в работе по пополнению всех разделов коллекции.Комиссия придала собирательской деятельности гораздо большую планомерность ицеленаправленность. В последующие десятилетия регулярными стали поступленияпроизведений современного искусства через министерства культуры СССР и РСФСР,Союз художников, закупки на зональных, республиканских, всесоюзных групповых иперсональных выставках.
Музейноесобрание постоянно пополняется. Немало ценных коллекций и отдельныепроизведения русского изобразительного искусства безвозмездно передают в дарколлекционеры, авторы и их наследники. Редкие вещи приобретает музей намеждународном антикварном рынке. Так, например, на аукционах «Кристи»и «Сотби» были куплены рисунки И.Е.Репина и Б.Д.Григорьева.
Такимобразом, на 1 января 2005 года собрание Русского музеясоставило 394 158 единиц хранения. В это число входятпроизведения живописи, графики, скульптуры, нумизматики, декоративно-прикладногои народного искусства, а также архивные материалы.
Кмоменту открытия Русского музея его собрание включало 445 живописных работ, 111произведений скульптуры, 981 графический лист (рисунки, гравюры и акварели), атакже около 5000 памятников старины, составивших коллекцию христианскихдревностей (иконы и изделия декоративно-прикладного искусства древней Руси).
Основусобрания первого государственного музея России составили произведенияискусства, ранее хранившиеся в Академии художеств, Эрмитаже, а также Зимнем,Гатчинском и царскосельском Александровском дворцах, и, кроме того, целыеколлекции, переданные музею частными лицами. Например, замечательное по своемукачественному и количественному составу собрание портретной живописи князяА.Б.Лобанова-Ростовского, коллекция графики княгини М.К.Тенишевой и другие.
Последующеерасширение коллекции, согласно императорскому Указу, должно было происходитьпосредством покупки произведений на ассигнованные с этой целью средства иблагодаря возможным пожертвованиям. В Отчете музея за 1910 год говорилось, чтодля своего дальнейшего развития собрание произведений русского искусствануждается в систематизации и таком устройстве художественной галереи музея,которое отвечало бы современным требованиям. Однако, как отмечалось в отчете, вданный момент такое устройство еще не могло быть осуществлено. Не приходилосьтакже говорить в то время и о полноте отражения в музейном собраниимноговековой истории развития русского искусства, что было обусловлено многимипричинами. Собирательскую деятельность сковывала прямая зависимость отМинистерства Императорского двора. Средств, выделявшихся на приобретениепроизведений, было явно недостаточно для того, чтобы музей мог на равныхконкурировать с чрезвычайно активными в те годы частными собирателями. Особаякомиссия, проводившая по поручению Академии художеств отбор произведений дляколлекции нового музея, осуществляла его подчас случайно, без какой-либоопределенной системы, оставляя порой зияющие лакуны. Не слишком благополучноскладывались отношения с Советом Императорской Академии художеств, стремившимсяопределять закупочную политику исходя из своих, в те годы далеко не всегдапрогрессивных, устремлений. И тем не менее, за первые десять лет существованиямузея его собрание возросло почти вдвое.
Происходившеезатем постепенное превращение разрозненного собрания в целостную,систематизированную и постоянно пополняющуюся коллекцию — во многом заслугаП.И.Нерадовского, хранителя (с 1909 г.) и заведующего художественным отделом (в1912-1929 гг.). В первое послереволюционное десятилетие рост коллекциипроисходил ускоренными темпами, в основном благодаря деятельностиГосударственного музейного фонда, осуществлявшего с 1921 по 1928 годраспределение между музеями национализированных сокровищ русского и мировогоискусства. В это время в состав собрания вошли и многочисленные частныеколлекции. Теперь музейная экспозиция могла достаточно адекватно представитьвсе этапы развития русского изобразительного искусства на протяжении примернотысячелетия.
Ретроспективнаячасть собрания в основном сложилась, и музею предстояло, продолжая еепополнять, обратиться к современному художественному процессу. С передачей в1926 году в ГРМ коллекции Музея художественной культуры, организованного припетроградском ГИНХУКе, раздел советского искусства, особенно сложный дляизучения и осмысления, вырос настолько, что появилась потребность в созданиисоответствующего научного подразделения — отдела новейших течений в искусстве.
С1954 года, когда в музее была организована собственная экспертно-закупочнаякомиссия, начался новый этап в работе по пополнению всех разделов коллекции.Комиссия придала собирательской деятельности гораздо большую планомерность ицеленаправленность. В последующие десятилетия регулярными стали поступленияпроизведений современного искусства через министерства культуры СССР и РСФСР,Союз художников, закупки на зональных, республиканских, всесоюзных групповых иперсональных выставках.
Музейноесобрание постоянно пополняется. Немало ценных коллекций и отдельныепроизведения русского изобразительного искусства безвозмездно передают в дарколлекционеры, авторы и их наследники. Редкие вещи приобретает музей намеждународном антикварном рынке. Так, например, на аукционах «Кристи»и «Сотби» были куплены рисунки И.Е.Репина и Б.Д.Григорьева.
Такимобразом, на 1 января 2005 года собрание Русского музеясоставило 394 158 единиц хранения. В это число входятпроизведения живописи, графики, скульптуры, нумизматики, декоративно-прикладногои народного искусства, а также архивные материалы.
Среди музейныхколлекций русской иконописи собранию икон Государственного Русского музеянаряду с Третьяковской галереей и Историческим музеем в Москве принадлежит одноиз главных мест. Его собрание насчитывает более 5 тысяч икон XII- начала ХХ вв.Возникновение собрания относится ко времени основания Русского музея — к 1898 г. Первые иконы поступили в музей из Академии Художеств в Петербурге, в которой с середины XIXв. существовал Музей Христианских древностей. В их числе были иконы из частныхсобраний известных собирателей древностей — М.П.Погодина и П.И.Севастьянова.
Впоследствии собраниемузея быстро пополнялось за счет поступлений из монастырей и частных коллекций.Особое значение имело пожертвование Покровским монастырем города Суздаля 46икон, большинство из которых хранилось в ризнице монастыря и представляло собойвклады монахинь, принадлежавших к известным и знатным родам. Большую роль вдальнейшей судьбе коллекции Русского музея сыграло приобретение в 1913 г. огромного собрания знаменитого историка и коллекционера академика Н.П.Лихачева,насчитывавшего около 1500 икон.
Количество и высокийхудожественный уровень памятников древнерусского искусства, собранных в Русскоммузее, позволили создать здесь своеобразный музей в музее — «Древлехранилище памятников иконописи и церковной старины имени императораНиколая II», которое было торжественно открыто в 1914 г. Присвоение Древлехранилищу имени Николая II не было простым выражением уважения императору.Николай II принимал непосредственное участие в создании Древлехранилища,жертвуя большие средства на приобретение произведений или принося их в дар, нередко,в качестве «лица, пожелавшего остаться неизвестным». Древлехранилищестало крупнейшим в России государственным собранием древнерусского искусства.
После революции,подорвавшей основы духовной культуры страны, музеи оказались едва ли неединственным надежным хранилищем памятников церковного искусства. Благодаряэнтузиазму и усилиям музейных сотрудников в фондах Русского музея сталисосредотачиваться произведения из многих разрушенных или закрытых церквей имонастырей. Среди них были иконы из крупнейшего монастыря русского Севера,основанного в XIV в. — Кирилло-Белозерского, а также Александро-Свирского,Соловецкого, и других монастырей.
После ВеликойОтечественной войны собрание продолжало интенсивно пополняться, главнымобразом, за счет экспедиций по сбору памятников древнерусского искусства. Такиеэкспедиции музей организовывал ежегодно, а иногда по нескольку раз в год.Расцвет экспедиционной деятельности приходится на 60-е годы. В эти годы в музейбыли привезены сотни икон XIV-XIX столетий. Сегодня благодаря усилиямнескольких поколений музейных сотрудников сложилась коллекция, представляющаябольшую историко-культурную ценность.
Основную часть собраниясоставляют русские иконы, происходящие из крупных художественных центровДревней Руси, таких как Новгород, Москва, Псков, Ярославль, Вологда, Тверь, атакже произведения провинциальных мастеров. Самая древняя икона коллекции — прославленный «Ангел Златые власы», созданный на рубеже XII — XIIIвв. К шедеврам коллекции относятся также иконы из иконостаса Успенского соборагорода Владимира, связанные с именем крупнейшего иконописца конца XIV — первойчетверти XV в. Андрея Рублева, группа икон из собора Рождества БогородицыФерапонтова монастыря, над которыми в 1502 г. работал замечательный мастер Дионисий с учениками. Большой интерес представляют работы мастеров строгановскойшколы, крупнейшего иконописца Оружейной палаты XVII в. Симона Ушакова и др.Благодаря многочисленности и разнообразию памятников собрание позволяет с большойполнотой представить путь развития русской иконописи за почти семь веков ееистории.
Кроме икон русскихмастеров в музее хранится небольшая коллекция византийской и поствизантийскойживописи, а также фрагменты стенописей из древнерусских храмов, уникальноесобрание факсимильных копий фресок, рукописные и старопечатные книги. />
Русскиймузей с самого момента своего создания рассматривался, прежде всего каксобрание отечественной живописи. Ныне в его коллекции около 15 тысячпроизведений живописцев XVIII-XX веков. К моменту же открытия музея егоколлекция насчитывала около четырехсот полотен. Ядро собрания составилипоступления из трех основных источников — Эрмитажа, Академии художеств иимператорских дворцов — Зимнего в Петербурге и пригородных.

/>Живопись XVIII-первой половины XIX века
Вчисле полотен, составивших основу Русского музея при его формировании,большинство представляло именно период XVIII — первой половины XIX века.
Например,среди восьмидесяти полотен Русского отдела Эрмитажа, полностью переданногоновому музею, выделялись произведения К.П.Брюллова («Последний деньПомпеи») и Ф.А.Бруни («Медный змий»); И.К.Айвазовского(«Девятый вал») и Г.И.Семирадского («Фрина на праздникеПосейдона»); В.Л.Боровиковского («Портрет Муртазы-Кули-хана») иА.А.Иванова («Явление Христа Марии Магдалине»).
Произведения,этапные для характеристики русской школы живописи этого периода пришли в музейи в числе 122 полотен, переданных Императорской Академией художеств, Это такиеяркие произведения своей эпохи как «Портрет Евграфа Давыдова» кистиО.А.Кипренского, виды Бахчисарая и Николаева, исполненные Ф.Я.Алексеевым,«Сусанна и старцы» П.В.Басина, «Гумно» А.Г.Венецианова,«Фортуна и нищий» А.Т.Маркова. Существенный вклад в формированиеколлекции Русского музея внесли произведения, переданные из Зимнего,Царскосельского Александровского и Гатчинского дворцов. Вмести с ними в музейпришли работы К.П.Брюллова (например, «Портрет графини Юлии ПавловныСамойловой с приемной дочерью Амацилией Паччини»), «Черкес» и«Башкир» А.О.Орловского, «Девушка на сеннике»А.Г.Венецианова, «Гитарист» и «Девочка с куклой»В.А.Тропинина, «Сватовство майора» П.А.Федотова.
Разделпортретной живописи XVIII века существенно дополнила приобретенная унаследников в 1897 году коллекция А.Б.Лобанова-Ростовского. Среди несколькихдесятков холстов, в нее входивших, необходимо отметить портреты И.И. иЕ.А.Лобановых-Ростовских работы И.П.Аргунова, «Портрет А.Д.Ланского»кисти Д.Г.Левицкого, произведения многих иностранных мастеров, работавших вРоссии в XVIII веке, — И.-Г.Таннауера, Г.-Х.Гроота, П.Ротари, Ж.-Б.Вуаля идругих.
Такимобразом, уже к моменту открытия музей обладал представительным собраниемживописи художников национальной школы. Досадные пробелы, образовавшиеся в неми с сожалением отмечавшиеся еще современниками, были связаны с тем, чтодействия правительства по созданию первого общегосударственного русского музеяникак нельзя назвать последовательными. Многие произведения живописцев XVIIIвека, составлявшие гордость национальной школы, оставались в императорскихдворцах, почти не приобретались произведения современных мастеровнеакадемического направления.
Темне менее, активная деятельность крупных представителей отечественной культуры,входивших в совет художественного отдела, таких как Альберт Н.Бенуа,П.А.Брюллов, К.В.Лемох и особенно П.И.Нерадовский, хранитель художественногоотдела с 1909 года, и опиравшихся на содействие коллекционеров и знатоковМ.П.Боткина, Александра Н.Бенуа, И.Э.Грабаря, обеспечила поступление в музейвысокохудожественных произведений мастеров XVIII века — А.П.Антропова(«Портрет М.А.Румянцевой»), И.Я.Вишнякова (портреты Сарры иВильгельма Ферморов), Д.Г.Левицкого («Портрет А.С.Протасовой»),Ф.С.Рокотова («Портрет Е.В.Санти» и «Портрет Л.Ф.Санти»),В.Л.Боровиковского («Портрет Е.Н.Арсеньевой»), значительных полотенкисти живописцев первой половины XIX столетия («Портрет А.Ф.Фурман»,«Портрет О.А.Рюминой», «Портрет К.И.Альбрехта»О.А.Кипренского; ряд эскизов, исполненных А.А.Ивановым).
Хотясобрание живописи за предреволюционные годы почти утроилось, научноекомплектование коллекции началось лишь после Октябрьской революции. В это времядостоянием национальной сокровищницы стали многие частные собрания. Уже в 1917году в музей поступила богатейшая коллекция М.П.Боткина, включавшая свышевосьмидесяти эскизов к «Явлению мессии» А.А.Иванова. Существеннымвкладом стали и переданные музею в 1918 году полотна, принадлежавшие известномусобирателю В.Н.Аргутинскому-Долгорукову. В первые послереволюционные десятилетияРусский музей получил многие сотни превосходных произведений из созданных тогдаи впоследствии расформированных постоянных выставок и дворцов-музеев. Какправило, они передавались в Государственный музейный фонд, а затемраспределялись по музеям. В конце 1922 года было принято решение о передаче вГРМ всего собрания Музея Академии художеств, включая и портретную галерею Заласовета.
Врезультате интенсивного комплектования уже в первые десять лет советской властив собрании музея были заполнены лакуны и сглажены неровности, обусловленныеисторическими обстоятельствами его формирования.
Пошироте и глубине охвата коллекция Русского музея стала крупнейшим в миресобранием национальной живописи. Масштабная деятельность по комплектованию в1930-е годы развивалась и за счет обмена произведениями между Русским музеем,Третьяковской галереей и Эрмитажем.
Всобирательской деятельности последних десятилетий главным сталисторико-художественный критерий: кроме шедевров в коллекцию русской живописиXVIII -первой половины XIX века приобретаются произведения так называемого«второго слоя» — эскизы и этюды, полотна малоизвестных мастеров. Этопозволяет глубже, шире и детальнее анализировать историю отечественногоискусства.
Собраниеживописи постоянно пополняется и в наше время, так, только в 1998 году музеемприобретено 12 живописных работ и среди — них портрет Н.А.Демидова кистиЛ.Токе.


/>
/>
/>
/>
/>
/>
/>
С.Щедрин. Вид с Петровского острова в Петербурге. 1816.
Холст, масло, 68x95,5
/>
С.Щедрин. Набережная Мерджеллина в Неаполе. 1827.
Холст, масло, 65x88
/>
С.Щедрин. На веранде. 1829
Холст, масло, 26x32,5
/>
/>
О.Кипренский. Портрет отца (А.К. Швальбе). 1804
Холст, масло, 78,2x64,1
/>
О.Кипренский. Портрет лейб-гусарского полковника Е.В.Давыдова. 1809
Холст, масло, 162x116
/>
О.Кипренский. Портрет Е.С.Авдулиной. Между 1822 — 1823.
Холст, масло, 81x64,3
/>
/>
Ф.Толстой. Семейный портрет. 1830.
Холст, масло, 89x117
/>
А.Венецианов. Спящий пастушок. Между 1823-1826 г.
Холст, масло, 27,5х36,5
/>
А.Венецианов. Жница.
Холст, масло, 30х24
/>
/>
В.Тропинин. Портрет П.М.Васильева, любителя музыки. 1830-е.
Холст, масло, 95х75
/>
А.Иванов. Явление Христа Марии Магдалине после Воскресения. 1835.
Холст, масло, 242х321
/>
А.Иванов. Явление Христа народу. 1836- не ранее 1855.
Холст, масло, 172х247
/>
/>
П.Федотов. Сватовство майора. Около 1851.
Холст, масло, 56х76
/>
П.Федотов. Портрет Н.П.Жданович за фортепьяно. 1849
Холст, масло, 24,5х19,2
/>
Ф.Славянский. Семейная картина. 1851.
Холст, масло, 102,5х68,5
/>
/>
А.Алексеев. Мастерская художника А.Г.Венецианова в Петербурге. 1827.
Холст, масло, 77х96
/>
Г.Сорока. Вид озера Молдино в «Островках» имении Н.П.Милюкова. Кон.1840- нач.1850.
Холст, масло, 50,5х64,5
/>
Н.Крылов. Зимний пейзаж. 1827.
Холст, масло, 54х63,5
Ужесреди живописных работ переданных в Русский музей в момент его основания былозаметное число работ художников второй половины XIX века, таких какИ.К.Айвазовский, В.М.Васнецов, К.Е.Маковский, И.Е.Репин, В.Д.Поленов,В.И.Суриков. Несмотря на то, что отбор картин для музея был в первые два десятилетиянесколько ограничен консервативными вкусами совета Академии художеств, диапазонпредставленной в музее живописи постоянно расширялся. В этом огромная заслугасотрудников музея, таких как Альберт Н. и Александр Н. Бенуа, И.Э.Грабаръ,П.И.Нерадовский и др.
Важныешаги были предприняты и для комплектования коллекции картин современныххудожников: отдельные полотна и целые группы произведений поступали с выставок- И.И.Левитана (в 1901 году — посмертная), В.В.Верещагина (в 1905 году — посмертная), Я.Ф.Ционглинского (в 1914 году — посмертная). Товариществапередвижных художественных выставок (С.Ю.Жуковского, Н.А.Касаткина,И.И.Левитана, В.Е.Маковского), Нового общества художников (Б.М.Кустодиева,Н.М.Фокина), от авторов (А.Я.Головин, В.А.Серов, М.В.Нестеров), от случайныхвладельцев («Трапеза» В.Г.Перова, «Портрет О.К.Орловой»В.А.Серова и другие).
Заметнымвкладом стали переданные музею в 1918 году эскизы М.А.Врубеля и картиныК.А.Сомова из обширной коллекции В.Н.Аргутинского-Долгорукова.
Вскорена хранение в музей поступили собрание Н.И. и Е.М.Терещенко, состоявшее главнымобразом из произведений художников конца XIX — начала XX века (в том числе«Богатырь» и «Шестикрылый серафим» М.А.Врубеля), собраниеА.А.Коровина, где были полотна кисти В.А.Серова, Ф.А.Малявина, М.В.Нестерова,К.А.Коровина, а также представителей таких ярких художественных объединений как«Мир искусства», «Голубая роза» и «Бубновыйвалет».
2ноября 1926 года было принято решение о создании в ГРМ Отделения новейшихтечений. В его состав решено было включить произведения всех художественныхнаправлений и творческих объединений, образовавшихся после «Мираискусства». Полотна мастеров «Бубнового валета», «Голубойрозы», «Союза молодежи» и других стали объектомцеленаправленного коллекционирования. Кроме произведений, приобретенных уавторов, основу Отделения составили: обширное (свыше 300 полотен) собраниеМузея художественной культуры в Ленинграде, в котором были работыВ.В.Кандинского, П.П.Кончаловского, П.В.Кузнецова, К.С.Малевича, В.Е.ТатлинаР.Р.Фалька, П.Н.Филонова, М.З.Шагала и многих других, а также работыН.С.Гончаровой и А.В.Лентулова, поступившие из Третьяковской галереи в Москве.
Пополнениеколлекции живописи второй половины XIX — начала XX веков не прекращалось и в1930-е годы. В это время из Музея революции среди других работ было передано«Торжественное заседание Государственного совета» кисти Репина. ИзГосударственной Третьяковской галереи в Русский музей поступили полотнамастеров, слабо представленных в ГРМ, такие как «Гитарист-бобыль» и«Портрет Ивана Сергеевича Тургенева» В.Г.Перова,«Автопортрет» Н.В.Неврева, «Курсистка» Н.А.Ярошенко,«Летящий демон» М.А.Врубеля и «Бабы» Ф.А.Малявина.Характерно, что созданное в музее Отделение новейших течений ставило своейзадачей постоянное, активное наблюдение за современным художественнымпроцессом, широкую выставочную работу и пропаганду достижений живописцевпослереволюционного времени. Отделением новейших течений было положено, посуществу, начало Отдела советской живописи ГРМ. Этапным событием в этом смыслеследует считать организацию в тридцати пяти залах музея грандиозной выставки«Художники РСФСР за 15 лет» (открылась 13 ноября 1932 года), вкоторой участвовало свыше двух тысяч произведений более чем трехсот авторов.Многие полотна поступили в музей с этой выставки.
Вэтот период приобретались произведения художников, работавших и до Октябрьскойреволюции, и молодых живописцев, в 30-е годы делавших первые самостоятельныешаги в искусстве. Достоянием ГРМ оказались известные картины И.И.Бродского(«Демонстрация», 1930), Ф.С.Богородского («Беспризорники»,1929), пейзажи и портреты кисти С.В.Герасимова, портретные работы Г.Г.Ряжского,полотна К.С.Петрова-Водкина, А.Н.Самохвалова («Девушка в футболке»,1932). Многие из них вошли в золотой фонд советского искусства.Преимущественным направлением работы советского отдела в те годы былаорганизация временных выставок, крупнейшая среди которых — Первая выставкаленинградских художников — состоялась в 1935 году. Существенно пополнили собраниесоветской живописи ГРМ поступившие с этой выставки полотна А.А.Рылова(«Ленин в Разливе», 1934), К.С.Петрова-Водкина («Тревога. 1919год», 1934), В.В.Купцова («Ант-20. „Максим Горький“, 1934)и другие.
Ужепосле Великой Отечественной войны важным событием стало открытие в шестнадцатизалах вновь отделанного корпуса Бенуа постоянной выставки картин советскиххудожников. В 1940-1950-х годах собрание советского искусства включало рядшироко известных работ живописцев старшего поколения. В их числе „ОборонаСевастополя“ (1942) А.А.Дейнеки, „Бегство фашистов из Новгорода“(1944-1946) Кукрыниксов, „Мать партизана“ (1943) С.В.Герасимова,»Фашист пролетел" (1946) А.А.Пластова.
Средиже работ, представляющих в собрании музея 1960-70-е годы, можно выделить произведенияГ.М.Коржева, В.И.Иванова, П.П.Оссовского, П.Ф.Никонова, В.Е.Попкова,Е.Е.Моисеенко, Б.С.Угарова, П.Т.Фомина
Коллекциясоветской живописи — весьма мобильная и быстрорастущая часть музейногособрания. Только за послевоенные годы она увеличилась вчетверо и насчитываетсегодня свыше 2000 произведений крупнейших мастеров.
Скульптура XX векасоветского периода
ГосударственномуРусскому музею принадлежит крупнейшее собрание отечественной пластики ХХ века,насчитывающее более 2400 произведений. В нем представлены практически всезначительные имена и характерные явления русской скульптуры советского периода.Такой подход позволил сохранить множество уникальных произведений. Принципсобирания гипсовых оригиналов является особенностью коллекции. Также значительнуючасть собрания представляет деревянная пластика. Интерес к ней многих поколенийхудожников был обусловлен как общедоступностью дерева, так и самой русскойментальностью, обращением к традициям древнерусской и народной скульптуры.Коллекцию советской скульптуры можно условно разделить на две большие части:ретроспективную и современную.
Произведения выдающихсяскульпторов советского периода — С.Коненкова, В. Мухиной, В.Ватагина, С.Эрьзи,С.Лебедевой, В.Исаевой, М.Манизера, показаны в нашей коллекции монографически.В ней имеются как произведения, ставшие классикой советской скульптуры(например, «Булыжник — оружие пролетариата» И.Шадра, «Рабочий иколхозница» В.Мухиной, «Степан Разин с дружиной» С.Коненкова),так и малоизвестные работы, этюды, эскизы, проекты памятников.
Особое место занимаютуникальная по своей полноте монографическая коллекция произведений А.Матвеева,мастера, определившего собой целую эпоху в развитии скульптуры, и собраниепроизведений матвеевской школы, одного из самых плодотворных направленийрусской пластики ХХ века. Матвеевская школа — явление более широкое и емкое,чем круг учеников А.Матвеева, выразившее стремление к сохранению традицийклассики, к строгой архитектонике, к лаконизму пластического языка, к свежестипередачи натуры. Она представлена учениками А.Матвеева 1920-х-1930-х годов — Л.Ивановским, И.Классепом, А.Стрекавиным, Л.Мессом, Б.Каплянским, Т.Кучкиной,Н.Кольцовым, и скульпторами послевоенных лет — Н.Могилевским, А.Малахиным,А.Игнатьевым, Л.Холиной, М.Вайнманом, М.Харламовой, В.Стамовым, М.Аникушиным,В.Рыбалко, чья творческая зрелость пришлась на 1960-е-1970-е годы и определилалицо ленинградской пластической школы.
Музею принадлежитценное собрание скульптурного авангарда 1920-х годов, прежде всего, кубистическиепроизведения Б.Королева, а также работы П.Бромирского, И.Чайкова,Б.Сандомирской, Н.Нисс-Гольдман, И.Суворова, ученика П.Филонова, В.Издебского.Уникальной является коллекция скульптуры «народов Севера». Подруководством Л.Месса, ученика А.Матвеева, на факультете северных народностейИнститута восточных языков в 1928-1941гг. была организована экспериментальнаяхудожественная мастерская. Скульптура северян продемонстрировала подлинноечувство пластики.
Современная скульптуразанимает большую часть собрания. Она представлена произведениями московской иленинградской (петербургской) школ.
Работы А.Пологовой,Т.Соколовой, Н.Богушевской, А.Красулина, Д.Шаховского, В.Думаняна, Л.Гадаевой,В.Соскиевой, И.Блюмель, Н.Жилинской отразили такие черты московскойпластической школы, как активизация художественного языка, театральность, яркаяобразность, экспрессия.
Современнойпетербургской пластике также свойственна экспрессивность, с особой силойпроявившаяся в работах таких разных скульпторов, как Л.Лазарев, Л.Ланец,О.Годес, Л.Сморгон. Иные интонации — приверженность классическим традициям,особая сдержанность пластических решений — отличает работы В.Стамова,Е.Николаева, Б.Свинина, И.Кочукова, М.Казакова, И.Никоновой. К архаикеобращается в своих женских образах М.Ершов, к традициям русской деревяннойпластики — Б.Сергеев, К.Суворова. Новаторство, метафоричность художественногоязыка отличают произведения К.Симуна. Гротесковой выразительностью,неординарным решением пространственно-композиционных задач отмечены работыД.Каминкера и скульпторов «озерковской» группы: Л.Колибабы,В.Данилова, А.Позина, М.Спивак, Г.Писаревой, О.Ожогина.

/>
/>
/>
/>
/>
/>
/> Б.Сандомирская. Портрет. 1920-е
/> Б.Королев. Саломея. 1922 г.
/> С.Булаковский. Девочка с птицей. 1929
/>
/> В.Эллонен. Натурщица. 1926
/> Т.Кучкина. Мужская голова. 1934-1936
/> А.Матвеев. Автопортрет. 1939-1941
/>
/> А.Матвеев. Флора. 1923-1925
/> С.Коненков. Бабушка. 1922
Начало графическойколлекции Русского музея восходит ко времени его открытия, 7(19) марта 1898года. В этот день в двух залах Михайловского дворца были представлены картоны,эскизы росписей, акварели К.П.Брюллова, Ф.А.Бруни, А.Е.Егорова, К.П.Бегрова идругих мастеров первой половины Х1Х века.
Из 979 акварелей ирисунков, экспонировавшихся в первое время в музее, почти половину составлялиграфические листы, подаренные княгиней М.К.Тенишевой. В этом превосходномсобрании находились произведения О.А.Кипренского, К.П.Брюллова, П.А.Федотова,И.Н.Крамского, И.Е.Репина, В.А.Серова, а также членов Общества русскихакварелистов. В последующие годы М.К.Тенишева дополнила свой дар, передав музеюеще 196 рисунков, созданных художниками объединения «Мир искусства»М.А.Врубелем, Л.С.Бакстом, К.А.Коровиным и другими.
Первые поступления вмузей были достаточно разнородны и зависели от выбора и вкуса дарителей. Нопостепенно, уже в 1910-е годы, складывались основные принципы формированияграфической коллекции, основанные на необходимости наиболее полного отражениявсех значительных явлений русского искусства. В те годы впервые было признанонеобходимым собирать не только законченные рисунки и акварели, но и такназываемый «рабочий материал» — эскизы, этюды, наброски известных живописцев,скульпторов, архитекторов. Увеличение коллекции графических произведенийопределило создание в 1918 году самостоятельного отдела графики, в составекоторого были не только рисунок и акварель, но и гравюра.
В отдел продолжалсяприем новых поступлений. В 1923 году музей получил 1713 произведений из семьихудожников Маковских. Одно из главных мест по праву принадлежит коллекцииС.С.Боткина. Среди 1320 графических произведений, переданных в музей еговдовой, находятся редчайшие акварели М.М.Иванова, рисунки А.П.Лосенко,М.И.Козловского, А.Е.Егорова, О.А.Кипренского, П.А.Федотова, П.Ф.Соколова,И.Е.Репина, В.И.Сурикова, М.А.Врубеля, В.А.Серова и других мастеров русскогоискусства.
Нельзя не сказать обесценной коллекции Л.М.Жемчужникова (4722 листа, среди них особое местозанимают рисунки П.А.Федотова), о замечательном собранииА.Р.Томилова-Е.Г.Шварца, основу которого составляли произведения художниковпервой половины Х1Х века, О.А.Кипренского, А.О.Орловского, А.Г.Венецианова,Д.Кваренги, а также о тщательно подобранном собрании князяВ.Н.Аргутинского-Долгорукова (1895 листов), известном архитектурной графикойXVIII- первой половины Х1Х веков.
В 1972 году секциирисунка и гравюры разделились на два самостоятельных отдела, каждый из которыхобладал уникальным материалом, отражавшим все этапы развития русской графики сXVIII по начало ХХ века. Современное графическое искусство, начиная с 1917года, было представлено в другом музейном собрании — отделе советской графики,созданном в 1932 году. Формировании этой коллекции с самого начала было связанос активным участием сотрудников отдела в художественной жизни — посещениемвыставок и мастерских художников, тесными контактами с коллекционерами инаследниками.
В основе собраниясовременной графики лежали материалы, полученные в результате поступления вРусский музей в 1926 году живописи и графики из Музея художественной культуры.Эти произведения, созданные ведущими мастерами русского авангарда — К.С.Малевичем, М.З.Шагалом, П.В.Митуричем, Н.И.Кульбиным, Л.А.Бруни и другими,стали гордостью и украшением постепенно растущей коллекции современногографического искусства.
В предвоенные годымузей приобрел значительное число рисунков, акварелей, набросковК.С.Петрова-Водкина, В.В.Лебедева, Н.А.Тырсы, А.Н.Самохвалова, В.М.Конашевича.Интересной и разнообразной стала коллекция графики периода Отечественной войны,ее основу составили листы, приобретенные в 1942 году для Русского музея свыставки «Ленинград в годы блокады». В послевоенные годы значительновыросло собрание книжной графики, комплектование которого не ограничиваетсятолько произведениями, вошедшими в издание.
Особое значение дляотдела рисунка и акварели имеют произведения одного из крупнейших художников ХХвека П.Н.Филонова, наследие которого было передано в дар музею его сестройЕ.Н.Глебовой (в том числе более 200 листов графики). Самым крупным даромпоследних лет может считаться коллекция Г.М.Левитина (около 2300 произведений,среди которых работы К.С.Петрова-Водкина, Н.С.Гончаровай, А.Г.Тышлера,Б.Д.Григорьева и многих других мастеров искусства ХХ века), переданная вРусский музей по завещанию владельца. Прошедшее десятилетие связано с важными ипринципиальными изменениями в истории отдела рисунка. В 1995 году было приняторешение о реорганизации графических разделов Русского музея и вместо трех,бывших ранее, было создано два. Так отдел «старого рисунка», как егообычно называли, получил материалы из отдела советской графики. Возник новыйотдел рисунка и акварели XVIII-XX века, один из крупнейших в музее, в которомхранится более 110 тысяч произведений.
Собрание национальнойграфики, принадлежащее к числу наиболее значительных мировых коллекций, обрелозавершенный характер и позволило говорить об общих проблемах развития рисунка,включая его последние направления. Стало возможным объединить материалы,характеризующие искусство рисунка и акварели за три столетия. Поделившийкогда-то одну коллекцию на две части 1917 год перестал быть жесткой пограничнойдатой, разбивающей творчество художников на «до» и «после».И без того непростая логика развития искусства ХХ века теперь может бытьвосстановлена хотя бы в пределах традиционных форм искусства рисунка.
/>
/>
/>
/>
/>
/>
/>
/>
/> Ф.А. Бруни. Автопортрет. 1823
/>
Петров — Водкин Кузьма Сергеевич
Проститутки. 1924
Бумага, графитный карандаш, тушь, кисть 31,9 х 24,5
/>
Маврина Татьяна Алексеевна
Московский пейзаж. 1938
Левая часть триптиха.
Бумага, акварель, гуашь 35,9 х 25,9
/>
/>
Маврина Татьяна Алексеевна
Московский пейзаж. 1938
Центральная часть триптиха.
Бумага, акварель 35,9 х 26
/>
/>
/>
/>
/>
/>
Маврина Татьяна Алексеевна
Московский пейзаж. Зеленый светофор. 1932
Правая часть триптиха.
Бумага, акварель, чернила. 35,9 х 26
/>
/>
/>
/>
Ведерников Александр Семенович
Две девушки. Конец 1950-х — начало 1960-х
Бумага, темпера, гуашь, масло, тушь 87,9 х 62
/>
/>
Лебедев Владимир Васильевич
Кубизм. (Манекен). 1923
Бумага, графитный и свинцовый карандаш, тушь 68,3 х 45
/>
Рохлин Вадим Моисеевич
Несение креста. 1980
Бумага, графитный карандаш. 64 х 88,1
В коллекции русскойгравюры Государственного Русского музея хранится одно из наиболее полныхсобраний печатной графики с начала XVIII века до наших дней, общей численностьюоколо 80 000 единиц. Это отдельные листы, серии и альбомы, географические и игральныекарты, книжные иллюстрации, карикатуры, лубки, плакаты, афиши и уникальноесобрание гравированных досок — металлических и деревянных.
Эти произведения даютпредставление практически обо всех печатных техниках как классических: гравюрана дереве (ксилография), гравюра на металле (резцом, офортом, пунктиром,акватинта, черная манера, лавис, сухая игла), литография в один, два инесколько камней (цветная литография), так и появившихся сравнительно недавно(монотипия, линогравюра), связанные с этапом становления промышленной печати(хромолитография, гелиогравюра) и, наконец, новейших техниках от гравюры накартоне и целлулоиде до лазерной печати.
Собрание отдела гравюрыдает возможность проследить все этапы развития этого вида искусства в России.Довольно полно представлена гравюра XVIII века. Причем, такие значительныемастера, как А.Ф.Зубов, М.И.Махаев, Е.П.Чемесов — представлены не только воттисках, имеющих зачастую разные состояния, но и авторскими формами — меднымидосками. В собрании имеются доски, с которых печатался один из последнихшедевров классической резцовой гравюры — серия видов императорских загородныхрезиденций — Гатчины, Павловска, Петродворца. Они выполнены на рубеже XVIII — XIX веков выдающимися русскими мастерами А.Г.Ухтомским, братьями К.В. и И.В.Ческими, С.Ф.Галактионовым, главным образом, по оригиналам Семена Щедрина.Имеются также металлические доски Ф.П.Толстого, с которых в 1820 — 1840-х годахбыли напечатаны очерковые рисунки — иллюстрации к поэме И.Ф.Богдановича«Душенька».
Довольно полнопредставлена русская сатирическая графика, связанная с Отечественной войной1812 года, а также издания основанного в 1820 году Общества поощренияхудожников. Эта организация сыграла большую роль в развитии и распространениилитографии в России. В коллекции наряду с другими листами представлено лучшееиздание Общества — большая литографированная серия «Виды Санкт-Петербургаи его окрестностей» (1821 — 1826 гг.), выполненная на камне в основномС.Ф.Галактионовым, А.П.Брюлловым и др. Листы К.П.Беггрова имеются и впревосходной авторской раскраске.
Среди мастеров раннейлитографии с большой полнотой представлено творчество А.О.Орловского, а изхудожников второй половины XIX — начала ХХ века: И.И.Шишкина, В.В.Матэ иА.П.Остроумовой-Лебедевой. Непревзойденный мастер цветной гравюры на дереве,А.П.Остроумова-Лебедева завещала Русскому музею не только лучшие оттиски своихработ, но также деревянные доски и инструменты. В отделе хранится полноесобрание досок П.А.Шиллинговского и И.И.Нивинского.
Большую историческую ихудожественную ценность представляет редчайшее собрание футуристической книги,представленное именами О.В.Розановой, Н.С.Гончаровой, М.Ф.Ларионова,П.Н.Филонова и других выдающихся мастеров русского авангарда.
Обширный разделпечатной графики советского периода включает собрание плакатов, куда вошли изнаменитые петроградские «Окна Роста», выполненные в техникелиногравюры и раскрашенные от руки. Здесь представлены все сколь-нибудьзначительные имена художников как московской, так и ленинградской школ:авангардисты А.М.Родченко, В.Ф.Степанова, Эль Лисицкий, В.И.Козлинский,ксилограф Н.Н.Куприянов, литограф В.В.Лебедев.
В фонде имеетсядостаточно полное собрание работ, напечатанных в экспериментальной литографскоймастерской при Ленинградском отделении Союза художников в период 1930 — 1960-хгодов. Это литографии Н.А.Тырсы, Ю.А.Васнецова, А.Ф.Пахомова, В.М.Конашевича,А.С.Ведерникова. Практически в полном объеме собрано наследие А.Л.Каплана иБ.Н.Ермолаева.
Отдел располагаетпревосходными работами московских художников — представителей классическойтехники гравюры на дереве: А.И.Кравченко, В.А.Фаворского, И.В.Голицына,Г.Ф.Захарова и других. Фонды гравюры пополняются произведениями современныхмастеров. Так, за последние годы были приобретены произведения М.М.Шемякина,М.С.Карасика. Б.А.Мессерера, А.П.Белкина, Ю.Люкшина и многих других художников.
/>
/>
/>
/>
/>
/>
/>
/>
/> А.Зубов «Вид Санкт-Петербурга». 1727 г.
/> В.Масютин «Совесть». 1911 г.
/> Д.Аткинсон «Качели». 1803 г.
/>
/> Н.Павлов «Совкино». 1928 г.
/> М.Маторин. «Натюрморт» 1921 г.
/> А.Оленин Фронтиспис к «Басням и сказкам И. И. Хемницера» 1799 г.
/>
/> Б.Мессерер «Олег Боян и Эльзевира». 1985 г.
/> Неизвестный гравер. XVIII век. Повторение гравюры И.Зубова к книге «Апостол» 1713 г.
/> Неизвестный гравер с гравюры А.Грекова «Летний дворец Елизаветы Петровны.» II пол. XVIII века.
/>
/> А.Белкин «Школа движения». 1990 г.
/> М.Маторин. «Натюрморт» 1921 г.
/> А.Шевченко. Обложка книги «Принципы кубизма» 1913 г.
Собрание произведенийдекоративно-прикладного искусства Русского музея является одним из самыхзначительных в мире, оно составляет свыше 35 тысяч экспонатов. В него входятколлекции фарфора, стекла, фаянса, изделий из драгоценных и цветных металлов,текстиля, церковных облачений, мебели, резьбы по дереву и по кости.
Основа коллекции былазаложена предметами обстановки Михайловского дворца, а также произведениямиприкладного искусства из пригородных царских резиденций, из дворцовпетербургских аристократов — Юсуповых, Шуваловых, Шереметевых, Строгановых. Вмузее хранятся вещи, принадлежавшие многим представителям царского дома отПетра I до Николая II.
Самая обширная всобрании декоративно-прикладного искусства — коллекция фарфора, она составляетпочти треть его фондов. В ней представлены все основные этапы развития русскогофарфора, начиная с изделий Д.И.Виноградова. Причем коллекция виноградовскогофарфора, основная часть которой происходит из собрания великого князя НиколаяНиколаевича Романова-младшего, на сегодняшний день является крупнейшей в мире.В коллекции представлены, хотя бы частично — первыми образцами, все царскиесервизы со времен Елизаветы Петровны до Николая II. В фондах музея собраныизделия Императорского фарфорового завода и многочисленных частных производств,связанных с именами Гарднера, Корнилова, Кузнецова, Попова, Сафронова и других.
Полнотой и высокимуровнем отличается музейное собрание русского художественного стекла. В нем,например, есть уникальные изделия XVIII века, предметы, являвшиеся некогдасобственностю Петра I, Анны Иоанновны, Екатерины II и других российскихправителей, а также лучшая коллекция произведений, посвященных Отечественнойвойне 1812 года.
Украшением обширногособрания фаянса и майолики служат многочисленные работы М.А.Врубеля, средикоторых выделяется один из первых созданных им каминов.
В собраниихудожественных тканей наиболее примечательны коллекции колокольцовских шалей,шитых золотом шелковых платков, церковных облачений, а также изделийПетербургской шпалерной мануфактуры, среди которых — знаменитая шпалера«Полтавская баталия».
Раздел мебели имеетсвоей основой предметы из убранства Белого зала и других интерьеровМихайловского дворца. Здесь представлены все периоды развития мебели, начиная спетровской эпохи, причем, в образцах, созданных по эскизам таких замечательныхархитекторов как К.И.Росси, В.П.Стасов, А.И.Штакеншнейдер, Б.Г.Боссе.
Если еще недавно вколлекции музея несколько скромнее, по сравнению с другими эпохами, былопредставлено декоративно-прикладное искусство последнего столетия, то ныне эталакуна успешно заполняется, причем, образцами самого высокого художественногоуровня.
/>
/>
/>
/>
/>
/>
/>
/>
/> Чайно-кофейный сервиз. 1893
/> Ваза с изображением ирисов. 1904
/> Прибор для пунша. 1894-1896
/>
/> Чайник. XVIII в.
/> Миска на поддоне. 1783
/> Мебель из Белого зала, исполнена по эскизу К. Росси
/>
/> Вазы. Последняя четверть XIX в.
/> В.Э. Борисов-Мусатов. Декоративное панно. Начало XX в.
/> Кубок призовой. 1838
/>
/> Ваза с ручками в виде львиных масок. Начало XX в.
/> Тарелка из Михайловского сервиза. 1822
/> Тарелка из Михайловского сервиза. 1822
/>
/> Ваза с пейзажем. 1913
/> Стол. Начало XX в.
/> Ваза «Аквилегия». Начало XX в
/>
/> Венец. 1828
/> Два графина. Начало XX в.
/> Ваза. Птицы на снегу. 1912
/>
/> Кресло. Начало XX в.
/> Потир. 1828 г
/> Ваза с синими тюльпанами. Начало XX в.
/>
/> Ваза с изображением летящих птиц. 1894
/> М.А. Врубель. Майолика. Царевна Волхова. 1899
/>
Первый нумизматическийматериал стал собираться в Памятном отделе Александра III уже в первые годысуществования музея. На первых порах это были только монеты, отчеканенные вгоды царствования императора Александра III, и медали, выпуск которых былсвязан с его деятельностью.
В 1909 году в музейпоступила одна из лучших в мире нумизматических коллекций — коллекция русских монети медалей великого князя Георгия Михайловича Романова. К сожалению, во времяэвакуации фондов в годы первой Мировой войны она была утрачена, и впослереволюционные годы музейное собрание пришлось возобновлять практически снуля. Основу его составили полученная в дар в 1918 году часть коллекции графаИ.И.Толстого и национализированные частные нумизматические собрания.
В результате работ посистематизации музейного собрания известного специалиста в области русскойнумизматики А.А.Войтова, в 1930-е годы был выделен отдельный нумизматическийфонд. В последующие годы он пополнился десятками тысяч новых экспонатов. В фондпоступали обязательные экземпляры монет, медалей и бумажных денег из Гознака иМонетного двора, приобретались или поступали в дар частные коллекции иотдельные предметы, передавались вещи из других музеев.
Сегодня Фонднумизматики Государственного Русского музея насчитывает более 70 000 единицхранения — это монеты, ордена, медали, знаки, значки, восковые слепки, печати,боны, ценные бумаги.
/>
/>
/>
/>
/>
Орден Св. Анны II степени с мечами
/>
Орден Св. Владимира IV степени с мечами
/>
Орден Св. Станислава II степени
/>
Нагрудный знак лейб-гвардии Преображенского полка
/>
/>
Нагрудный знак лейб-гвардии Саперного батальона
/>
Юбилейный нагрудный знак лейб-гвардии Кексгольмского полка
/>
Нагрудный знак лейб-гвардии Измайловского полка
/>
Восковая модель медали на открытие Благовещенского моста (лицевая сторона)
/>
/>
Медаль на открытие Благовещенского моста (оборотная сторона)
/>
Наградная медаль воспитанникам Горного института
/>
Табакерка с памятной медалью на восшествие на престол императрицы Екатерины II
/>
Ассигнация 25 рублей 1772 года
/>
/>
100 рублей 1912 года
/>
25 000 рублей 1923 года
Отдел новейших теченийбыл создан в конце 1980-х годов. Одна из задач отдела — закрепить в практикемузейного собирательства новые, нетрадиционные виды искусства, новые медии итехнологии: инсталляции и ассамбляжи, видеоарт, фотографию и photo-based art,многое другое.
Собирательскаядеятельность отдела непосредственно связана с выставочной деятельностью — какправило, в коллекцию попадают работы, «обкатанные» на музейныхвыставках. Так было заведено с самой первой крупной закупки, последовавшейпосле известной выставки 1990 года «Территория искусств»,организованной Государственным Русским музеем совместно с Institut des hautesEtudes en Arts Plastiques (Париж, Франция). Подобная последовательность:вначале — музейная выставка, подтверждающая статусность произведения, затем — закрепление этой статусности принадлежностью музейному собранию, — сталапрактикой.
Сам характер отборапроизведений, заинтересованность в каких-то конкретных реалиях арт-практики,вероятно, имеют обратную связь с художественным процессом: музей не толькопредставляет современное искусство, но и в какой-то мере участвует в егоразвитии.
Разумеется, главнойзадачей отдела новейших течений является отслеживание наиболее актуальныхявлений текущего художественного процесса и его отражение в собрании. Однако,наряду с установкой на текущий момент, отдел видит свою задачу и в восполнениилакун, существующих в музейной коллекции. В орбиту его внимания входят такжеявления, зарекомендовавшие себя задолго до 1980-х годов, явления,невостребованные в свое время по причинам, в основном, идеологического порядкаи сегодня отраженные в фондах отдела.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
«Народбез истории, что трава на ветру: куда дует, туда и клонится»
гласит народнаямудрость. А еще говорят: «если нет у народа (народности) истории, то и народанет»
У русского народамогучие исторические корни. Задача новых поколений – бережно сохранять историюсвоего народа и преумножать его исторические заслуги.
Каждая семья бережнохранит историю своего рода, семейные реликвии и традиции. Даже попытки создатьновое национальное сообщество «советский народ» не смогли (или не успели)растерять исторические основы земли русской.
Наша планета подверженаприродным катаклизмам. Сообщество людей на планете подвержены политическим исоциальным катаклизмам. Но святой долг любого народа – сохранить свою историю.
Поэтому развитиемузейного дела – дело очень важное и дело государственное. Нам же – простымгражданам необходимо бережно относиться к своей истории и помогать музеям вподборе наиболее интересных экспонатов, элементов быта, творчества, ремесел,чтобы каждый исторический период был представлен как можно разнообразнее,детальнее и интереснее.

ИСТОЧНИКИ
 
Петрова М.А.Художественное и религиозное восприятие культового искусства. Автореферат дис.… канд. Философ. наук, Л., 1985
Колосницын В.И. Копределению природы «религиозного искусства» — в сб. «Социальные функцииискусства и религии», Свердловск, 1976, с.32
Письмо ПрезидиумаМосковского Совета от 05.06.1922 г. № 209 — ГА РФ. Ф.2307, оп.8, д.23, л.118
приказ Министракультуры № 153 от 27.03.1972 г. «О введении единой унифицированной формы учетапамятников истории и культуры в СССР», методические рекомендации
Преемственность вразвитии культуры, М., 1969, с.70
«Конвенция об охраневсемирного культурного и природного наследия» (Париж, 16.11.1972 г.).
Государственный Русскиймузей: Путеводитель. СПб., 1997.
100 лет Русского музеяв фотографиях, 1898-1998. СПб., 1998. Ю. Н. Кружнов.
А.А.Сундиева, Е.А.Воронцова,М.Е.Каулен, Г.А.Кузина, А.Н.Дьячков,
«Музеи – особо ценныеобъекты культурного наследия.» М.2000.
www.prof.museum.ru/mat/docl28.htm
www.prof.museum.ru/mat/docl27.htm
www.rusmuseum.ru/index.html

Приложение
Переченьособо ценных объектов на 01.09.98
1.Эрмитаж                                                        Указ        от18.12.91 № 294
2. Третьяковскаягалерея                                          от 18.12.91 № 294
3. Гос.Русский музей                                                от 05.06.92 №558
4.Гос.историко-культурный м-з «Московский Кремль» от 18.12.91 № 294
5. Гос. Историческиймузей                                       от 18.12.91 № 294
6. Гос. музейизобразительных
искусствим.Пушкина                                                от 18.12.91 № 294
7. Гос.музей-заповедник «Петергоф»                       от 18.04.97 № 267
8. Гос. музей искусстванародов Востока                   от 18.12.91 № 294
9. Российскийэтнографический музей                       от 18.12.91 № 294
10. Центральный музейдревнерусской культуры и искусства им. А. Рублева                       от18.12.91№ 294
11. Политехническиймузей                                      от 18.12.91 № 294
12. Гос. Мемориальный иприродный заповедник «Музей-усадьба Л.Н. Толстого «Яснаяполяна»                                                       от 06.11.93. №1847
13. Гос. Бородинскийвоенно-исторический               от 24.01.95. № 64
музей-заповедник                                              
14. Гос. Музей Л.Н.Толстого                                    от 02.04.97. № 275
15. Всероссийский музейА.С. Пушкина                     от 02.04.97. № 275
16. Гос. Мемориальныйисторико-литературный и природно-ландшафтный музей-заповедник А.С. Пушкина«Михайловское»                                 от 06.12.95. № 1219
17. Гос. Центральныйтеатральный музейим. А.А. Бахрушина                                                  от02.04.97. № 275
18. Гос. Центральныймузей музыкальной культуры им. М.И. Глинки                                        от24.01.95. № 64
19. Гос.Художественно-архитектурный дворцово-парковый музей-заповедник «ЦарскоеСело»                                                       от 02.04.97. № 275
20. Ростово-Ярославскийархитектурно-художественный музей-заповедник                          от24.01.95. № 64
21. Гос. Мемориальный иприродный музей-заповедник И.С. Тургенева«Спасское-Лутовиново»                                           от 02.04.97. №275
22. Саратовский гос.Художественный музей им. А.Н. Радищева                                         от15.01.98. № 30
23.Владимиро-Суздальский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник                                                  от 15.01.98. № 30
24. Кирилло-Белозерскийисторико-архитектурный и художественныймузей-заповедник                                                   от 02.04.97.№ 275
25. Архангельский гос.Музей деревянногозодчества и народного искусства
«МалыеКарелы»                                                     от 30.07.96. № 1112
26. Гос.Музей-заповедник М.Ю. Лермонтова
«Тарханы»                                                               от 02.04.97. № 275
27. Рязанскийисторико-архитектурный
музей-заповедник                                                   от 06.12.95. № 1219
28. Новгородский гос.Объединенный
музей-заповедник                                                    от 15.01.98. № 30
29. Соловецкий гос.Историко-архитектурный
и природныймузей-заповедник (Соловецкий
историко-культурныйкомплекс)                               от 06.12.95. № 1219
30. Гос.Историко-архитектурный и этнографический музей-заповедник «Кижи»             от06.11.93. № 1847