Евгений Вахтангов и его направление в театре
Анализировать работу Вахтангова и рассуждать о его направлении в театреотносительно молодой человек, живущий в вначале XXl века, может исключительно по сказанному ЕвгениемБагратионовичем, сказанному о нем и его творчестве, проводя сравнения ианалогии. Поскольку в русском театре все меряется «Системой Станиславского», вбольшинстве случаев я буду соотносится с ней. Заранее оговорюсь, что моеуважение к Константину Сергеевичу и его вкладу в театр действительнобезгранично и некоторые сравнения, которые могут быть истолкованы, каккритические, будут казаться таковыми (но не являться), так как я пишу о«Евгении Вахтангове и его направлении в театре». Как режиссер, я стремлюсьвзять все лучшее у обоих гениев театра.
Направление театра Вахтангова сформулировано как «Фантастический реализм».Я не понимаю этой своеобразной формулировки, но раз она просуществовала сто лети неоднократно произносилась более образованными и уважаемыми мною людьми, будуупотреблять ее как термин. В качестве версии возникновения этого термина я могувыдвинуть следующее: фантастический – значит освобожденный от необходимостибыть строго реалистичным. Это скорее говорит об отношении к воссозданиюреальности без фанатизма. В этой версии реализма его внешняя граница — междуправдивым и неправдивым – открыта фантазии. Нафантазированное запросто можетоказаться точнее, убедительнее, а иногда и правдивее самой правды жизни. Еслипроводить аналогии с реальной жизнью, то этот подход, на мой взгляд, абсолютнооправдан: в экстремальных ситуациях (а другие в театре бессмысленны) человекгораздо чаще проявляет себя парадоксально, чем логично. Одновременно, взначительном количестве источников отмечается удивительная легкостьвахтанговского «Фантастического реальзма». Насколько я могу судить, ЕвгенийБагратионович вернул актерам свободу, заложенную в самой природе театра. Онорганично объединил все лучшее, что было в театре на тот момент, учел весьпозитивный и негативный опыт и сформулировал реализм «с человеческим лицом». Ябы назвал его «Вахтанговский реализм». Самую удачную, на мой взгляд,формулировку выдал Вадим Гаевский: «Острая комбинация житейской подробности иволшебной сказки». В речи Немировича-Данченко «Памяти Вахтангова» можно увидетьболее развернутую мысль по этому поводу: «Наверное, мы тяжелили искусство, аВахтангов это «отяжеление» отбрасывал. Ведь у него было природное свойство вовсе вносить красивую легкость… Но эта легкость не свидетельствовала олегкомыслии. Нет,- она была в умении передачи легкости. Вот почему он началбороться с тяжеловесностью Художественного театра, хотя и был пламеннымприверженцем системы Станиславского, навсегда оставшийся ее лучшимпередатчиком».
Сценический реализм – «правдоподобие чувствований в предполагаемыхобстоятельствах» — пробуждает в зрителе эмпатию. Актер, «переживающий» роль,возникающей при этом живой эмоцией увлекает зрителя в зале, заставляет егоэмоционально участвовать, сопереживать сценической реальности. Если «проверить»этой формулой «вахтанговский реализм», то обнаружится, что в основе так илииначе – реализм Художественного театра, теоретические и практические наработкиСтаниславского и Немировича-Данченко. Что касается «фантастического» — непосредственно «вахтанговского», то оно, вероятно, появилось из начальныхопытов Первой студии МХТ. Может быть из вдохновленного Сулержицким таинствадиккенсовского спектакля «Сверчок на печи». В работе над этим спектаклем былудивительный эпизод, в котором можно увидеть и технические и психологическиеноваторства. До начала репетиций Сулержицкий предложил участникам спектакля:«Может быть, нужно начать репетиции не так, как всегда делали, может бытьсейчас лучше пойти в Страстной монастырь, постоять там молча, прийти сюда,затопить камин, сесть вокруг него всем вместе и при свече читать Евангелие».Сейчас очень немногие режиссеры работают подобным образом. Из известных мнетолько Лев Додин.
Вахтангову удалось соединить «не верю» Станиславского и веру вчеловеческую природу Сулержицкого. Их обоих он считал своими учителями. ЕслиСтанислвский вел зрителя прежде всего к сопереживанию герою, то дляСулержицкого характерны высказывания о том, что в воздействии на публику всеначинается с личности самого актера, стоящего за персонажем. «Публика,- писалСулержицкий,- заражается не только тем, чем живет актер в данную минуту насцене, а тем, что любит его душа, чему он поклоняется или просто любитинстинктивно,- тем, что он есть в своем главном сокровенном существе. Вот это иесть обаяние».
После доказательств, которыми оказались последние спектакли Вахтангова,можно констатировать — это в природе театра, объект сопереживания – актер вовсех его проявлениях: и как персонаж, и как актер образ, и как творящийхудожник, который через владение образом несет свою, присущую ему правду.Вахтангов предложил актерам принцип активно-творческого отношения кизображаемому, который ведет к осуществлению диалектического единства ивзаимодействия актера-образа и актера-творца: жить на сцене следует как мыслямии чувствами образа, так и отношением к образу. «Через себя и утверждая себянадо идти к образу, а у нас идут от себя в полном смысле этого «от».
«Вахтангов сквозь зерно образа прорвался к зерну личности актера, — пишетП.А. Марков, — он заново утвердил начало творческой игры, найдя в нем основу театра.Игра возникла отнюдь не как бесплодная эстетическая форма и не как театральныйштамп. Через «систему» Вахтангов пришел к утверждению монизма, единства актера.Он искал не столько примирения коренной и роковой раздвоенности, сколькораскрытия первоначальной, единой воли к игре – творческой воли к строению изсебя образа и передачи его силою жеста, взгляда, слова, немого перехода. Такобнаруживалась и передавалась внутренняя правда актера, которая могла несовпадать с обычной, комнатной правдой человека. Вахтангов ринулся к существучеловека-актера и неожиданно обнаружил, что никакой раздвоенности нет, чтоправда театра и состоит для актера в том, чтобы, играя образ, свободно владея им,через него говорить свою, только ему одному – актеру – присущую правду. Вместотого, чтобы превалировал образ, как было ранее, он дал право преобладания иявного приоритета личности актера – и тогда все приемы «системы» зажилипо-новому ярко, смело и свободно. Он очищал «систему» и приемы ее проведения отвторичных наслоений. Он возвращал ей ее первоначальный смысл. Он снова поставилвопрос о смысле и назначении «системы» — то есть все о том же пресловутом«внутреннем оправдании» актера».
А ведь первоначально Станиславский видел задачу «системы» в том, чтобызаставить зрителя забыть, что перед ним актеры, создающие сценическую иллюзию.В качестве объекта сопереживания зрителю предлагался персонаж, актер-образ, ане актер-исполнитель. На подмостках должен был возникать «кусок жизни», вкотором достоверно воссоздана «жизнь человеческого духа» роли.
Значит, исполнителю следовало самому верить в свое полное превращение вперсонажа, в то, что на сцене происходит не спектакль, а жизнь. Во всякомслучае, надо было всеми силами стремиться в это поверить. Чему, конечно,чрезвычайно мешало присутствие зрителей. Чтобы уговорить, убедить свое «чувствоправды», актеру, по мнению Станиславского, необходимо преодолевать массумешающих обстоятельств, порожденных условиями его существования на сцене. Дляборьбы с приковывающей внимание актера «черной дырой портала» Станиславскийизобрел воображаемую «четвертую стену», отделяющую мир сценических героев отвсего, что угрожает смутить «чувство правды» исполнителей и отвлечь их отсуществования в качестве персонажей. То есть, поведение действующим лицампредписывалось такое, как если бы он существовали за «четвертой стеной».
Вот, может быть, то главное, от чего шло «отяжеление» в Художественномтеатре: от установки на всяческие «преодоления», которые сводились, собственно,к одному самому главному: преодолению в театре театра. Ибо вначале казалось,что только так можно уйти от дурной театральщины, штампа и наигрыша.
Но театру дойти до отрицания театра (то есть самого себя) до конца,конечно, невозможно. И движение по этому пути, дающееся тяжкими усилиями, вкакой-то момент должно привести в тупик. А от тех «усилий» и шло «отяжеление».И чем дальше продвигались в преодолении театра, тем было тяжелее.
Если Станиславский намеревался «изгнать из театра театр», подразумеваяпод изгоняемым дурную театральность, то Вахтангов ратовал за возвращение театрав театр, но только возвращение – в качестве «подлинной театральности». Позамечанию Б.Е. Захавы, в этом понятии «слово театральность… противопоставлялосьтеатральному натурализму… слово подлинная… всему формальному, ложному,ходульному, внутренне пустому…»
«Идеально зная актера – с головы до ног, от кишок до кожи, от мысли додуха, Станиславский не владеет театральной формой в благородном значении этогослова, — пишет Вахтангов,- Он мастер на образы и неожиданные приспособлениядействующих лиц. Но совсем не мастер форм театрального представления. Поэтомуон и омещанил театр, убрав кричащий занавес, убрав выходы актеров, убраворкестр, убрав всякую театральность. Надо было не убирать, а облагородить,сделав жалкое театральное его дней – подлинно и возвышенно театральным днейрасцвета театра, скажем, античного».
Различие «системы» Станиславского в первоначальном ее виде и«вахтанговского» реализма» — в самом подходе к созданию сценического образа, вметоде работы актера. Станиславский настаивает на подходе к образу со сторонысодержания, полагая, что его накопление закономерно приведет к возникновениюформы, априори оправданной нажитым содержанием. Возникает вопрос о первичности«курицы и яйца» — откуда берется содержание, когда нет формы? Его необходимо«извлечь» из пьесы. И здесь художник вынужден пользоваться инструментариемматематика: в работу включается рацио, происходит логическое, рассудочноеоправдание текста пьесы. А это ли задача театра? Этот аналитический подход кдраматургическому материалу,- подход кропотливого исследователя, безусловновносил вклад в «отяжеление».
Вахтангов – сторонник подхода к образу со стороны формы. Путь к форме –«фантазирование». По мысли Вахтангова, «форму надо сотворить, надонафантазировать». Для чего необходимо «уметь внутренним взором создавать себекартины жизни и участвовать в них».
Михаил Чехов – его искусство Вахтангов приводил в качестве эталонногопримера – в своей книге «О технике актера» в подробностях излагает, что впроцессе фантазирования образ надо постоянно вызывать в своем воображении изадавать ему вопросы, рассчитанные на получение зримого, а не рассудочногоответа, вопросы, проясняющие различные аспекты, смутно, на первых порах,предощущаемого целого. В акте фантазирования, понимаемого как прояснениепредощущения целого, оказываются органично совмещены процессы анализа исинтеза. Прояснение всех нюансов образа – это и есть анализ. Одновременно,поскольку получаешь сразу видимый ответ, поскольку форма в фантазии видитсяодушевленной, наполненной живым содержанием, в единстве с содержанием, это естьсинтез.
Ни Вахтангов, ни Чехов не мыслят формы в отрыве от содержания, ееоправдывающего. Вахтангов говорит о «гармонии формы, содержания и материала».Судя по всему, имею ввиду материал и драматургический и актерский. Чехов даетформулу «Через оболочку образа я «вижу» его внутреннюю жизнь».
Крайне важно, что таким образом возникшее содержание – увиденное ввоображении в процессе актерского анализа авторского текста,- воспринимаетсясамим фантазирующим не как нечто навязанное, которое необходимо еще оправдать,а как им рожденное, хотя и на основе предложенного автором пьесы. И этосодержание уже не пьесы и не образа в пьесе, а спектакля и образа в спектакле.
При этом методе нет бесконечного анализа, умножающего рассудочное знаниеоб образе и очень мало дающего в плане практического воплощения. Вместо того,чтобы бесконечно теоретизировать, набирая избыточный теоретический балласт,который, по Станиславскому, якобы должен сообщить подъемную силу творческомувзлету, здесь сразу переходит к практике.
Вахтангов полностью исключил «застольный период» — период аналитическогоразбора, так подробно пользуемый Станиславским до прихода его поисков к методудейственного анализа. Как пишет об этом Горчаков: «Для него не существовалопонятия разбора пьесы вне действия. Действие возникало как основа работы актераи режиссера в первую же минуту его прихода на репетицию». Не исключено, что появление«метода физического действия» и «действенного анализа» случилось уСтаниславского благодаря поисками Вахтангова.
В первоначальной версии «системы» актер все время соотносится сматериалом пьесы, как предметом анализа. Ищет, от чего можно оттолкнуться,вскрывает заключенные в пьесе предлагаемые обстоятельства. Ведет поискзаключенных в пьесе оснований для оправдания текста. По Станиславскому этонеобходимо для того, чтобы не «наиграть» результат, не дать форму безоправдания содержанием. Результат в виде формы должен приходить сам собой из«подсознания». Но всегда ли это случается? Известно, как растягивался вХудожественном театре репетиционный период, когда хотели дождаться«самопроизвольного» возникновения формы. «Синюю птицу» вымучивали два сезона. Пословам Алисы Коонен, игравшей Метиль, она прекрасно все понимала, все прекраснопонимали ее партнеры, но спектакль рассыпался.
У Вахтангова и Чехова актер смотрит вперед, на туманный образ фантазии –смутное предощущение результата и проясняет его, как выразился Чехов, «задаваявопросы». А вопросы идут от существа пьесы, от поиска ее современного звучания,от необходимости выяснения все тех же предлагаемых обстоятельств, от стремленияпонять взаимоотношения персонажей. При этом само собой оказываютсязадействованными три вахтанговских компонента сценического произведения: автор,время, коллектив.
Критерий окончания этой работы – «единственность» найденной формы, какдля образа, так и для спектакля в целом. При этом форма гармонирует ссодержанием и подается современными театральными средствами.
Пытаясь поставить защиту от мешающего, едва ли не враждебного актерузрительского внимания, отгородившись от зала воображаемой четвертой стеной,Станиславский словно бы выказал недоверие к зрителю. Вахтангов поступил иначе,он призывал актеров дружески раскрываться своему зрителю, вести его ксотворчеству, а не видеть в нем объект преодоления. На репетициях «Турандот» онговорил студийцам, что творческого самочувствие актера – «от того, что я люблюзрителя, а не боюсь его, как вы!».
Вахтанговское отношение к зрителю у Михаила Чехова. В «Ответах на анкетупо психологии актерского творчества» он писал: «…Я имею особый прием, состоящийв том, что путем ряда мыслей я вызываю в себе любовь к публике и на фоне этойлюбви могу в одно мгновение овладеть образом роли».
У Вахтангова и Чехова между сценой и залом нет «четвертой стены». Ибо нетнужды актеру защищать своего персонажа от «мешающих условий публичноготворчества». Актер выходит на сцену за тем, чтобы посредством играемого образаобщаться со зрителем, высказывая нечто важное для себя. Поэтому одним изглавных вахтанговских требований было знать свои личные «ради чего». Актердолжен стремиться взять зрителя в сообщники, заразить его своим личнымотношением к образу. Зал и сцена приходят к ощущаемому обеими сторонамиединству, проявляющему себя в сотворчестве актера и зрителя.
В одном из писем к В.А. Подгорному Михаил Чехов сопоставляет свою, вомногом совпадающую с вахтанговской, версию «системы» с версией Станиславского.Он описывает их разговор во время встречи в Берлине: «Мы сравнивали нашисистемы, нашли много общего, но много и несовпадений. Различия, по-моему,существенные, но я не напирал на них, так как неудобно было критиковать труд исмысл всей жизни такого гиганта. Для себя же лично я извлек колоссальнуютеоретическую пользу и еще большую любовь к своей системе. Замечательно, чтоесли бы Костя мог согласиться на некоторые изменения в своей системе, то мымогли бы с ним работать душа в душу и, наверное, сделали бы вместе больше, чемпорознь. Как это, в сущности, обидно. Между прочим, моя система проще и удобнеедля актера. При моем методе, например, актер вполне объективен в своемотношении к создаваемому им образу с начала работы и до конца ее. У К.С. есть,как мне кажется, много моментов, когда актер принуждается к личным потугам, квыдавливанию из себя личных чувств – это трудно, мучительно, некрасиво инеглубоко. Например: у К.С. нашему созерцанию образа и последующей имитации егосоответствует созерцание предлагаемых обстоятельств, но на место образаставится сам созерцающий, задача которого заключается в том, чтобы ответить навопрос: «Как бы мой герой (а в данную минуту я) поступил в данных предлагаемыхобстоятельствах». Этот пункт меняет всю психологию актера и, как мне кажется,невольно заставляет его копаться в собственной небогатой душонке. Небогатадушонка всякого человека в сравнении с теми образами, которые посылает иногдамир фантастических образов. Я ничего унизительного не хочу сказать по отношениюк душе человека вообще, я только сравниваю. Еще пример: актер, по системе К.С.,начинает с физической задачи, причем выполняет ее от себя лично: поставитьстол, передвинуть стул, зажечь спичку и т.д., все – ради воспламенения чувстваправды. Актер моего толка – имеет чувство правды заложенным уже в самом образеи слитым с ним. Мой актер может развивать свое чувство правды дома – это егодело, но начинать с этого решительно нельзя. Почему? Потому что «поставьтестол» — прямой путь к жуткому натуралистическому настроению и привлечениювнимания к своей нетворческой личности. Словом, поговорили мы с Костей всласть,расстались друзьями, и пошли в кафе пить воду – это было уже около часу ночи».
Для Михаила Чехова немаловажно, что путь, им предлагаемый, «проще иудобнее для актера». Кроме того, он дает возможность актеру быть не кропотливыманалитиком, а подлинным художником «вполне объективным по отношению ксоздаваемым им образам».
У Станиславского сценическая картина, и без того отделенная от заларампой, благодаря внедрению в актера чувства «четвертой стены», предельнозамыкается сама на себе. Для актера совершенно не предусматривается возможностьвыйти из всех этих «рамок», чтобы в момент творчества ощущать то, что онсоздает в целом. Актер становится предельно зависим от режиссера, которыймонополизирует возможность видеть целое. Тем самым актер лишается позициихудожника, становится исполнителем.
Чеховско-Вахтанговский метод ведет актера к позиции художника сцены,автора своей роли. От тяжелого аналитического труда – к легкости сценическогосуществования.
У Станиславского актер по пути к образу должен двигаться словно бы спинойвперед, избегая думать о результате, а только набирая информацию об исходномпункте: идти только «от себя», извлекать материал для строительства роли изрезервуара собственной эмоциональной памяти, сращивать этот личный материал вединство, логически отвечающее требованиям пьесы. Нечто цельное, дающеепредставление о жизни образа, должно составиться, сформироваться из отдельныхэлементов только в самом конце.
Чехов рассматривает актера как посредника в общении зрителя с миромобразов фантазии, живущих самостоятельной жизнью. Своеобразный смутныйобраз-предощущение у актера есть с самого начала, и он идет совершенноосознанно, проясняя свое видение во всех его составляющих. При этом компонентыобраза не разделяются на нафантазированные и «вытащенные из себя»: «В концеконцов образ создается из элементов, неизвестно откуда пришедших и для менясамого неожиданных и новых». На изначальное утверждение целостного ощущенияобраза направлены и приводимые Чеховым репетиционные приемы: работа сатмосферой, психологическим жестом, воображаемым центром etc.
Это ощущение целого, работа «от целого к частному», по словам Чеховасвойственна Вахтангову: «… совместить то, что казалось несовместимым…», «…осуществить синтез таких, казалось бы, взаимоисключающих начал, как МетодыСтаниславского, Мейерхольда и Таирова». «Вахтангов показал нам, что допустималюбая комбинация и результат может быть превосходным – выйдет и красиво, ивпечатляюще, и глубоко, и изящно, и математически точно, и человечно».
На репетициях «Турандот» Вахтангов говорил студийцам, что художникунеобходимо «искать всегда в себе ответа, что сделает мир прекрасным игармоничным». По Вахтангову, образ жизни художника и его творчество – это тоженерасторжимое единство, одно определяет другое. Поэтому задача обучения техникесвоего искусства была неотделима для него от воспитания – жизненного ичеловеческого. «Вахтангов учил нас искусству жить, — пишет Захава, — и техника,и умение играть на сцене – это выходило само собой. Это составляло ничтожнуюдолю того, чему мы учились у Евгения Багратионовича. И только потому, что этосоставляло ничтожную долю – это выходило хорошо».
Если Станиславскому была важна, прежде всего, «жизнь человеческого духа»,воссозданная на сцене во время спектакля, то Вахтангов и Чехов, вдохновляясь, вчастности, жизненным примером самого Станиславского, понимали искусство (в томчисле театральное) как путь постоянного совершенствования себя и мира. «Каждаярепетиция не ради нее самой, а ради завтрашней», «сегодняшний спектакль – радизавтрашнего», «спектакль репетиция на зрителе», — пишет Вахтангов.
В развитие мысли Станиславского о доведении до зрителя «жизничеловеческого духа роли» — и Чехов, и Вахтангов исходят из того, что «жизньчеловеческого духа» должна быть проявлена не только в персонаже. Едва ли небольшая напряженность этой жизни – в самом акте творчества. И зрителя следуетпривести к сопереживанию сразу на двух уровнях: как на уровне жизни образа, таки на уровне осуществляемого актером творческого акта. Собственно, Вахтангов иЧехов, при всех вышеописанных расхождениях со Станиславским, продолжали решатьв своих исканиях ту же поставленную им проблему зрительской веры и сопереживанияактеру. Они развивали и совершенствовали «систему» — у художника не должно быть«учительской позиции», сценическое произведение должно возникать в форме легкойи праздничной. Театру непозволительно забывать о своей игровой природе.Недаром, рассуждая о явлениях сценического искусства, которые можно отнести к«фантастическому реализму», Вахтангов упоминает великих актеров (Дузе,Шаляпина, Сальвинии), которые «играя, показывают, что они играют». «Вахтанговхотел, чтобы образы актерской фантазии – образы героев спектакля – преодолевалиреализм жизни, были убедительнее, чем сама жизнь», — пишет Н.А. Филатова.
Идеальный образец преодоления реалий жизни фантазией – выпуск феерической«Принцессы Турандот» умиравшим Вахтанговым. Вот это и был «фантастическийреализм» — не на сцене, не в фантазии, а в самой настоящей реальности.
станиславскийвахтанговский реализм театр
Список литературы
К.С.Станиславский. Собр. Соч. в 8-ми т. Тома 2-й и 3-й («Работа актера над собой –части 1 и 2). Ис-во, 1954, 1955.
Е.Б.Вахтангов «Сборник материалов».
М.А. Чехов «Отехнике актера».
Н.А. Филатова«Импровизационное творчество актеров в спектакле – на примере классическихспектаклей Е.Б. Вахтангова» — статья в сборнике «Теория и практика мастерстваактера». Межвузовский сборник научных трудов.
П.А. Марков«О театре» в 4-х томах, Т. 1. искусство 1970.
Б.Е. Захава«Воспоминания, спектакли и роли». Статьи М.: ВТО 1982.
Н.М. Горчаков«Режиссерские уроки Вахтангова».
Н.М. Горчаков«Режиссерские уроки Станиславского».
В.И.Немировича-Данченко «Памяти Вахтангова».
В. Гаевский«Вахтанговцы» — статья, «Московский наблюдатель».
Сборник «Л.А.Сулержицкий» М.: ВТО, 1970.
А.Г. Коонен«Страницы жизни» М.: Искусство 1975.