СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
1.Исторический детерминизм как важный аспект в развитии национальной самобытностистран
2.Музыкальное искусство как культурный феномен Бразилии
2.1 Особенностимузыкальных стилей
2.2 Эйтор Вилла-Лобос –ярчайший представитель музыкальной культуры Бразилии
3.Карнавал как воплощение национальной музыкальной культуры Бразилии
3.1 Национальныебразильские танцы
3.2 Карнавал — самыйбольшой народный праздник Бразилии
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХИСТОЧНИКОВ
«Путешествиев Бразилию — ярчайшее событие в жизни каждого, кто побывал в этом удивительномуголке нашей планеты. На самом деле попытка описания Бразилии заранее обреченана провал. Эта страна настолько яркая и интересная, что для получениявпечатления все равно придется ехать смотреть все самим…»
КаринЛуизе де Кареальд
ВВЕДЕНИЕ
Бразилия– родина знаменитых карнавалов и «мыльных опер», родина отборных сортов кофе иродина замечательных людей, которые оставили после себя след не только вистории родной Бразилии, но и в истории целых народов и поколений. Какзамечательна, ярка и загадочна история этой страны, как заманчивы ее огнигородов и как манящи звуки ее карнавалов.
КультураБразилии начала формироваться и формируется по сей день как смесь разнообразныхисторических традиций народов, сформировавших бразильскую нацию.
Доминирующимостается португальское начало — бразильцы говорят на немного изменённомпортугальском, преобладает католицизм — основная религия португальцев, широкораспространены обычаи первых поселенцев-колонизаторов. Однако и влияниеиндейцев и африканцев остается бесспорным. Широко распространен языктупи-гуарани: в XVI веке священники-миссионерыпереложили на него катехизис и использовали для ведения своей деятельности наСевере Бразилии. Довольно много слов в современном языке имеют индейскоепроисхождение. Влияние индейской культуры особенно заметно в Амазонии, а следыафриканской культуры больше прослеживаются на побережье Бразилии, начиная с Рио-де-Жанейро.
Африканскоевлияние заметно в бразильской популярной музыке, особенно в ритмичном самба.Помимо африканских ритмов, бразильская музыка находилась под влияниям вальса,польки, хоты – европейских музыкальных жанров, привезенных колонизаторам ипереселенцами. Пример подобного смешения – музыка бразильскогокомпозитора-классика Вилла Лобоса, который использовал в своих произведенияхафриканские, индейские и португальские мелодии. В современной бразильскоймузыке сочетаются ритмы самбы и североамериканских и британских популярныхпесен.
В1981 году издательством «Наука» был выпущен сборник научных статей «КультураБразилии». Он прошёл мимо внимания широкой и просвещённой аудитории, являясьвесьма специфическим изданием. Её автором был Пичугин П.А., а называлась она «ЭйторВилла Лобос и бразильская национальная музыкальная культура». Данное изданиешироко освещает особенности аспекта, изучаемого в курсовой работе, поэтому уделимособое внимание статьям Пичугина П.А.
Танцевальноеискусство неразрывно следовало на протяжении всей истории Бразилии за музыкой.Популярный танец самба – не единственное проявление танцевальной культурыБразилии. Бразильские танцоры всегда внимательно изучали и использовалитанцевальные находки и традиции крупнейших школ мира, одновременно объединяя ихс национальной самобытностью танца, что создало поистине неисчерпаемый источникдля креативности и самовыражения. Среди самых знаменитых школ танца Бразилии –балет «Стажиум» (Stagium) и «Группа Корпу» (Grupo Corpo).
Огромныйтворческий потенциал нации выразился в бурном развитии в сегодняшней Бразилиисовременных видов искусства: реклама, мода, ландшафтный и индустриальныйдизайн. Бразильские дизайнеры успешно конкурируют со своими известнейшимиколлегами из Европы и США.
Традиционнаякультура народа Бразилии в наше время тщательно изучается. В стране имеетсянесколько центров по изучению народных песен, танцев, промыслов и т. д. Один изних существует в университете города Сан-Паулу — крупнейшем университетестраны. Такие исследования проводятся и в ряде других институтов иуниверситетов Бразилии. Среди них Федеральный университет в Рио-де-Жанейро,Федеральный университет в Риу-Гранди-ду-Сул и многие другие.
Такимобразом, исследуя научно-популярные и исторические источникив целях более подробного изучения Бразилии необходимо отметить, что такомууникальному аспекту, как музыкальная культура в разных источниках, хоть ивыделено место, но крайне мало. Поверхностные рассказы о карнавалах, онациональных танцах и музыке не дают полной насыщенной картины об этихуникальных вещах.
Поэтомуобъектом исследования данной курсовой работы является культура Бразилии.
Предметисследования: бразильская национальная музыкальная культура.
Цельисследования состояла в выявлении особенностей национальной музыкальнойкультуры Бразилии, истоков ее возникновения и факторов, влияющих навозникновение и развитие самобытности и уникальности данного явления.
Задачиисследования:
1.Анализ научной исторической литературы по теме: «Возникновение и становлениемузыкальной национальной культуры Бразилии».
2.Рассмотрение факторов, влияющих на развитие музыкальных традицийБразилии, определение их важности и места в понятии «музыкальная национальнаякультура» и в творчестве национальных и зарубежных музыкантов.
3.Выявление особенностей музыкальной культуры Бразилии, как источника выражениянационального характера и его отличительных свойств.
4.Анализ творчества композитора-классика Вилла-Лобоса как наиболее яркой фигурынациональной культуры Бразилии, влияния его творчества на последующее развитиемузыкальной самобытности страны.
Такимобразом, необходимо отметить, что в результате богатого исторического прошлогои выгодного географического положения Бразилия, впитав в себя все особенностиразличных национальных культур и эпох, обладает своеобразным самобытнымхарактером, который отражается не только во внешнеполитических и социальныхсобытиях страны, но и в ее культурном самовыражении, еенеповторимости и красочности.
Поэтомув первой главе данной курсовой работы рассматривается историческая,географическая, политическая и социокультурная обусловленность Бразилии, какстраны контрастов и праздников.
Вовторой главе данной курсовой работы проведем анализ музыкальной культурыБразилии, рассмотрим ее истоки и особенности. Особое внимание в данной главебудет обращено на композитора-классика Вилла-Лобоса, его влияние на последующееразвитие самобытной национальной музыкальной культуры Бразилии.
Третьяглава посвящена обзору и анализу национального танцевального искусства, а такжезнаменитых карнавалов Бразилии, их истоков и особенностей, их влияния нанациональную музыкальную культуру данной страны.
1. Исторический детерминизм как важный аспект в развитиинациональной самобытности страны
КультураБразилии представляет собой смесь разнообразных исторических традиций народов,сформировавших бразильскую нацию, причем доминирующим остается португальскоеначало. В первой главе мы рассмотрим причины данного явления и его влияние нанациональное самосознание населения Бразилии как отдельной не толькотерриториальной, но и культурной единицы мирового сообщества.
Анализданной проблемы начнем с рассмотрения колониального периода в развитииБразилии.
Португальцыприбыли в Бразилию в апреле 1500 г. в составе экспециции Педро АлваресаКабрала. Столкнувшись с племенами индейцев, португальцы пытались привлечь их насвою сторону или уничтожить силой оружия. Так впоследствии до середины XVI векаБразилии отводилось скромное место в экспансионистских планах Португалии,которая стремилась развивать торговлю с востоком. Первая попытка колонизацииБразилии была предпринята королем доном Жоао III посредством учреждениянаследственных феодальных владений — капитаний. На атлантическом побережьестраны появился целый ряд земельных владений, преимущественно закрепленных запредставителями мелкопоместной знати из метрополии.
Экспериментзакончился неудачей по причине экономических проблем и постоянных набеговтуземцев. По геополитическим соображениям Португалия сделала выбор в пользуцентрализованной системы правления, вошедшего в историю под названиемгенерал-губернаторства, которое располагалось в г. Салвадор — нынешней столицештата Баия (1549 г.). Несмотря на это, власть генерал-губернаторов была сильноограничена, поскольку им приходилось иметь дело с населением, рассеянным пообширным территориям. Интерес Португалии к заморской колонии вновь обострился врезультате истощения дальнейших возможностей эксплуатации плантаций сахарноготростника на островах атлантического побережья Африки. Экономика, основанная напроизводстве монокультуры, явилась причиной первых противоречий, возникшихмежду производителями сахарного тростника и экспортерами продукции, которымибыл отмечен весь колониальный период в истории Бразилии.
Успехив области производства сахара напрямую зависели от решения проблемы привлечениярабочей силы. Попытки колонизаторов использовать труд порабощенных индейцев неувенчались успехом. В результате контактов с европейцами индейцы приобретализаболевания, приведшие к демографической катастрофе. Помимо этого, индейцыоказывали ожесточенное сопротивление, защищая свои земли. В свою очередь,церковь выступала против рабства, считая своей целю обращение индейцев вкатолическую веру. С 1570 года португальцы начинают завозить в Бразилиюрабов-африканцев, ставших основной рабочей силой, эксплуатируемой колонизаторами.Торговля рабами превратилась в весьма прибыльное дело в колониальной Бразилии.
Такимобразом, уже на данном этапе развития мы сталкиваемся с влиянием культур нанациональную самобытность Бразилии. Далее необходимо заметить, что территорияБразилии значительно расширялась в западном направлении благодарямногочисленным экспедициям бандейрантес, предпринятым на протяжении XVII века.Начав свой маршрут из района Сан-Паулу, эти первопроходцы организовалидлительные экспедиции вглубь страны в поисках драгоценных металлов исамоцветов, попутно захватывая индейцев, которых обращали в рабство. В составеэтих экспедиций было много индейцев, выполнявших приказы бандейрантес. Тут мынаходим причины дальнейшего присутствия элементов культуры этой нации вразвитии особенностей культуры Бразилии.
Находказолота экспедициями бандейрантес в Минас-Жерайс вызвала настоящую погоню задрагоценными металлами в этом регионе колонии. Начиная с конца XVII века,добыча золота и алмазов становится решающим фактором изменений в экономике.Производство сахара отошло на второй план, а добываемое золото оседало в рукахангличан в силу того, что Португалия находилась в зависимом положении от Англиив торговых отошениях с этой страной.
Сдругой стороны, открытие золота повлекло за собой увеличение числапортугальских иммигрантов. В погоню за золотом были вовлечены жители другихрайонов колонии, что привело к значительному росту городского населения. Центробщественно-экономической жизни страны сместился в центральные и южные районыБразилии. Одновременно с этим произошел перенос столицы страны из Салвадора вРио-де-Жанейро. Борьба против голландцев, оккупировавших штаты Баия иПернамбуку в первой половине XVII века, социальное расслоение общества,проходившеее на фоне экономического кризиса, охватившего территориюМинас-Жерайс, явились основными факторами, которые способствовали формированиюнационального самосознания в среде креольской элиты и среди остального населения.
Переездпортугальского двора в Бразилию явился определяющим событием в судьбе колонии,которое привело, в конечном итоге, к провозглашению ее независимости. Когдаармия Наполеона начала захватническую войну против Португалии, принц-регент,будущий Дон Жоао VI, переехал в 1808 году со всем своим двором вРио-де-Жанейро, где объявил об открытии бразильских портов для торговли совсеми дружественными нациями". За время пребывания двора в Бразилии,длившегося с 1808 по 1812 г.г., колония была преобразована в метрополию.
Такимобразом, коренные обитатели Бразилии уже прочно обосновались на этих землях,когда в 1500 году на берега страны высадился мореплаватель Кабрал ПедруАлвариш, положив начало многолетнему португальскому владычеству. Португальскиепоселенцы строили города вдоль побережья, а затем начали продвижение вглубьстраны. В течение двух веков в Бразилию доставили более 4 млн. чернокожихрабов. В 1807 году французский император Наполеон повел свои войска на Португалию.В 1808 году принц – регент дон Жуан (с 1816года – король Жуан IV) бежал вБразилию, где основал империю. Он возвратился на родину в 1821 году, оставивБразилию под властью сына Педру. В следующем году Педру объявил Бразильскуюимперию независимым государством.
Португальскиезавоеватели принесли в Бразилию свои обычаи, язык, религию, архитектуру.Португальские культурные традиции оказали сильнейшее воздействие наформирование бразильской художественной литературы, музыки и т. д. Однакобразильская национальная культура — это прежде всего сплав португальских,индейских и африканских элементов. На протяжении столетий в стране происходилоих взаимопроникновение, слияние и образование качественно новой, смешанной посвоему характеру культуры. В ее развитии в настоящее время наблюдаются две тенденции.Первая из них — консервация многих местных традиций и обычаев. Другая тенденциянаправлена, наоборот, на размывание этих местных различий и замену ихобщенациональными культурными традициями. В целом индейское и африканскоевлияние на формирование бразильской национальной культуры очень велико.
Индейцызаимствовали у португальцев ряд трудовых навыков, новые культурные растения(европейские зерновые), домашних животных (лошадей), язык, религию, отдельныеобычаи. Португальцы же перенимали у индейцев их достижения в способах освоенияновой территории, элементы строительства сельского жилища, местныеземледельческие культуры, легенды, танцы, народные верования. Многие топонимы встране индейского происхождения. В способе ведения хозяйства и сейчас сельскиежители используют многовековой опыт индейцев. Например, в выращиваниихлопчатника, различных видов фруктовых деревьев и лекарственных трав.
Индейскиерецепты находят свое применение и в кулинарном искусстве бразильцев. Например,бразильцы любят готовить излюбленное блюдо индейцев «мокуем», которое делаетсяиз рыбы, приправленной соусами из юки (маниоки) и маиса.
Уиндейцев португальские колонисты переняли и традиции плетения всевозможнойдомашней утвари — ковриков, подстилок, гамаков. Плетение отчасти применяется ив строительном деле. Крыши одноэтажных, чаще всего глиняных домов покрываютсяпальмовыми листьями или связанными особым способом лианами. Над входом в домсельские жители иногда прикрепляют скрещенные ножи, являющиеся, по ихпредставлениям, защитой от злых сил. Внутреннее убранство обычного сельскогожилища тоже крайне несложно. Оно состоит из деревянных или плетеных стульев,стола и нередко гамака, заменяющего кровать. В обиходе широко используетсяглиняная посуда. Ее, как и многие другие глиняные изделия, лепят женщины. Втехнике лепки, орнаментации и в XX в. продолжают использоваться многовековыетрадиции индейцев.
Однакосейчас уже основная масса населения страны не знает, откуда идут те или иныеобычаи, которые передаются из поколения в поколение. Это особенно нагляднопроявляется в духовной культуре бразильцев.
Врезультате мы приходим к выводу, что бразильцы — нация, сформировавшаяся врезультате тесного длительного контакта трех основных рас. На гигантскойпалитре Бразилии смешались цвета: белый — португальцы и другие выходцы изЕвропы, черный — негры, вывезенные из Африки для работ на плантациях, и желтый- местное индейское население. Процесс ассимиляции шел очень активно с самогоначала колонизации. Поскольку в рядах колонизаторов почти не было женщин, онинаходили себе подруг среди местных индейских женщин и африканских рабынь,нередко применяя при этом силу. В результате образовались смешанные этническиетипы- мулаты (потомки белых и негров), метисы (потомки индейцев и белых) исамбо (потомки негров и индейцев). Конечно, встречаются и чистые этническиетипы- белые, негры, индейцы. И все это пестрое многоликое население говоритпреимущественно на португальском языке, в который вошло немало слов и выраженийафриканского и индейского происхождения. Бразильская культура тоже представляетсобой сплав европейских, африканских и индейских элементов.
Такимобразом, в результате краткого исторического экскурса мы приходим к выводу отом, что как сама нация в результате сложных исторических преобразований сталарезультатом слияния трех различных рас, то и культура данной нации представляетсобой гармоничное слияние различных элементов отличных друг от друга культур,сплоченных в одно целое и представляющее собой уже единый самобытный уникальныйпроцесс. Культура Бразилии по своей уникальности и неповторимости не уступаетникакой другой культуре любой страны мира. И представители национальнойкультуры Бразилии всегда отличались своей неповторимостью и самобытностью.
2. Музыкальное искусство как культурный феномен Бразилии
2.1 Особенностимузыкальных стилей
Получивв качестве исходного материала набор музыкальных традиций Европы, Африки ииндейцев, музыка Бразилии сформировалась как бесконечное смешение стилей,ритмов и звуков. Существует музыка региональная, характерная для каждого штата,а также существуют жанры более масштабные, объединяющие страну и уже успевшиеполюбиться меломанам за ее пределами.
Музыкадля бразильцев неразрывно связана с движением тела, движением, рождаемым самымиразнообразными ритмами. Самба, пагода, босса-нова, форро, февро, сертанежа –одновременно и музыкальные стили, и танцы. Эта музыка — выражение создавшего еенарода, который формируется и существует внутри нее и благодаря ей.
Дляначала обратимся к характеристике стиля, называемого «Самба». Если ритм самбымедленен и мелодичен, это – самба кансао (самба-песня), если он становитсяболее нетерпеливым, ритмичным, — это самба enredo, которая заводит весьРио-де-Жанейро во время карнавала. Тексты самбы – это отражение жизни в самыхразнообразных ее проявлениях, желаниях, чувствах, воспоминаниях; музыка,сымпровизированная когда-то в беднейших кварталах, играется и танцуется вгородах и городках, живет в душе бразильцев.
Боссанова – относительно молодой стиль, появившийся в конце пятидесятых годов,который объединил в себе мелодии самбы и гармонику джаза. Но глубокая,выражающая личностные переживания, поэтически богатая, босса нова сегодня сдаетсвои позиции новым музыкальным тенденциям страны.
Так,рожденные на северо-западе страны, форро и февро отдаленно напоминают карибскиеритмы, аккордеоны и сотрясения в сопровождении, это музыка как для ежедневныхдискотек, так и для больших праздников.
Музыкакарнавала представляет собой отдельный неповторимый элемент культурнойсамобытности Бразилии. Самые яркие, безумные и запоминающиеся карнавалыпроходят в городах северо-восточного региона (Ресифи), и в штате Баиа(Сальвадор и Porto Seguro), где в толпе людей можно увидеть всех звезд,танцующих вместе. На данном уникальном аспекте мы остановимся в следующей главенашей курсовой работы.
Необходимоотметить, что в настоящее время Бразилия следует за новыми музыкальнымитенденциями: их обнаруживаем в мелодиях карнавала в Баии и на северо-востоке.Среди наиболее популярных среди молодежи сегодня исполнителей и группTerrasamba, Banda Eva, Yvete Sangalo, Netinho, Cheiro de Amor.
Встране существует огромное количество самодеятельных кружков, члены которыхизучают и пропагандируют народное музыкальное творчество. К нему постояннообращаются и профессиональные музыканты. Так, истинно национальный характеротличает музыку крупнейшего бразильского композитора Э. Виллы -Лобоса. В егосимфониях и пьесах постоянно звучат фольклорные мотивы. Народные темыиспользуются и в творчестве двух других известных бразильских композиторов —Франсиско Миньоне и Лорензо Фернандеса.
Такимобразом, лучшим произведениям бразильских музыкантов, художников, писателейприсуща глубокая народность, обращенность к истокам богатой традиционнойкультуры, в формировании которой в равной степени участвовали индейцы и негры,бывшие португальские колонисты и иммигранты из Европы и Азии.
Вбразильской музыке, необычной своей ритмикой и мелодичностью, слились элементыиндейского, африканского и португальского фольклора. Индейцам приписываютзаунывные звуки флейт и свирелей. Ударные инструменты, задающие ритм знаменитойсамбы, достались бразильцам от их африканских предков. Это все – возможныебарабаны, металлические бубенцы агого, обтянутый кожей бочонок куика и беримбау– подобие лука. Последний непременно используется для аккомпанемента капоэйры –особого танца и вила единоборства, распространенного в Баие.
Португальскийслед в бразильской народной музыке – струнные инструменты: гитара, скрипка иаккордеон. В середине XVIII в. в Бразилии были популярны трио брадобреев –“барбейрос” из двух обычных гитар и маленькой четырех струнной гитаркикавакинью (обычно в их составе играли рабы, одновременно бывшие цирюльниками).К концу XX века к ним добавились флейта, кларнет мандолина. Барбейрос исполнялипечальные романтические песни – “хорали”. Их влияние особенно заметно втворчестве выдающегося бразильского композитора Эйтора Вилла-Лобоса.
2.2Эйтор Вилла-Лобос – ярчайший представитель музыкальной культуры Бразилии
Писатьмузыку для меня необходимость… Я пишу потому, что не могу не писать.
Э.Вилла-Лобос
Первыесочинения Вилла-Лобоса — песни и танцевальные пьески двенадцатилетнегомузыканта-самоучки — помечены 1899 г. В последующие 60 лет творческойдеятельности (Вилла-Лобос скончался 17 ноября 1959 г. на 73-м году жизни)композитор создал свыше тысячи (некоторые исследователи насчитывают до 1500!)произведений в самых разнообразных жанрах. Его перу принадлежат 9 опер, 15балетов, 12 симфоний, 10 инструментальных концертов, более 60 камерныхсочинений крупной формы (сонаты, трио, квартеты); песни, романсы, хоры, пьесыдля отдельных инструментов в наследии Вилла-Лобоса исчисляются сотнями, как инародные мелодии, собранные и обработанные композитором; его музыка для детей,написанная с учебными целями для музыкальных и общеобразовательных школ, длясамодеятельных хоров, включает более 500 названий.
Вилла-Лобоссочетал в одном лице композитора, дирижера, педагога, собирателя иисследователя фольклора, музыкального критика и писателя, администратора, напротяжении многих лет возглавлявшего ведущие музыкальные учреждения страны(среди которых немало созданных по его инициативе и при его личном участии),члена правительства по вопросам народного образования, делегата Бразильскогонационального комитета ЮНЕСКО, активного деятеля Международного музыкальногосовета. Действительный член Академий изящных искусств Парижа и Нью-Йорка,почетный член римской Академии «Санта Чечилия», член-корреспондент Национальнойакадемии изящных искусств Буэнос-Айреса, член Международного музыкальногофестиваля в Зальцбурге, Командор ордена Почетного легиона Франции, докторhonoris causa многих зарубежных учреждений — знаки международного признаниявыдающихся заслуг бразильского композитора. На три, на четыре полноценные,достойные уважения человеческие жизни с избытком хватило бы сделанногоВилла-Лобосом за одну — удивительную, исполненную сверхъестественной энергии,целеустремленную, подвижническую — жизнь артиста, ставшего, по словам ПаблоКазальса, «величайшей гордостью страны, которая его породила».
Колоссальноенаследие Вилла-Лобоса с трудом поддается обозрению «единым взглядом». Оноогромно и разнообразно, как сама Бразилия. В нем есть девственная сельва ивыжженные солнцем сертаны, величавое течение могучих рек и низвергающиесяводопады; в нем слышен шум океанского прибоя, беспокойная сутолока Рио, мягкаяречь креолов и гортанный говор индейцев. Как и Бразилия, оно разное и единоеодновременно, и нужно вслушаться в него, чтобы почувствовать в этоймногозвучной стихии черты единого облика — то, что несет на себе одинаковохарактерную, неповторимую печать общего (бразильского) и индивидуального(личности художника).
Большинствоисследователей, писавших о Вилла-Лобосе, отмечают определенную эволюцию егохудожественного стиля. «Вилла-Лобос начал как постромантик,— говорит КарльтонСмит,— затем пришел к импрессионизму и фольклору, позже обращался к классицизмув стиле Баха и сегодня синтезирует все эти стили.
ОскарЛоренсу Фернандис, композитор, соотечественник и друг Вилла Лобоса, особенноподчеркивает влияние Дебюсси и французской школы на формирование музыкальногоязыка бразильского мастера. «Вначале Вилла Лобос испытал сильное влияниеДебюсси, — пишет он, — как и очень многие композиторы начала XX в., причемвлияние не столько самого Дебюсси, сколько музыкальной атмосферы его эпохи.Правильнее говорить о влиянии французской школы, доминировавшей в те годы».
Нестоль безоговорочно решает этот вопрос Арналду Эстрела. В одной из статей 40-хгодов он писал следующее: «В молодости Вилла-Лобос был смелым «модернистом». Ондолго боролся за признание у себя на родине и за ее пределами. Сегодня ужеможно сказать, что он не примкнул ни к одному течению. Он следовал не моде, алишь своей моде. В его ранних сочинениях заметны влияния, которых не можетизбегнуть ни один гениальный художник. Некоторые следы романтизма, позже —черты импрессионизма. Тем не менее мало в истории музыки композиторов с такиминдивидуальным лицом, как Вилла-Лобос».
Современныйкомпозитор и музыкальный критик Аурелио де ла Вега считает вообще невозможнымвыделить в творчестве Вилла-Лобоса какие либо постоянные стилистическиеприметы. «Стиль Вилла-Лобоса, — говорит он,— эклектичен в отношениииспользуемого материала и индивидуален в отношении того, как этот материалиспользован; его стиль изобильно-роскошен и экономно-расчетлив одновременно, онпримитивный в одних случаях и хитроумно-изощренный в других. Композиторявляется нам то утонченным импрессионистом, то первобытным варваром ритмическойстихии; неоклассицистом в «Бразильских бахианах» и яростным националистом в«Шорос»; творцом мелодий непреходящего исторического значения и авторомнестерпимых банальностей; музыкантом, не способным к критическому отборусобственных музыкальных идей, и художником, обладающим поразительной творческойинтуицией».
Вкаждом из приведенных высказываний есть, на наш взгляд, большая доля истины.Справедливо, что во многих сочинениях Вилла-Лобоса мы без труда обнаруживаемпостромантические, импрессионистские или неоклассицистские черты. Верно, чтоВилла-Лобос не миновал влияния французской школы. Прав (если смягчить некоторыекрайности выражения) и Аурелио де ла Вега, отмечая внешнюю стилистическуюпестроту наследия бразильского композитора, известный эклектизм его стиля.Ближе всех к истине, как нам кажется, Арналду Эстрела, утверждающий, чтоВилла-Лобос не примкнул ни к одному европейскому течению, что он следовал лишь«своей моде». Однако и это утверждение чересчур категорично, а потомуодносторонне.
Действительно,огромное наследие Вилла-Лобоса не укладывается в рамки каких-либо направлений,и стиль его на протяжении более чем полувекового творческого пути не былединым. Композитор всю жизнь писал чрезвычайно легко, в самых разнообразныхжанрах, для самой разной аудитории, для определенных исполнителей иисполнительских коллективов. В молодости он сочинял непрерывно, не думая о«стиле», а повинуясь только настоятельному творческому импульсу. В зрелые годыему приходилось постоянно выполнять огромное количество заказов на любого родаи стиля музыку, поступавших к нему со всех сторон, от многочисленныхбразильских и зарубежных обществ, учреждений, издательств, отсевероамериканской кинопромышленности, от различных оркестров и частных лиц.(«У меня в голове давно уже созрел новый квартет, который по перенесен набумагу только оттого, что заказы отнимают все время»,— подобные жалобы не разслышали от композитора близкие ему люди.) «Целевая установка», естественно,играла в каждом случае немалую роль. Неудивительно поэтому, что в наследииВилла-Лобоса далеко не все художественно равноценно, не все в равной степенинесет на себе печать его артистической индивидуальности, приметы только емусвойственного композиторского почерка. У Вилла-Лобоса нередко соседствуютнаписанные в одно и то же время сочинения, различные не только похудожественному уровню, по и по формальным признакам стиля. Такого рода«эклектизм» не имеет ничего общего, скажем, с предельно интеллектуальным«стилизаторским эклектизмом» Стравинского как сознательно избираемым методом.«Эклектизм» бразильского мастера стихийный, спонтанный, проистекающий не отскудости, а от творческого изобилия и щедрости.
Вначале своего творческого пути Вилла-Лобос под влиянием итальянской оперы,безраздельно царившей в Бразилии вплоть до начала XX в., был увлечен, впрочемненадолго, идеалами веризма. Свойственные веристам черты мелодраматизма,аффектированности, мелодические линии с явными следами мелоса Пуччини нетруднообнаружить в ранних операх композитора. Столь же непродолжительным был у него ипериод «вагнерианства», выразившийся более в пристрастии к вагнеровскомуоркестру и гармониям, нежели в следовании эстетическим принципам автора«Тристана». (Сам Вилла-Лобос не раз говорил по поводу подобных увлечений: «Кактолько я чувствую, что подпал под чье-то влияние, я встряхиваюсь и освобождаюсьот него»²0;.) В свое время Вилла-Лобос отдал дань и модернистскимувлечениям, нашедшим выражение в таких, например, сочинениях, как Трио № 3 дляскрипки, виолончели и фортепиано (1918) или Трио для гобоя, кларнета и фагота(1921) — пьесах гротескного характера, изобилующих острыми политональнымиэффектами. (Позже Вилла-Лобос занял вполне четкую позицию неприятия модернизма,но в конце 10-х — начале 20-х годов композитор был не прочь при случаепроизвести сенсацию своими «крайними» устремлениями.) В целом же, если исходитьиз преобладающей образной сферы, доминирующего круга настроений, в своих раннихсочинениях Вилла-Лобос предстает композитором, продолжающим романтическуютрадицию своих учителей Браги и Освалда и одновременно придерживающимсянациональной ориентации Непомусену и Назаре.
Несравненноболее сильным было влияние на Вилла-Лобоса импрессионизма, чьи характерныестилистические черты отразились во многих сочинениях композитора: пышнаямногоцветная гармония с обильным использованием хроматизма и алътерированныхсозвучий; типично «импрессионистская» фортепианная фактура, чрезвычайнодетализированная, подчас изысканная; тонкий колорит оркестровки, часто снеожиданными, по всегда художественно оправданными сопоставлениями далеких посвоей акустической природе тембров и предпочтением небольших инструментальныхсоставов. (Стоит привести некоторые примеры типичных инструментальных составову Вилла-Лобоса: флейта, гобой, саксофон, арфа, челеста и гитара — «Мистическийсекстет», 1917; флейта, гобой, кларнет, саксофон, фагот, челеста, арфа, ударныеи хор — Нонет, 1923; флейта, гитара, женский хор— балет «Греческие мотивы»,1937; саксофон, две валторны и струнная группа — «Фантазия», 1948.)Импрессионизм привлекал Вилла-Лобоса, несомненно, и тем, что был тесно связан втворчестве таких, например, высоко им ценимых композиторов, как Морис Равельили Мануэль де Фалья, с национальными фольклорными традициями. Этаунаследованная от позднего романтизма сторона импрессионизма (хотя и нетипичная для европейского музыкального импрессионизма в делом) была особенноблизка художественным принципам самого Вилла-Лобоса. Характерно, что творчествоэкспрессионистов Нововенской школы, и в особенности представителей атональной исерийной музыки, имевшее заметный резонанс в Латинской Америке, напротив, было(если не считать отдельных чисто технических приемов) чуждо бразильскомукомпозитору именно своей национальной безликостыо. Музыки же вненациональной,«космополитической» Вилла-Лобос не признавал. Сам он всегда — и в маленькой пьескедля гитары, и в большом симфоническом полотне — оставался истинно бразильскимхудожником.
Наиболееполно черты импрессионистского письма отразились в таких произведенияхВилла-Лобоса, как ныне повсеместно известная и исполняемая крупнейшимипианистами мира (начиная с Артура Рубинштейна) фортепианная сюита «Мир ребенка»(1918—1926), справедливо считающаяся одной из вершин фортепианного искусствакомпозитора, в которой красочная гармония, яркая звуковая изобразительность,изящество формы, филигранная отделка деталей и блестящая пианистическая техникасочетаются с мелодикой и ритмикой, типичными для бразильской музыки; как неменее известный, также фортепианный цикл «Сиранды» — 16 музыкальных жанровыхзарисовок на популярные народные темы, удачно названных пианистом Жуаном СозойЛимой «бразильскими «Картинками с выставки»; как, далее, «Маленькие истории»для голоса в сопровождении фортепиано (1920), Квартет с женским хором (1921),Нонет (1923), «Посвящение Шопену» (1949); импрессионистические по стилю фрагментывстречаются в балетах Вилла-Лобоса, в некоторых «Шорос» и ряде других сочинений.
Длятворчества Вилла-Лобоса более позднего периода (30— 40-е годы) характернытенденции неоклассицизма, нашедшие выражение в его своеобразном«необахианстве», в обращении к стилю классической полифонии XVIII в., неизменнопривлекавшей композитора. Наиболее ярко и последовательно неоклассицизмВилла-Лобоса проявился в его знаменитых «Бразильских бахианах» (Bachianasbrasileiras, 1930—1945) —цикле из девяти сюит, написанных для разных составов.«Бразильские бахианы» не являются внешней стилизацией музыки Баха. Вилла-Лобосне копирует баховские приемы («бахизмы с фальшивизмами», как метко заметил поповоду одностороннего стилизованного «бахианства» Стравинского Прокофьев) и,пользуясь опять-таки выражением Прокофьева, «не принимает языка Баха в качествесвоего». Баховское начало проявляется здесь в более общих аспектах: в самом принциперазвертывания тематического материала мелодий большого дыхания, выразительныхкантилен, «прорастающих» из начального интонационного ядра (прекрасный примертакого «прорастания» виолончельная «Прелюдия» из «Бахианы» № 1); в богатствеполифонической ткани, сочетающей естественное и самостоятельное движениеголосов с ясной гармонической вертикалью (даже в такой «Бахиане», как № 6,написанной для флейты и фагота — л любимой и часто применявшейся композиторомформе инструментального дуэта); в трактовке фуги не как отвлеченно-конструктивнойсхемы, а как своеобразного «музыкального жанра», способного воплотить любыесовременные образы (великолепным образцом может служить фуга из «Бахианы» № 1,озаглавленная «Беседа» — «Conversa»: она обладает всеми атрибутамиакадемической фуги и в то же время вполне современна по языку и национальна постилю); наконец, в использовании инструментальных и вокальных форм, типичныхдля искусства Баха и его времени,— таких, как фуга, прелюдия, I хорал, токката,ария, жига.
Необходимо,однако, подчеркнуть следующее: несмотря на все сказанное об импрессионизме инеоклассицизме Вилла-Лобоса, композитор никогда — ни в перечисленныхсочинениях, ни в какие-либо иные периоды творчества — не был ниимпрессионистом, ни неоклассицистом в европейском значении этих понятий.Эстетика импрессионизма, с ее холодным интеллектуализмом, рафинированностыо,созерцательностью, любованием самодовлеющей красотой колорита, с ее экскурсамив экзотику и стилизованной архаикой, стремлением к дематериализации реальногомира («отзвуки и отблески упоительных бесплотных видений», по определению В.Каратыгина), была органически чужда могучей, темпераментной, «земной» натуре бразильскогокомпозитора. В импрессионизме Вилла-Лобоса привлекала новизна художественныхвыразительных средств, свободных от академических условностей, и эти средстваон действительно широко использовал. Однако все импрессионистские средства иприемы ничего не значат, если они в способе своего применения выражают нечто неимпрессионистическое. Одна только жанровая природа «Мира ребенка» или «Сиранд»,не говоря уже о полнокровной, «осязаемой» материальности их образов, о ихподчеркнуто ярком национальном колорите, делает эти произведения антиподами«Эстампов» или «Ноктюрнов» основоположника и классика европейского музыкальногоимпрессионизма.
Неменее далек был Вилла-Лобос и от эстетического идеала неоклассицизма — течения,искусственного по своей природе и рационалистического по методу,элитарно-замкнутого, открыто декларировавшего свое равнодушие к запросамреальной жизни и современного человека. Всякий, кто слышал «Бразильскиебахианы» Вилла-Лобоса, не может не почувствовать в них совершенно иной, живой,трепетный, переливающийся всеми цветами мир, нежели в совершенных по форме, нобездушно-холодных, «дегуманизированных» конструкциях неоклассицистов.Неоклассицизм «Бразильских бахиан» не был для Вилла-Лобоса заранее избраннымметодом и еще менее — самоцелью; он естественно вытекал из художественногонамерения композитора претворить некоторые типичные стороны бразильского музыкальногофольклора в строгих формах баховской полифонии (эта сознательная установка нанациональное уже сама по себе решительно отделяет «Бахианы» от эстетикинеоклассицизма, для которого, напротив, было характерно не менее сознательноеигнорирование национальной тематики). Видя в искусстве Баха универсальноемузыкальное начало, Вилла-Лобос утверждал, что формы и законы этого искусстваприменимы к любой национальной музыке²³ (следует уточнить: к любойнациональной музыке европейской традиции или генетически связанной с ней, какбразильская). Опыт «Бразильских бахиан» блестяще подтвердил этот тезис.Вилла-Лобос находит неожиданные, но каждый раз художественно убедительныесоответствия между классическими конструкциями и формами бразильской музыки.Так, «Прелюдии» из «Бахианы» № 1 он придает характерные черты популярнейшейбразильской лирической песни модиньи; в стиле модиньи выдержаны и «Арии» из 3-йи 8-й «Бахиан». Стремительную «Интродукцию» из «Бахианы» № 1 композитор пишет вформе эмболады — шуточной песни-скороговорки северо-восточных штатов, а к«Жиге» из «Бахианы» № 7 ставит подзаголовок «Сельская кадриль». Не менеехарактерны и остальные подзаголовки: «Дезафиу» (состязание двухмузыкантов-певцов) — к «Токкате» из «Бахианы» № 7, «Песня крестьянина» («Прелюдия»из «Бахианы» № 2), «Песнь сертана» («Хорал» из «Бахианы» № 4), «Сельскийпаровозик» («Токката» из «Бахианы» № 2) — очаровательная, великолепнооркестрованная пьеса, изображающая движение маленького поезда узкоколейки вглубинных районах страны. Этот ярко выраженный национальный колорит«Бразильских бахиан» в сочетании с последовательно проведенным через всю сериюпринципом классических форм европейской музыки составляет их главнуюотличительную черту и делает «Бахианы» произведением своего рода уникальным нетолько в бразильской,; но н в мировой музыкальной литературе. Неоклассицизм«Бразильских бахиан», таким образом, не есть уход от современности: к прошлому,что столь характерно для представителей этого направления. Напротив, именнонациональное служит в данном случае тем мостком, который соединяет прошлое снастоящим. Все это делает «Бразильские бахианы» произведением в равной степенинациональным и интернациональным, и не случайно именно «Бразильские бахианы»остаются самым популярным сочинением Вилла-Лобоса как в Бразилии, так и за еепределами.
Есливлияние веристов и Вагнера на молодого Вилла-Лобоса было поверхностным, а егомодернистские увлечения скоропреходящими, если об импрессионизме инеоклассицизме как стилевых направлениях в творчестве композитора можноговорить лишь в достаточной степени условно, то с гораздо большим основаниемможно определить искусство Вилла-Лобоса как романтическое.Национально-самобытная характерность его музыки, «местный колорит», обращение кнациональной истории и фольклору; воспевание природы; легенды, сказки, преданияв качестве сюжетов; абсолютное преобладание программной музыки над «чистой»(даже в симфониях Вилла-Лобос стремится к сюжетно-жанровой конкретности, вчастности помещая на партитурах характерные программные заголовки; так, егоПервая симфония носит название «Неожиданность», Вторая — «Вознесение», Третья,Четвертая и Пятая составляют нечто вроде трилогии и называются соответственно«Война», «Победа», «Мир», Шестая симфония имеет заглавие «Горы Бразилии»,Седьмая, сочиненная в 1945 г., названа композитором «Одиссеей мира», а Десятая;с солистами и хором, написана на литературный текст); склонность к одночастным«свободным» формам, сочетающим черты сонатного allegro и вариационности(симфонические поэмы, фантазии, оркестровые и камерные миниатюры); тенденция кциклическим объединениям (обилие сюит); в гармонии — заметное повышение ролиладогармонической красочности; в мелодике — стремление к непрерывностиразвития, к «незамкнутости» мелодических линий (классический пример — «Ария» из«Бахианы» № 5); в оркестре — яркость колорита, индивидуализация идраматургическая выразительность чистых тембров,— все эти самые характерныечерты искусства Вилла-Лобоса составляют одновременно краеугольный каменьмузыкального романтизма.
Ноне только указанные черты делают музыку бразильского мастера романтической.Есть в ней нечто, что лежит глубже внешних, формальных примет романтическогостиля. Романтизм как течение в западноевропейском искусстве принадлежал историиуже ко времени рождения Вилла-Лобоса, но существует вечный романтизм искусства,романтизм как особая «форма чувствования», как «способ переживания жизни», повыражению А. Блока. Это — приподнятость духа, преисполненного жадногостремления к жизни, взволнованность тона, поэтическая возвышенность речи,проникновенный лиризм высказывания, особое умение общаться своим искусством,быть общительным со слушателями — умение, присущее художникам-романтикам,взывающим не к рассудку, но к чувству,— все это свойства романтическоговосприятия мира, и все это не просто присутствует в музыке Вилла-Лобоса, носоставляет саму ее душу. Такой романтизм присущ молодым нациям и молодымкультурам, и он совсем не тождествен романтизму «старых» народов ЗападнойЕвропы, достигших уже тысячелетнего рубежа своей культурной истории,—романтизму, обращенному в прошлое, с его «мировой скорбью» и ностальгией,разладом с действительностью и уходом в мир сказочной фантастики, с его уженесбыточной идеей «возврата к природе» а la Руссо, к простой жизни и народнымобычаям. Напротив, романтизму молодой, лишь начинающей сознавать себя и ищущейсвоего выражения культуры, какой является культура Латинской Америки, свойственне «разлад с действительностью», а ее утверждение; не «мировая скорбь», азовущий к активной деятельности оптимизм; не любование далеким прошлым, авзгляд, устремленный в будущее. Этот романтизм преисполнен той «радостнойизбыточности», которую Алехо Карпентьер видит в самой реальности латиноамериканскойжизни, с ее избыточностью, красочностью, причудливым смешением разныхисторических эпох, разных культурных стилей, обилием впечатлений, каждый разновых для испытывающего их художника. Искусство, призванное отразить эту«чудесную реальность» Латинской Америки, Карпентьер называет искусством«барокко», и если принять концепцию кубинского писателя, то мы вправе отнеститермин «барокко» и к искусству Вилла-Лобоса. В самом деле, разве егочетырнадцать «Шорос», эта гигантская по масштабам звуковая панорама Бразилии,панорама, в которой так же причудливо, как в самой «чудесной реальности»континента, перемешаны каменный век с двадцатым, первозданный хаос супорядоченностью современной цивилизации, утонченное искусство трубадуров спервобытными «варварскими» ритмами, где Европа, Африка и Америка поют однупеспь под аккомпанемент индейских марак, африканских тамборов и креольскихгитар, — разве это не то самое изобильно-роскошное, «избыточествующее» барокко,о котором говорит Карпентьер?
Впоследние десять—двенадцать лет жизни Вилла-Лобос создал много симфонической икамерно-инструментальной музыки — симфоний, концертов, струнных квартетов.Некоторые исследователи (Васку Мариз один из них) считают этот периодтворческим спадом, вызванным болезнью композитора и отсутствием нормальныхусловий для работы из-за непрерывных зарубежных гастролей. Хотя говорить обупадке творческой энергии перед фактом той беспрецедентной для XX в.продуктивности, которая всегда отличала Вилла-Лобоса, едва ли уместно, новерно, что, за исключением некоторых квартетов, его сочинения последних лет неимели того безоговорочного успеха, который сопутствовал предшествующимсозданиям композитора. Объяснить это можно известной стилистической неровностьюпроизведений Вилла-Лобоса второй половины 40-х — 50-х годов. В некоторых из нихпроявляется тенденция к излишнему многословию, тяжеловесности (как, например, вОдиннадцатой симфонии, тематического материала которой, по замечанию одногокритика, хватило бы на три-четыре симфонии) или, напротив, к столь же крайнейсжатости, лапидарности высказывания. Эти сочинения более академичны по форме,более подчинены решению формально-конструктивных задач, их фактура подчасизлишне усложнена, а национальный колорит выявлен далеко не столь отчетливо,как в «Шорос» или «Бразильских бахианах». Если в целом музыкальный языкпроизведений Вилла-Лобоса последнего периода творчества более соответствует,говоря словами Васку Мариза, урбанизированной Бразилии 40—50-х годов, нежелиотсталой Бразилии времен молодости композитора, то, с другой стороны, нельзя непризнать, что прежняя свежесть, непосредственность, эмоциональность музыкальнойречи до некоторой степени оказалась утраченной. Стремление к универсализму,особенно проявившееся в камерных сочинениях Вилла Лобоса (Трио № 5, 1945; Дуэтдля скрипки и альта, 1946; струнные квартеты № 9 — 17, 1945 — 1957), желание неотстать от последних эстетических установок современной музыки, которые невсегда совпадали с эстетической позицией самого композитора, неизбежнотребовали известных жертв. Младший современник Вилла-Лобоса, переживший его на20 лет, другой крупнейший композитор Америки мексиканец Карлос Чавес, встав напуть модернистского конформизма, пожертвовал во имя некоей универсальнойхудожественной концепции национальным обликом, и в конечном счете — высокойобщественной значимостью своего искусства (о чем говорят и творчество Чавесапозднего периода, и его многочисленные высказывания о музыке и об искусстве, исама биография композитора, почти полностью отстранившегося отмузыкально-общественной жизни своей страны, после того как он возглавлял ируководил ею на протяжении четверти века). Вилла Лобос не верил в возможность«чистого универсального искусства», справедливо утверждая, что на любомподлинно высоком произведении искусства всегда будет более или менее заметнаяпечать личности художника, его национальной принадлежности, его времени,окружающей его художественной атмосферы и что произведение, лишенное этихкачеств, является не универсальным, а космополитическим. Сам композитор никогдане смешивал эти категории. Как в сочинениях раннего периода творчества он незамыкался в узком, провинциальном национализме, так в произведениях поздних летон не отрывался полностью от национальной почвы и неизменно оставался самимсобой. Свидетельство тому — его последние квартеты (которые сам Вилла-Лобоссчитал своим высшим творческим достижением), и в частности адажио и скерцобольшинства из них, принадлежащие, по словам Арналду Эстрелы, «к числу самыхсвоеобразных, то живых и острых, то исполненных печали или увлекательных истрастных, творений нашего великого композитора». Там же Эстрела справедливоуказывает, что нельзя усматривать национальный колорит лишь в тех произведенияхВилла-Лобоса, где непосредственно использованы народные мелодии и ритмы.
Подвестиитоги творчества великого композитора Вилла-Лобоса мне хотелось бы словами АрналдуЭстрелы: «Глубоко национальный, истинно народный характер музыки Вилла-Лобоса,—пишет он,— проявляется в глубочайшей ее сущности, в передаче мироощущения инациональной эстетики бразильского народа».
Такимобразом, необходимо отметить, что, только претерпев влияние различных культур иэпох, культура Бразилии приобрела свою самобытность и неповторимость, своюкрасочность и насыщенность. И вся эта феерия чувств и красок, эмоций и виденийнаходит свое полное воплощение в знаменитых бразильских карнавалах, которые какнельзя лучше дают нам ярчайшую палитру оттенков музыкального искусстваБразилии.
3. Карнавал как воплощение национальной музыкальнойкультуры Бразилии
3.1 Национальныебразильские танцы
Праздники,карнавалы — любимое развлечение бразильцев. В них принимает участие практическивсе население страны, и в них особенно ощутимо чувствуется влияние африканскихкультурных традиций.
Длянародных театральных представлений и карнавалов характерно смешение сюжетовчисто африканского происхождения с сюжетами и персонажами христианскихмистерий, еще в колониальный период заимствованных неграми у иезуитов.Соединение африканских и португальских традиций ярко прослеживается в популярнейшемнародном представлении — «избрании короля Конго», которое является отголоскомреальных церемоний коронации африканских вождей. Его главные действующие лицабыли как бы заимствованы неграми из театральных представленийхристиан-португальцев. Так, кроме короля и королевы в представлении участвуютпремьер-министр, военный министр, полковники, придворные дамы и кавалеры. Ккоролеве и королю обращаются в соответствии с придворным этикетом, принятым вПортугалии в XVI—XVII вв. Это представление начинается с приветственного гимнав честь короля и королевы, который поется на португальском языке изаканчивается карнавальным шествием всех участников праздника. В заключительномшествии карнавала все участники разделены на две группы. Каждая из этих группимеет свой особый символ-эмблему, обычно изображающий животное или растение, истрого определенный цвет одежды. Такие группы, как правило, соответствуюткрупнейшим языковым подразделениям африканских негров в Бразилии, как,например, эве, банту, наго.
Накарнавалах и других праздниках белые, индейцы, негры исполняют сложные, красочныетанцы. Большинство из них теснейшим образом связано с африканскимипесенно-танцевальными традициями. Эти танцы исполняются под аккомпанементтрадиционных негритянских инструментов, таких, как атабаке (большой барабан) иаже — инструмент, сделанный из глины и по форме напоминающий большой сосуд.Внутрь этого сосуда насыпаются мелкие камешки, которые, ударяясь о глиняныестенки сосуда, производят своеобразный звук.
Особуюгруппу составляют ритуальные и «магические» танцы. К магическим действиямнередко обращаются при изготовлении лекарств, при «лечении» от сглаза, в случаелюбовных неудач и денежных затруднений. В последнем случае особенно «помогает»купание в море в день праздника Матери Воды. Этот праздник, родившийся вколониальный период среди негров-рабов, продолжает и в XX в. ежегодноотмечаться в Бразилии в первые недели января. Широкое участие принимает в нем ибелое население. Согласно обычаю, задолго до этого торжественного дня готовятсяособые подношения богине. В самый день праздника эти подарки в нарядно украшенныхлодках отвозятся в наиболее глубокие места залива и в сопровождении ритуальногопения опускаются в воду. После «принятия» богиней подарков совершается обрядомовения водой, освященной якобы присутствием богини. Вечером в честь МатериВоды — популярнейшего бразильского праздника — устраиваются танцы втрадиционных африканских костюмах.
ЗажигательнаяСамба – самый известный бразильский национальный танец. Чтотакое самба? Красивые танцоры, разряженные в яркие перья и блестки, неистовымидвижениями бедер раскачивают шумный поток бразильского карнавала. Райские птицыи прекрасные дивы из сладчайших снов, разгоряченные безумным ритмом танца,доводят до умопомрачения…
Самба– не только национальный танец Бразилии, но и один из самых популярныхлатиноамериканских танцев. Самба или самба music включает в себя широкий спектрразличных форм музыки и танцев (samba‚ samba-reggae‚ самба de gafieira, pagode,и т.п.).
Всамой же Бразилии самба в первую очередь ассоциируется с музыкой карнавала вРио-де-Жанейро.
Никтоне может точно сказать, как появилось слово “самба”. Некоторые говорят, что онопроизошло от semba – конголезского названия традиционного африканского танца,завезенного чернокожими рабами. А возможно, корни нужно искать в религиозномтермине san-ba – “с намерением молиться”, происходящем из Умбанда (религии,состоящей из смеси католицизма, спиритизма и афро-бразильских традиций), таккак многие исполнители и авторы самбы были ее последователями.
Историясамбы — это история слияния африканских танцев, которые пришли в Бразилию срабами из Конго и Анголы, с испанскими и португальскими танцами, привезеннымииз Европы завоевателями Южной Америки. В 16 веке португальцы привозили с собойиз Анголы и Конго в Бразилию много рабов, которые привезли из Африки такиетанцы, как Catarete, Embolada и Batuque. Эти танцы считались в Европе оченьгреховными, поскольку в процессе танца танцоры касались пупками (именнопупками, а не животами — инквизиция тогда была очень строгая и интеллектуальноразвитая).
Embolada- танец, изображающий корову с шарами на рогах для безопасности, слово«embolada» в Бразилии сейчас — синоним слова «дурацкий».Batuque был настолько популярен, что король Испании Manuel I выпустил закон,запрещающий этот танец. Это танец в круге с шагами, похожими на чарльстон, спарой, танцующей в центре круга.
Сложныйтанец, образованный из комбинирования движений этих танцев с дополнительнымиколебаниями корпуса и бедер, в 1830-ых назывался Lundu. Позднее в танец былипривнесены шаги, которые делают участники карнавала в Рио, которые называлисьCopacabana (название пляжа около Рио-де-Жанейро).
Постепенновысшее общество Рио-де-Жанейро также стало танцевать этот танец, хотя он былизменен, чтобы можно было танцевать в закрытой танцевальной позиции (котораятогда считалась единственно возможной и правильной). Танец тогда называлсяZemba Queca, и был описан в 1885 как «изящный бразильский танец». Происхождениеназвания «Samba» неясно, хотя «Zambo» означает «ребенок от негра и местной(бразильской) женщины» (мулат).
Танецбыл позже объединен с Maxixe. Это бразильский круговой танец, описанный как TwoStep. Maxixe был известен в США в начале двадцатого столетия. Maxixe стал популярнымв Европе после шоу в Париже в 1905. Он танцевался, как шаги польки, исполняемыепод музыку хабанеры (Cuban Habanera). Сейчас в самбе есть движение maxixe,состоящее из шассе и пойнта (chasse and point).
Вариантсамбы под названием Carioca (из Рио-де-Жанейро) стал известен в Великобританиив 1934. Он исполнялся Фредом Астером в фильме «Полет в Рио» («Flying Down toRio»). В США Carioca появилась в 1938, популярность ее достигла пика в 1941,после исполнения Кармен Мирандой (Maria do Carmo Miranda da Cunha) вхудожественных фильмах, особенно в фильме «Той ночью в Рио-де-Жанейро» («ThatNight in Rio»).
Повышенноевнимание к самбе в Европе появилось 1950-ых, когда ей заинтересоваласьпринцесса Маргарет, которая играла ведущую роль в Британском обществе. Самбабыла стандартизирована для международного исполнения Pierre Lavelle в 1956.Самбу часто называют «южноамериканским вальсом», ритмы самбы очень популярны илегко видоизменяются, образовывая новые танцы — ламбаду, макарену. Различныеварианты самбы — от байона (Baion или Bajao) до Marcha танцуются на карнавале вРио-де-Жанейро.
Истинныйхарактер самбы — это веселье и флирт, заигрывание друг с другом,сопровождающееся неприличными движениями таза с различными интерпретациями.Если же этого нет, самба теряет очень многое. Сегодняшние школы самбы – детищакварталов blocos – групп бедных жителей Рио-де-Жанейро, собиравшихся вместепеть и танцевать под аккомпанемент ударных. Blocos устраивали карнавалы всобственном квартале и навещали соседние районы, часто попадая в неприятности сполицией из-за громкого поведения и непристойных проделок.
Основнойэлемент самбы – шаг passista, захватывающими спиралями которого движутся едваприкрытые бикини танцоры Рио-де-Жанейро. Истинная самба танцуется сжезлами-опорами – samba no pé. Этот основной шаг танца тщательно следуетза ритмом ударных и свистков.
Танцуясамбу, девушки делают упор на свою сексапильность, поэтому активно вращаютбедрами. Мужчины-танцоры выполняют акробатические трюки с жезлами. Сценки из «райскойжизни» и «глубин ада», богини красоты и почти обнаженные «музы», невероятныецветовые контрасты, лихорадочные музыкальные ритмы, неутомимые танцовщицы ивосхищенные зрители ежегодно заполняют улицы Рио. Каждый вечер феерическийпульсирующий в танце поток выливается на самбодром, где с 1982 года проходиткульминационное шоу – соревнование школ самбы.
Перваяшкола самбы Deixa Falar (“Пусть они говорят”) была сформирована в 1928 году.Очень быстро образовались и другие школы, которые существуют и сейчас. Название“школа самбы“ появилось потому, что раньше многие группы репетировали нашкольных дворах. Типичная школа самбы может насчитывать от трех до четырехтысяч человек, хотя далеко не все они становятся участниками карнавала. Карнавальноешествие школы самбы обычно включает певцов (puxadores)‚ музыкантов, секциибарабанов (bateria)‚ танцоров‚ гигантские красочные фигуры‚ несколько платформ «каросс»с декорациями и флагами. Весь карнавальный выход ярко и богато украшается.Помимо исполнителей‚ существует целая армия “людей за сценой”‚ строящихдекорации и платформы, создающих костюмы, разрабатывающих элементы шествия ит.п. Самое главное событие в жизни школы самбы – ежегодный карнавал. Подготовкак февральскому параду начинается еще в середине июля. Члены школы самбы пишутпесни и разрабатывают дизайн костюмов и декораций. Выбирается самба enredo –ключевая песня, определяющая всю тему композиции шествия. Причем сюжет своегопредставления, как и проекты костюмов и декораций, каждая школа держит встрогой тайне от конкурентов!
3.2Карнавал — самый большой народный праздник Бразилии
Карнавалв Рио-де-Жанейро — наиболее яркое выражение бразильского карнавала, он известенво всем мире и привлекает туристов всех национальностей.
Проведениекарнавала в Рио-де-Жанейро из года в год выпадает на разные сроки, обычно этоконец февраля начало марта. Официально он открывается в субботу и заканчиваетсяв следующую среду, называемую «пепельной средой». Тем не менее,многие начинают праздновать карнавал уже в пятницу и продолжают веселиться доконца «пепельной среды».
Поокончании новогодних праздников, многие с нетерпением ждут карнавала. Послепраздничных новогодних расходов, начинается накопление денег на карнавал; напотом откладываются все крупные дела.
Истокибразильского карнавала лежат в ритуальных плясках Черной Африки, пульсирующиеритмы которой, совпадающие с ударами сердца, были завезены в Бразилию вместе смиллионами черных рабов и рабынь. В середине 20 века образовались первые школысамбы. В 1916 году была написана первая самба специально для карнавала. Онаназывалась «По телефону».
Каксвидетельствуют ученые, в слове «карнавал» лежат два латинских корня– carno (мясо), и vale (прощай). Этот праздник издревле проходил за 40 дней дострастной недели и был своеобразным рубежом, за которым начинался Великий пост.Однако истоки карнавала лежат еще в языческих церемониях в честьдревнеегипетского бога Осириса и в Римских Сатурналиях. Когда на сменуязычеству пришло христианство, на многие традиции и праздники был наложензапрет. Попал под него и карнавал. Но прошли столетия, наступила эпохавозрождения, и в мрачную атмосферу запуганной инквизицией Европы свежим бризомворвался настоящий праздник, во время которого люди забывали обо всем,отменялись чины и статусы, раздвигались жесткие рамки приличий и менялисьпорядки.
Позжеевропейцы, расселившись по миру, привезли карнавал практически на всеконтиненты планеты, и местные жители с удовольствием эту традицию переняли.Карнавалы в Бразилии, Гоа, Базеле и Ницце — у каждого из этих грандиозныхпраздников есть свой колорит и особая атмосфера. Попробуйте и Вы ощутить, чтотакое настоящее веселье…
ВБразилии карнавал берет начало в 1723 году, с прибытием иммигрантов спортугальских островов Мадера, Азорских и Зелёного Мыса. Карнавальныепразднества, названные «Энтрудо» (слово латинского происхождения, значит «вход»),были подобны карнавалу Португалии. Вот как эти празднества описаны вПортугальско-бразильской энциклопедии:
«Наулице кипело настоящее побоище, в котором оружием служили сырые яйца, яичнаяскорлупа, наполненная мукой или гипсом, крахмальные хлопушки, восковые шары спахучей водой, люпины, стеклянные или бумажные трубки для стрельбы выдуванием,кукуруза и фасоль, сыпавшиеся на головы прохожих целыми корзинами и т. д. Былии мешочки с песком, падавшие на цилиндры и котелки неосторожных прохожих,бросались апельсинами, мандаринами и даже пирожками и тортами. В некоторыхкварталах кидали на улицу или из окна в окно старую глиняную посуду, как этовпоследствии начали делать в последний день уходящего года, чтобы покончить совсем, что есть старого в доме. В древних португальских карнавалах также билисьвениками, деревянными ложками и т. д.»
Мирунаиболее известен карнавал в Рио — красивый, дорогой и сексуальный спектакль намировую публику, но в глубинках в эти дни тоже веселятся. Народные праздникипроходят вдали от туристических центров — в Салвадоре, Ресифи и Форта-лезе,притом вместо фривольных сюжетов здесь обычно разыгрываются исторические сцены.Но для любого кариоки – жителя Рио – «провинциальные» праздники не стоят итолики внимания, ведь все главное действо происходит здесь, в главном городеЕго Величества Карнавала. В течение четырех официальных дней праздника (анеофициально страна празднует больше недели) здесь наступает время, когда городбезоговорочно отдает себя во власть веселья, когда взор затуманен страстью,когда с легкостью забываются несчастные «любви» и находятся новые «пассии».
Традиционнокарнавал начинается с «официальной части» — символической передачи ключей отгорода мэром «королю карнавала». На четыре дня он становитсяполноправным хозяином города и наделяется правом издавать и отменять любыезаконы. Впрочем, главный закон известен: всем веселиться! И население выражаетполную готовность повиноваться. Целую неделю никто не работает. Толпыполуодетых людей до отказа заполняют улицы, по которым не ездит ни одна машина.Эротический «тонус» участников карнавала и зрителей поднимается настолько, что,дабы избежать демографического взрыва, власти вынуждены каждый год бесплатнораздавать несколько миллионов презервативов. А как иначе, ведь вид смелообнаженных танцовщиц, танцующих в бешеном ритме, производит на зрителей простонокаутирующее впечатление…
Кстатио ритме. Изначально музыкальным сопровождением карнавала были португальскиенародные песни. Потом, следуя за модой того времени, они стали чередоваться сполькой, итальянскими карнавальными ритмами, а с 1870 году еще и с новымбразильским стилем музыки «maxixe». Вскоре появились так называемые «ранчос» — соревнования танцоров, воплощающих в танцевальных па сложные любовныеперипетии. Именно от ранчос, как считается, самба взяла свой уникальныйартистизм. А вот сами движения пришли из ритуальных африканских плясок,например из африканского обрядового танца «семба», который внешне походил набешеную тряску животом. Кстати, изначально самба была именно формойсамовыражения черного населения.
Впоследствии на исконные африканские пляски здорово повлияли модные в то времяполька и хабанера, танец стал меняться согласно велениям времени, и вскоре сталглавной составляющей бразильского карнавала. В 1916 году была написана перваясамба специально для этого праздника, а в 1928 году появилась и первая школаэтого танца. Сейчас школы самбы – это уникальный «институт» вБразилии, представляющий собой некие самодеятельные творческие объединения,которые существуют на субсидии, и главные задачи которых – подготовиться ккарнавальному шествию и провести его так, чтобы все попадали от восторга. «Фабрикикарнавала» работают круглый год, и ошеломительное карнавальное шествие, котороевидят зрители – это итог долгих усилий нескольких тысяч человек.
Карнавальноешествие самых титулованных школ самбы каждый год посвящено какой-тоопределенной теме. В соответствии с ней в течение всего года школа шьеткостюмы, готовит декорации, украшает платформы, ставит хореографию, пишет своюсамбу, и все это делается только для того, чтобы лучше всех пройти 700 метровпо «Самбадрому». В выступлении каждой школы участвуют обычно от трех до пятитысяч человек, в том числе и знаменитые артисты и спортсмены, которые знают,что это обязательно добавит им популярности.
В1840 году был проведен первый карнавальный бал. В традиционную лавку масок былизавезены из-за границы маски, усы и бороды, призванные помочь в изготовлениикарнавальных костюмов.
Ав 1852 году появился так называемый е-перейра» — группа барабанов разныхразмеров под руководством сапожника Жозе Ногейра де Азеведо Паредес, — котораяходила по улицам и оживляла праздник. Позднее прибавились и другие музыкальныеинструменты, такие как куика, бубен и другие разновидности ударных.
В1855 году появились первые большие карнавальные клубы, называвшиеся «большиеобщества"» Они действовали не только во время карнавала, но и постоянно,как общественные организации. Своей организованностью и использованиемаллегорических повозок, эти клубы были предшественниками теперешнегоорганизованного карнавала. А в те годы карнавал имел еще? в основномевропейские черты и лишь постепенно изменялся, приобретая все? больше типичныхбразильских черт.
В1907 году возникло «корсо» — вереница автомобилей, — ставшее одной из главныхзрелищ карнавала Рио-де-Жанейро в первые десятилетия ХХ века. Процессии игруппы послужили источником возникновения школ самбы, существующих и по сейдень.
С1984 г. карнавальные шествия идут по специально отведенной для этой цели аллее.Она построена на авениде Маркиза Сапукаи, длина которой 700 метров, а ширина 13метров. Трибуны «Самбадрома» вмещают свыше 70 тысяч человек, причем 40 тысячмест снабжены столиками и барами. Кульминация карнавала наступает в воскресеньеи понедельник, когда проходят школы самбы первой категории. Открывает действокарнавальный марш «Расправь крылья», который специально для праздниканаписал еще в 1899 году Шкинья Гонзаго. Шествие каждой из школ занимает полторачаса, притом первой идет самая титулованная. Сначала идут лучшие танцоры, сотрудникишколы и знаменитости в карнавальных костюмах, за ними — тысячи танцоров и сотнимузыкантов. А на повозках, рядом с аллегорическими фигурами, в дымке перьев,страз и блесток танцуют «destagues» — особо выделенные артисты. Возле нихэкстатически двигаются «пассистас», элитные танцовщицы почти без одежды. Всеони разыгрывают свои собственные сюжеты, объединенные общей темой этого года,которая объявляется заранее.
Четырнадцатьтанцевальных школ «высшей лиги» выступают две ночи. Притом их шоудолжно покорить не только сердца зрителей, но и судейскую коллегию, котораядолжна объявить чемпионов и проигравших этого года. Жюри учитывает все: музыкуи слова песни, синхронность движений, сюжет постановки. Оценки обычно снижаютсяза «прорехи» в рядах танцоров, недостаточную экспрессию в танце илислабоватый отклик зрителей. Но «отдельная песня» бразильского карнавала – это,разумеется, одежда танцовщиков, хотя в некоторых случаях целесообразнееговорить об ее отсутствии. Обнажаться – это второй негласный закон карнавала вРио-де Жанейро. Однако полная нагота правилами запрещена, поэтому зрителямпредлагаются бесконечные варианты пикантных костюмов, сводящих с ума не тольконеискушенных туристов туманной Европы, но и привыкших уже ко всему местныхзрителей.
Кромекарнавала в Рио-де-Жанейро, широко известны также карнавалы в Баии и вПернамбуко (два штата на северо-востоке Бразилии). Эти карнавалы менеезрелищны, но очень интенсивно отмечаются на улицах этих городов.
КарнавалБаии характеризуется так называемыми «электрическими трио»: на грузовикахустанавливается сцена и звуковая аппаратура мощностью до 100 000 ватт, чтопозволяет устраивать движущееся по всему городу шоу. Созданные в Баийа, они«зажигают» карнавал для миллионов танцующих за ними людей. Перваятакая движущаяся сцена появляется в 1950 году (Додо и Осмара). Трио доминируютна карнавале в Салвадоре (столица штата), наряду с шествием негров, красавиц иоркестров. Кульминация баийского карнавала наступает, когда трио съезжаются наплощади Кастро-Алвес.
КарнавалПернамбуко характеризуется «фрево» — музыкальный жанр и танец. Этомузыка в довольно быстром ритме в исполнении ударных и духовых инструментов,под которую исполняются почти акробатические танцы. При этом танцовщикииспользуют маленькие зонтики. На карнавалах в Ресифи и Олинде (штат Пернамбуко)устраивается парад клубов фрево.
Такимобразом, карнавал в Бразилии — это такое событие, на которое миллионы людеймечтают попасть. Каждый год в конце февраля, перед началом Великого поста, всяБразилия, охваченная непрерывным громом барабанов, отбивающих ритмзажигательной самбы, погружается в самый шумный, яркий и веселый праздник,грандиознейшее шоу на планете.
Бразильскийкарнавал – одно из самых знаменитых зрелищ мира – это экзотическая смесьевропейской изысканности, древних индейских традиций и обычаев чернокожихрабов. Это самое главное событие года для каждого бразильца, это праздник,который сконцентрировал в себе саму душу и менталитет этой страны. Карнавал — одно из главнейших проявлений народной культуры Бразилии — это смесь праздника,зрелищ, искусства и фольклора.
заключение
Теманашей курсовой работы: «Бразильская национальная музыкальная культура». Цельюисследования являлось для нас выявление особенностей национальной музыкальнойкультуры Бразилии, истоков ее возникновения и факторов, влияющих навозникновение и развитие самобытности и уникальности данного явления.
Дляболее подробного и глубокого изучения темы решались следующие задачи: анализнаучной исторической литературы по теме, рассмотрение факторов, влияющих наразвитие музыкальных традиций Бразилии, определение их важности и места в понятии«музыкальная национальная культура», выявление особенностей музыкальнойкультуры Бразилии, как источника выражения национального характера и егоотличительных свойств, анализ творчества композитора-классика Вилла Лобоса какнаиболее яркой фигуры национальной культуры Бразилии, влияния его творчества напоследующее развитие музыкальной самобытности страны.
Анализнаучно-исторической литературы по теме дал нам полную картину исторической,географической, политической и социокультурной обусловленности Бразилии, какстраны контрастов и праздников.
Врезультате краткого исторического экскурса мы приходим к выводу о том, что каксама нация в результате сложных исторических преобразований стала результатомслияния трех различных рас, то и культура данной нации представляет собойгармоничное слияние различных элементов отличных друг от друга культур,сплоченных в одно целое и представляющее собой уже единый самобытный уникальныйпроцесс. Культура Бразилии по своей уникальности и неповторимости не уступаетникакой другой культуре любой страны мира. И представители национальнойкультуры Бразилии всегда отличались своей неповторимостью и самобытностью.
Вовторой главе данной курсовой работы мы провели анализ музыкальной культурыБразилии, рассмотрели ее истоки и особенности. Особое внимание в данной главебыло обращено на композитора-классика Вилла-Лобоса, его влияние на последующееразвитие самобытной национальной музыкальной культуры Бразилии. Колоссальноенаследие Вилла-Лобоса с трудом поддается обозрению «единым взглядом». Оноогромно и разнообразно, как сама Бразилия. Как и Бразилия, оно разное и единоеодновременно, и нужно вслушаться в него, чтобы почувствовать в этоймногозвучной стихии черты единого облика — то, что несет на себе одинаковохарактерную, неповторимую печать общего и индивидуального.
Поэтомунеобходимо отметить, что, только претерпев влияние различных культур и эпох,культура Бразилии приобрела свою самобытность и неповторимость, своюкрасочность и насыщенность. И вся эта феерия чувств и красок, эмоций и виденийнаходит свое полное воплощение в знаменитых бразильских карнавалах, которые какнельзя лучше дают нам ярчайшую палитру оттенков музыкального искусстваБразилии. Обзору и анализу национального танцевального искусства, а такжезнаменитых карнавалов Бразилии, их истоков и особенностей, их влияния нанациональную музыкальную культуру данной страны была посвящена третья главакурсовой работы.
Бразильскийкарнавал – это самое главное событие года для каждого бразильца, это праздник,который сконцентрировал в себе саму душу и менталитет этой страны. Карнавал — одно из главнейших проявлений народной культуры Бразилии — это смесь праздника,зрелищ, искусства и фольклора.
Такимобразом, необходимо отметить, что в результате богатого исторического прошлогоБразилия, впитав в себя все особенности различных национальных культур и эпох,обладает своеобразным самобытным характером, который в полной мере отражается вее культурном самовыражении, в неповторимости и красочности ее музыкальной итанцевальной культуры.
СПИСОКИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
1. АксеноваМ.Д. Энциклопедия для детей. Т. 13. — М., 2000.
2. БольшаяСоветская Энциклопедия. Т.17-18. — М.,1974.
3. БулучевскийЮ., Фомин В., Старинная музыка словарь-справочник. — Л., 1994.
4. ГазарянС. Рассказы о гитаре. — М., Детская литература, 1987.
5. ЗабелинаТ.Ю., Сосновский А.А. Бразилия до и после «чуда». — М., 1996.
6. МаксаковскийВ.П. География. — М.,1993.
7. МишняеваЕ.Ю. Экзаменационные вопросы и ответы. География. Учебное пособие. — М., 2000.
8. ОтюговаТ., Галембо А., Гурков И., Рождение музыкальных инструментов. — Л., Музыка, 1996.
9. ПичугинП.А. «Эйтор Вилла Лобос и бразильская национальная музыкальная культура». — М.,Наука, 1981.
10. СиротенкоН.Г., Менделев В.А. «Малая энциклопедия стран». Изд. «Торсинг». М., 2000г.
11. Страныи народы. Латинская Америка. Т.12 (научно-популярное издание в 20-ти томах.) — М.,1981.
12. СтрогановА.И. Латинская Америка в XXвеке. — М., 2002.
13. ФесуненкоИ. «Бразилия и бразильцы». — М.,1996г.