«Аттичнийтеатр як модель античного полісу»
Дипломна робота
Зміст
Вступ
Розділ 1. Роль культу Діоніса в життіантичного полісу і становленні аттичної трагедії
1.1 Походження і діяння Діоніса
1.2 Форми культу Діоніса в Греції
1.2.1 Сільськогосподарські свята начесть Діоніса. Діонісії
1.2.2 Оргіастичні свята Діоніса вГреції
Розділ 2. Аттична трагедія яксоціальний регулятор і механізм
Висновки
Список використаної літератури
вступ
Актуальністьтеми. На кожному новому етапі державницького творення, пошуків національноїідеї, в кожну культурну кризову епоху європейська культура так чи інакшезвертається до античного нащаддя. Не виключення і сучасна українська культурадоби постмодернізму. Невипадково, що численні науково-практичні конференції,театральні постановки тощо знаходять відповіді на виклики доби в античнійкласиці, перш за все в аттичній трагедії. Ось чому і наша робота присвяченарозгляду проблеми аттичної трагедії як моделі полісу (в політичному,культурному, особистісному) планах. Тим більш, що саме такий розворот проблемивимагає особистих роздумів.
Мета роботи –розгляд аттичної трагедії як моделі античного полісу в сенсі подібної ітотожної генези, функціонування, внутрішніх механізмів.
Для досягненняцієї мети, нам необхідно вирішити такі дослідницькі задачі:
· З’ясуватиякі культові практики раннєполісної Еллади призвели до появи полісемантичногота синтетичного феномену аттичної трагедії;
· Проаналізуватибуття полісу з позицій структур повсякденності: матеріальне, соціальне таемоціональне життя;
· Визначити,які сторони суспільного життя не мали механізмів регуляції;
· Дослідити,які полісні практики прийняв на себе аттичний театр в процесі свого становленнята функціонування.
Об’єктомдослідження в дипломній роботі стало семантичне поле, в якому розвивалися якантиний поліс, так і аттична трганедія.
Предметомдослідження в дипломній роботі став аналіз аттичної трагедії яксоціорегулюючого та інтегруючого механізму античного полісу, а значить іантичної культури; виявлення тих рис, які дозволяють розглядати трагедію вширокому сенсі як модель античного полісу.
Методидослідження. Зважаючи на проблеми, що їх ми розглядаємо в нашій дипломнійроботі, при дослідженні античного полісу були застосовані такі методи, як:аналітичний, історичний, системний, теоретичний, культурологічний.
Виходячи звищесказаного, зазначимо, що робота складається з двох розділів. В Розділі 1. Роль культу Діоніса в життіантичного полісу і становленні аттичної трагедії, ми розглядаємо спільнекультурне та ментальне походження як поліса, так і аттичної трагедії, доводячиєдність походження обох цих культурних феноменів.
В Розділі 2. Аттичнатрагедія як соціальний регулятор і механізм, ми доводимо «модельність» аттичноїтрагедії для античного поліса через принципи її функціонування в культурі.
РОЗДІЛ1. роль КУЛЬТу ДІОНІСА в життіантичного полісу і становленні аттичної трагедії
Будь-якийхудожній твір, будь-який феномен культури в певному ступені є моделлюкультурної ситуації, яка його породила. Це положення давно і міцно затвердилосяв теорії культури.[1] Проте, роль і місце тихабо інших артефактів художньої творчості різні для кожної культурної епохи.Якщо культурну ситуацію Середньовіччя найповніше відображає храм і площа, а XXв. — кінематограф і телебачення, то відносно античності таким специфічним«образом доби» довгий час вважалася класична скульптура. Достатньотільки відзначити, що Гегель говорив про «статуарність», як прозагальну характеристику класичної культури, і просякненість цією самоюстатуарністю всіх видів людської творчості цієї доби.[2]Близький був до його поглядів і О.Ф. Лосев (він говорив про «тілесність»античної культури, що у загальних рисах найбільш відбилася в мистецтвіскульптури)[3]. Не заперечуючи винятковузначущість грецької класичної пластики як вершини художніх узагальнень античності,ми все ж таки спробуємо довести, що саме аттична трагедія, повністю синхроннавсьому періоду класичної грецької культури, є універсальною моделлю античноїкультури за генезою, формою, адекватністю читання культурного знаку, венергетично-ментальному сенсі, нарешті. Аттична трагедія виникає, як відомо зкультової практики, більш того, з культової практики діонісійства. Цей культ,як ніякий інший, був звернений до індивідуальної «геройственності», тому йтакий популярний в Аттиці, і Афінах, зокрема. Поліс аттичного типу, вершинаантичного культурного і політичного устрою, багато в чому будується наміфологемах діонісійської практики. Розглянемо їх структуру і становлення.
1.1Походження і діяння Діоніса
СынЗевса, Дионис, я — у фиванцев.
Здесьнекогда Семела, Кадма дочь,
Меня насвет безвременно явила,
ПораженаЗевесовым огнем.
Из богастав по виду человеком,
Я подхожу к струям родимых рек...
Еврипид.Вакханки. 1 — 6
Походженнякульту Діоніса, як і містерій Деметри, втрачається в доісторичному минулому.Коріння його, поза сумнівом, пов'язане з якнайдавнішими обрядами родючості.Можливо, діонісизм мав загальні витоки з праарійским оргіастичним культомхмільного зілля — Соми, або Хаоми. У історичний час ім'я Діоніса пов'язували звиноградарством і виноробством. Він був оголошений також покровителем дерев істад. Але спочатку Діоніс, найімовірніше, був не ким іншим, як старим крітськимбожеством відтворюючої та родючої сили. Всі його пізні атрибути: виноград,дерева, хліб — вторинні. Головним же символом його був бик. Вакханки співали:
О,гряди, Дионис благой
В храмЭлеи,
В храмсвятой,
О, грядив кругу хариты,
Бешеноярый,
С бычьейногой,
Добрыйбык,
Добрый бык[4]
Якийсьчас центром шанування Діоніса залишалася Фракія — країна на кордоні теперішніхГреції і Болгарії. Там відродився цей стародавній культ і біля VI сторіччяпочав розповсюджуватися по всій Елладі.
Уодному з фракийских сіл, йдеться в народнійгрецькій оповіді, жив старий смутний бездомний козел. Проте восени з нимвідбувалися дивовижні зміни: він починав весело підстрибувати і грайливочіплятися до перехожих. У такому стані козел перебував якийсь час, потімповертався до свого смутку. Селян зацікавили несподівані зміни в настрої козла,і вони почали стежити за ним. З'ясувалося, що настрій тварини змінювався накраще після того, як вона походить по винограднику і поїсть кетягів, щозалишилися після збору урожаю. Як правило, на полях залишалися розчавлені,брудні кетяги. Виноградний сік бродив і перетворювався на хмільне вино. Віднього й п'янів козел. Люди спробували ці ласощі і вперше відчули на собі діюалкоголю. Козел був проголошений винахідником вина і, таким чином, став богом.Двічі на рік — навесні, коли виноградні лози розпускали бруньки і селянипочинали обрізання виноградних кущів, і восени, після приготування першого виназ молодого винограду, на честь Діоніса влаштовувалися містерії. Найбільшурочистими і веселими були осінні святкування. Учасники містерій збиралисявечорами на пагорбах, розпалювали вогнища, пили «кров Діоніса», танцювали,співали, поїдали жертовних тварин і таке інше.
ЗФракії культ Діоніса і містерії, які його супроводжували, розповсюдилися повсій Греції, а потім (з III ст. до н.е.) — по всій території імперії ОлександраМакедонського. Слід зазначити, що містерії Діоніса формувалися в основному наоколицях Стародавньої Греції — в Македонії і підвладній їй Фракії[5].До відкриття Мікенської культури вважали, що Діоніс це чужоземний бог, якогочтили варвари, і одного прекрасного дня почав наступ на цивілізовану Елладу.Його культ, на думку дослідників того часу, був фракійського походження; там, упівнічних сусідів Греції, що мали так багато спільного з малоазіатськимиплеменами, за словами одного з найбільших дослідників діонісизма, Е. Роді,«здійснювалося на честь його святкування на висотах гір, темною ніччю, примерехтливому світлі факелів. Лунала галаслива музика: звук мідних гомінкихбубнів, глухий грім, і серед них звуки низько тонних флейт, що приводять вбезумство. Збуджений цією музикою натовп тих, що святкують, танцює з галасливимтріумфуванням. Здебільшого це жінки, які доходять до виснаження в цьому дикомутанці. Волосся дико розвівається, в руках вони тримають змій, присвяченихСабазію; вони розмахують вакхічними жезлами, в яких під плющем приховані вістрякопій. Так шаліють вони до крайнього збудження всіх відчуттів, потім всвященному екстазі вони кидаються на тварин, вибраних для принесення в жертву, хапаютьі роздирають наздогнану здобич, відривають зубами криваве м'ясо і пожираютьйого сирим»[6]. Проте тепер встановлено,що ця думка була не цілком точною. Ахейські епіграфічні матеріали свідчать, щогреки знали Діоніса ще до Троянської війни[7].
Протеце відкриття, проливаючи додаткове світло на витоки культу Діоніса, не вирішуєостаточно питання про його походження. Наприклад, А. Ф. Лосев, чудово знайомийз досягненнями мікенології, однак вважає, що Діоніс — божество не еллінського,а східного (фракійського та лідійсько-фригійського) походження, що прийшлочерез Фракію, розповсюдилося в Греції порівняно пізно і насилу утвердилось там.Хоча ім'я Діоніса зустрічається на табличках крітського лінійного письма «В» щев XIV в. до н.е., проте розповсюдження і затвердження культу Діоніса в Греціївідноситься до VIII—VII ст. до н.е. і пов'язано іззростанням міст-держав (полісів) і розвитком полісної демократії. У цей періодкульт Діоніса почав витісняти культи місцевих богів і героїв. Діоніс якбожество землеробського кола, пов'язане із стихійними силами землі, постійнопротиставляється Аполлону як божеству, перш за все, родовій аристократії.Народна основа культу Діоніса відбилася в міфах про незаконне народження бога,його боротьбу за право увійти до лав олімпійських богів і за повсюдневстановлення свого культу[8].
Такчи інакше, Діоніс з'явився на Олімпі пізніше за інших богів. Існують міфи прорізні стародавні втілення Діоніса, які мов би готували його прихід. Відоміархаїчні іпостасі Діоніса: Загрей, син Зевса Критського і Персефони, Іакх,пов'язаний з елевсинськими містеріями[9].
Колиговорять про мати сина Зевса Діоніса,називають різні імена. Одні вважають, що його матерю була Деметра або Іо[10];інші називають Діону, Персефону, з якою Зевс злігся у вигляді змія, і навітьЛето[11]. Плутарх, називаючиДіоніса «сином Лето» («забуття»), таким чином вказує на його пізнішу іпостась — богавиноградної лози[12]. Проте більшістьантичних авторів схиляються до того, що Діоніс — син Зевса і Семели, дочкифіванського царя Кадма.
Основнийміф про походження Діоніса звучить таким чином. Зевс, прийнявши виглядсмертного, мав таємний любовний зв'язок із смертною жінкою Семелою («земля»).Охоплена ревнощами Гера, перетворившись на стареньку, порадила Семелі, яка булавже на шостому місяці вагітності, поставити своєму таємничому коханому умову:хай він з'явиться перед нею в своєму справжньому вигляді, яким він являвсясвататися до Гери. Семела послухалася цієї поради. І Зевс, що присягнувсяводами Стікса, був вимушений виконати її прохання: він з'явився їй в гуркотігрому і сяйві блискавок, чим і спопелив її.
Грянулигромы Зевса -
Мукиродов приспели:
90 Недоносив, извергнула
Бромиямать из чрева
И подударом молний
Кончилажизнь безвременно...[13]
Проте,її шестимісячного недоношеного сина Зевсові вдалося врятувати. Спочатку гнучкістебла зеленого плюща вихопили дитину з полум’я й уповили його прохолодоюматері-землі. А потому Гермес зашив врятовану дитину в стегно Зевса, який потрьох місяцях доношування, в сталий термін вивів його на світло. От чомуДіоніса називають «двічі народжений» або «дитя подвійних дверей»[14].
Ноизвергнутого принял
Зевс всвое немедля лоно,
И, таяот Геры сына,
Он его вбедре искусно
Пряжкойзастегнул златою.
100Когда же приспел ему срок,
Рогоносногобога родил он,
Из змейвенок ему сделал,
И с тойпоры этой дикой добычей
Обвиваетменада чело[15].
Післянародження Діоніса Зевс через Гермеса віддав його на виховання нісейськимнімфам,[16] інша версія – сестріСемели Іно, яка була заміжня за Афамантом[17]. За те, щоАфамант виховував в своєму будинку Діоніса, ревнива Гера наслала на ньогобезумство, в припадку якого він убив свого сина Леарха, прийнявши його за оленя[18].
Пышноволосыенимфы вскормили младенца, принявши
К грудисвоей от владыки-отца, и любовно в долинах
Нимфыего воспитали. И волей родителя-Зевса
Рос он вдушистой пещере, причисленной к сонму бессмертных.
Послетого как возрос он богинь попечением вечных,
Вдальустремился по логам лесным Дионис многопетый,
Хмелем илавром венчанный, вслед ему нимфы спешили,
Он жевел их вперед. И гремел весь лес необъятный[19].
Усюди,де з'являвся молодий бог, його супроводжували вибухи ентузіазму і оргії. Зросталайого свита. Говорили, що його коханою стала Аріадна — дочка крітського царяМіноса, та сама, що допомогла Тезею убити Мінотавра. Мабуть, в цьому — вказівкана крітське коріння культу Діоніса[20].
Міфологічнийцикл Діоніса вельми складний хоч би тому, що останній виступає в міфах підрізними іменами; точніше, антична релігія визнавала декілька іпостасей абодекілька теофаній, богоявлень, Діоніса. У деяких з них він виступає як істота виключнобожественна, іноді навіть із зооморфними рисами (бикоголовий Діоніс-Загрей,гепард, леопард чи ба барс Діоніс-Нісей), в інших — як людина або, точніше,боголюдина, що з'явилася на землю завдяки народженню від смертної жінки Семели.З образом Діоніса-Загрея пов'язана і іпостась Діоніса-Іакха, сина-чоловікаДеметри (іноді Персефони), одного з провідних персонажів Елевсинських містерій.
Діоніс-Загрей(Звіролов) народився від кровозмісного зв'язку Зевса зі своєю дочкоюПерсефоной, у свою чергу народженою від інцеста; у цьому варіанті міфу Зевсперетворився на крилатого змія і таємно вповз в печеру, де знаходиласяПересефона, і злігся з нею. В результаті у Кори (інше ім'я Персефони, що вказуєна її дівоцтво, «дівчина») народилося рогате або бикоголове дитя,Діоніс-Загрей. Діоніс-Загрей особливо шанувався на Криті[21].
Взагалі-то,для діонісійського містеріального циклу міфів
надзвичайно характерний інцестуальний мотив, названийД. С. Мережковським «сходами кровозмішень»: поєднання Зевса з матерью Деметрою, внаслідок чогонароджується Кора-Пересефона, потім його ж — з дочкою Персефоною, плодом чогобув Іакх-Діоніс і, нарешті, найбільш таємне — Іакха з Корою, ім'я плоду якогоскладає містеріальну таємницю. Мотив кровозмішення як повороту назад процесународження виявляється тісно пов'язаним з суттю Діонісова культу як культуподолання смерті через воскресіння розтерзаного бога[22].
Зевс,побачивши сина, відразу ж надзвичайно полюбив його, дав йому свою зброю, своїатрибути громовержця і посадив його праворуч від себе на престолі: «Зевс пануєнад всіма, а Вакх панує і над Зевсом», свідчить орфічний вірш в передачінеоплатоника Прокла, а знаменитий римський критик християнства Цельс побачив вцьому рогатому дитяті Загреї апокаліптичного Агнця, але перетворив все на жарті висміювання християн[23].
ДружинаЗевса ревнива Гера задумала погубити немовля, і коли Зевс одного разувідлучився з Олімпу, вона намовила Титанів напасти на Загрея і розтерзати його.
Титани,щоб не налякати божественного немовляти своїми чорними хтоническими обличчями, натирають їх крейдою ілізуть на Олімп. Загрей грає різними іграшками, бере в руки дзеркало і дивитьсяв нього. Зачарований своїм віддзеркаленням, він втрачає пильність, і титанихапають його. Загрей перетворюється на метелика, змію, птаха, коня, хвилю,лева, мошку, зірку, хмару, гору, билинку і вислизає від Титанів, які безуспішноловлять його. Але цикл перетворень закінчений, і Загрей знову стає рогатимнемовлям. Титани хапають бога, терзають, розрубують його, п'ють його кров (зпролитої на землю крові зростає гранатове дерево), смажать, варять і пожираютьйого плоть, за винятком серця. Це серце, що ще тріпоче, віднімає у ТитанівАфіна (інша версія — Аполлон) і віддає його Зевсові. Зевс спопеляє Титанівблискавкою, і з праху його постають люди, що поєднують в собі два начала, —благе діонісійське (оскільки Титани «причастилися» плоті бога) і зле — титанічне. Серце ж Загрея Деметра вдягнула новою плоттю Вакха-людини. БабцяДіоніса Рея, розшукавши внука, знов склала з шматків його тіло і повернула дожиття. Персефона, якій Зевс відтепер доручив наглядати за дитиною, передалайого цареві Орхомена Афаманту і його дружині Іно, наставивши її, що дитину слідростити на жіночій половині будинку, переодягненою в дівчинку. Проте Геру невдалося обдурити, і вона покарала цю царську чету, наславши на них безумство. Уприпадку безумства Афамант убив свого сина Леарха, прийнявши його за оленя[24].
Тоді,на прохання Зевса, Гермес тимчасово перетворив Діоніса на козеняту абобаранчика і передав його німфам Макріді, Нісі, Ерато, Бромії і Ваксі, що вонимешкали на геліконській горі Ніса. Вони й поселили Діоніса в печері, пестили ілеліяли його, годували медом. За цю службу Зевс згодом помістив їх зображеннясеред зірок під ім'ям Гіад (у семизіррі сузір'я Тельця, за древніми, сузір’яОріону – в сучасній астрономії). Саме на горі Ніса Діоніс винайшов вино, за щойого в основному і звеличили[25].
Заіншою версією міфу, самі Титани передали розтерзане серце Загрея Аполлону длявоскресіння, і той до дня його повстання з мертвих поклав тіло Загрея втруні-ковчезі біля Дельфійського треножнику[26].
Затретьою версією, серце Загрея Зевс проковтнув або ж стовк його і, змішавши замброзією, напоїв цим напоєм Семелу, «земну Деметру», від якої після їїзлягання із Зевсом і народилася Діоніс-людина[27].
КолиДіоніс став дорослим, Гера впізнала в ньому сина Зевса, не дивлячись навідбиток жіночності, який наклало на нього виховання, і вселила в ньогобезумство. Від цього безумства він був зцілений тільки у Фрігії Великою Матір’юКибелою-Реєю, яка і залучила його до своїх оргіастичних містерій. Вінвідправився мандрувати по всьому світу, оточений великою галасливою свитою. Щедитиною Діоніса водять густокосі німфи, його годувальниці; потім ця купкасупутниць зростає в блискучий тіас, тобто дружину: там і білоногі менади з тирсами,бубоном, плющем або зміями у волоссі, сатири — напівлюди з козлячими ногами іхвостом і кінськими вухами, п'яниці і ласуни, пристрасні музиканти і невтомнітанцюристи, Пан, який винайшов сопілку, фрігіийський бог потоків Силен, тамрум'яний хлопчик Ойнопіон наливає богові вина, а Ойнос, втілене вино, танцює ізпалаючим факелом; там ціла низка красивих німф, і Лоза в квіту, іЗапаморочення, там і три божественні подруги Діоніса: Сп'яніння, Чарівність іМир.
Спочаткувін подорожував по Єгипту і Сирії, узявши з собою виноградну лозу, а на островіФарос його гостинно прийняв цар Протей. Серед лівійців, що населяли Дельту Нілунапроти острова Фарос, було декілька цариць амазонок, яких Діоніс запросиввиступити разом з ним проти титанів і повернути цареві Аммону царство, з якоговін був вигнаний. Подолання Діонісом титанів і повернення трону володарю Аммону— одна з перших його військових перемог[28]. Після цьогочерез Фрігію він відправився на схід до Індії. Досягнувши Евфрата, він зустрівопір царя міста Дамаску і здер з нього живого шкіру. Потім з плюща івиноградної лози він побудував міст через річку. Через Тигр йому допоміг перебратисятигр, посланий його отцем Зевсом. На шляху до Індії він усюди зустрічав опір іпідкорив цілу країну, навчивши її народ мистецтву виноградарства, давши йомузакони і заснувавши великі міста[29]. На шляху з Індії вінзустрів опір з боку амазонок, чиї орди він переслідував аж до Ефеса. Небагатьом з них вдалося сховатися в храмі Артеміди, де, як вважали древні, йдосі живуть їх нащадки. Тих, що втекли на Самос, Діоніс почав переслідувати начовнах, і на полі битви їх вилягло так багато, що поле почали називати Пангема(«криваве»). Біля Флоя частина слонів, яких він привів з Індії, загинула, акістки їх мали традицію показувати ще в класичний та елліністичний періоди.
Потімчерез Фрігію Діоніс повернувся до Європи. У Фрігії Рея, що доводилася йомубабцею, піддала його очищенню від всіх вбивств, які він зробив в безумстві, апотім посвятила його в свої містерії. Після цього Діоніс напав на Фракію, алене встигли його люди висадитися в гирлі річки Стрімон, як цар едонів Лікург,озброєний палицею, якою перегонять биків, чинив їм такий рішучий опір, щонезабаром вся армія, що висадилася, опинилася в полоні, за винятком самогоДіоніса, який кинувся в морі і знайшов порятунок в гроті Фетіди. Розчуленатакою невдачею Рея допомогла полоненим бігти, а самого Лікурга позбавиларозуму. У божевіллі він ударив свого сина Дріанта сокирою, упевнений, що рубаєлозу, і син помер. Ще не оговтавшись, він відрізав у трупа ніс, вуха, пальці наруках і ногах, і вся фракійська земля стала безплідною, прийшовши в жах від такого лиходійства. КолиДіоніс, вийшовши з моря, оголосив, що земля не буде родити, поки Лікурга невіддадуть на смерть, едонці відвели царя на горуПангей, де дикі коні розірвали його на частини.
БільшеДіонісу ніхто не опирався у Фракії, і він продовжив шлях в свою улюбленуБеотію, де відвідав Фіви, запросивши всіх жінок взяти участь в бенкетах на горіКиферон. Пенфей, цар Фів, не злюбив розпусту Діоніса, захопив його разом зівсіма менадами, але, втративши розум, замість того, аби закувати Діоніса,закував бика. Менадам знов вдалося бігти, і вони відправилися мандрувати погорах, розриваючи на шматки молодих оленів. Пенфей спробував зупинити їх, алезбуджені вином і релігійним екстазом вони розірвали царя на частини, причомуочолювала їх його власна мати Агава, і вона ж відірвала йому голову.
УОрхомені три дочки Мінія, яких звали Алкифоя, Левкиппа і Арістіппа, варіант –Арістіппа і Арсиноя, відмовилися брати участь у вакхічних ходах, не дивлячисьна те, що Діоніс сам запросив їх, з'явившись в образі дівчини. Почувши відмову,він перетворився спочатку на лева, потім на бика і пантеру і позбавив їхрозуму. Левкиппа принесла в жертву власного сина Гіппаса, коли на нього лігжереб, і три сестри розірвали його на шматки і пожерли, після чого почалинесамовито носитися по горах, поки, нарешті, Гермес не перетворив їх на птахів,хоча деякі стверджують, що Діоніс перетворив їх на кажанів.[30]На спокуту смерті Гіппаса в Орхомені щорічно святкували свято під назвоюАргіонія («спонука до дикості»), на якому обраниці спочатку вдають, щорозшукують Діоніса, а потім, зійшовшись на тому, що він перебуває десь втоваристві муз, сідають в коло і загадують один одному загадки до тих пір, докиз храму Діоніса не вибіжить жрець з мечем і не уб'є ту з них, яку зловитьпершою.
Післятого, як вся Беотія визнала божественність Діоніса, він почав навіщати островиЕгейського моря, несучи скрізь веселість і руйнування. Зі східних земель (зІндії або з Лідії і Фрігії) він повертається до Греції, до Фів. Прийшовши вІкарію, він з’ясував, що його корабель не годиться для подальшого плавання, інайняв інший — з тиренськими моряками, які заявили, що пливуть на острівНаксос. Проте насправді це були пірати, які, не підозрюючи про божественнуприроду Діоніса, відправилися до Азії, щоб продати його в рабство[31].Вони закували Діоніса в ланцюги, проте окови самі впали з його рук; Діонісзробив так, що з палуби стала рости виноградна лоза, що незабаром обплутала всющоглу, а оснащення стало все обплетеним плющем. Весла перетворив на змій, самвін з'явився у вигляді ведмедиці чи лева, а весь корабель був переповненийдикими звірами. До того ж шалено звучали флейти. З переляку пірати пострибали уводу і перетворилися на дельфінів[32].
Уцьому міфі відбилося архаїчне рослинно-зооморфне походження Діоніса. Рослиннеминуле цього бога підтверджується його епітетами: Евій («плющ», «плющевий»),«виноградний кетяг» і так далі.[33] Зооморфне минулеДіоніса, відображене в його здатності до перевертання у звірів і уявленнях проДіоніса — бика[34] і Діоніса — козла.Символом Діоніса як бога родючих сил землі був фалос.
Наострові Наксос Діоніс зустрів свою кохану Аріадну, покинуту Тесеєм, викрав її іна острові Лемнос одружився з нею; від нього вона народила Ойнопіона, Фоанта,Стафіла, Латроміду, Еванта і Тавропола. Пізніше він помістив її весільний віноксеред зірок[35].
ЗНаксоса Діоніс відправився в Аргос, де Персей спочатку чинив опір йому і убивбезліч його прихильників. За це Персей поніс покарання: Діоніс наслав нааргів’янок безумство, і ті почали пожирати своїх немовлят живцем. Персейпоспішив визнати свою помилку і вмилостивити Діоніса, побудувавши храм на йогочесть[36].
Нарешті,встановивши свій культ у всьому світі, Діоніс піднісся на небеса, щоб зайнятисвоє місце праворуч від Зевса як один з дванадцяти великих богів. Згідно зоднієї з версій міфу, Гестія поступилася йому своїм місцем за столом богів,зрадівши можливості покінчити з розбратами в її сімействі і знаючи, що воназавжди може розраховувати на гостинність в будь-якому грецькому місті, якетільки їй захочеться відвідати.[37] Після цього через ЛернуДіоніс спустився в Тартар, де підкуповував Персефону, подарувавши їй мирт задозвіл забрати з собою його покійну матір Семелу. Мати піднялася з ним в храмАртеміди в Трезені, але, щоб решта духів померлих не почала їй заздрити і необразилися, він змінив її ім'я і представив богам-олімпійцям як Тіону.[38]Зевс надав в її розпорядження житло, на що навіть Гера, приховавши злість,змовчала.
Такимчином грецька, доволі гнучка в своєму розвитку і рефлексивна міфологічнатрадиція демонструє розвиток, чи пак, повернення до сонму могутніх Олімпійськихбогів колись хтонічного Діоніса, вмираючого та народжуючогося бога. Безперечнодемократичне божество, сповнене неолітичного містицизму займає особливе місце вкультурній практиці античних Афін. Його культи та пов’язані з ними містерії,стають доволі популярними в широких верствах афінського населення. Тому зпогляду культуролога нема предмету для спору в питанні про те, з якої традиціїнародилася трагедія. Вона, дійсно, як писав Ф. Ніцше, була народжена з духудіонісійської ідеології[39], яка до VII ст… до н.е. буквально захоплюєкультову практику Еллади, як Діоніс у варіантах міфу захоплює її територію.
1.2Форми культу Діоніса в Греції
1.2.1Сільськогосподарські свята на честь Діоніса. Діонісії
Быстройстопою приди, о владыка, к давильному чану Руководителем будь нашей работыночной;
Вышеколен подобравши одежду и легкую ногу
Пенойсмочив, оживи пляску рабочих своих.
Иговорливую влагу направив в сосуды пустые,
В жертвулепешки прими вместе с лохматой лозой.
КвинтМеккий. Молитва виноделов Вакху[40] .
Однієюз найважливіших сторін культу в Греції були свята. Вони не були однаковимиповсюдно в Елладі. Поза сумнівом, найбільшою популярністю користувалисяафінські свята: до великих Панафінеям і Діонісиям у Афіни стікалася масаіноземців, і тоді місто демонструвало ту пишність, витрати на яку засуджувалитакі люди, як Сократ. У Спарті свят було значно менше і, в усякому разі, небуло таких, які за блиском могли б порівнятися з афінськими. Але грецькі святабули дуже різноманітні не тільки через місцеві відмінності; вони сильно відрізнялисятакож враховуючи характер бога і мету святкування. При цьому на перший планвиступали власне культові дії: то великі жертвопринесення і урочисті процесії,то спокутні церемонії; на них відбувалися змагання і ігри; бували містичніпосвяти і оргіастичні торжества. Свята часто також мали значення днів веселостіі спокою, коли припинялися всі приватні і суспільні справи, судова діяльність іполітичні збори[41]. Платон саме в цьомувбачав мету свят: боги давали людям відпочинок від праці, щоб вони веселилисяразом з музами, Аполлоном і Діонісом.
Діонісійськихсвяткувань було багато, їх справляли в різні пори року: Малі, або сільськіДіонісії — в грудні, Ленєї — в січні, Антестерії — в лютому, Великі, абоміські, Діонісії — в березні, Осхофорії — в жовтні. Кожне з цих свят булопов'язане з яким-небудь етапом річного циклу виноградарства або виготовленнявина[42].
Виноградналоза і плющ хоча спочатку і не зв'язувалися з
Діонісом (який на початку був богом продуктивних сил природи
взагалі), надалі міцно увійшли до його міфології. Про це
свідчить безліч епітетів Діоніса, пов'язаних або з цією
рослиною, або з вином як продуктом виноградної лози. «Виноградний»,
«прекрасновиноградний», «виноградолюбивий», «многогроний», «гронеприкрашений», «виноподатель», «виноносець», «винорозливатель», «винородитель», «винопивця». А назва одного з діонісових свят «Ленєї» походить відслова, що має значення «давильня», «точило», «чан». Плющ теж був пов'язаний зкультом і міфом Діоніса[43]. Діоніс зображався абоцілком у вигляді бика, або, принаймні, з бичачими рогами.
Першза все потрібно назвати Осхофорії. Їх справляли, коли у все Аттиці закінчувавсязбір винограду нового врожаю. Богам приносили в жертву виноградні китиці, аафінські ефеби змагалися в бігу на довгі дистанции— перші 10 переможців отримувалинагороди.[44] Його назва походить відтого, що цього дня двоє хлопців повинні були принести гілки виноградної лози ізстиглими гроздями від святилища Діоніса дохраму Афіни. Потім влаштовувалися змагання бігунів, і переможець отримував внагороду напій, змішаний з п'яти компонентів. Змагання хлопців в бігу, що малиназву «stafylodromoi» (бігуни з кетягами),проходили і в Спарті під час великого свята Карней, що святкувалися на початкувересня. Назва змагань указує, що цей звичай був якимсь чином пов'язаний іззбором винограду. Один з хлопців, прикрасивши голову стрічками, біг попередуінших, проголошуючи місту благословення. Якщо інші наздоганяли його — це бувдобрий знак, а якщо ні — поганий. Ці змагання нагадують змагання за часівОсхофорій.
Взимку,приблизно в грудні, в сільських місцевостях святкувалися Малі, або СільськіДіонісії. У ці дні за традицією було прийнято відкорковувати бочки з молодимвином. У програму свята входили урочисті процесії з фалосом, приношення вжертву козла, виступи акторів, різного роду народні ігри і жарти. З серйозних івеселих хорів цього свята розвинулися трагедія і комедія.
Особливоюпопулярністю користувалися жартівливі змагання — «асколіасмос»: хто довше за всіх протримається на одній нозі на тугому бурдюкові звином[45]. «Асколіасмос» привертавхлопчиськ і молодих хлопців. А для дівчаток робили гойдалки — на згадку проЕрігону, дочку Ікарія, легендарного родоначальника виноробства. Ікарій був, запереказами, першою людиною в Аттиці, кого бог Діоніс навчив розводитивиноградну лозу і виготовляти вино. Ікарій почав енергійно поширювати новуплодову культуру в країні, але одного разу декілька пастухів, яких вінпригостив вином, сп'яніли і, не знаючи раніше подібного відчуття, вирішили, щовін отруїв їх. Тоді вони в гніві убили виноградаря і зарили його тіло в горах.За допомогою свого собаки Майри нещасна Ерігона відшукала тіло свого отця і увідчаї повісилася на дереві, під яким лежав його труп. Діоніс узяв всіх три нанебо, де Ікарій, Ерігона і Майра стали зірками.[46]З тих пір в Аттиці повелося влаштовувати в Малі Діонісії «свято гойдалок»,підвішених на дереві на згадку про загиблу дочку Ікарія. Свято супроводжувалося,зрозуміло, очисними жертвопринесеннями Діонісу.
І.Ф.Анненський пояснює сенс і побутову сторону цього ботанічного міфу таким чином.Убитий і закиданий каменями Ікарій — це виноград під пресом. Ерігона і епідеміясамогубств, викликана на землі наслідуванням її смерті, — це ягоди новоговинограду, яким обчіплялася лоза, коли проявлений і вичавлений виноград вже давсвій п'янкий сік, що перебродив. Пастухи випили одне вино і тоді убили Ікарія,тобто почали готувати інше. Перехід Діоніса до Аттики з Фракії знаменуєтьсяновим його різновидом: з вакхічного, тобто такого, який, по виразу Геродота,примушує біснуватися, Діоніс стає Лісієм, тобто розрішителем уз[47].
Вивчаючикалендар з початку року, можна виявити свято, яке справляли в Афінах на початкусічня. Воно мало назву Галої— від слова «halos», що означає і місце абсолюту, і сад. Оскільки перше значення слованавряд чи стосується свята, що відзначається в січні, то це, швидше за все,було свято обробітку садів. Вважається, що воно включало містерії Деметри, Кориі Діоніса і що воно святкувалося жінками і було приурочено до збору винограду ікуштування нового вина[48].
Усічні ж справлялися Ленєї — святкування вичавлювання винограду, що супроводжувалосяурочистими процесіями. Після принесення урочистих жертв в Ленеоні — храміДіоніса в Афінах — починалося свято, під час якого пробували свіжий напій знового урожаю, щось на кшталт французького бужоле. По вулицях сіл і міст ходиливеселі натовпи народу, а в самих Афінах влаштовували багаті бенкети надержавний кошт. З середини V в. до н.е. це свято почали відзначатипредставленням якої-небудь комедії, а з 240 або 241 рр. до н.е. в програмуторжеств включили і трагедію.
Щеважливіші були Анфестерії (у лютому), в яких зливалися один з одним різніпереконання і культи. Анфестерії були весняним «святом квітів» і одночасноднями спомину померлих. Тривали вони декілька днів.
М.Нільссон, який багато зробив в галузі вивчення грецької релігії, зокрема —народних культів, описує свято Анфестерій так. У самих Афінах головним обрядомАнфестерій було благословення і ритуальне пиття нового вина. Перший день свята,Піфоїгія, отримав свою назву від процесу відкорковування глеків з вином.Подібний обряд в той же самий час здійснювався в Беотії, але там він бувприсвячений Благому Даймону — богові, на честь якого здійснювалися узливанняпісля кожної трапези. У Афінах же змішане жрицею вино доставлялося в святилищіДіоніса в Болотах і благословлялося перед богом. Кожному учасникові виноналивали в особливий глек, ітому цей день назвали «Свято глеків» (Хоес). Свою порцію вина отримували навітьмаленькі діти, яким цього дня було прийнято дарувати подарунки, особливомаленькі розкішні глеки. У школах в цей час був вихідний день, і вчителіотримували цього дня свою мізерну платню за дурно. На це свято пускали дітей зчотирьох років на знак того, що вони вже не просто немовлята. Іншою важливоюцеремонією Анфестерій було ритуальне одруження Діоніса з дружиною вищого жерцяАфін — архонта-царя. Це приклад широко розповсюдженого обряду, призначеного длязабезпечення родючості. У фольклорі інших країн можна зустріти немало подібнихприкладів. У Греції вони, здебільшого, міфічні. В Афінах було прийнято везтибога в місто на кораблі, поставленому на колеса – carus navalis. Адже він був богом весни, щоприходить з-за моря.
Третійдень, або, точніше — вечір напередодні третього дня, був смутним. Це був вАфінах день всіх покійних. Померлим здійснювалися приношення з овочів іузливання вина. Примітна схожість між Анфестеріямі і народними різдвянимиобрядами в індоєвропейських культурах. Багато з цих обрядів, мабуть, маютьвідношення до родючості. У свято люди п'ють і їдять від душі і від душівеселяться. Але у святах є і похмура сторона— померлі відвідують свої колишні будинки, де для нихготується постіль і їжа. Звичайно, між цим святом і Анфестеріямі немає ніякоговзаємозв'язку, а просто цікава схожість, яка ґрунтується на відноснійспільності народних звичаїв всіх країн і епох[49].
Тавсе ж найкрупнішим і яскравішим святкуванням були Великі Діонісії, значенняяких ще більше зросло, коли в середині VI в. до н.е. тиран Пісистрат, щопідтримував в своїй політиці народні культи і звичаї, зробив їх офіційнимвсенародним святом у всій Аттиці, другим по важливості після Панафінейськихторжеств. Спочатку Великі Діонісії тривали п'ять днів, а з 488 р. до н.е. —шість.
Уперший день Діонісу приносили в жертву козла; жертвопринесення супроводжувалосяхоровим співом гімнів на честь бога виноробства — дифірамбів. Потім з урочистоюпроцесією афіняни переносили статую бога з храму на схилах Акрополя в гай,присвячений героєві Академу, де знов віддавали почесті Діонісу хоровим співом іжертвопринесеннями. По заході сонця статую несли назад, в місто, івстановлювали на спеціально підготовленому, утрамбованому або посипаному піскоммайданчику для виступів хору співаків і танцюристів — орхестре. Наступного дня там змагалися міжсобою хори молоді і дорослих чоловіків. Далі наступала черга театральнихуявлень: трагедії, сатирівської драми, комедії. Спочатку грали тільки трагедіїпротягом трьох днів, але з 488 р. до н.е. в програму святкування ввели ікомедію, призначивши для неї третій день Великих Діонісій. У останній деньпроголошували результати змагань і роздавали нагороди — спочатку одним лишепоетам, авторам найбільш вдалих творів, але згодом почали нагороджувати іакторів — кращих виконавців ролей або навіть всю трупу[50].
Діонісіїпроходили в березні. Їх святкували на честь бога весни як визволителя. У періодрозквіту Афін Великі Діонісії були найблискучішим моментом цілого року; в цейчас місто наповнювалося союзниками і чужоземцями; бога прославляли дифірамбамиі новими театральними п'єсами. Багато прекрасних творінь грецького театру булоскладено для цього свята[51].
Прирозгляді сільських свят на честь Діоніса звертає на себе увагу те, що в них богвиявляється пов'язаним не тільки з виноградом і вином, але і набагатообширнішим колом явищ, пов'язаних з родючістю. Вже Гесіод і Гомер вважали винодаром Діоніса. Але він був не тільки богом вина, але і богом рослинності іродючості взагалі, виключаючи хіба що злаки. Даром Діоніса вважається і інжир.У обрядах свят квітів, Анфестерій, він виступає як бог весни. От чому йогосимволом був фалос. Фалос використовувався і в інших обрядах родючості,зокрема, в ритуалах, присвячених Деметре, але ніде це не виявилося так яскраво,як в культі Діоніса. Фалос фігурує у всіх діонісійських процесіях. Афінськіколонії зобов'язані були посилати фалоси до Великих Діонісиям. «Якби намдовелося бути свідками цієї святкової процесії, з її численними непристойнимисимволами під час свята, коли йшли вистави за трагічними і комічними творамивеликих поетів, то це, напевно, справило б на нас гротескове враження»[52],— пише М. Нільссон.
Всіці обряди носять вельми архаїчний характер. Стародавні народи ще не умілирозмежовувати родючість людей і навколишньої природи, і через це обряди насвятах, пов'язаних з родючістю, повсюдно відрізнялися крайньою непристойністю.Це були дні, коли всі обмеження, що існують зазвичай, мов би рушилися. Діонісприйшов до Греції досить пізно — незадовго до початку цивілізаційного періоду.Але зв'язок обряду з ім'ям конкретного божества не був непорушним. Боги зникли,а обряди найчастіше зберігаються, частково або повністю. Оскількивиноградарство в Греції набагато старше Діоніса, то і описані вище сільськізвичаї є дуже стародавніми.
1.2.2Оргіастичні свята Діоніса в Греції
Значнізміни до традиційних форм поклоніння Діонісу вносить епоха архаїки. VI—VII вв. дон.е. характеризуються розповсюдженням буйних, екстатичних культів, центром якихстає Діоніс.
Особливостікультової символіки дозволяють розрізнити два типи Діонісова богопочитания, які, беручи до уваги сфери їх первинного розповсюдження,можна схематично позначити як материковий/гірський і острівний/морський.Взаємодія обох типів, вже в ранню епоху перехрещених шляхом міграції, приводятьїх до злиття, яким і завершується процес утворення Діонісової релігії.Відзначаючи риси, найбільш характерні для кожного і, якщо не виключно йомуодному властиві, то, в усякому разі, в його колі аутентичні, в іншому ж непервинні, Вяч. Іванов дає таке зіставлення відмітних символів і обрядових формтого і іншого типу:[53]
Материковийкульт Острівний культ
Бог-змійі немовля Бог-бик
Тирсі світоч. Плющ Подвійна сокира. Виноград
Молодийолень, козел, собака
Дельфін,лев, пантера, риба лисиця
Pannichides (цілонічне Дифірамб святкування),lampteria — святкування світильників.
Розтерзанняяк hieros gamos
Обезголовлюванняяк фалічний (священний брак) культ; культ голови
Змія,фалос, Liknon, cista Ковчег на водах: проросле mystiса (священна корзина, з нього древожиття чарівна скринька)
Діоніс— гірський ловецький
Діонісморський, що плаває або ходить по водах, рыбарь
Дикічагарники Древа плодовиті, раrаdeisos
Dionysu (сад Діоніса)
Піфійство,Музи Харіти, Ори, німфи достатку
Фаллофоріївиноградарів Дійства в личинах, переодягання чоловіків в жіночий одяг
Те,що є між обома типами загального (як оргії і мандри менад, концепціяоргіастичної жертви, роздвоєння Діоніса, омофагія тощо), вказує наєдиноприродність прадіонісійства, відмінності ж — на подвійний витік його зрелігій позаеллінських: прототип материкового культу — оргізм фракійський,прототип острівного — оргізм критський і малоазійський, при частковому впливіЄгипту[54]. Чудовий по виразностіопис розповсюдження в Греції діонісійських оргій подає О. В. Мень: «ЄвропейськаГреція ок. 650—550 рр. — це епоха духовного бродіння і появи начал філософськоїдумки у всьому світі. У греків цей період ознаменувався тягою до містичнихкультів. Людина, що мандрувала тоді Елладою, не могла б не помітити, що всюдивідбувається щось дивне і незрозуміле. Гірські ліси стали часами оголошуватисяспівом і криками; то були натовпи жінок, які носилися серед дерев з розібранимволоссям, одягнені в звірині шкури, з вінками з плюща на головах; у руках у нихбули тирси — палиці, обвиті хмелем; вони вдавалися до несамовитих танців підзвуки первісного оркестру: вищали флейти, дзвеніли литаври, піднімавсядурманний дим від спалюваних конопель і смоли. Вночі світло мерехтливихсмолоскипів освітлювало фантастичні картини шабашу. Напівголі дівчата іззаскленим поглядом рвали зубами м'ясо тремтячих тварин. На цих диких лісовихсвяткуваннях жінки, що дуже довго жили узаперті поневолені містом, бралиреванш: наскільки суворі були до них суспільні закони, настільки великий бувентузіазм їх розгнузданих радіній. Ледве лунав призовний клич, як вонипереставали бути матерями, дочками, дружинами; воникидали свої вогнища і прядки і з цієї миті цілком належали божествупродуктивної потуги природи — Діонісу, або Вакхові»[55].
Примітно,що жіночі оргії на честь Діоніса не зустрічали в народі засудження. Навпаки,люди вірили, що танці вакханок принесуть родючість полям і виноградникам. В днірадіній служниці могутнього богакористувалися заступництвом і пошаною. Ніщо не могло зупинити хвилю діонісізму,що захлеснула Грецію. У гірській Аркадії і поблизу торгового Корінфу, в Аттиціі Спарті спалахували нові вогнища цієї дивної релігії. Навіть за межі Елладипроник Діоніс. У Евріпіда він з гордістю говорить про свої перемоги:
И вместегрек там с варваром живет.
Всехзакружил я в пляске вдохновенной
И втаинства их посвятил свои,
Чтоббыть мне явным божеством для смертных.
СлужінняДіонісу, за визначенням Вяч. Іванова, було «переважно психологічним станом». Унім грек знаходив те, чого йому не вистачало в містеріях Елевсина: він був нетільки глядачем, але і сам зливався з потоком божественного життя, в буйномуекстазі включаючись в стихійні ритми всесвіту. Перед ним, здавалося, відкрилисябезодні, таємницю яких не в силах виразити людська мова. Він струшував з себепута повсякденного, звільнявся від суспільних норм і здорового глузду. Опікарозуму зникала, людина як би поверталася в царство безсловесних. Тому Діонісвважався божеством безумства. Адже він сам — уособлення ірраціональної стихії,«божевільний Вакх», як його називав Гомер.
Діонісизмпроповідував злиття з природою, в якому людина цілком їй віддається. Колитанець серед лісів і долин під звуки музики приводив вакханта в стан несамовитості, він купався вхвилях космічного захоплення, його серце билося в лад із цілим світом. Тодідивовижним здавався весь світ з його добром і злом, красою і потворністю.
Счастлив,если приобщен ты
ОргийМатери Кибелы;
Если,тирсом потрясая,
Плющазеленью увенчан,
В миреслужишь Дионису [56].
Все,що бачить, чує, відчуває і нюхає людина, — прояви Діоніса. Він розлитий всюди.Запах бійні і сонного ставка, крижані вітри і спеку, що знесилила, ніжні квітиі огидний паук — у всьому поміщено божественне. Розум не може змиритися з цим,він засуджує і схвалює, сортує і вибирає. Але чого коштують його думки, коли«священне безумство Вакха», викликане п'янким танцем під блакитним небом абовночі при світлі зірок і вогнів, примиряє зі всім! Зникає відмінність міжжиттям і смертю. Людина вже не відчуває себе відірваною від Всесвіту, вінототожнюється з нею і, значить — з Діонісом.
Вакханкивидають пронизливі крики, оповістили гори божевільним сміхом. Вони втекли відзвичного життя, відкинули людську їжу, стали дикунками, тваринами. Все вабитьїх — і обійми першого зустрічного, і дитинчата звірів, яких вони годують своїммолоком.
«Оргіїрозтікалися країною з силою справжньої психічної епідемії. Але хоча в нихдійсно було немало хворобливого, в основі своїй це явище було куди складніше запростий масовий психоз або еротичну патологію. Демонічні сили, щотаяться в людині, легко оволодівають їм, коли він кидається у водовертьекзальтації. Захват буттям у поклонників Діоніса нерідко виливався в захваткров'ю і руйнуванням. Бували випадки, коли жінки тягнули в ліс немовлят і там,носячись по горах, рвали їх на шматки або кидали об камені. У їх рукахз'являлася тоді надприродна сила»[57].
Е.Роде влучно порівнював фракійске служіння Діонісу з епідемічною пристрастю дотанцю, який від часу до часу виявлявся в Європі в середні віки. Втім, метоюцього дикого потягу було не тільки плотське сп'яніння, але також екстаз, задопомогою якого хотіли, подібно до танцюючих чарівників дикунів і факірів,увійти до безпосереднього душевного спілкування з божественними силами. Такимчином менадство стикається з ворожінням і пророцтвом. У Греції, де такі проявирелігійного фанатизму розповсюджувалися швидко і безперешкодно, служінняВакхові в усякому разі заподіяло страшне зло. Людські життя масами приносилисяв жертву цьому шаленству, і притому найогиднішим чином: менады роздирали начастини маленьких дітей і пожирали димляче їх м'ясо; при відправленні фалічнихкультів були також достатньо проявів статевої розпусти.
Поступововакханалії перетворювалися на серйозну суспільну загрозу. Легенда пов'язує це зім'ям віщуна Мелампа, мудреця із стародавнього Пілоса. Він повів планомірнуборотьбу проти вакхічних звірств: за його наказом у загони сильних хлопцівзмішувалися з натовпами жінок, що збісилися, і, танцюючи разом з ними,поступово захоплювали їх у віддалені місця, де їх витвережували і заспокоювализа допомогою виготовлених Мелампом зілій.
Меламп,якщо він історична особа, жив, ймовірно, ще до того, як діонісизм полонив всю Грецію. Він незаперечував священного характеру екстазу менад, і ті, хто потім наслідували його приклад, лише намагалися оздоровитикульт Діоніса, очистивши його від дикості і збочень. По словах Ф. Ф.Зелінського, реформа Мелампа полягала в тому, що він «оргіастичний культДіоніса, небезпечний для суспільної моральності, обмежив рамками часу і місця:часом стали так звані триетериды (триріччя, тобто, по-нашому, через рік),місцем — нагірні луки Парнасу; туди грецькі держави посилали своїхпредставниц-вакханок, які і повинні були вшановувати бога встановленими нічнимихороводами»[58]. Може з такоїперестороги походить і традиційна заборона на участь жінок у театральнихвиставах. Грати всі, в тому числі і жіночі ролі, мали право лише чоловікирізного віку. Так аполонійський контроль ввійшов в аттичну трагедію, а згодом ікомедію.
Протедосвід діонісизму мав для Греції не тільки негативні наслідки. Він ясніше дав відчутилюдині його подвійну природу. «Тільки-но затухало полум'я екстазу, на змінузахопленням приходило нудотне відчуття похмілля, гірка свідомість свогобезсилля. Здавалося, ніби то на людину, що в якусь мить відчула радістьсвободи, надягали ланцюги; вона знов ставала в'язнем Долі, рабом Ананке —необхідності. Коли радіння змінилися святами, цей контраст зник. І саме досвідзлиття з Цілим і подальшого падіння в пітьму безсилля був осмислений в першомугрецькому релігійному ученні — орфізмі».[59]
АнтичнаГреція в процесі індивідуації зробила знаний крок вперед порівняно ізсинхронними їй культурами, в тому числі з культурами Давнього Сходу. Позасумнівом, античний індивідуалізм носив непослідовний характер, в становленнівільної індивідуальності вбачаються відкати, не всі прошарки навіть особисто вільногогромадянського населення і в різних полісах були однаково емансиповані (маютьсяна увазі не раби, а метки, жінки, неповнолітні, діти). Кожна людина змушенабула співвідносити свою свободу, своє «Я» з інтересами й нормами полісу.Приватна ініціатива, настільки міцно скута й обмежена в родовому строї, велатепер до виникнення вже вільного від общинних пут індивіда, пробуджувала дожиття внутрішнє самовідчуття, вимагала від народженої індивідуальності більшглибоко розуміти життя природи і суспільства, більш впевнено розпоряджатися воб’єктивному світі. Але й нести вантаж Відповідальності за цю свободу, завчинок, детермінований не колективним безсвідомим архетипом, а індивідуальнимсвідомим вибором. І саме цей акт усвідомлення вибору стає смисловим центромнароджуваємої трагедії. Таким чином, в ментальному сенсі аттична трагедія і всядавньогрецька класична культура ідентичні. І так же як поліс – форма існуванняантичної культури – виростав з міфологічного космосу, так і трагедія будуваласяз цеглин міфу на ґрунті нових культурних проблем.
Якщов міфологічній культурі ритуал слугував очищенню міфу (про що йшлося вище), тов культурі класичного полісу функції колективного очищення громадян общинипоступово приймає на себе трагедія. Саме в цьому ключі слід, як видається,розуміти славнозвісний «катарсис» Аристотеля, які б ще тлумачення не містив всобі цей по-античному ємкий термін.
Низкаритуалів міфологічної архаїки, що вони слугували очищенню общини, лягла воснову форми майбутньої трагедії: від славетних Елевсінських та Діонісійськихмістерій, Делосського та Дельфійського культів Аполлона, численнихмалоазійських містерій до народних хороводних традицій (на честь Де метри таКори-Персефони, Аріадни та Ліна, Дамії та Авксесії, куретів та карі бантів на честьРеї і Кебети, нарешті, на честь Аполлона та Діоніса – особливо щорічнісвяткування Фаргелій в Афінах та аналогічні обряди в Іонії – Мілет, Парос, —Массалії та інших місцях Греції). Всі вони носили державний характер, багато вчому скутували особисту ініціативу і творчість учасників заздалегідьпредписаним порядком рецитацій і поведінки. Ось чому вільна зв’язаність зособистісним діянням, яка постає в діанісійстві, буквально захоплює Елладу.
Відкрита(екзотерична) частина дельфійського культу Аполлона в театризованих містеріяхрепродукує міфи, пов’язані з Діонісом. Великі містерії в Елевсині теперпредставляють космічну трагедію через трагедію Діоніса. При цьому постале тутдійство пов’язує життя й подвиги героїв (Персей, Тантал, Кадм, Едип, Геракл і Тесей)з особистістю Діоніса, імперсоніфікуючи останнього в них. Дитячі та юнацькітаїнства – система ініціацій, обов’язкових для кожного громадянина будь-якогополісу, також відображують діонісійські міфологеми[60].Культурне значення Елевсінського таїнства підтверджується тим фактом, щобажання його узурпувати викликає декілька війн, остання з яких – між Афінами таМегерою – закінчилася перемогою Афін у 596 р. до н.е. (за півстоліття до виникненнятрагедії) і перебудовами культових споруд та дороги на Елевсін при Солоні,Пісистраті і пізніше Периклі. Навіть підчас битви при Сала міні відбулосямістеріальний хід в Елевсін. Діонісизм, як ніщо інше, відображав діалектикуантичної культури, яка полягає у біполярній природі людини: наявності в кожномуіндивіді двох до кінця незлияних і принципово нероздільних сторін – сторони,орієнтованої назовні, на життя полісу, соціуму, роду, і сторони, спрямованоївглиб себе, на розвиток духу. Всі діонісійські культи носили підкресленоприватний та виключно індивідуальний характер. Але при цьому, як ми бачиливище, популярність їх була масова і повсюдна.
Осьчому для культуролога не випадковим, а глибоко символічним є факт, що відпалівід полісу тирани Пісистратиди були вбиті героїзованими Гармодієм таАристогитоном саме підчас Елевсінської містеріальної ходи, що може бути знакомторжества народної демократичної стихії над аристократичною узурпацією полісу.Не випадково народ Афін двічи замовляв статуарну групу тирановбивц – Атенору і,після крадіжки Ксероксом Атенорової статуї, Критію та Несіоту. Пліній називаєТирановбивців першим суспільним політичним пам’ятником. Зазначимо, що поліс всвоїй несамовитій стихійній – діонісійській – ненависті до родової знаті забуваєпро скоєне братами-героями святотатство. Але все це пролягало в руслідіонісійського оргазму: вбиваючи тиранів, громадянин уявляв собі, що вінрозтерзує Діоніса, тобто свого найвищого бога, що він споживає його тіло йкров, а через це долучається до всього загальнокосмічного ізагальнобожественного життя.
Діонісійськийкульт, мабуть, наймолодший з культів древності, раніше інших практик починаєвипробовувати на собі результати своєї відкритості. Тут перш за всепроявляються авторські релігійні тексти: так звані Гомерівські гімни тадифірамби. З’являється можливість вільної імпровізації на теми діонісизму вбудні ба навіть святкові дні. Саме такими імпровізаціями, вільними від диктатубудь-яких культових осіб (зазначимо, що діонісійський культ, зокрема, як івзагалі вся релігійна практика грецької античності, не знає професійнихжрецьких каст, крім жреців Дельфійського Аполлона), і були вистави Феспіса, зяких у 534 р. до н.е. і постала аттична трагедія. Ґенеза трагедії, таким чином,постає відображенням, своєрідною моделлю становлення всієї грецької культуридоби класики, що йшло шляхом індивідуації міфологічної свідомості. Саме появанового погляду на світ-міф, погляду, що традиційно має назву антропоцентричним,а точніше кажучи, індивідуалістичного, виділеного з загальної маси і винесеногона загальний розгляд, розсуд, співвіднесення з іншими поглядами, на думку М.Бахтіна приводить до появи саме авторського і акторського театру античноїГреції: «Страждання, що його предметно переживає всередині самий страждаючий,для нього самого не трагічне; життя не може виразити себе і сформуватизсередини як трагедію. Зсередини переживання життя не трагічне, не комічне, непрекрасне і не піднесене для самого того, хто його предметно переживає, і длятого, хто чисто йому співпереживає; лише оскільки я виступлю за межі життядуші, займу тверду позицію поза нею, активно обліку її у зовнішнє значущуплоть, оточу її предметної спрямованості цінностями… її життя загориться длямене трагічним світлом, прийме космічне вираження, стане прекрасним іпіднесеним»[61].
Розділ 2. Аттична трагедія як соціальний регулятор імеханізм
Культурагрецької класики належить, поза сумнівом, до типу перехідних або кризових культур.Типологічно вона співвідноситься з європейськими культурами Відродження, XVIIст., культурою рубежу XIX-XX ст., сучасною культурною ситуацією постмодернізму. Необхідно відзначити, щоу всі ці періоди театр грає виняткову роль, забарвлюючи ігровим началом (абовідображаючи його) всі види мистецтв і навіть повсякденного побуту (гра як сенсі спосіб існування). І у всі ці періоди так чи інакше відроджувався інтерес доантичної трагедії (через алюзії і ремінісценції на античні теми або через прямупостановку античних текстів). У всі ці культурні періоди театр, народжений вепоху індивідуації європейського типу емансипованої, тяжіючої до свободи особи,виконував важливу культурну функцію примирення колективного і приватного,індивідуального погляду на світ, функцію формування нової культурної моделі,постаючи, таким чином, одночасно і як формоутворювальний механізм культури і яксоціальний регулятор.
Розквіттрагічної поезії припадає на недовгу пору, але ця пора -«акме»класичної античності, та зрілість, за якою визначається справжня природакультури і якою слід вимірювати не тільки минуле, але і майбутнє. Свідомістю,художньо відкритою трагічним театром, грецька культура включена в історичнусвідомість. Виразно розпізнається трагічний подив в іронії Сократа, підпоглядом якого все суще виявлялося чреватим жартівливою думкою. Платон починавяк трагік і закінчив побудовою держави як «істинної трагедії». Продуктивноюможе бути спроба розгляду Аристотелевої філософії в контексті його «Поетики» ібільш спеціально — вчення про трагедію. Якщо вилучити світло трагедії зантичної культури, вона розпадеться на мертві шари «ніцшеанської» архаїки і«вінкельманівської» класики. Чи чують в ній п’янку пісню «про стародавній хаос,про рідний», чи витягують з неї повчальний урок відносно надлюдського розумногопорядку речей, — обидва «образи античності» по-різному виражають загальну тягусучасної людини відхилиться від свідомості, відповідної до тої, що булавідкрита старогрецькою трагедією.
Трагедія— не випадкова комбінація відкритих культурою античності елементів, як не можебути випадковим жодний культурний феномен. І хоча Аристотель в «Поетиці»стверджує, що вона народилася з «імпровізації і забави»[62],ми повинні бачити виразну різницю в значенні цих слів в культурах античності ісучасній нам. «Забава», «дозвілля» (διαγωγή — буквально, «проведення»часу) в аристотелівській концепції протиставлення праці і вільного часу — найважливіший естетичний і виховний елемент. Аристотель в «Політиці» говорить про те, що дозвілля єпочаток всього і їм необхідно навчитися користуватися, як робилице предки. Дозвілля переважає працю і є метою останньої[63],оскільки містить в собі щастя і блаженство, що дарували людям боги. Тому ясно,що для уміння користуватися дозвіллям потрібно де в чому виховатися, дечомувчитися, а саме тим речам, яким вчаться не з необхідності, заради праці, алезаради їх самих. І тому предки, на думку Аристотеля, зараховували музику до παιδεία — виховання, формування, освіти — якщось, в чому немає ні необхідності, ні користі, подібно до читання і письма,але що служить єдино використанню вільного часу[64].При цьому треба зауважити, що слово «музика» (μούσικα) означає в грецькій мовізначно більше, чим в наш, новітній час. Воно не тільки включає разом із співомі інструментальним супроводом також і танець, але і охоплює взагалі всімистецтва і знання, які підвладні Аполлону і музам. Вони називаються мусічнимив протилежність пластичним і механічним мистецтвам, що знаходяться позаволодіннями муз.
Всемусічне найтіснішим чином пов'язано з культом, а саме зі святами, в яких іміститься його власна функція. Мабуть, ніде взаємозв'язок культу, танцю, музикиі гри не описаний так прозоро, як в платонівських «Законах». Боги, мовитьсятам, «із співчуття до людського роду, народженого для трудів, встановили, якпередих від цієї праці, божественні святкування, дарували Муз, Аполлона, їхпредводителя, і Діоніса як учасників цих святкувань, щоб можна було виправитинедоліки виховання на святкуваннях за допомогою богів, бо через це божественнаспівучасть між людьми знов відновлює порядок речей»[65].Ми бачимо в цьому уривку з «Законів» всіх тих богів, яких вважаютьпокровителями трагедії. Саме у контексті сакрального відношення до всьогомусічного слід розуміти те несхвалення, яке новонароджена трагедія викликала утаких оборонців культової чистоти, як Солон. Легенда, передана Плутархом,повідомляє, що присутній на представленні Феспіса Солон був розгніванийдійством і запитав у поета, як йому не соромно брехати на очах у такої великоїкількості людей[66]. У відповідь на цеФеспіс сказав, що його виконання з переодяганням тощо слід сприймати несерйозно, а жартома. З силою ударивши палицею об землю, законодавець передрікафінянам прийдешні біди і зло від такого безневинного з вигляду почину. Мабуть,великий законодавець передбачав, що трагедія незабаром перенесе з агори наорхестру всі злободенні питання полісного життя, дасть можливість розвиткуідей, виходячи з приватного досвіду, пізнань, духовного рівня, хоча обов'язковов руслі міфологічноїтрадиції. І це з новою силою руйнуватиме космос Поліса. Прогноз Солонаперекликається з нападками натрагедію і комедію у Платона.
Сферавільного від роботи, фізичної праці, яка традиційно в античній культурірозумілася як покарання богів, часу була в класичну епоху надзвичайно широка.Не як труд сприймалася всяка інтелектуальна діяльність — від управліннядержавою (що в жодному полісі не оплачувалося і вважалося справою честі ісоціальної гідності, позбавлення цього права розцінювалося як громадськастрата) до занять математикою і філософією. Відомі докори в адресу софістів втому, що вони за свої уроки беруть гроші, таким чином інтелектуальні заняттяперетворюючи на поденну працю[67]. Як справа виховна іестетично значуща розглядався і розвиток тіла, в сенсі, наближеному до нашогорозуміння фізкультури і спорту. Суть полягала в тому, що, по-перше, тілеснівправи трактувалися як істотний елемент, що забезпечує силу і безпеку самогополіса, оскільки він гарантував фізичну підготовку членів військовогоополчення. По-друге, вони зв'язувалися з позбавленим прямої утилітарностіуявленням про те, що досконалий гармонійний розвиток тілесних і духовнихякостей є самоціллю або однією з цілей колективу вільнонароджених. Фізичнакраса тісно зв'язувалася з духовною красою і доблестю, входивши в те поняттякалокагатії (чудово-доблесного), яке зародилося ще в архаїці як аристократичнийідеал гармонії. Пізніше в перетвореному вигляді він продовжував складати одну зоснов етико-естетичного ідеалу досконалої людини-громадянина епохи класики.Представляється, що Олімпійські ігри, які саме виникли в 773 р. до н.е. якзагально еллінські і за чотирирічними проміжками між якими — Олімпіадам — велося еллінське літочислення, в епоху пізньої архаїки і ранньої класикивиконували функцію об'єднання розрізнених полісів в єдиний культурний простір — Елладу.
Слабкістьсоціальної регуляції поліса, винесення з сфери офіційного в сферу дозвіллязначної частини творчої діяльності, високий рівень пасіонарності настійновимагали механізму контролю суспільства над поведінкою індивіда. Форми, які цейконтроль приймає в конкретному суспільстві, вельми різноманітні. Причому дужеважливо, чи лежить центр тяжіння на повсякденному контролі колективу надповедінкою його члена, коли вирішальне значення мають схвалення або несхваленнякожного конкретного вчинку, або в основу механізму регулювання поведінкикладеться упроваджувана в ході виховання система інтеріорізованих норм,наслідування яким мусить, в першу чергу, забезпечувати відповідність поведінкилюдини певним стандартам, що склалися в громаді. В англо-американськійлітературі перший вид регулювання в спільноті поведінки індивіда частоназивають shame-culture (порушник повинен відчувати сором),а другий — guilt-culture (порушник повинен відчувати своюпровину)[68]. При всій складностівиявлення у кожному конкретному випадку типу соціальної регуляції, джереладають достатню кількість матеріалу, щоб стверджувати панування контролю наоснові наслідування і зовнішніх санкцій, тобто shame-culture, в культурі ранньогрецькогосуспільства і, особливо, в аристократичному середовищі, для якого створювалисягомерівські поеми.
Переважнаорієнтація грека на схвалення і осуд, а не на відповідність і невідповідністьвчинку внутрішній системі цінностей давно відома. Оцінка колективу, до якогоналежала людина (і вужчого, і ширшого), в епоху архаїки і ранньої класики буланайважливішим регулятором поведінки індивіда у всіх його конкретних проявах, азовсім не тільки в плані вироблення життєвих принципів. З іншого боку,давньогрецьке суспільство належало до категорії суспільств, в яких важливезначення мала установка індивіда на те, щоб перевершити оточуючих в досягненнісвоїх життєвих цілей, так званих компетитивних суспільств. Наслідуючигомерівським героям, аристократи архаїки і ранньої класики здобували особистуславу, прославляли свій поліс (і таким чином його встановлення в галузі культу,соціальної практики – політії взагалі, системи виховання — тобто його культурнумодель) і затверджували його перевагу. У Олімпійському змаганні знімаласязначна частина агресії, рівень якої був доволі високий в античних полісах. Отчому Олімпійські ігри були так високо шановані і навіть в період воєн (ігреко-персидської, зокрема) не зупинялися. Олімпіоніки почиталися, якобожествлені герої, і їм першим із смертних почали ставити іменні пам'ятники насвященних місцях в рідному полісі героя або в загальногрецьких святинях. Відоміфакти навіть обожнювання деякими полісами багатократних переможцівзагальногрецьких і місцевих агонів, як то Панафінейських, Нікейських абоАхіллових дромів на Тандре. Змагання в силі і красі між представниками філ серед чоловіків проходили в Афінах під час Великих Панафіней ісвяткувань на честь Тесея.[69] Подібні ж змаганняпроводилися і в Еліде, і навіть серед греків, що билися при Платеях[70].Влаштовувалися у ряді випадків такі змагання і серед жінок, особливо відомийконкурс краси на Лесбосі, що проводився з якнайдавніших часів.
Взагалі,існувала маса різноманітних змагальних традицій: від змагання в питті вина підчас свята Хоєв в Афінах до агонів учнів шкіл. Грецька агоністика була породженням старогрецької аристократії, яка тяжіла до різних формдемонстративного споживання, і склалася за часів її неподільного панування.Вихід на перше місце в житті нових соціальних прошарків (з поч. V ст. до н. е.)знайшов віддзеркалення в двоякого роду нападках на всю систему аристократичнихцінностей і, зокрема, на атлетику.
Зодного боку, виявляється чисто негативне відношення до традиційноаристократичних форм життя, що, в першу чергу, було притаманне демосу Афін. Перемагаюча грецькадемократія здійснює реформи, направлені на об'єднання цивільного колективу іприпинення проявів індивідуалізму[71]. Крайні форми цізрушення набули в Спарті, з чим, очевидно, пов'язано самоусунення її з числаполісів, що брали участь в «культурному перевороті» V-IV ст. В цілому, формується важливийаспект полісного ладу, що полягає в підпорядкуванні громадянина інтересамполіса, що, в свою чергу, справило величезний вплив на структурне оформленнякультурного перевороту і, ймовірно, тільки цей аспект і зробив його взагаліможливим, запобігши соціальній дезинтеграції грецького світу і завоюванню йогоперсами.
Зіншого боку, як і слід було очікувати, разом з повним неприйняттям або прямоюборотьбою з формами життя і ідеології, що склалися в епоху пануванняаристократії, ми знаходимо і прагнення нових суспільних сил, що виходять наісторичну арену, перейняти ці форми життя і ідеологічну орієнтацію, зрозуміло,з більшим чи меншим зсувом акцентів за шкалою цінностей. Примітна особливістькласичної культури і поліса полягає тепер в тому, що цілком антична,діалектична суперечність — ідеал — життя, не знаходить собі вирішення.Переважний діонісизм демосу сам в собі несе діалектику і прагненнядоіндивідуації, з накладенням на цей процес полісного розуміння демократії яксамообмеження. Античний же аполлонізм, як форма ідеології аристократії, у своючергу є діалектично зрозумілу індивідуацію через отримання граничногармонійної, інтелектуально осягаємої і естетично значущої форми. Тут переднами не демократичний, а аристократичний ідеал, з властивими йому нашаруваннямипасіонарності, героїчності (деколи навіть амбітності) і родових норм, лещаттрадиції і обов'язків, якими скуті аристократи в полісі. Адже, не дивлячись наборотьбу проти влади аристократичних родів, полісна демократія постійноудавалася до «родовитих» в забезпеченні своєї життєдіяльності: ціла низка статейвитрат в державі фінансувалися з приватного майна імущих — театральніпостановки, дипломатична практика, виконання магістратур, суспільногобудівництва і культової практики, прийому купців і послів, пожертвуваннянеімущим тощо. Але і ця діяльність постійно викликає нарікання, звинувачення в«покупці авторитету», прагненні до слави, спроби виділення з громади. У самомукульті Аполлона, такому популярному в аристократичному середовищі, знаходитьвіддзеркалення трагічна діалектика людини в цьому статуарно-досконалому світі:прагнення до злиття зі світом богів, з життям взагалі, через усезнання, вічнездоров'я і вічно-юну гармонійну красу — і неможливість цього досягти черезобмеженість людського розуму і природи[72].
Широкевикористання рабської сили при виробництві «засобів існування», невідоме іншимсуспільствам, забезпечувало тепер дозвілля все більш значної частини цивільногоколективу і не наділеним громадянськими правами багатим вільним (як то, метекам- переселенцям з інших полісів)[73]. Аристократичний ідеалвсе більш дифузував в стратах поліса. Поступово на місце системи регулювання запринципом shame-culture приходить guilt-culture. Це у свою чергу вимагає не простогозаохочення або осуду соціумом, а самоусвідомлення відповідності якомусь ідеалу,розвитку і демонстрації якихось загальних для всіх соціально значущихстандартів. Єдиним розвиненим ідеалом античності на той час був ідеаларистократичний. Ці радикальні зміни не могли не позначитися на грецькій агоністиці у всіх її проявах, оскільки, належачи до сфери дозвілля, а в широкому сенсі до сфери Гри (утрактуванні останньої Й. Хейзінгою)[74], вона виконувала функціїсоціальної регуляції і формоутворення культури в цілому, додаючи імпульскультурному перевороту в Греції. Саме у цій, надзвичайно об'ємній сферівільного часу і розвивається вся класична грецька культура.
НапередодніV в. до н.е. грецька спортивна агоністика втрачає функції соціальноїрегуляції. По-перше, падає її престиж через те, що представники демосу, включаючись в місцеві змагання іззначними призами, все частіше стають атлетами-професіоналами. Це викликаєзначні нарікання і приводить до втрати інтересу до іподромів, що перетворюютьсяз благородного дозвілля на мирзенну працю. Діоген Лаертський приписує Солонузменшення нагороди афінянам-переможцям на загальногрецьких іграх, з мотивуванням,що гроші потрібні для виховання дітей загиблих громадян.[75]По-друге, центр агоністики все активніше переміщається в сферудуховного. Різкі випади проти атлетів ми зустрічаємо у Евріпіда, Арістофана(наприклад, в «Плутосе»), Платона, оратора Лікурга. Стримане відношення доатлетики помітно в розповіді про те, що отець Евріпіда, отримавши прогнозперемог сина в агонах, почав ретельно навчатихлопчика гімнастиці, але божество мало на увазі його майбутні перемоги в агонах трагічних поетів. Ісократ вихваляєАфіни за те, що там можна бачити не тільки атлетичні агони, але і змагання в красномовстві ідотепності і притому з дорогими призами. Вельми показово, що з другої половиниV в. до н.е., приблизно з 440 р. дон.е., атлетичні сюжети починають грати меншу роль у вазовому живописі[76].Щодо Афін у нас є і прямі свідоцтва. Арістофан в «Хмарах» скаржиться на те, щонові інтереси привели до запустіння гімнасіїв (1052 сл.), а в «Жабах» Есхилзвинувачує Евріпіда в тому, що через нього спустіли палестри і ніхто вже неможе належним чином брати участь в бігу з факелами (1069).
Взв'язку з цим дуже цікаво, що В. Еренберг знаходить в грецьких містах МалоїАзії менше проявів агональної установки, ніж в континентальній Греції вжепочинаючи з епохи архаїки[77]. Добре відомий факт, щов VI ст. до н.е. малоазійські колонії відігравали провідну роль в культурномуперевороті, і, як видається, там мав місце не недостатній розвиток агонального духу, а ранній перехід його на сферудуховного і культури взагалі, де його прояви не так помітні з першого погляду.Навряд чи випадково і те, що Афіни, перетворившись на V ст. до н.е. на центрдуховного життя Греції, не дали після 460 р. протягом довгого часу жодногоолімпійського переможця[78]. Ми вважаємо такенехтування атлетичною агоністикою продуктом двох культурнихустановок: атлетика мов би порушила правила Гри, ставши утилітарною, і теперповинна була покинути центр «Ігрового поля»; атлетика не зовсім, а то і зовсімвже не відповідала новонародженим полісним стандартам. Тепер полісу бувпотрібний інший тип громадянина. От чому Платон, який надавав важливе значеннягімнастиці і сам був переможцем численних загальногрецьких агонів з панкратію,все ж таки в «Законах» несхвально говорить про атлетів і взагалі про тих, хтоне любить працювати головою (III, 404a; VII, 535 D).
Головноюпроблемою грецької класики стає пошук алгоритму співіснування світу (як Полісу,так і Космосу) і людини, здатної цей світ підтримувати і розвивати. Навколоцієї осі напруги і організовувався культурний простір Стародавньої Греції. Цяпроблема лежить в основі роздумів античних філософів, істориків; вонареалізується в складних колізіях активного політичного життя античного поліса;нею просякнуті класичне образотворче мистецтво і архітектура, завжди відповідналюдині; спроба ж її вирішення породжує театр. Мабуть, вся класична культурастворюється з елементів тілесно відчутного Космосу навколо цієї вузловоїпроблеми — проблеми Одиничного і Множинного (що має свої якісніхарактеристики), Буття і окремої людської Долі, Полісу і Індивідуальності. Ісправа тут не в тому, що елліни не були зацікавлені в утилітарній вигоді своїхзусиль. Весь досвід грецької цивілізації свідчить про протилежне. Все ж, яквидається, сам настрій класичної культури вимагав в першу чергу розвиткусвідомості як підтвердження своєї близькості до божественних встановлень, якдоказу віддалення від людської юдолі, зрозумілої у дусі грецького песимізму(порівняйте, відповіді Силена, що для людини найкраще померти, а щастя — ненародитися[79]). Спроба створення новоїсоціорегулюючої системи призводить до осмислення гармонії людини зі світом якосновної культурної проблеми. Щастя, можливість його взагалі, критерії йоговизначення стають предметом дослідження всіх наук і мистецтв (у античномусенсі, зрозуміло).
Всімформам творчості в цей період властиве надзвичайно швидке формоутворення ідосягнення в гранично короткі терміни високого рівня розвитку. На наш погляд,причина цього еволюційного стрибка полягає в тому, що власно цей розвитокпроходив у сфері гри з властивими їй агоном, престижністю перемоги незалежновід цінності призу і утилітарності відкриття (встановлення рекорду тощо),пришвидшенням навчання в процесі гри, запозиченням у суперника вдалішихприйомів і тому подібним.
Всівиди творчості в класичну епоху виявляють зразки такого суперництва ізмагальності, деколи доволі ревносного, як, наприклад, у філософії. Так абоінакше, всі види творчої діяльності в класичну епоху шукають вирішення основноїпроблеми і намагаються виступити в ролі соціального регулятора. Це особливовидно на прикладі філософії, де в текстах багатьох авторів чути голосзахоплення мудрістю і затвердження її виняткової першорядної ваги в життіокремих людей і поліса в цілому. Те ж саме можна сказати і про науку, яказароджується в античному світі. Але і та, і інша переводять проблему в іншийкатегоріальний ряд, продовжуючи при цьому мислити в межах міфологічноїпарадигми. Адже класична антична філософія в цілому намагається пояснити світопераційно, тобто виходячи з того, як те або інше явище виникло і яке йогопризначення і функціонування в даний момент. Звідси і проблеми першопричини іпершоелементу у элліатів, дійсного, видимого і такого, що здається, удосократиків і раннього Платона тощо. Зрозуміти, як треба жити в цьому світі,яким потрібно бути для того, аби вважатися гармонійним (а кінець кінцем,щасливим), можна при такому підході, тільки пояснивши «істину» картину Космосуі його мікромодель, його віддзеркалення — Людину-мікрокосм. Доводячи категоріїдо граничної абстракції, відкидаючи малозначиме з їх суб'єктивної точки зору,філософи створюють не лише специфічний розумовий апарат (що, поза сумнівом,було величезним завоюванням античної культури), але і певну умоглядну схемусвіту і людини, космічно далеку від реальності, майже механістичну, і вже точноматематичну. З неї походить вся європейська наукова традиція з її штучномодельованим об'єктом вивчення. І хоча в старогрецькій культурі філософи,оточені незмінною пошаною навіть у тиранів, не стояли зовсім вже надсуспільством і, безперечно, не поза останнім[80], далеко не всімгромадянам були зрозумілі їх теорії. Антична філософія, що виконувала титанічнуроботу рефлексії над культурою і теоретичного моделювання нової ситуації[81],все ж таки не стала тим самим соціальним регулятором, який винаходила культура.Для культуролога ж вона не може служити достатнім матеріалом в побудовімодельної «картини світу» античності через погрішність на суб'єктивізм.
Античнаж історія як наука, на наш погляд, взагалі вирішує єдине питання. З часівГеродота вона являє своєріднийм каталог доль знаменитих і не дуже знаменитихлюдей, при цьому, на відміну від полісної ідеології, не вбачаючи різниці міжеллінами і варварами, реальними і легендарними персонажами. Такі долірозглядаються як прецеденти, як зразки, на підставі збірки яких можна робитидостовірні виводи про те, як треба жити, а як ні, для досягнення щастя, гармонії,миру.[82] Саме такий підхід доісторії (ще поки що абсолютно міфологічний) і дав привід Аристотелю в «Поетиці»зауважити, що «поезія більш філософська і серйозна, ніж історія: поезіяговорить про загальне, історія — про одиничне».[83]Попутно зазначимо, що тут під поезією Аристотель розуміє трагедію, яка, на йогодумку, по значенню в житті суспільства стоїть на другому місці (природно, післяфілософії), а по популярності — на першому.[84]
Трагедіявиникає в культурному просторі гри, дозвілля, що було дароване богами длязбереження порядку речей, коли в Афінах триєдина хорея — музика, спів і танець- з'єдналися з епічною поезією. В Афінах виникнення театру йшло природним чином- з майже жартівливих змагань, приурочених до діонісійських свят. Таких вАттиці, як ми вже бачили в підрозділі 1.2.2, було багато, і кожне з них булопов'язане з якимось етапом річного циклу виноградарства або виготовлення вина:Малі (або сільські) Діонісії — в грудні (судячи з усього саме на них починавФеспіс як трагік), Ленеї — в січні, Анфестерії — в лютому, Великі (або міські)Діонісії — в березні, Осхофорії — в жовтні. У програму кожного з цихсвяткувань, що тривали по декілька днів, входили змагання як у фізичнійспритності і витривалості, так і в дотепності і красномовстві.
Найяскравішимі значнішим святом Афін були Великі Діонісії, значення яких особливо зросло,коли в середині VI в. до н.е. тиран Пісистрат, що підтримував в своїй політицінародні культи і звичаї, зробив Великі Діонісії офіційним всенародним святом увсій Аттиці, другим по важливості після Панафінейських торжеств. Діонісії,установлені Пісистратом, носили політико-релігійний характер, і в той же чассаме вони дали могутній імпульс розвитку драматичної поезії і театру в Греції.Спочатку Великі Діонісії тривали п'ять днів, а з 488 р. до н.е. — шість (цейдень був присвячений афінянам, полеглим при Марафоні і Платеях).
Традиційно,в другий день цього свята на спеціально приготованому, утрамбованому іпосипаному піском майданчику — орхестрі,недалеко від храму Діоніса, змагалися між собою хори молоді і дорослихчоловіків. З 524 р. до н.е. (тобто через десять років після створення трагедії)услід за цим змаганням влаштовувалися театральні агони. Спочатку грали тільки трагедії протягом трьох днів, але з488 р. до н.е. в програму святкувань ввели і комедію, призначивши для неїтретій день Великих Діонісій; потім три дні поспіль — трагедії. У останній деньоголошували результати змагань і роздавали нагороди — спочатку тільки поетам,авторам найбільш вподобаних творів, але згодом почали нагороджувати і хорегів — заможних громадян, які на свої кошти організували і підготували хор длятрагедії; а з розвитком смаку публіки, становленням техніки акторської гри ірозуміння краси і важливості останньої для трагедії — і акторам (на АфінськихДіонісіях — з 446, на Ленеях — з 420 і для комічних акторів з 307-306 рр. дон.е.).
Уатмосфері змагання, творчості, що за визначенням не скута традицією, адже такоїще немає, трагедія швидко стає улюбленішим видовищем афінян. Слова Аристотеляпро те, що трагедія стала серйозною лише набагато пізніше після своговиникнення, очевидно, відносяться до плеяди сучасників і послідовників Феспіса(Хойріл, Пратінас та інші, чиї імена до нас не дійшли, але раз були змагання,значить, були і драматурги), які в своїх трагедіях продовжували драму сатирів,намічену Феспісом. Але вже Фрініх (511-479 рр. до н.е.) зробив перелом в цьому розвитку:він писав трагедії на міфологічні та історичні сюжети, як «Падіння Мілета» і«Фіникіянки».
Спробаосмислення сучасної історії як героїчного епосу не була чимось незвичайного утой час. Наслідуючи Гомера, що прославив героїв Іліона, Симонід Кеосський велегії увіковічував героїв Марафону, Саламіна і Платей. Цікаве те, що вдраматичній формі масовому глядачеві було запропоновано не розвагу, а роздумнад діями сучасників. І це, за словами Геродота, справило на глядачів величезневраження: весь театрон ридав, і на автора бувнакладений штраф в тисячу драхм за порушення святкового настрою[85].Але все таки Фрініх був визнаний переможцем. Народ готовий був тепер нерозважатися в театрі, а використовувати дозвілля для того, аби «дечомунаучатися».
Абсолютноодночасно і поза відривом один від одного йдуть два процеси: становлення театруяк складного полісемантичного і синтетичного мистецтва і становлення театру яксфери, в якій поліс переосмислював себе. Багато в чому це пов'язано з тим, щозмінився простір, в якому йшов розвиток трагедії.
ВведенняЕсхілом другого актора привело до появи діалогу, а в результаті дії, якуАристотель вважав основою в трагедії. Софокл введенням третього актора цю діяускладнює, дінамізує: діалоги отримують розвиток, драматична дія пожвавилася.Складне життя елліна, що тяжіє до демонстративності, перейшло на орхестру.Людина, з її взаєминами з богами і полісом (трагічний хор), з'явилася передіншим полісом — глядачами. Народ з появою дії, яка його втягує (хоч би длятого, щоб судити змагання), вимагає підвищення глядацьких місць для сидіння.Цей народ і стає «театроном» (від τεαωμαι — дивлюся, роздивляюся),лише пізніше ця назва переходить на весь комплекс споруд.
Відомо,що в 499 р. до н.е. відбувся нещасний випадок: тимчасові дерев'яні лави наагорі, де і влаштовувалися до того часу постановки, підломилися, погребли підсобою численних глядачів. Можна припустити, що саме ця катастрофа змусилаперенести майданчик для видовищ до підніжжя південного схилу Акрополя (міжпагорбами ареопагу і народного зібрання) і замінити тимчасові дерев'яні лавиамфітеатром сидінь, висічених в камені. І. Ільін[86]указує на те, що таким чином об'єктом споглядання, розгляду стає не тількитрагедія, але і народ сам для себе, що теж стає складовою частиною дії.
Демонстративнийі публічний характер античної грецької культури дуже скоро приводить до того,що в театрі вибудовується певна структура самодемонстрації і самоспоглядання народу. У першому ряду Афінського театруДіоніса налічувалося 67 висічених в камені стільців, серед яких виділялосяпрекрасно оброблене крісло для жерця бога Діоніса: жрець був, природно,головною особою на культовому святі Великих Діонісій. Інші місця займали ті,хто мав право проедрії, тобто право сидіти на перших місцях. Мова йшла провищих посадових осіб, жерців, представників іноземних держав, суддів на всякогороду змаганнях і, нарешті, про зсиротілих дітей героїв, полеглих в боях завітчизну. Роль театру як місця самодемонстрації поліса знайшла своє специфічневіддзеркалення в тому, що всякого роду калікам, навіть якщо каліцтва булиотримані в битвах за інтереси поліса, заборонялося бути присутніми в театрі підслушним приводам — охорона громадян від неприємного видовища людськоїпотворності.
Відтрагедії до трагедії удосконалюється її форма і зміст, і міняється роль іположення глядача. Він все більше втягується в дійство. Трагедія виробляє новийалгоритм колективної співтворчості. З одного боку активно виділяється особаавтора. Трагедіографи з часів Есхіла пишуть для актора, а не для себе. Есхіл,який ще, мабуть, грав і сам, ввівши другого актора, користувався послугамивиконавців, що увійшли до історії: Лікимія, Клеандра і Мінникса (уродженецьХалкиди). Софокл, у якого був слабкий голос, виступив лише в двох ролях:царівни Навсікаї і віщуна, що грає на лірі; як з протагоністами ж Софокл вважавза краще працювати з Клейдемідом і Тлеполемом. Сам особисто не граючий Евріпід,найчастіше писав для Кефісофонта.[87] У перші десятиліттяіснування трагедії драматурги повинні були самі готувати акторів, навчаючи їхманері гри і трактуванню твору. Так стародавня аристократична традиціяпідготовки атлетів знайшла своє продовження в культурній сфері. Зростанняпрестижності трагедії і акторів, що в ній виступали (є автентичні свідоцтва проте, що часто протагоністами були відомі оратори, політичні діячі, талановиті молодідраматурги-початківці)[88], у тому числі і черезвстановлення нагороди в агоні, приводить до того, що до Афін всередині V ст. дон.е. стікаються талановиті актори зі всієї Еллади.
Тутполіс створює своєрідну модель ставлення до вільного безправного населення.Спробуємо довести цю тезу. Метеки і чужоземці не володіли в античному світівсією повнотою прав. Навіть у разі порушення їх майнових прав, наруги над нимиі їх сім'єю, вони не могли звернутися до суду або магістратури зі скаргою.Старовинна аристократична традиція дружби, побратимства і взаємних послуг, трансформувавшись в систему проксеній, була єдиним захистом для негромадян в чужому полісі: у такому разізахист від імені полісу брав на себе «побратим»-проксен. Єдиним виключенням із загальних полісних правил булипредставники професійного жречества (але як ми знаємо, таким було тількиДельфійське і колегія Мойр) і члени Олімпійської суддівської колегії, яківважалися недоторканними в будь-якому полісі. У Афінах, виходячи з того, щотеатральні постановки були частиною культової програми, акторів, до якої бакторської артілі вони не належали, проголошують «художниками бога Діоніса» або«співтрапезниками Аполлона». Їм даруються привілеї: звільнення від грошовоїповинності, гарантія особистої безпеки, забезпечення продуктами харчування вневрожайний рік тощо. Але в той же час, як і на служителів культу, на нихпокладалися тілесні покарання, від яких були застраховані всі громадяни полісу,у разі помилки під час вистави (якщо того зажадає публіка).[89]Вже з V ст. до н.е. театр починає виконувати формоутворювальну функцію вкультурі, стаючи, таким чином, механізмом культури.
Найважливішуроль в ранній трагедії відігравав хор. І якщо святкові хорові змагання встародавніх Діонісіях були непрофесійними і багато в чому імпровізаційними (наоснові міфологічного тексту, звичайно), то авторська трагедія, із зафіксованимтекстом, вимагала серйозної підготовки хору, який у Есхіла складався з 12, а уСофокла і після з 15 виконавців. І тут поліс виробляє своєрідну модельколективної творчої роботи. У покладений термін поет представляв свої твори (аце необхідні для участі в агоні три трагедії і одна сатирівська драма — тетралогія), надаючи певне свідоцтво, що стверджувало його «добре ім'я»,моральність і благонадійність (подібно до того, як це було на атлетичних агонахі Олімпійських іграх). Архонт-епонім і спеціальна виборна комісія знайомилися зподаними п'єсами і відбирали з числа їх авторів трьох трагедіографів, яким«призначали хор», тобто давали дозвіл на постановку їх творів в театрі.Конкретно це означало, що власті пропонували кожному кандидатові його хорега — когось із заможних громадян, хтоза умови звільнення від податкових зобов'язань перед державою здатний був навласні кошти здійснити театральну постановку. Іноді хореги зголошувалися самі поставититрагедію свого друга або автора, якого вони поважали (наприклад, як це було увипадку з Періклом і Софоклом). Хорег брав на себе частину турбот проспектакль: підбирав хор, наймав приміщення для репетицій і всіх приготувань,замовляв костюми, маски та інший необхідний реквізит. У обов'язку хорега входило також знайти постановника — дидаскала, викладача, що працював з хором, атакож музикантів: флейтиста, що акомпанував хору, і кифареда, що супроводжував своєю грою співсамих акторів. Всіх їх хорег повинен був утримувати на свій кошт протягомвсього періоду підготовки програми. Це було однією з форм «літургії», тобтооднією з форм державної служби спроможних громадян поліса, що брали на себепевну частину обов'язків і витрат держави.
Зрозуміло,хорегія була вельми обтяжливою у фінансовомувідношенні для того, хто виконував ці функції. Крім режисерів і музикантівчималих витрат вимагало утримання хору, а часом (як це було з«Благаючими» Есхіла) і численних статистів. Та все ж жоден громадянингрецького поліса не ухилявся від цієї служби, вважаючи хорегію за честь для себе. Серед мотивів такого відношення до цієї літургії неостанню роль відігравала амбітність — надія перемогти в агоні. Для цього потрібно було підібратиякнайкращих співаків, хородидаскала, музикантів, праця якихкоштувала недешево. Таким чином, в трагедії відпрацьовувалися нові стереотипивзаємин в колективній творчості з одного боку, і знімалася досить гостра в тойперіод соціальна напруга — з іншого. Досить часто свою участь в підготовці допостановки аристократи використовували в захисних промовах на численнихпроцесах проти найбільш пасіонарних прошарків суспільства[90].
Змагальнийдух був перенесений трагедією з атлетичної області в область активногоконструктивного культурного творіння. Внутрішній розвиток трагедії від Есхіладо Еврипіду стимулював загальний інтерес до дійства і, як наслідок, розвитоктеатральної архітектури і архітектури міста взагалі. Перед архітекторамипостало завдання створення будівлі, яка вміщала б майже 20 тисяч глядачів, зорхестрою, що над нею підносяться проскеніон і скене з трьома дверима, сенс ізначення яких стають канонічними (центральні ведуть в храм або палац, а бічні — в місто або в гавань). Заперечувана в театрі класичної пори єдністьпросторового вирішення трагедії постійно встановлюєтья в ході розвитку дії, оскількиактори і хор часто з'являються з палацу або йдуть в палац. Театр, в якому надвсією дією на орхестрі — проскеніоні підноситься народ в театрові, стаєсвоєрідною формою самоагітації народу, що знаходить своєрідне віддзеркалення вдидаскаліиях (списки переможців в драматичних змаганнях) того часу, депереможці перераховуються в такій, суворо регламентованій послідовності: філа,хорег, поет, актор.
Одноюз основ трагедії Аристотель вважав думку, трактуючи її як «те, в чому ті, щоговорять, доводять щось або просто висловлюють свою позицію» (Роєt., IV, 1450а). Нова модель поведінки, щовиробляється трагедією, — навик вислуховувати до кінця, обговорювати все почутеі тільки потім ухвалювати рішення з приводу переможці або програвшого (як цебуло при суддівстві в театральних агонах), переноситься на політичну практику Афін, а звідси і повсій Елладі. Не випадково, вже в V ст. до н.е., як повідомляє Фукидід в своїй«Історії» (VIII,93,1), народне зібранняспускається з пагорба Пнікса в театр Діоніса. Такий розвиток історичноїреальності, у свою чергу, призводить до того, що місце, на якому виступавактор, який відокремився від хору, отримує назву «логейон», тобто трибуна для оратора. Цікавов цьому контексті прослідкувати розвиток і художнє вдосконалення промов ораторів,на виступи яких, як в театр, тепер починає ходити молодь. Андокид, наприклад,стверджував, що молоді люди, беручи приклад з Алкивіада, проводять час не в гімнасіях, а в судах, привернуті тудимайстерними промовами, які там виголошуються.[91] Сам же Алкивіаднеодноразово перемагав як хорег ібув другом як Софокла, так і Еврипіда.
Здається,що розміщення народного зібрання в театрі Діоніса, театрон якого був звернений до Акрополя,також неабиякою мірою вплинуло на розвиток цього архітектурного комплексу. Якщопрослідкувати, як йшла перебудова Акрополя, то ми помітимо, що першими буливідбудовані Парфенон (447-437 рр. до н.е.) і Пропілеї (437-432), що добре видніз театру Діоніса, а потім, у міру випадання з поля зору — Малий храм Ніки(427-424) і Ерехтейон (421-405).
Vст. до н.е. трагедія стає не суто аттичним, а загальногрецьким явищем, назразок Олімпійських ігор. І факт її запозичення у афінян говорить про те, щопроблеми, які піднімалися в трагедії, були не виключно аттичними, азагальногрецькими; мова міфу і архетипів, спосіб психологічної реалізаціїгероїв трагедії були зрозумілими всім еллінам, знаходилися в загальномуміфосеміотичному просторі. Ми вже згадували вище про те, що актори походили знайрізноманітніших полісів Греції. Слід зазначити, що і трагедіографи теж незавжди були уродженцями Афін. Серед тих, чия творчість не дійшла до нас,ікарець Феспіс, Гераклід Понтійський, виходець з Фліунту Пратінас, мілетецьФрініх, Іон з о. Хіос, сіцілійський тиран Діонісій, афінянин Агафон тощо. Звеликих трагедіографів лише Еврипід був афінянином: Есхіл походив з Елевсіна, аСофокл — з Колона (правда, обидва вони уродженці аттичних демів).
Загальнимдля Еллади стала й побудова величезних театрів, в яких також проходило інародне зібрання. Театри будувалися повсюдно, навіть на краю еллінськоїойкумени, яким було Північне Причорномор'я: у Ольвії, Нікєї, Тирі були своїтеатральні будівлі, які постійно ремонтувалися і розширювалися, аж до I-II ст. н.е., про що свідчить епіграфічний матеріал цього регіону[92].До найграндіозніших споруд Великої Греції належали театри Епідавру (40 тис.глядацьких місць), Мегаполісу (44 тис.), Приєни, Еретрії, Оропи, Ефесу.
Оскількипостановки були приурочені до культових свят, коли в міста стікалася великакількість пручан (як до Афін на Діонісії, а в Епідавр — на свята Асклепія),доводилося вводити вхідні квитки з метою забезпечення прав громадян наприсутність в театрі. Для громадян вхід був безкоштовним, а гроші, отримані зіноземних глядачів, йшли в казну на утримання театру. В Афінах Перікл,усвідомлюючи особливу важливість трагедії для виховання поліса, ввів теарикон — грошову компенсацію громадянам у розмірі 2 оболів в день за гіпотетичновтрачений заробіток в дні Великих Діонісій і Ленеїв. В інші дні компенсація невидавалася.
Саметеатр з V в. до н.е. починає виконувати функції підтримки загальногрецькогокультурного простору, яку до цього здійснювали іподроми. Загальні смисли ізнаки, інтеріоризовані стереотипи поведінки, моделі здійснення прямоїдемократії розповсюджуються за допомогою аттичної трагедії всією Греції. Частоактори виконували дипломатичні функції, маючи право безперешкодного проходу потериторіях воюючих сторін, як це було під час Пелопоннесськой війни і пізніше,під час війни з Македонією (актори Нептолем і Арістодем вели переговори провидачу афінських полонених з Філіпом Македонським, Афінодор і Фесал виконувалидоручення Олександра Великого). Драматурги користувалися не меншою пошаною, ніжфілософи, при дворах тиранів і царів різних держав. Так Есхіл двічі, в 471 і458 рр. до н.е., на запрошення Гієрона I Сицилійського їздив до Сицилії,поставив там удруге трагедію «Перси», можливо, «Прометея прикутого» іспеціально для тирана написану трагедію «Αίιναιαι» («Благаючі»). Еврипідостанні роки життя провів в Македонії у царя Архелая. Там були, очевидно,написані «Вакханки», ймовірно, що залишилася незавершеною «Іфігенія в Авліді» іпризначена спеціально для македонського царя трагедія «Архелай». Думки проможливість жити, де завгодно, висловлюють іноді і персонажі Еврипіда. ТрагікАгофон теж виїхав в кінці життя до Македонії. [93] Софокл, який докінця життя залишався афінянином, все ж таки часто виїжджав з міста вдипломатичних дорученнях, був незмінно шанованим громадянами, за що буввибраний жерцем бога-лікаря Алкона і писав гімни Асклепію, обирався стратигомпід час Самосської війни (правда, не був вдалим політичним діячем). Постраждавпісля поразки «Ради чотирьохсот», але не втратив любові громадян, які схильнібули його вважати першим поетом.
Вцілому поети — представники хорової лірики і актори постають перед нами яквисоко престижний прошарок: їх порівняно високе суспільне становище, обумовленезнаннями і особистим талантом, в умовах незалежності від держави абовисокопоставленого друга і покровителя робить їх разом з софістамипопередниками інтелігенції нового часу[94].
Такимчином, в Греції в V ст. до н.е. склалася обстановка, коли художня творчість(так само як і філософська, і наукова) стала престижним заняттям і могла, впевних умовах, стати джерелом для засобів існування. Саме пошуки цих умов абополітичні суперечності з властями поліса змушували трагедіографів полишати Афіни. Але і вумовах нової батьківщини вони залишалися не тільки повноправними людьми, але ічасто підносилися до обожнювання, як це було з Есхілом. У Гелі, на Сицилії, намісці смерті Есхіла йому здійснювалися жертвопринесення як героєві, а потімставилися трагедії. Роль в житті суспільства таких яскравих індивідуальностей,якими були трагічні поети, вже молодшими сучасниками високо оцінювалася. ТакАристофан в «Жабах» зображає творчість Есхіла як життєво важливу дляафінської держави.
Длянас в цьому контексті цікавим може бути таке джерело. Це «5 листів Еврипіда»,написаних учнем софістичної школи як вправа, так звані етопеї (їх головнезавдання — словесно виразити характер, душевний склад даної особи в певнійреальній ситуації)[95]. Несправжні листиЕврипіда важливі для нас як справжній факт культурного життя. Вони носятьприховано апологетичний характер. Це один лист до Ксефісофонту (писав музику дотрагедій Еврипіда, був його домочадцем), один — до Софоклу і три до царяАрхелая. У цих листах перед нами постає людина байдужа до багатства, така, щохоча і походить з бідної сім'ї, дбайлива, патріотична і великодушна. Між ним іСофоклом — відносини довірчої дружби і турботи (мабуть, юний софіст бувупевнений, що головні представники вітчизняного театру повинні бути вякнайкращих стосунках один з одним. Тим часом в нарисах біографів Еврипід бувлюдиною «похмурого складу» і нетовариським.). Різниця між біографією Еврипіда і«його» листами така ж, як між бульварною літературою і шкільним твором. Це двівзаємовиключні версії міфу, що складається про великого поета.
Листи- це риторичний твір на тему «Що б міг сказати поет у відповідь на чутки, щорозпускалися про нього?». Образ поета, якого «проходять» в школі, повинен бувслужити прикладом, а значить, складатися з одних чеснот, ставати канонічним.Для культуролога цікаво, які риси, нібито властиві поетові, слугувалифундаментом його монументу: заслужена прижиттєва шана, надана Архелаєм;створення царем гідних умов для творчості великого поета; поет — духовнийнаставник царя, він еллінізував двір Архелая, що розуміється яккультуртрегерство; наставник в питаннях совісті і милосердя, ідеологрелігійно-етичних основ царської влади, але при цьому — патріот Афін, щовиспівує їм гордовитий панегірик. Еврипід – «скептик» і «раціоналіст», колисьразом з Сократом «руйнівник суспільних засад» (порів., у Аристофана), а вмакедонський період дослідник і темних сторін психіки — вводиться автором цихлистів у впорядковане русло державної релігії.
Длянас це перше свідоцтво тих уявлень про поета («вустами поета глаголить Бог»),подальший розвиток яких привів до того, що образ Еврипіда стає іконою вбуквальному розумінні слова і включається в нижній ряд іконостасувізантійських, а услід за тим і російських церков.
Трагічнийтеатр став, по суті, першим з тих механізмів культури, які були покликанізнімати соціальну напругу, викликану головною суперечністю античної культури — суперечністю між інтересами поліса і приватними інтересами індивідуальностей,що складали і розвивали його. У своєму функціонуванні на всіх рівнях трагедіявідображає і демонструє цю суперечність: суперечність — агон (діалог) міжпершим і другим акторами на проскеніоні, між проскеніоном і орхестрою (акторомі хором), між ігровим простором і театроном (трагедіографом як автором інародом як суддями). При цьому, хоча, як говорили стародавні: «Рішення(суддівство) лежить на колінах п'ятьох», — вирішував, хто переміг в змаганні,весь народ. Адже п'ятірка тих, що виносили рішення, діяла від імені вибраних пожеребкуванню десяти представників десяти ж аттичних філ. Більш того, за межами будівлі театру театр не закінчувався (ми бачиливище, що і починався він поза будівлею). Підготовка до постановки, що триваламайже півроку, коли активно обговорювався зміст трагедії численними учасниками,закінчувалася багатоденним обговоренням побаченого в театрі на вечірніх симпосіях, в портиках агори, в софістичних і риторських школах. Нарративна, усна, публічна культура античності споживала духовнуїжу, приготовану трагедією, що у свою чергу розвивало цю культуру. Таким чином,трагічна амеханія (бездіяльність) перед ухваленням рішення, знайдена ще Есхіломяк художній прийом перетворюється поступово на політичну практику народногозібрання, привчаючи спочатку зупинитися, подумати і лише потім ухвалюватирішення, діяти. Знімаючи високий рівень агресії в суспільстві, трагедія привчаєсуспільство до діалогу, обговорення, вислухування.
Іще один важливий культурно-моделюючий процес пов'язаний з трагедією. Вонарозвивала мову, яку слухали і якою говорили греки. Аристофан дорікаєтрагедіографам, перш за все Еврипіду, що через них люди приохотилися довитіюватого красномовства, чому стала можливою влада, в ментальному сенсі,звичайно, софістів і риторів. Але саме це вважає перевагою античногосуспільства Ісократ: «Слово вивільнило нас з оков тваринного життя, завдякиньому ми побудували міста, встановили закони, винайшли мистецтва. Йогопотужність така, що нічого з розумного не відбувається без допомоги слова.Слово є вождем всіх справ і задумів» (Панегірик, 114-115)[96].В історії ж і теорії культури давно відзначена та величезна культуроутворюючароль, яку відіграє лігнвосеміотичний чинник. Окрім внутрішньопсихологічнихпроцесів, які стимулював такий розвиток мови, він сприяв і розвитку політичноїпрактики в Греції. Промови риторів, ораторів, політичних діячів ще й досі можначитати як літературні твори. Важливо відзначити, що роль Еврипіда в цьомупроцесі абсолютно неоціненна: влучні афоризми і фрази з його трагедій не тількицитувалися в повсякденному житті громадянами, але вживалися в промовахполітиків і навіть філософів (напр.: Аристотель часто його цитує в «Політиці»,«Афінській політії», «Риториці» і ін.).
Разомз трагічною провиною героїв трагедії в культурі взагалі затверджується уявленняпро особисту небезгрішність, а тому невідворотню відповідальність громадян першза все перед богами і власною совістю, а потім — перед співгромадянами. Назміну культурі сорому приходить культура провини, в якій Людина стає «міроювсіх речей, — існуючих, що вони існують, а неіснуючих, що вони не існують»[97].
ВИСНОВКИ
Удипломній роботі здійснена спроба показати, що складний синтетичнийполісемантичний феномен, яким є давньогрецький театр і аттична трагедія,зокрема, є універсальною моделлю античної культури взагалі. Без урахуванняцього факту неможливо розглядати як еволюцію самого цього виду людськоїтворчості, так і античного полісу. У становленні і еволюції цієї художньоїформи знайшли віддзеркалення все ті основні проблеми, які привели до генези зрілоїкласичної античної культури. Виникнення театру, що прославив мистецтвоСтародавньої Греції, було обумовлене тими особливими роллю і місцем, яке вантичній культурній системі являла особа громадянина.
Уміфологічному ритуальному суспільстві, яким, власне, була архаїчна Греція,ступінь включення кожного, у тому числі і видатної особистості (героя), всуспільство, соціальну корпорацію (сім'ю, рід, общину, касту тощо) абсолютна,практично стовідсоткова. Але в культовій практиці діонісійства вже було закладенорух убік індивідуації. Виділення особи з колективу і формування на основі цьогопроцесу суспільства як групи індивідуалізованих осіб відбулося в історіїлюдства як принципове явище лише одного разу і в одному місці: в процесіспецифічного етногенезу еллінів і становлення античного поліса.
Самеантичний поліс як цивільне суспільство з характерними для нього політичнимиформами (демократія, республіка), правовими інститутами і гарантіями (приватнеправо, недоторканність і права громадянина, правовий захист приватної власностіі ін.), особливостями соціального статусу (вичленення з групи і право вільноїасоціації, включення в будь-яку групу; культивування гідності вільногогромадянина; оспівування бунтівних відчуттів сильної особи аж до драматичнихколізій, до високої трагедії) зробили можливим небувалий культурний і художнійсплеск, що увійшов до історії під назвою «Грецького дива» або«осьових століть». Але, у свою чергу, такий швидкий, в короткийперіод діставший досконалих форм політичний і художній розвиток полісу бувможливим тільки в результаті недостатності, можна навіть сказати примітивностірозвитку соціальної структури грецького суспільства періоду дорійськогозавоювання Греції. З іншого боку, в античному полісі, при слабкості іненадійності традиції і відсутності жорстких соціальних регуляторів, індивідзмушений був робити постійні вибори, привчаться до аналізу і розвиватирефлексію як спосіб освоєння і пізнання світу. Тим більше, що низка культовихпрактик, розглянутих нами в дипломній роботі, вже всередині себе несла значний,хоч і екстатичний імпульс індивідуації. Рефлексія над світом-міфом руйнуваластійкі конструкти раннєполісної культури. Зворотною стороною значної свободи іприродною індивідуації суспільства ставала відсутність дієвих соціорегулюючих ісоціомоделюючих механізмів культури. Як ми показали в цьому дослідженні, самеантичний театр і аттична трагедія, зокрема, які були продуктом розпадуміфологічної свідомості, приймають на себе функції такого механізму.
Античнатрагедія, генетично пов'язана з діонісійською культовою традицією і вільноютворчою рефлексією над міфом (аполлонізм в давньогрецькій культурі), можливоїчерез відсутність розвиненої жрецької касти, змогла адекватно відобразитискладні колізії у відносинах двох головних героїв своєї культури — поліса (якколективу вільних громадян) і індивідуальності (людини, як міри всіх речей). Уаттичній трагедії, що активно розвивалася якісь сто — сто п'ятдесят років,знайшли віддзеркалення всі проблеми драматичного існування людини, яка одержуєсвободу вибору і усвідомленого буття та втрачає, в той же час, органічнийзв'язок з «хаосом рідним» алгоримізованого, багато в чому зручногосвіту-міфу.
Античнийтеатр, прийнявши на себе функції механізму культури, сприяв зниженню властивогопасіонарному еллінському суспільству високого рівня агресії і перенесеннюрозвиненої змагальності зі сфери фізичного в сферу інтелектуальної і духовноїевристики. Саме аттична трагедія (на відміну від інших театральних форм — комедії і сатирівської драми) приймає на себе функції механізму, що дозволивщонайменше на сторіччя зберігати єдність еллінства (у зв'язку з падіннямзначення атлетичної агоністики, у тому числі й Олімпійських ігор). Разом знароджуваними наукою (перш за все, математикою) і філософією аттична трагедіясприяла затвердженню нових культурних пріоритетів, якими стали«теорія» (споглядальність) і евристика (схильність до накопичення іпоглиблення знань, прагнення до відкриття нових інтелігібельних істин).Виконуючи функції моделюючого механізму культури, античний театр і аттичнатрагедія, зокрема, вплинули не тільки на складання нових традицій античногопарламентаризму (досить сказати, що перші ораторські трибуни в Греції з'явилисяв будівлі театру Діоніса в Афінах, на піднесеному місці актора-протагоніста —логейоні, з тих пір таку назву носило місце для виступу політиків), практикивислухування аргументів виступаючого, перш ніж винести ухвалу, і тому подібнихполітичних новацій, але і на інші форми людської діяльності (мистецтва,приватне проведення часу, архітектуру тощо).
Самоюформою свого існування в культурі аттична трагедія сприяла згладжуванню різкихсуперечностей між різними станами і прошарками античного суспільства:аристократи дістали можливість матеріальними вкладеннями в театральну постановкуі оплатою дійства виконати громадську літургію, а неімущі — право нависокоінтелектуальне, розвиваюче, художнє проведення часу, якого у них не моглобути через мізерність особистих коштів; громадяни різних держав дісталиможливість інкорпорації в чужих полісах. Навіть жінки в давньогрецькому театрі(зокрема, в Аттиці, де їх особливо пригноблювали) дістали можливість вільновисловлюватися (принаймні, в просторі театрону) на актуальні політичні іонтологічні теми. Театр в класичний період стає місцем само демонстрації і само рефлексії полісу. Яскраві індивідуальностісвого часу дістали можливість реалізуватися через співпрацю в театрі. Тутзароджувався незвичний для високоіндивідуалізованої Греції досвід спільноїтворчої праці, тобто нова модель співіснування і співтворчості.
Розвиваючисьу сфері дозвілля, у сфері Гри, що мала в античному суспільстві виключнезначення, трагедія за своїм змістом стає інтригою античної культури, оскільки вній знаходять адекватне віддзеркалення складні колізії становлення іфункціонування в полісі індивідуальності. На матеріалі цього виду людськоїтворчості ми можемо відбудувати ментальну картину миру, в якій протягом періодукласики йдуть зміни в напрямі індивідуалізації всіх основних категорійкультури: простору і часу, буття, героя культури, краси, доблесті, цінностейтощо. На місце архаїчної гармонії в світобаченні прийшов етичний світ, в якомунайважливішу роль починає грати окремий індивід, Людина, як міра всіх речей.
Самеаттична трагедія першою «обживає» ідею індивідуального людськогощастя, а потім і «прості» цінності приватного життя. У творчостічудових індивідуальностей свого часу Есхіла, Софокла і Еврипіда складніфілософські ідеї знаходять зрозуміле сучасникам «людськевимірювання», відбиваються через індивідуальне людське життя.
Новоєвропейськакультура, як і новоєвропейський тип індивідуальності багато що успадкували відантичності. — Це і тяжіння до творчості, яка ще людьми класичної Греціїсприймалося як прояв богорівної людини, виліпленої з попелу титанів іпоглиненого ними Діоніса; і прагнення до самореалізації і в той же чассоціальної значущості і корисності; це і відкриття свідомості, якою до світовоїісторії і культури увійшла аттична трагедія — унікальна модель своєї культури.Але, з іншого боку, й хоч по-різному явлену, але єдину для європейськоїкультури у всі її епохи тягу людини відхилитися від свідомості, відповідноїтій, яку було відкрито давньогрецькою трагедією. Дуже важко переживаєіндивідуальність це стояння на вічному суді Долі і Совісті, дуже важка проблемаВибору, за який прийдеться нести індивідуальну відповідальність, оскільки, якдовела аттична трагедія, божественна педагогіка вже завершена і всі осудніперед лицем Буття. Трагічно пережите античністю відкриття індивідуальностіспонукає знов і знов звертатися до цієї епохи за пошуками рецептів виходу ізскладних лабіринтів сучасної культурної ситуації постмодернізму, в семіотичномуполі якої значущу роль грають античні алюзії і ремінісценції, а пряміпостановки античних трагедій стають «хітами» театрального репертуару.
СПИСОКВИКОРИСТОВУВАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ
1. Аверинцев С.С. Плутарх и античнаябиография. — М.,1975.
2. Анненский И. Ф.Античная трагедия // Еврипид. Трагедии. — СПб., 1999. С. 215—252.
3. Анпеткова-Шарова Г.Г., Чекалова Е. И. Античная литература: Учеб. пособие. — Л., 1989. С. 117-119.
4. Античная литература./ Под ред. проф. А. А. Тахо-Годи. — М., 1986.
5. Аполлодор. Мифологическаябиблиотека. – М.: Наука, 1993.
6. Аполлоний Родосский.Аргонавтика / Пер. Г. Церетели // Александрийская поэзия. — М., 1972.
7. Аристотель. Афинская полития.// Аристотель.Политика. Афинская полития. М, 1997. — С. 251 – 343.
8. Аристотель. Никомахова этика. // Аристотель.Сочиненения в 4 тт. – Т.4. – М., 1984. – СС. 53-293;
9. Аристотель. Политика// Аристотель. Сочинененияв 4 тт. – Т.4. – М., 1983. СС. 3-52.
10.Аристотель. Поэтика.//Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. — Минск: Литература,1998. — С. 1054-1112.
11.Бартонек А. Златообильные Микены. — М., 1992.
12.Бахтин М.М. Естетика словесного творчества. – М., 1979.
13.Варнеке Б.В. Актеры древней Греции.- Одесса,1919.
14.Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида / Пер. С. Шервинского и С. Ошерова. —М., 1979.
15.Винничук Л. Люди, нравы и обычаи Древней Греции и Рима. — М., 1988.
16.Гегель Г. В.Ф. Эстетика: В 4-х т. — М., 1969, Т.2.
17.Геродот. История.В 9-ти кн. / Пер. Г.А. Стратановского. – М., 2001. – Кн.8. Клио.
18.Гесиод. Теогония / Пер. В. В. Вересаева // Эллинские поэты. — М., 1999.
19.Гигин. Астрономия / Пер. А. И. Рубана. — СПб., 1997.
20.Гигин. Мифы / Пер. Д. Торшилова. — СПб, 2000.
21.Гомер. Илиада / Пер. Н. И. Гнедича. — М., 1980.
22.Гомеровские гимны / Пер. В. В. Вересаева // Эллинские поэты. — М., 1999.
23.Грейвс Р. Мифы Древней Греции. — М., 1992.
24.Греческая эпиграмма. — М.: Художественная литература, 1960.
25.Диоген Лаэртский.О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. – М., 1986.
26.Диодор Сицилийский. Историческая библиотека. Мифология. — М., 1999.
27.Доватур А.И. Рабствов Аттике в VI-V вв. до н.э.- Л., 1980.
28.Еврипид. Трагедии / Пер. И.Ф. Анненского и С.В. Шервинского. – СПб., 1999.
29.Еременко В. П. Мистика в православии. — К.: Наукова думка, 1986.
30.Замалева Т. М., Овчинникова Е. А. «От плода уст своих…»: свободомыслие и философияв Древнем мире. — СПб., 1995.
31.Зелинский Ф. Ф. Древнегреческая религия. — К., 1993.
32.Зелинский Ф. Ф. История античной культуры. — СПб., 1995.
33.Иванов Вяч.В. Дионис и прадионисийство // Эсхил. Трагедии. — М., 1989. С.351—452.
34.Иванов Вяч.В. Эллинская религия страдающего бога // Эсхил. Трагедии. М., 1989.С. 307—350.
35.Иллюстрированная история религий. — М., 1993.
36.Ильин И.А. Историяискусства и эстетики: Избр. статьи. – М., 1983.
37.Каган М.С. Художественная критика и научное изучение искусства // Советскоеискусствознание, вып. 1, 1976. — СС. 318-344.
38.Колпинский Ю. Д.Великое наследие Античной Эллады. — М., 1988.
39.Лауэнштайн Д. Элевсинские мистерии. – М., 1996.
40.Лисий. Речи / Пер.СИ. Соболевского. — М.,1933
41.Лосев А. Ф. Дионис. // Мифы народов мира. Энциклопедия. — Т.1. — М.: СоветскаяЭнциклопедия, 1991. — С. 380–382.
42.Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. – М.: Мысль, 1993.
43.Лосев А.Ф. Античнаямифология в ее историческом развитии. – М., 1957.
44.Лосев А.Ф.Античная мифология в ее историческом развитии. – М.: Гос. учебно-педагог. изд-воМин. Просвещения РСФСР, 1957.
45.Мень А.В. История религии: в поисках Пути, Истины и Жизни. — М., 1992. — Т.4. Дионис, Логос, Судьба.
46.Мережковский Д.С. Рождение богов. Тутанкамон на Крите. // Его же. Мессия.– М.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2000.
47.Мисюн А.В. От мифак трагедии (к проблеме развития рефлексии над мифом) // Сб. науч. трудов кафедрыкультурологии ОГПУ. — Вып. 4. — Одесса, 1999, С. 48-53.
48.Мисюн А.В. От Олимпии к театру: поиски новых социальных регуляторов классическойэпохи. //Докса. Збірник наукових праць з філософіїта філології. Вип… 8. Грецька традиція в сучасній культурі. – Одеса: ОНУ ім. І.І.Мечникова, 2005. – С. 110–119.
49.Нильссон М. Греческая народная религия. — СПб., 1998.
50.Овидий. Метаморфозы / Пер. С. Шервинского. — М., 1979.
51.Овидий. Фасты / Пер. С. Шервинского // Овидий. Элегии и малые поэмы. М., 1973.
52.Ораторы Греции.- М., 1985
53.Павсаний. Описание Эллады / Пер. С. П. Кондратьева. М., 1994. Т. 1—2.
54.Платон. Законы. // Сочинения в 3 тт. –М.: Наука, 1968-1972. – Т. 3, ч.2.
55.Плутарх. Застольные беседы /Под ред. Я. М. Боровского, М. Л. Гаспарова. Л., 1990.
56.Плутарх. Сочинения. / Пер. С.С. Аверинцева, Э.Г. Юнца и др. – М.: Высшая школа,1983.
57.Соколов Г. И. Олимпия.– М., 1980.
58.Торчинов Е. А. Религии мира: Опыт запредельного: Психотехника и трансперсональныесостояния. — СПб., 1998.
59.Феокрит. Идиллии / Пер. М. Е. Грабарь-Пассек // Александрийская поэзия.М., 1972.
60.Филострат. Жизнь Аполлония Тианского / Пер. Е. Г. Рабиновича. — М., 1985.
61.Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. – М., 1992.
62.Элиан. Пестрые рассказы / Пер. С. В. Поляковой. — М., 1995.
63.Эренберг В. Востоки Запад. — М., 1996.
64.Эсхил. Эдонцы (фрагмент) / Пер. В. Ярхо // Эсхил. Трагедии.— М., 1993.