В истории европейской, да и всей мировой культуры византийскойцивилизации принадлежит особое место, для нее характерны торжественнаяпышность, внутреннее благородство, изящество формы и глубина мысли. В течениевсего тысячелетнего существования Византийская империя, впитавшая в себянаследие греко-римского мира и эллинистического Востока, представляла собойцентр своеобразной и поистине блестящей культуры. Вплоть до XIII в. Византия поуровню развития образованности, по напряженности духовной жизни и красочномусверканию предметных форм культуры, несомненно, находилась впереди всех странсредневековой Европы. Собственно византийское искусство начинается примерно сVII в., однако античная традиция в Византии никогда не прерывалась, а наиболеепрочно был связан с традициями прошлого — Константинополь («Второй Рим»).
В области живописи этот процесс связан о мозаичной техникой,процветавшей в IV—VI вв. вплоть до ХII в. Повизантийским мозаикам можно проследить этот процесс эллинистического угасания:утрачивается монументальность, потухает цветность, рисунок становится болеегеометричным, схематичным. K XIV в. мозаику сменяет фреска, а затем станковаяикона. Но угасание эллинистической традиции сопровождается положительнымпроцессом вливания искусства переднеазиатских провинций. На Востокевырабатывались новые линейно-ритмические элементы. VII в. — это конецпозднеантичного периода в культуре Византии и начало Средневековья. Арабыстановятся хозяевами Востока, славяне — Балкан, лангобарды — Италии. «Низы»общества усваивают более понятное им искусство ее восточных монахов, массамибегущих от арабов.
Борьба императора с церковью, разрыв между угасающимимператорским и крестьянско-мещанским искусством в VIII—IX вв. принимает формуиконоборчества. Иконы, запрещенные императором как языческие вдовы,распространялись монахами как святыни. Эта борьба заканчивается в IX в. победойиконопочитания вместе с усилением сирийского и палестинского влияния вискусстве. При Василии I (836—886) формируется новый, канонический типархитектуры и новая иконография. Создаются новые храмы с росписью, по форме исодержанию представляющей значительный шаг вперед.
Вторая половина IX в. — это ранневизантийская фаза,совпадающая с дороманской формой на Западе. Но в отличие от Запада, Византияидет по пути компромиссов между императорской традицией и восточными формами,стилистическое единство достигается лишь в Х—XII вв. в средневизантийскийпериод, совпадавший с романским на Западе. Станковая живопись Византии тесносвязана с восточноэллинистическим портретом в технике энкаустики (восковыекраски, вжигаемые в основу). Точная дата и время перехода на темперу по левкасунеизвестно. В XII в. станковая живопись становится наряду с миниатюрой ведущимтипом живописи. В XII в. были созданы шедеврывизантийской иконописи. Представление о ее высоком уровне дает иконаВладимирской Богоматери, ныне хранящаяся в Третьяковской галерее. Этонеобычайно человечный образ матери, предчувствующей будущую трагическую судьбусвоего сына, что достигается скупыми и чрезвычайно точно найденными средствами,среди которых главную роль играет тонкая одухотворенная линия и мягкийприглушенный колорит. Владимирская икона — один из шедевров мировой живописи.
С X—XI вв. ввизантийском искусстве господствует пышная декоративность. Торжественныймонументализм все чаще соединяется с усложненной символикой. Победа обобщенно-спиритуалистичекогопринципа в эстетике приводит к растворению многообразия реального мира всимволах. В живописи и архитектуре начинает господствовать строгая, рассудочнаясимметрия, спокойная, торжественная уравновешенность линий и движенийчеловеческих фигур на фресках и мозаиках храмов. Стилизованные архитектурныеассамблеи, фантастические пейзажи фона делаются все более абстрактными изачастую заменяются золотыми или пурпурными плоскостями. Творчество художникаприобретает отныне безликий характер, оно скованно традицией и церковнымавторитетом, а порывы индивидуальных творческих исканий мастера подчиненынивелирующему действию канона.
В церковной архитектуре того времени — базилика как формакультурного здания в виде удлиненной трехнефной постройки отживает свой век.Ее место занимает крестово-купольный храм, имевший в плане форму креста сравными ветвями и куполом в центре. Становление крестово-купольной архитектурыбыло подлинным и сложным процессом. Ее начало может быть отнесено еще к VI в., когда был создан шедевр купольной архитектуры — СофияКонстантинопольская, а завершение в основном Xстолетию. В X—XII вв.крестово-купольное зодчество стало развиваться как в самой Византии, так и всопредельных с ней странах, но этот вид культурного зодчества был лишь общейканвой, на основе которой развивались его различные варианты. Появлениекрестово-купольной архитектуры было связано с изменением общественных отношенийи эстетических представлений в империи.
Новые тенденции появились и в изменении социальногосодержания архитектуры. Прежде всего, происходит сокращение масштабов храма.Грандиозные храмы для народа уходят в прошлое. Распространение получаютсравнительно небольшие церкви, предназначенные для городского квартала,сельского прихода, монастыря или замка. Одновременно храм растет в высоту:изменяются пропорции здания, вертикаль становится преобладающей идеей,устремление ввысь дает новое эмоциональное и эстетическое наполнение культовомузодчеству. Если раньше главную роль в культовом зодчестве играла внутреннепространство, купол смотрелся изнутри и символизировал Вселенную, то в XI—XII вв. все большее значение приобретает значение внешний вид храма. Украшение фасада здания теперь входит в общий архитектурный замысел, в единую композицию. Вместо замкнутых и закрытыхфасадов и стен появляются новые архитектурные формы: фасады членятся,украшаются легкими колоннами и полуколоннами, растет число узких и длинныхоконных проемов, впервые появляется асимметрия. Вешний декор здания становитсясамодовлеющем элементом архитектуры, увеличивая его художественнуювыразительность[1].
В архитектуру экстерьера смело и с большим вкусом вводятсяцвет и декоративные украшения. Широко применяются облицовки фасадовразноцветными камнями, кирпичным узорочьем, декоративное чередование слоевкрасного кирпича (плинфы) и белого раствора, яркие изразцы в виде фризов. Цветсоздает новый художественный облик храмов. Окончательно этот новый стиль сложилсяв XI в., но достиг своего апогея в XIIв. В течение двух столетий происходит детальнейшее развитие основных чертнового стиля. Ощутимее становится связь внешнего и внутреннего облика храма,усиливается воздушность, легкость, элегантность архитектурных пропорций,колонны в храме делаются тоньше, удлиняется барабан купола — он становитсялегким, стройным, со множеством вертикальных членений, с окнами, усиливающимиэффект освещения.
Во внутреннем пространстве храма прослеживается стремление кдостижению большого единства. Наблюдается строгая центричность и повышениеподкупольного пространства, красота храма ныне во многом определяется егоустремленностью ввысь, в небеса. Во внешнем оформлении храма порой появляютсяпирамидальный ритм, ажурность и красочность фасадов, светотеневые контрасты.Архитектурные формы храмов второй половины XI—XII в. становится утонченнее,совершеннее, жизнерадостнее, их красочная ажурность и легкость резкоконтрастируют с глухим, суровым, аксетичным наружным обликом зданий предшествующеговремени. Прежняя замкнутость и отрешенность уходят в прошлое, храм теперьследует созерцать не только изнутри, но и снаружи.
Тем не менее, на большой территории империи старые и новыеформы культового зодчества долгое время сосуществовали. В отдельных областяхпреобладание получали те или иные архитектурные тенденции. В Греции с особойсилой проявлялись традиции античного и ранневизантийского зодчества. В XI в. здесь строятся монументальныехрамы, сохранявшие многое от более ранней архитектуры, но и несущие ужеэлементы нового стиля. К их числу принадлежат прославленные памятникиархитектуры и живописи: Собор монастыря Хосиос-Лукас в Фокиде и монастырьДафнии близ Афин. Собор монастыря Хосиос-Лукас был воздвигнут императоромВасилием II в прославление своих военных побед инеоднократно достраивался.
Собор монастыря Хосиос-Лукас, это большой пятинефный храм,удлиненный формы с запад на восток, видимый издалека из-за своего огромногокупола, покоящегося на низком барабане. Храм монастыря Дафнии близ Афин (конец XI) меньше, чем собор Хосиос-Лукас, но, быть может, именноэто придает ему особую цельность и гармонию. Он значительно более чем егопредшественник, устремлен ввысь, менее монументален и громоздок. Пропорциихрама Дафнии отличаются стойкостью и пластичностью. Наружный вид здания строг ивыразителен. Его декор не перегружен деталями, но одновременно и достаточнонаряден. Сохраняя античные архитектурные основы, этот храм демонстрирует в тоже время усиление влияние нового стиля в византийском зодчестве[2].
О светской архитектуре X—XII вв. можно узнать преимущественно из литературныхпамятников и описаний современников. В этот период непрерывно шло строительствои украшение императорских дворцов в Константинополе. Комплекс Большого дворца,раскинувшийся на берегу Мраморного моря, постоянно разрастался, отделывалсяцветными мраморами и мозаиками, что придавало ему все большую парадность ипраздничность. В X в. в этом комплексе был заново отстроендворец Вуколеон, получивший название от украшавшей его скульптурной группы быкаи льва. Все торжественные приемы и церемонии X — первой половины XI в. проходили вкомплексе зданий Большого дворца.
При Комнинах императорский двор покинул Большой дворец, старыйцентр византийской державы, символ ее власти и могущества. По политическимпричинам резиденция василевсов была перенесена во вновь отстроенный Влахенскийдворец, расположенный на северо-западной окраине столицы. Алексей I Комнин воздвиг здесь Дворец рядом с храмом Влахенской БожийМатери. Именно здесь он принимал крестоносных вождей и показывал сокровищаимперской казны. Император Мануил I Комнин в 1156 г.расширил этот дворец, построив роскошный зал, украшенный мозаиками, на которыхбыли изображены его походы и упомянуты названия 300 завоеванных им городов.Крестоносцы, захватив в 1204 г. Влахенский дворец, удивлялись его роскошномуубранству и красоте парадных зал.
Дворцы аристократов и богатые дома горожан и провинциальнойзнати возводились по всей империи. Представление о дворце провинциальноговладетеля дает нам описание имения Дигениса Аркита в поэме о его подвигах.Дворец представлял собой прямоугольное строение из тесаного камня и был украшенколоннами, кровля сверкала мозаикой, а полы выложены полированным камнем.Описания светской архитектуры встречаются и в византийских романах XII в., и в исторической эпистолярной литературе. До XIII в. византийскою архитектуруможно считать одной из самых развитых и совершенных в средневековом мире. Онаоказала влияние на широкий ареал стран — Болгарию, Сербию, Русь и даже вкакой-то мере на романский Запад. Древнерусское государство обязано Византиипервыми выдающимися архитектурными достижениями.
К X в. в византийскомизобразительном искусстве, в частности в живописи, окончательно складываетсяиконографический канон — строгие правила изображения всех сцен религиозногосодержания и образов святых, а также устойчивый канон в изображении человека.Эстетика созерцательного покоя, торжественной умиротворенности, неземнойупорядоченности влекла за собой создание устойчивой и неизменной иконографии.Иконографические типы и сюжеты почти не изменялись в течение столетий. Глубокийспиритуализм эстетических воззрений византийского аристократического обществане увел, однако, искусство Византии окончательно в мир голой абстракции. Вотличие от мусульманского Востока, где примат духовного начала над плотскимпривел к господству в изобразительном искусстве геометризма и орнаментальныхформ, вытеснивший изображение человека, в искусстве Византии человек все жеостался в центре художественного творчества. После победы над иконоборцами вВизантии вновь утвердились идеи антропоморфенизма. В искусстве опять обратилиськ эллинизму, но при глубокой переработке его традиций с целью повышениядуховности художественного творчества. Если языческий мир воспевал в человекетелесную красоту, то византийское искусство прославляло его духовное величие иаскетическую чистоту[3].
В стенных росписях, в мозаиках и иконах и даже в книжнойминиатюре голова как сосредоточение духовной жизни становится доминантойчеловеческой фигуры, тело же стыдливо скрывается под струящимися складкамиодеяний, линейная ритмика сменяет чувственную экспрессию. В изображениичеловеческого лица на первый план выносится одухотворенность, внутреннеевеличие, глубина душевных переживаний. Огромные глаза с экстатическирасширенными зрачками, высокий лоб, тонкие, лишенные чувствительности губы —вот характерные черты портрета в византийском искусстве классическогосредневековья. Из культового, художественного творчества почти совсем исчезаетскульптура как искусство, прославляющее телесную, а не духовную красоту. Еесменяет плоский рельеф и живопись (мозаика, фреска, икона). Отныне художникдолжен изображать не только тело, но и душу, не только внешний облик, но ивнутреннею духовную жизнь своего героя. В этом, кстати сказать, важное отличиевизантийского искусства от западноевропейского, где скульптурные изображенияХриста, мадонн, святых приобрели широчайшее распространение.
Впечатление пассивной созерцательности, замкнутостихудожественных образов достигается в результате строгой фронтальностиизображений и особой колористической гаммы. Вместо античного импрессионизма сего тончайшей нюансировкой нежных полутонов, в Византии с Х в. господствуютплотные локальные краски, наложенные декоративными плоскостями, с преобладаниемпурпурных, лиловых, синих, оливково-зеленых и белых тонов. Образ человека какбы окончательно застывает в величественном бесстрастии, лишается динамизма,олицетворяет состояние созерцательного покоя. Непревзойденным образцоммонументального искусства Византии середины IX в.являются мозаики Софии Константинопольской. Этот шедевр искусства неоклассическогостиля был восстановлен в апсиде собора на месте уничтоженных иконоборцамимозаик, о чем свидетельствует сохранившееся надпись.
Величественная, сидящая в спокойной статуарной позе огромнаяфигура Марии с младенцем на руках — воплощение возвышенной одухотворенности всочетании с чувственной прелестью. Прекрасное лицо Марии дышит мягкойженственностью и мудрым спокойствием. Стоящий рядом архангел Гавриил поражаетсходством с никейскими ангелами, он — воплощение земной и одновременно небеснойкрасоты, эллинистического сенсуализма в соединении с византийскимспиритуализмом. Мозаики выполнены талантливым мастерами, отличаются утонченнымартистизмом в соединении с аристократической манерой выполнения. По словамизвестного знатока византийской живописи В. Н. Лазарева, в них есть нечто«врубелевское». По его мнению, мозаики Софии Константинопольской — высшеевоплощение византийского гения[4].
Другие мозаики Софии (IX — начало XI в.) несколько уступают по художественному мастерству этомушедевру, но интересны по своему сюжету. Это две сцены, имеющие не толькохудожественное, но и историческое значение. На одной из них, находящийся влюнете над входом из нарфика в храм, изображен император Лев VI(996-912), преклонивший колена перед стоящим Христом, над которым в медальонахрасположены образцы Марии и Ангела. Смысл сцены — преклонение власти земнойперед властью небесной. На другой мозаике начала XI в.в южном вестибюле храма св. Софии перед сидящей на троне Богоматерью смладенцем стоят по сторонам император Константин I,приносящий в дар модель города Константинополя, и император Юстиниан,подносящий мадонне модель собора св. Софии; византийские императоры просятзаступничества у Богоматери за великий град и его главную церковь. Обе мозаики— произведения высокого столичного искусства — привлекают красочным богатством,правильностью пропорций, портретным сходством императоров и роскошью их одежд.
Вторая половина XI в. и весь XII в. — классическая эпоха в истории византийскогоискусства, его высочайший расцвет. Обобщенный спиритуалистический стильполучает законченность, единство формы и иконографии, четкое выражениеэстетических идеалов. Вместе с тем в нем появляются новые черты. Стилизованнаялиния делается тонкой, абстрактной, контуры фигур становятся легкими,воздушными, движения выглядят более естественными, в колористической гамменаряду с плотными, определенными красками, близкими к эмалям, появляютсяпереливчатые тона, сообщающие изображениями ирреальность, сияние; цвет и светсливается в общей гармонии. Шедевром монументальной живописи второй половины XI в. являются замечательные мозаики и фрески ужеупоминавшегося монастыря Дафнии близ Афин. Они составляют единый изумительныйансамбль, подчиненный строгому иконографическому канону.
Композиция всех росписей глубоко продумана: в куполе изображенПантократор грозный и могучий властелин мира, а на апсиде — сидящая Богоматерьс младенцем в окружении ангелов и святых. Все расположение фигур построено стонким пониманием законов композиции. Живой ритм фигур проникнут радостныммироощущением. Рисунок мозаик и фресок отличается совершенством, для достижениябольшей выразительности лиц применяется объемная лепка, удлиненные пропорции придают изображению изящество и стройность, движения фигур естественны ипринужденны. Поражает богатство чистых, сочных и вместе с тем нежных красок,что в соединении с золотом и серебром составляет изысканную цветовую палитру.Надо сказать, росписи монастыря Дафнии напоминают фрески Рафаэля[5].
Еще одним шедевром византийского классического стиляявляются сравнительно недавно открытые мозаики южной галереи храма св. Софии вКонстантинополе (XII в.) Это, прежде всего великолепныйИисус. В центре расположен Христос — величественный, мудрый, суровый; по однуего сторону стоит Мария с необычайно красивым, нежным, скорбным лицом, подругую — Иоанн Креститель, его мощная фигура дышит трагической силой инапряженностью. Одухотворенные лица, исполненные возвышенной духовности,сохраняют объемность и рельефность. Впечатление усиливает красочная лепка,богатство цветовых оттенков, почти акварельная изысканность колорита. Верноечувство пропорций соразмерность частей фигур восходящие к традициям эллинизма,соединяются с экспрессией и суровостью византийского неоклассицизма[6].
На той же южной галерее Софии Константинопольской был открытеще один мозаичный ансамбль, на этот раз светского характера, с портретамиимператоров и императриц. На одной из мозаик изображены император Константин IX Мономах (1042-1054) и его супруга императрица Зоя (умерлав 1050г.) Оба в строгих фронтальных позах, облаченные в роскошные парадныеодежды, с венцами на головах стоят по сторонам восседающего на троне Христа. Вруках василевса мешочек с золотом — дар на содержание церкви, в руках василиссысвиток — вероятно, дарственная грамота, подтверждающая привилегии храма. Рядомна стене император Иоанн Комнин (1118-1143), его супруга Ирина, дочьвенгерского короля Ладислава, и их сын Алексей. Они стоят по сторонамБогоматери с младенцем на руках, в таких же фронтальных позах, со всемирегалиями императорской власти и с дарами в руках[7].
В XI—XII вв.наблюдается подъем и в искусстве иконописи. От этого периода сохранилосьнесколько прекрасных образцов византийских икон, преимущественно столичнойшколы живописи. Своеобразна и по сюжету, и по исполнению константинопольскаяикона XI в. из собрания монастыря св. Екатерины наСинае. Она изображает восхождение к небесам монархов по лестнице нравственногосамоусовершенствования и духовных подвигов: отступившихся же монархов нечистаясила тянет в ад, что придает иконе известную наивность и фантастичность,несмотря на реалистические черты в изображении фигур и лиц, на правильные ихпропорции, восходящие к эллинистическим традициям. От XIIв. сохранилась шедевр византийской иконописи — икона Владимирской Богоматери(Москва, Третьяковская галерея). Впечатляет и другая византийская икона XII в. — Григорий Чудотворец — хранящаяся в ЭрмитажеСанкт-Петербурга. Суровое, аскетическое лицо Григория мужественно и спокойно,его взгляд глубок и сосредоточен.
Невозможно перечислить в данном разделе все иконописныепамятники Византии той эпохи. Отметим только, что при Комнинах в связи спостоянными войнами и усилением военной знати сильно поднялась популярностьсвятых — защитников и покровителей военного сословия. На мозаиках, фресках,иконах, эмалях, на изделиях из слоновой кости и небольших походных иконах изстеатита все чаще появляются изображения святых-воинов: Дмитрия Солунского,Феодора Стратилата («полководца»), Федора Тирона («новобранца») и особенно св.Георгия. Иконографические образы этих персонажей милитаризируются.Иконографический тип св. Георгия претерпевает эволюцию. Если в X—XI вв. он изображается в видепешего война с копьем в правой руке, опирающегося левой на щит, то в XII в. получает распространение конный образ Георгия бездракона или иногда поражающего змея. Образ Георгия-воина приобрел огромнуюпопулярность в странах Юго-Восточной и Восточной Европы, особенно на Руси.
Изумительного блеска и совершенства достигаетконстантинопольская книжная миниатюра в XI и особенно вXII в. Тонкий, каллиграфически четкий орнамент, теплый,желтоватый фон пергамента, коричневые чернила, обилие золота в декоре, мягкаяколористическая гамма миниатюр, классические пропорции фигур, легкость инепринужденность их поз — все это создает чарующее впечатление. Разумеется, вкнижной миниатюре происходили те же сдвиги в стиле и интерпретации изображения,что и в монументальной живописи. В XII в. миниатюрыкнижных кодексов становятся особенно красочными, их декор дополняется введениемархитектурных пейзажей, сложной орнаментикой, движения фигур становятся болеепорывистыми и экспрессивными, широко применяется золотой фон.
XI век былпериодом необычайного взлета книжной иллюстрации. Центром создания поистиневеликолепных кодексов стал императорский скрипторий в Константинополе. Здесь позаказу императоров создавались настоящие шедевры книжной миниатюры. К их числуотносятся рукопись «Слов» Иоанна Златоуста, выполненная для императора НикифораВотаниата (1078-1081). На одной из миниатюр изображен сам Никифор Вотаниан впышном императорском облачении, в лице его проступают восточные черты, что говорито портретном сходстве, схваченном художником. В живописи этого кодексачувствуется влияние искусства Востока. Рукопись хранится в ПарижскойНациональной библиотеке. Другой жемчужиной искусства столичных мастеровминиатюристов является датируемая 1072 г. рукопись Нового Завета, созданная дляимператора Михаила II Дуки(Библиотека Московского университета). Крохотный по размерам кодекс, украшенныйизысканной живописью, изящными заставками и инициалами, — подлинный шедевркнижного искусства. Колорит миниатюр обоих рукописей отличается мягкостью итеплотой, преобладают светлые тона, рисунок тонок и динамичен. В ряд с этимишедеврами можно поставить Псалтирь XI в. из Публичнойбиблиотеки в Санкт-Петербурге, созданную между 1074-1081 гг. для одного из византийскихимператоров. Ювелирная тщательность орнаментики, мягкость и нежность колоритавыделяют эти миниатюры из числа других, тоже высокохудожественных кодексов XI в[8].
От XII в. сохранилось также достаточнобольшое число памятников византийской миниатюры, ныне они хранятся вбиблиотеках многих европейских стран, в том числе и в России. Среди нихвыделяется рукопись сочинений Монаха Якова (XII в.) спрекрасными миниатюрами. Особенно впечатляет многофигурная миниатюра«Вознесение Христа». Сцена Вознесения развертывается в колоннаде огромноговизантийского храма, увенчанного пятью куполами и отделанной мозаикой и разнымкамнем. Фигуры Марии и апостолов изображены в живых смятенных позах, фигура Христапомещены в медальон, уносимый в небеса ангелами. Высокое художественныекачества и исключительное мастерство создателей этих памятников выдвигают их навидное место среди произведений книжной миниатюры средневековья. Достойныепараллели они находят в Европе, пожалуй, лишь во французских рукописях XIII-XIV вв.
X-XII века — период нового подъема византийского монументальногоискусства и архитектуры — были ознаменованы также расцветом прикладногоискусства: ювелирного дела, резьбы по кости и камню, производства изделий изстекла, керамики и художественных тканей. Художественное творчество в Византиибыло подчинено единой системе миропонимания, философско-религеозногомировоззрения, единым эстетическим принципам. Поэтому все виды искусств былитесно связаны между собой единой системой художественных ценностей, общностьюсюжетов, стилистических и композиционных принципов. Книжная миниатюра иприкладное искусство так же подчинялись этим общим законам, хотя в разнойстепени. Их эволюция шла в русле качественных изменений всей художественнойсистемы византийского общества.
В Византии, как ни где в средневековом мире, наблюдалсяорганичный художественный синтез зодчества, живописи, скульптуры, прикладногоискусства. Прикладное искусство в Византии, помимо практических функций, имелочасто сакральное, репрезентативное, символическое назначение. Отсюда высочайшиеэстетические требования, предъявляемые к искусству малых форм. Церковнаяутварь, императорские регалии, одежда церковных иерархов и придворной знати,реликварии и ларцы императоров и императриц, роскошные ювелирные украшения,которые носили не только василиссы и придворные дамы, но и императоры, высшиечиновники, духовенство, — все эти украшения часто становились недосягаемымобразцом для художников других стран.
В X-XII вв.центром производства драгоценных изделий прикладного искусства по-прежнемуоставался Константинополь. Изделия столичных мастеров славилисьрафинированностью вкуса и техническим совершенством. Предметы роскоши украшалидворцы васисилевсов, особняки и имения знати, интерьеры храмов. В это времяначинается рост провинциальных городов, где не только подражают столичнымобразцам, но и создают свои художественные ценности (Фессалоника, Эфес, Коринф,Афины). Произведения визанийского прикладного искусства высоко ценятся далекоза пределами империи. Высочайшего уровня развития достигла византийскаяторевтика — изготовление художественных изделий из золота, серебра, бронзы идругих металлов. Предметы культа — реликварии, лампады, паникадила, кованные срельефами врата храмов, складни с образцами святых, оклады икон и книг имножество видов церковной утвари были истинными произведениями искусства.Огромное распространение имели изделия из металла в быту императоров и высшейвизантийской аристократии. Музыкальные инструменты, ларцы, разнообразнаяпосуда, блюда, чаши, кубки из золота и серебра составляли необходимую частьпридворной жизни империи и императорского дворца[9].
Рассвет прикладного искусства в X—XII вв. был связан с торжеством внешнего блеска, церемониала,парадности, культа императора. Пышность церемоний, утонченный придворныйэтикет, праздничное великолепие, блеск и элегантность придворной жизни, ритуалпроцессий, культовая обрядность — происходившие в атмосфере торжественности иблеска, несомненно, подогревали особую любовь византийской аристократии кизделиям из драгоценных материалов, камням, блестящей утвари, златотканымодеждам и роскошному убранству дворцов и храмов.
Чудесные произведения прикладного искусства были в то же времяорудием политики и дипломатии — раздача наград, дары храмам и монастырям,подкуп правителей иностранных государств и их послов, содействовалираспространению драгоценных произведений искусства византийских мастеров далекоза границами империи. Превосходным образцом византийской торевтики являетсяреликварий «Явление Ангела женам-мироносицам» (XI-XII вв.) (Париж, Сен-Шапель). Сложные орнаментальные мотивы всоединении с христианскими сюжетами проникают в украшение окладов икон ибогослужебных книг. Ковровые узоры лиственного орнамента, пальметты,виноградные лозы часто сходны с узором заставок иллюминованных рукописей. Насветских предметах — чашах, блюдах, кубках — соседствуют библейские и античныемотивы, сцены мифов и охоты, богатый орнамент.
Разумеется, была распространена и массовая продукция изметалла для широких слоев населения Византийского государства. Наряду смозаиками, торевтикой и ювелирными изделиями наиболее ярким проявлениявизантийского художественного гения были перегородчатые эмали на золоте.Утонченная линейная стилизация, полихромия, блестящий золотой фон, чистота ияркость локальных цветов, благородство колористических сочетаний,одухотворенность образов — вот характерные признаки византийских эмалей,роднящие их с лучшими произведениями монументальной живописи и книжнойминиатюре. Сохранилось немало шедевров высокого искусства византийскихэмальеров. Одно из первых мест среди них принадлежит знаменитой Пала д’Оро в ризницесобора св. Марка в Венеции. Пала д’Оро представляет собой запрестольный образ,состоящий из 83 эмалевых золотых пластин византийского происхождения. В центренаходится изображение Христа, на других эмалях имеются воспроизведениябиблейских сюжетов, в частности портрет василиссы Ирины, уже знакомой помозаикам Софии Константинопольской. Создавалось это знаменитое произведение вразное время, но лучшие эмали относятся к XII в. Неменьшей известностью пользуются две короны венгерских королей, подаренные имвизантийскими императорами. Первая из них — подарок императора Константина IX Мономаха венгерскому королю Андрею I(1047-1061). Корона состоит из семи золотых с перегородчатой эмалью створок, наних изображен Константин IX Мономах,стоящий между своей супругой Зоей и ее сестрой Феодорой. Форма короны совпадаетс изображение корон на головах императриц Зои и Ирины на мозаикахКонстантинопольской Софии. Фигуры танцовщиц и орнамент из стилизованных птиц ирастений, расположенные по сторонам византийских правителей, свидетельствует обустойчивом влиянии арабского искусства на византийское художественноетворчество XI—XII вв. Другаякорона создавалась в несколько приемов. Первоначально это была диадема сизображением Императора Михаила II Дуки — дар жене венгерскогокороля Гейзы — византийской процессе Синадене. Во второй половине XII в. при венгерском короле Беле IIIдиадема была переделана в корону со сферическим верхом. На византийских золотыхпластинах запечатлены Христос Пантократор, император Михаил IIДука, его сын Константин и венгерский король Гейза I(1074-1077). Обе короны символизируют важную политическую доктрину —византийский император предстает здесь как сюзерен венгерских королей[10].
Прикладное искусство Византии, подарившее миру столькопрекрасных шедевров, отражало вкусы, эстетические представления и интересыразличных социальных слоев византийского общества. В своей основе оно былоболее тесно связано с народной культурой, зачастую питалось образами ипредставлениями, порожденными социальной психологией и широких кругов населенияимперии. В месте с тем оно одновременно подчинялась общим мировоззренческимустановкам и художественным канонам, господствующим в византийском обществе.Ремесленники, естественно, должны считаться со вкусами знатных заказчиков,императорского дворца, церкви. И все же прикладное искусство смелее отходило оттематических и стилистических штампов, черпая новые импульсы из народногообщественного сознания, из творчества народных масс.
Последний расцвет византийского искусства приходится наXIII—XIV вв., время правления династии Палеологов. Появляются экспрессивностьобразов, попытки передать пространство (мозаики церкви Кахрие-Джами вКонстантинополе). Но новые художественные веяния не могли развиться иокрепнуть: произошел разгром Константинополя сначала крестоносцами, а затем —турками. Лучшие мастера византийского искусства покинули страну. Так,творчество Феофана Грека смогло развиться в полную силу только на Руси.
Поздний период византийского искусства совпал с готикой и повремени, и по стилевой направленности. Искусство Византии перестаетсуществовать с гибелью византийской государственности, но остаются жить егохудожественные традиции, которые оказали огромное влияние на художественнуюкультуру стран Балканского полуострова, Южной Италии, Венеции, Армении, Грузии.Плодотворную роль сыграла Византия в развитии художественной культуры ДревнейРуси. В полной мере искусство Византии было оценено лишь в начале ХIXв.
Список литературы
Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. — Киев, 1991.
Банк А.В. Прикладное искусство Византии IX-XII вв. Очерки. –М., 1976.
Всемирная история государства и права. Энциклопедическийсловарь. / Под редакцией А.В. Крутских. – М.: Инфра-М, 2001.
Гуревич П.С. Культурология. – М.: Гардарики, 1999.
Иванов С. Византия. – М.: Слово, 2001
Косарев А.И. История государства и права зарубежных стран. –М., 2002.
Культурология. Учебное пособие / Под ред. проф. А.Н. Маркова.– М., 2000.
Культурология: Теория и история культуры. – М.: Знание; ЦИНО,1998.
Каждан А.П. Византийская культура (Х-XII вв.). – М., 1997.
Культура Византии. В 3-х т. – М., 1984-1991.
Малюга Ю.Я. Культурология. – М.: Инфра-М, 1999.
Мамонтов С.П. Основы культурологи. – М.: Олимп; Инфра-М, 1999.
Поляковская М.А., Чекалова А.А. Византия: быт и нравы. –Свердловск, 1989.
Розин В.М. Культурология. – М.: Форум-Инфра М, 1999.