Історичні аспекти і стилістичні особливості розвитку архітектури Львова

Зміст
Розділ 1. Особливостісоціально-економічного і духовного розвитку Львова у XVI столітті
1.1 Соціально-економічний розвитокЛьвова і Галичини у складі Польської держави і Речі Посполитої
1.2 Західноєвропейські впливи у розвитку духовного середовища міста
Розділ 2. Архітектура міста як проявренесансного духу часу
2.1 Стилістичні особливості культовоїархітектури Львова
2.2 Еволюція розвитку житловоїархітектури міста
Розділ 3 Західноєвропейські впливи вархітектурі Львова: практичний зріз
3.1 Майстри Західної Європи – зодчіміста
3.2 Порівняльний аналіз пам'ятокархітектури Львова
Список використаної літератури
Розділ 1. Особливостісоціально-економічного і духовного розвитку Львова у XVI столітті1.1Соціально-економічний розвиток Львова і Галичини у складі Польської держави іРечі Посполитої
Відомо, що культураВідродження охопила не тільки Італію, в якій небувалого розквіту набуломистецтво, а й всю Західну і Центральну Європу. Дослідження останнього часудоводять, що це положення в тій чи іншій мірі характеризує і культуру східнихслов'ян. На мистецтві російського, українського і білоруського народівзнайомство з мистецтвом Італії відбилось з різною глибиною, неодночасно,відіграючи більшу або меншу роль у загальному процесі становлення національнихрис.
У культурному життіУкраїни XVI — першої половини XVII ст. знайшли свій досить чіткий виявренесансні тенденції. Як і в інших країнах православно-слов'янського кола,процес поширення ренесансу на Україні був тривалим та увійшов складовоючастиною в культуру барокко*
Ренесансне мистецтво –європейське явище. Україна є складовою частиною Європи. Ті особливості, якібули притаманні європейському мистецтву в цілому, так чи інакше проявилися і нагрунті українського мистецтва.
Провісниками ренесансу були Данте (на зламіXIII-XIV століть), Петрарка і Бокаччо (XIV століття ), але датують ренесанспізніше: ранній (1420- 1500 роки), золотий (1500-1540) та пізній (межі точно невстановлюють ).
Найхарактернішою ідеологічною ознакою епохиВідродження* вважається гуманізм*. Слідом за одним із ранніх ідеологівгуманізму Салютаті в центрі уваги італійських письменників XIV століттяопиняється поняття humanitas, вживане ще Ціцероном. Це поняття розумієтьсяяк ученість і як схильність до шляхетних мистецтв, а твкож як доброзичливістьщодо інших людей.
Мистецтво і література Ренесансу залишаютьсябезпосередньо пов’язаними з християнською ідеологією і християнськимматеріальним культом. Але відбувається радикальна зміна позиції щодо літургійногочасу і способів єднання смертного індивіда з трансцендентним,надіндивідуальним, безконечним світом.
У традиційній християнськійхудожньо-теологічній системі світ людини протистоїть небесному світові, як йогодуховній (необразній сутності), обоїм протистоїть світ буття Бога, як світнадраціональний і надобразний. Ці канони зруйнувалися ренесансною культурою,яка переосмислила ставлення до нетварного і надтварного світу, виходячи знового розуміння біблійної тези про людину, як образ божий. Повернення доантичного антропоморфізму в баченні богів мало набагато ширший, ніж власне“італійський“ сенс повернення до забутої римсько-античної спадщини. Бог-отецьз’являється на полотнах християнських майстрів у вигляді могутнього старця, аМадонна вражає своєю жіночою красою. Ікона перетворюється на живопис івміщується не тільки в храмі, а й у палаці. Божественна історія світу стаєлюдською історією, розкриває те, що релігія побожно називала Божим задумом.
Жести, постави, композиції фігур вренесансному мистецтві умисні, піднесені і театральні, що змушує вбачати вобразах людського світу особливий зміст. У цьому особливому змісті і міститьсявся сакральність світу. Мистецтво не створює, не натякає символічними засобамина світ неземних об’єктів, острів літургійного часу – воно прагне показати теособливе світле, яке робить творне буття частиною Божественного цілого.
Наприкінці XV — на початку XVI століть уЗахідній Європі починається перехід від станово-представницьких монархій доабсолютних. Подібно до того, як феодальна роздробленість є головноюсоціально-політичною ознакою IX – XIII cтоліть. Звичайно, утвердження абсолютних монархій на європейськомупросторі відбувалося поступово і в різних формах, проте абсолютизм, яксоціально-політичне явище наклав свій відбиток на все суспільне життя епохи, їїекономічний і культурний розвиток.
Західноєвропейськийабсолютизм постав на грунті відродження римської державної ідеї, яка ставиламонарха понад закон і робила його джерелом самих законів. Ця політичнаконцепція утвердилася насамперед на півночі Італії. Вперше у середньовічномузахідноєвропейському світі верховна Влада базувалася не на феодальномуземлеволодінні, а на виборних принципах воліусього населення. У XIV—XV століттях італійські міські республіки одна за одноюперетворюються на монархії – в результаті захоплення верховної владизаповзятливими представниками місцевих впливових фамілій. Це було своєріднимповторенням історії давньогрецьких тираній, що поставали з республіканськоголаду. В італійськомупринципаті середньовічний світ мав справу з абсолютним государем, влада якогобула неподільною і необмеженою. Італійський ргіпсіре (князь) XIV-XV ст.— це не феодальний сеньйор ігосудар-помічник, а носій необмеженої державної влади, що належала раніше«населенню міста», а відтепер перейшла до нього. Князь стає мініатюрним прототипом«бсолютних монархів XVI — XVIII ст.
Римськідержавно-правові ідеї поширились і поза межами Італії. Як приклад можна навестиспроби дераторів Гогенштауфенів перетворити функцію «Священної Римської імперіїгерманської нації» на реальну дійсність. Вони вважали себе справжнімиспадкоємцями римських імператорів, знаходячи теоретичне обгрунтування у вченніпротегованих ними юристів з болонської школи («легістів»). Проте імператорськийабсолютизм Гогенштауфенів не мав під собою міцного політичного грунту.Щоправда, Фрідріхові II (1212—1250)вдалося здійснити на якийсь час заповітну мрію династії в межах Сицилійськогокоролівства. У виданій ним конституції (1231) зроблено спробу утвердити державу— своєрідний прототип абсолютних монархій нового часу: з чиновною бюрократією іадміністративною централізацією, системою постійних податків, ревною урядовоюопікою над народним господарством, печатками митної системи, розкошами імарнотратством двору, з фінансовими труднощами і їх неминучим наслідком —фіскальністю. Проте конституція Фрідріха не пережила свого творця і дуже швидкобеззслідно зникла у надзвичайно кривавих і тривалих для Сицилійськогокоролівства катаклізмах.
Отже,жива практика абсолютизму починає свій поступ з Італії, яка була найбільшимвогнищем культурних впливів для всієї Західної Європи. Ці впливи необмежувалися лише сферою науки, літератури та мистецтва; вони охоплювали такожправо і політику. Утворення національних держав у Західній Європісупроводжувалось утвердженням абсолютистських тенденцій. Разом з тим, у багатьохєвропейських країнах залишилися станово-представницькі інститути, якісуперничали з королівською владою. Це суперництво в деяких з них привело доутворення обмежених монархій. Такими були, зокрема, Польське королівство іВелике князівство Литовське. На початку XVI ст. під владу династії Ягелонівпотрапляють величезні простори Східної і Центральної Європи — Польща, Литва,Пруссія, Україна, Білорусія та деякі інші землі. Різні за рівнемсоціально-політичного та економічного розвитку, ці країни здебільшого зберігалисвій традиційний внутрішній устрій і навіть державну незалежність, об'єднуючисьлише спільним династом. Багатьма аспектами розвитку монархія Ягелонів нагадуваламонархію Карла V, який у більшості своїхчисленних володінь був лише номінальним сюзереном, а не фактичним правителем.Великі князі литовські, залишаючись спадковими володарями на своїй батьківщині,були водночас виборними королями польськими, до того ж істотно обмеженими усвоїх прерогативах загальношляхетським сеймом. Заздрісне поглядаючи назміцнення «королівського маєстату» у багатьох країнах Європи, Ягелони прагнулидо посилення своєї влади у Литві. Союзників у цій справі великі князі литовські(зокрема, Вітовт та Сигізмунд Кейстутович), як і західноєвропейські монархи,шукали між середніми та дрібними феодалами. Проте їхнім спробам та спробамїхніх наступників довести централізацію держави до завершення і відтіснити надругий план велику феодальну аристократію не судилося здійснитися. Великекнязівство Литовське залишилося державним утворенням з близьким дофедеративного устроєм; у багатьох землях, в тому числі українських, збереглисяформи автономії або місцевого самовряДУ; вання, хоча це самоврядування не буловсестановим І стосувалося передусім шляхти і магнатерії.
УXV-XVI століттях швидко збільшується кількість великих земельних володінь наукраїнських землях Великого князівства Литовського. Якщо наприкінці XVIстоліття були відомі лише кілька десятків магнатських родин, то в першійполовині XVI століття їх налічувалося вжепонад сто. Про масштаби земельних володінь магнатів свідчить, зокрема,кількість військових, що їх магнати мусили виставляти на вимогу великого князя.
НаприкінціXV—на початку XVI століттях в українських містахВеликого князівства Литовського поширюється магдебурзьке право. Йогозапровадження супроводжувалося відміною звичаїв, що діяли раніше, а такожлитовського та давньоруського права, відміною влади і суду над міщанами державців,намісників, воєвод, введенням самоврядування ( ради), яке обиралося міщанами.Місто Львів магдебурзьке право отримало в II половині XIV століття[38].
Вцілому міське самоврядування на Україні мало обмежений характер не позбавиломіста вповні від феодальної залежності. Феодальна залежність міщанствапосилювалася національно-релігійними утисками. В багатьох містах українськеміщанство було усунуте від міського самоврядування, воно піддалосядискримінації під час прийому до цехів, де переважали німці й поляки. Завдякипідтримці великокняжої та королівської адміністрації чільні позиції в цехахзаймали німецькі й польські купці та ремісники, які відтісняли українськихправославних міщан.
Разомз тим, не можна заперечувати того факту, що магдебургія сприяла економічномурозвиткові міст в Україні, формуванню в них елементів буржуазного суспільства.Міське право наближало українські міста до міст Західної Європи, де з розвиткомміського життя, парламентів, міських судів закладався фундамент громадськогосуспільства. Більш інтенсивно це відбувалось у західних регіонах України.
Слідтакож мати на увазі давні традиційні зв’язки України з європейським світом. ВідКиєва проходив цілях суходолом через Володимир-Волинський, Краків, Прагу доБаварії, Рейнської землі, Англії, Франції та Іспанії. Через Прип'ять, Буг таНіман лежав шлях до Балтійського моря і Саксонії. Татаро-монгольське пануванняпризвело до зниження торговельного руху цими шляхами, але не припинило його.Вже у XV ст. ці зв'язки значною мірою буливідновлені. Швидко зростало значення Гданська, який відігравав роль посередникау торгівлі України з країнами Західної Європи. Важливого значення набуловивезення деревини та продуктів її переробки, що використовувались длявиготовлення зброї, у корабельній справі, а поташ — у виробництві тканин, скла,мила. Ці товари через Гданськ потрапляли до Фландрії, Англії, Франції.
Блокада турками Чорного моря надала новогоімпульсу європейській континентальній торгівлі зі Сходом, у якій Українапосідала важливе місце. Вже в середині XV ст.через Німеччину, Угорщину, Польщу було прокладено торговельний шлях з ПівнічноїІталії на Схід, який мав компенсувати втрати від занепадучорноморсько-кримського напрямку. Новими центрами італійської торгівлі сталиКраків і Львів, де зосередилася діяльність численних представників купецькихродин Генуї, Флоренції, Венеції, багатьох торговельних і банківськихпідприємств. Чимало просякнутих Духом Відродження освічених, енергійних людейналагоджувало тісні стосунки з місцевою елітою, активно інтегрувалось у місцевежиття і переносило на новий грунт тенденції розвитку світської науки ікультури, європейської заповзятливості. Прикладом може бути Пилип Калімаха(1437 — 1496), який почав свою діяльність як представник підприємницької родиниТедальді а з часом став радником польських королів Казимира Ягелончика і ЯнаОльбрахта, вихователем королівських дітей, активним провідником династичнихінтересів Ягелонів. Як історик, політик і письменник він Поєднував у своїйтворчості матеріалістичні філософські погляди з антифеодальними суспільниминастановам. У XVI столітті гуманістичні ідеї й культураВідродження проникли у Східну Європу, зокрема й на Україну. Цьому сприялизародження буржуазних відносин і встановлення зв’язків українських земель зкраїнами Західної Європи. Ренесанс на Україні мав своєрідний хварактер іхронологічно не збігався з європейським Відродженням. Його часове визначенняохоплює XVI – першуполовину XVII століття. Це був час могутніх антифеодальних і національно-визвольнихрухів на Україні. Майже століття – від Люблінської унії 1569 до початкувизвольної війни українського народу 1648-54 років – було заповнене класовимибитвами, зовнішніми і внутрішніми війнами. Боротьба воскресила ідеюнаціональної свободи, яка пройняла політичне і духовне життя. За відноснокороткий історичний період українське мистецтво пройшло шлях від засвоєнняокремих елементів Відродження до загального захоплення ренесансним світоглядом.Гуманістичному рухові на Україні сприяли розвиток освіти, піднесення національноїсвідомості і патріотизму. Провідниками художніх ідей стали братства. Жодне зпопередніх століть в історії України не зберегло такої кількості імен видатнихдіячів, причепних до різних сфер інтелектуальної діяльності й об’єднанихспільними цілями та естетичними ідеалами. Серед них – Іван Вишенський, І. Федоров,Є. Наливайко, П. Конашевич-Сагайдачний, С. Зизаній і інші. Мистецтво цьогоперіоду підготувало ідеологічні основи визвольної епопеї 1648-54 років.
Нове мистецтво на Україні народжувалося не скрізь,осередками ренесансної культури були окремі міста, де здійснювався синтезрізнорідних художніх явищ. З ремесла мистецтво почало перетворюватись наактивне знаряддя пізнання, науку. Змінювалася сама художня концепція – відсимволічно-декоративного стилю зображення до його життєвого наповнення.Звернення на новому етапі до античної культури, яка проникла через Візантію щеза часів Київської Русі, стимулювало вивчення природи, сприяло новому розуміннюкраси. Архітектурні трактати виховували розуміння цілісності художнього образу,пропорцій ритму і гармонійності співвідношень. Водночас з архітектурою зросталароль скульптурного декору. В живопису помітний інтерес до анатомії людини, їїоб’ємно-пропорційного зображення. Виняткове значення мало застосування умистецтві законів перспективи, що вплинуло на зміну бачення світу. Ренесанс вукраїнському мистецтві був часом встановлення і розвитку реалістичногопортрету. Для архітектури та образотворчого мистецтва України того часухарактерне поступове звільнення від релігійних канонів, проникнення в творисвітських засад, життєвостверджуючих тенденцій.
Дякуючи Люблінській 1569 року польськимфеодалам вдалось захватити крім раніше окупованих земель також Волинь іПридніпров’я. Національні і соціальні протиріччя ще більше загострились, і веськінець XVI перша половина XVIIстоліття заповнені безперервними козацько-християнськими повстаннями. Польщатоді була першокласною воєнною державою. Визвольна війна українського народудосягла кульмінації у війні під проводом Богдана Хмельницького і закінчиласьз’єднанням України з Росією. Ось натакому складному історичному грунті подій продовжувало розвиватись українськемистецтво в XVI початку XVII століттях.1.2 Західноєвропейські впливи урозвитку духовного середовища міста
Протягм XIV –першої половини XVI століття розвиток мистецтва вціломувизначався дальшим використанням загальних норм художньої культури давньоїРусі. Проте українське мистецтво тих часів не можна розглядати як простепродовження давньоруських традицій. В ньому відбувались значні зрушення, щозумовлювались як внутрішнім розвитком, так і зв’язками, ознайомленням змистецтвом інших народів.
Гуманістичні погляди, що відбивали прогресивніриси соціально- економічного розвитку різних країн, поволі охоплювали всіпростори Європи і знайшли свій відгук та послідовників на українських землях.Торгівельні зв’язки українських міст з багатьма країнами, потреби вдосконаленняремісничого виробництва та військової справи сприяли нагромадженню відомостей зрізних галузей знань. Багато українців виїздили на навчання до різних містПольщі, Чехії, Італії, Німеччини та Франції. В рамках релігійного світогляду уЛьвові, а зокрема і в усій Україні, набували поширення різні єретичні вчення,які ставили за мету звільнити суспільство від обмежень офіційних церковнихдогматів, виступали проти збагачення церковних владик і перегукувались з ідеямиреформації. Місто-купець і місто-воїн водночас відігравало значну роль урозвитку середньовічної культури. У XV-XVIIIстоліттях тут існувало кілька шкіл при церковних братствах, костьолах,монастирях; серед них – братська школа, з якою пов’язано багато імен видатнихдіячів української культури XVI-XVII століть. Заснований у 1661 році Львівський університет був одним з найстарішиху Центральній Європі і першим на українських землях вищим учбовим закладом.Літописи і книгописання, перші на Україні друковані видання “ Апостол” та “Буквар” (1574 рік), пов’язані з іменем російського першодрукаря Івана Федорова,гострі полемічні праці, спрямовані проти католицької реакції, краєзнавчі таісторичні нариси, поетичні твори, пам’ятки музичної культури і юридичної науки,що створювалася представниками різних національностей слов’янською, латинською,вірменською мовами, — ось побіжний перелік розмаїтої культурної спадщиниЛьвова епохи феодалізму. Все це правило за багатий поживний грунт для розквітуобразотворчого мистецтва та архітектури Львова [34].
Хоча в умовах Львів, що був в колоніальномустановищі, всі ці явища не дістали належного й послідовного розвитку, все жвони визначили ті серйозні зміни, що намітились у суспільно-політичному йкультурно-мистецькому житті. Творчість тогочасних майстрів дедалі глибшесповнюється гуманістичним розумінням прекрасного, що зумовлює багато спільних рисукраїнського мистецтва і мистецтва європейського передвідродження. Вархітектурі поряд з прийомами давньоруського будівництва, які розвиваються іпереосмислюються відповідно до нових умов і потреб, ширше використовуютьсяприйоми народного будівництва. Художній образ споруд стає менш суворим.
Живопис поволі відходить від умовнихзображень, в ньому стаюь помітними риси живого спостереження природи,відтворення реальних почуттів, відбиття психологічних переживань. Вмонументальних розписах XV століття, наприклад, традиційні прийоми поєднуються вже з певниминоваторськими пошуками. Художники намагаються зробити зрозумілими народнірелігійні сюжети, наситити їх конкретністю й життєвістю характеристик.
З’являється певна система в складі тарозміщенні сюжетів ікон, що замінюють настінні розписи споруд і утворюютьіконостос—новий систематичний вид монументального мистецтва, де поєднувалисьархітектура, образотворче й декоративне мистецтво. Цим створювавсяемоційно-виразний художній акцент в оздобленні споруди.
Митці XIV-XVI століть майстерно використовують кольорові зіставлення, світлотіньовемоделювання, графічну чіткість ліній та інші засоби художньої виразності, алезагальний характер мистецької мови ще залишається в межах стилістичнихособливостей давньоруського мистецтва з його певною системою умовностей.
У XVI столітті, особливо в другій його половині, взв’язку з істотними зрушеннями у суспільно-політичному житті країни, процескультурно-мистецького розвитку Львова значно прискорився, в ньому намітивсяновий етап. Традиційна стильова система, що грунтується на дальшому розвитковіта творчому переосмисленні досягнень давньоруського мистецтва, вичерпувала своїможливості. На зміну їй поступово приходила нова система, основними засадамиякої були гуманістичний зміст та реалістичність форми.
НаУкраїні в другій половині XVI і особливо в першій половині XVII століття у зв’язку з дальшим зростанням товарно-грошовихвідносин й обміну між окремими землями також почали зароджуватись буржуазнінаціональні зв’язки, що було визначальним фактором у процесі поступовогоперетворення української народності у націю.
Криза феодалізму в Європі іпочаток нового часу супроводжувалися зростанням опозищиного католицизмові руху.Вже у XIV і XV ст. католицька церква відчула рішучу світськуопозицію, що набула політичного, національ ного і соціального характеру. Тисккатолицької систе ми викликав протидію з боку гуманістичного руху, якийспирався на світську філософію, науку і літературу, відстоював людські ідеалищастя і свободи, права громадян, станів, національну державність. Нарешті, всерединісамої церкви час від часу виникали опози ційні рухи, спрямовані на реформаціюцерковної орга нізації, церковного життгя в цілому.
Ціпроцеси поглибились в ході становлення національних держав та абсолютнихмонархій, що покликало будівництво національних церков, посилило рух запідпорядкування їх державі і за обмеження папської влади. Централізованійфеодальній римо-католицькій Церкві опозиційні сили прагнуть протиставитидецентралізовану демократичнішу церкву. Європейські світські володарі бажаютьзвільнитися з-під папської °піки, ліквідувати церкву як найбільшого земельноговласника, секуляризувати церковне майно, відмінити церковну десятину тощо.
Тодіяк світське суспільство дедалі розвивалося католицька церква була не в силіреформуватися і зупинити свій занепад. Між теократичними устремліннями папстваі феодалізацією церкви існував прямий зв'язок. Духовенство не хотіло відмовлятисявід феодальної власності на землю, папство не погоджувалось віддати правопризначення на церковні посади в руки національної світської влади. Церковнеземлеволодіння вело до інтеграції прелатів і монастирів в систему феодальноїієрархії, ставило їх в один ряд зі світськими володарями, змушувало перейматисяцілком «земними» інтересами. Папи у боротьбі з самодержцями вдавалися до тихсамих засобів, що й їхні супротивники. Внаслідок цього сама церква набуваламирських рис, які суперечили її теократичній ідеї і аскетичним ідеалам,просякнутим крайнім спіритуалізмом. У суспільстві поступово розгортався рух, щоставив собі за мету повернути церкві її суто духовне призначення. І світськевластолюбство пап, і користолюбство духовенства, і церковне землеволодіння викликалигостре незадоволення не лише державців і світських станів, але й ревнителіврелігійних ідеалів церкви. Тому морально-релігійний протест доповнювавсязапереченням політичного і економічного підґрунтя могутності церкви —їїземлеволодіння і десятин. Отже, реформаційний рух виник як протест проти церквив ім'я самих релігійних засад; він був поєднаний не з прагненням секуляризаціїдумки і життя, а з намаганням її перетворення в дусі нових релігійних ідей.
Початкимогутнього реформаційного руху, що у XVI ст. розлився бурхливим морем по всій Європі, слід шукати вчисленних середньовічних єресях, сектах, братствах, у багатьох містичних ібогословських вченнях, між носіями яких можна бачити попередників протестантіві сектантів реформаційної епохи. Чи не найпершою була секта вальденсів, щовиникла на півдні Франції одночасно з іншою сектою — альбігойців. Тоді яквальденси стали першими протестантами на заході Європи, альбігойці булиостаннім відгалуженням так званої «маніхейської єресі», що виникла У східнихчастинах імперії. Важливу роль в утвердженні цього уявлення про Українувідігравав також ренесансно-гуманістичний підхід у світосприйнятті народів,пов'язаний з піднесенням національних пріоритетів у суспільному житті, відходому минуле універсалістських і, часом, ефемерно-фантастичних уявлень феодальногосвіту про народи та їхній розвиток. У новому підході головну роль відіграваливже не ті чи інші швидкоплинні політичні ситуації й адміністративні кордони, аорганічне, властиве для нової епохи усвідомлення * природ ного» поділу країн ірозселення народів.
Новаукраїнська, литовськаі польська шляхта одержувала право безперешкодно набувати маєтки і володітиними в Литві, шляхта литовська і українсько-білоруська — у Польщі. Король мігроздавати маєтки, як в межах Польщі, так і в землях українських, білоруських ілитовських. Проте, оскільки в Польщі не залишилося вільних земель, корольреалізовував це своє право лише на Україні, де постійно виникали поселеннявільних селян, які освоювали ще донедавна безлюдні незаймані землі. Оскількитак звані «артикули Генріха III» 1573 р. встановили по всійРечі Посполитій повну владу шляхти над селянським населенням, ставалозрозумілим, що несло українському селянству роздавання королем заселенихколонізованих земель шляхті та магнатам. Селяни неминуче перетворювалися накріпаків. Вже в першій половині XVI ст. Розвиток фільваркової системи, посилене вивезення хліба на ринок,зменшення селянської ріллі і збільшення панщини зумовлювали істотні соціальнізрушення. Люблінська унія посилила намагання української, литовської, а тепер іпольської шляхти максимально використати свої привілеї і прикріпити селянина доземлі.
Зпосиленням кріпосництва після 1569 р. почастішали втечі селян, які наприкінці XVI — на початку XVII ст. набули масового характеру. Селянизаселювали південь Поділля і Київщини на правому березі Дніпра, Сіверщину іЗахідну Полтавщину —на лівому. Проте дуже швидко ці заново сколонізовані земліставали предметом зазіхань з боку магнатів, шляхти та орендарів. Вже 1569 р. —урік самої унії —урядовцям було наказано обревізувати так звані «пустині» увоєводствах Подільському, Брацлавському і Волинському з метою наступногороздавання земель у довічне або ленне користування, її ініціатором ставпольський король Стефан Баторій, але найбільш інтенсивно процес роздаванняземель проходив за його наступника —Сигіз-мунда III (1587 —1632). Сеймове рішення 1590 р.«про роздачу пусток, що лежать за Білою Церквою» надало королю право роздаватистепові землі по обох берегах Дніпра, аж до московського кордону.
Люблінськаунія дала новий імпульс полонізації української феодальної верстви. Проте цейпроцес не був однозначним ні в просторі, ні в часі, ні в масштабах охопленняякоїсь соціальної категорії. В західних регіонах України, що увійшли до складукорони ще у XV ст., спільність станових інтересів іпрагнення зрівнятись із польським панством не лише формально-юридично (це булозабезпечено законом), але й фактично в умовах відсутності будь-якихнаціонально-державних перспектив дуже швидко призводили до денаціоналізаціїколись відомих і заможних українських родів. Вже на XVI ст. їх не залишилося в Галичині. Цейпроцес охопив значною мірою й середню шляхту. Однак дрібна шляхта ще довготрималася своєї національності, православ'я, що мало неабияке значення,оскільки її суспільне становище давало реальні можливості стати речникомукраїнських національних інтересів. Досить згадати представників галицькихшляхетських родів Балабанів, Копистинських, Желибор-ських, Плетенецьких,Кальнофойських, Радиловських та інших, їхню визначну роль в культурному,освітньому і церковному житті не лише Галичини, а й усієї України.
Щеінтенсивніше процес денаціоналізації відбувався у північно-західних українськихземлях — Белзькій, Холмській і Підляській. Підляшшя, хоча до 1569 р. входило доскладу Литовської держави, проте майже повністю пройнялося польською культурою.
Розбагатіле міщанство формує міськуаристократію на західноєвропейський зразок, яка утворює патриціат, тіснопов'язаний не лише зі шляхетськими, а й із найвпли-вовішими магнатськимиродинами. Хоча в патриціаті західноукраїнських земель переважали іноземці —німці та поляки, не бракувало в його складі й багатих українських родин, якіміцно трималися православ'я і зуміли посісти впливове становище у тодішньомусуспільстві. Яскравим представником такої верстви був львівський патриційКостянтин Корнякт. Спочатку він розбагатів на торгівлі мальвазією, згодомздобув право орендувати мита, вів торгівлю бавовною та іншими товарами, мавсвоїх представників у Німеччині. Цей «український Фуггер» отримав шляхетство івступив у родинні зв'язки з могутніми магнатськими фаміліями. Його син буводружений з донькою одного з магнатів Оссолінських, доньки —з Гербуртами,Тарновськими, Вишневецькими. Економічна потуга дала можливість Корняктамвідігравати значну роль в національно-культурному і політичному життіукраїнської громади у Львові. Тоді як в Україні ширилися польські культурнівпливи, зростала кількість костьолів, кляшторів, інших католицьких споруд,Корнякти вдаються до розмаїтої меценатської діяльності, інтенсивного церковногоі світського будівництва, утверджуючи високий рівень національної культури.
Розділ 2. Архітектура міста якпрояв ренесансного духу часу
Геополітично, економічно, культурно й соціальноУкраїна XVI-XVII століття від Путивля до Запорізького Низу вражаючерізноманітна. В країні мають оббіг гроші всіх видів – дукати, таляри, леви,шостахи, орлянки, шаги, чехи, осьмаки, тишви і так далі[20]. Українськіпоети пишуть вірші латинською, польською книжнослов’янською, розмовноюукраїнською мовами. Зберігаючи, згідно з литовсько-руським правом, становірізниці навіть у вартості людського життя, знаючи юридично питання суверенітнтуі свободи людської особистості, Україна відображає всі культурно-політичніпроблеми в калейдоскопічному різномаїтті світоглядів і смаків, як князівських,шляхетських, міщанських, козацьких, так і священницьких і селянських. Українцісповідують віру православну, уніатську, кальвіністську, римокатолицьку, а вмістах живуть, крім русинів, греки, поляки, вірмени, євреї, татари[37].
Досить пройтися вулицями сьогоднішньогостарого Львова, щоб зрозуміти строкатість тодішнього культурного життя. В містівиконаний у готичних традиціях католицький собор – катедра, довкола нього наколишньому католицькому кладовищі, яке давно зникло, — декілька збереженихчасом витворів тодішнього західноєвропейського мистецтва – каплиць з прекрасноюскульптурою. На вірменській вулиці ансамбль церковних споруд у стилі відкласичної вірменської церкви до католицької храмової архітектури, спорудженийпереважно італійцями. На Руській вулиці на початку XIV століття будується (вчетверте після пожеж ) православна Успенська церква із баштою Корнякта.Дивлячись на цю церкву можна уявити себе в Італії часів Відродження( див. іл.7). А були ще кам’яниці італійських купців, татарський квартал на північ відвірменського, два єврейських гетто.
Львів запам’ятовується високими пагорбами, щообступають його центр, оскільки лежить він на межі Поліської височини, якавходить до головного європейського водорозділу між басейнами Чорного іБалтійського морів. Найвища точка міста – Замкова гора – здіймається більш якна 100 метрів над долиною річки Полтви ( притоки Західного Бугу ), відведеноїтут в підземний колектор[ 39 ].
Зазначимо, що знахідки кам’яних знарядьсвідчать про появу людини на території Львова 12 тисяч років тому. В II- I століттях до нашої ери у верхів’ях Західного Бугу і Верхнього Дністравідбувалося формування протослов’янських і ранньослов’янських племен, щозавершилося утворенням східнослов’янського етносу. Цей процес засвідчуютьпоселення ранньослов’янської черняхівської культури III – IV століття до нашої ери і археологічні пам’ятки східнослов’янськогоплемені бужан та волинян періоду Київської Русі.
Заснування Львова і перша згадка про нього вГалицько-Волинському літописі ( 1256 рік ) припадає на трагічний час післямонголо-татарського нашестя, коли видатний державний діяч Древньої Русі ДанилоГалицький “… гради заждай противу безбожия татаров...”[39], зміцював кордоникнязівства. Місто, назване князем начесть свого сина Лева, було важливою фортецею на шляху від зруйнованого ордами Батиястародавнього Галича до новозасноввної столиці Холм. І ста років не знадобилосьдля того, щоб воно перетворилось на головне місто галицько-волинських земель.Не випадково у “Списку міст далеких і близьких” укладеному у другій половині IV століття його називають “Львів великий “ [39]. Швидкому розвиткові міста сприяло вигідне розплануванняна перехресті торгівельних доріг, що пролягли від чорноморських портів доБалтики, з Києва – у країни Центральної та Західної Європи.
Ослаблене феодальною роздробленістю іборотьбою з чузоземними загарбниками Галицько-Волинське князівство в середині IV століття було підкорене сусідніми феодальними державами. До1772 рокумісто перебувало у складі Польщі, спочатку як місто відносно автономного “ Руськогокоролівства “, а з початку 1434 року — як столиця Руського воєводства, якимправили королівські намісники старости[39]. Життя міста з 1356 по1789 роки визначалося нормамимагдебурзького права, які дістали широкого розповсюдження в середньовічнійЄвропі. Згідно з ними вирішення господарських питань і судочинствоздійснювалося міською радою – магістратом, що обирався з-поміж багатих городян.У віддані магістрату перебував контроль за торгівлею та ремісничимвиробництвом, організованим за цеховим принципом. Обмеженність місцевогосамоврядування знайшла вияв, зокрема, в поширенні привілеїв на городянкатоликів і утиску корінного населення, вірменських та єврейських общин, якіпроживали в місті. Властива середньовічному суспільству форпоративністьспричинила розселення мешканців за майновою національною та професійноюознаками, позначилася певним чином на самому характері міської забудови.
Незважаючи на часті апідемії та пожежі, щобули справжнім лихом середньовіччя, Львів невпинно зростав і забудовувався. Напочатку XV століття налічувалося близько 10 тисячжителів, а в першій половині XVII століття він стає найбільшим містом України знаселенням 25-30 тисяч чоловік. Основою економічного розвитку були торгівля іремесло. На львівському ринку можна було побачити шовк, килими і прянощі зкраїн Сходу, хутра з Росії, вина й худобу з Угорщини та Валахії, товари з іншихзахідноєвропейських країн. Далеко були відомі вироби місцевих ремісників, у XVIIстолітті об’єднаних у 30 цехах, до яких належали майстри та учні 133спеціальностей. Крім того, що Львів був адміністративним і торгівельнимцентром, він лишався і містом-фортецею, яке не раз відбивало облоги ворожихвійськ і найчастіше навали турків, що постійно спустошували українські землі. ВXV-XVIII століттях його жителі 14 разів змушені були платити великі відкупи.
Після утворення Речі Посполитої ( 1569 рік)посилилися соціальні протиріччя між міським населенням і шляхтою, боротьба,розпалюваня релігійної нетерпимості до некатоликів спричинии ряд народнихвиступів. Контрреформація примусово нав’язана Брестська церковна унія (1596)значно посилили соціальне й національне гноблення українського населення, томупередова його частина надавала активної підтримки військам БогданаХмельницького.
Ослаблена народно-визвольною війноюукраїнського народу шляхетська Польща стає ареною боротьби для ворожих армій тамагнатських угрупувань. Коли в 1672 році до Львова підійшли турки, що перед цимзаволоділи і пограбували його шведські інтервенти, яких потім вигнали лише задопомогою Росії. Щоб налагодити спільні дії проти військ Карла XII, у 1707 році до Львова приїздив цар Петро
Вісторії України XVI — перша половина XVII ст. були одним із напружених інасичених протиріччями періодів її розвитку. Соціальні рухи, антифеодальнаборотьба, утвердження своєї народності, згуртування для відсічіпольсько-католицької агресії і поневолення знайшли свій вияв і в культурі.Утверджуються гуманістичні погляди, які відзначались своєрідністю проявів,пов'язаних з культурно-освітньою діяльністю православних церковних братств. Важливим кроком в цьомунапрямку було будівництво на кошти українського патриція славнозвісної вежіКорнякта, яка разом з Успенською церквою і каплицею Трьох святителів склалиансамбль, що засвідчив засвоєння досягнень ренесансного стилю на українськихземлях. Нова вежа, споруджена італійськими майстрами, ніби протистоїть вежікафедрального костьолу; вона постала саме в час активного наступу католицизму йспроб полонізації і стала символом волелюбного духу українського населення.Свідченням сприйняття ренесансно-гуманістичних ідей українським суспільством атакож демонстрації українським патриціатом своїх майнових достатків йсуспільної ваги був так званий будинок Корнякта на площі Ринок у Львові. Цябудівля своєю архітектурою перегукувалася з ренесансними спорудами королівськоїрезиденції Вавеля, замком Замойських у Замості та іншими будовами магнатерії,які демонстрували вихід суспільства за межі середньовіччя, нове ставлення додійсності. Високий мистецький та комфортно-функціональний рівень цього будинкуукраїнського патриція робив його найбільш імпозантною спорудою міста. У другійполовині XVII ст. він став власністю польськогокороля Яна Собєського.
Чималозаможних міщанських родів було і в інших містах України, в тому числі і вКиєві. Аристократич: ний патриціат столиці Старокиївської державирепрезентували Мелешковичі, Мефодовичі, Балики, Булиги, Ходики. Багато хто зних мав значні земельні володіння. Так, В. Ходика володів селами Криничі таЮр'ї-вичі під Києвом.
Зростанняекономічної ролі українського міщанства давало йому реальні можливостіпротидіяти полонізації українського населення і намаганням польської владипосилити позиції польських та німецьких міщан, і перетворити міста України наопорні пункти свого панування. Після Люблінської унії посилилася міграціяпольського міщанства у міста Волині, Брацлавщини і Київщини. Польський уряд,який залишив українській шляхті право офіційно спілкуватися мовою «руською»(українською), наголосив, що у міщанських справах буде користуватися виключнопольською мовою.
Вумовах кризового стану української шляхти на арену суспільно-політичного життяактивно виходить українське міщанство. Воно протистоїть наступу католицизму івідстоює національну ідентичність українського народу.
Середбратчиків бачимо і представників духовенства, зокрема найвищої його ієрархії:київського митрополита Михайла Рогозу, дерманського архімандрита Генадія,пресвітера Софійського собору Филипа Атанасевича, київського архідияконаГаковича.
Залученнядо діяльності братств широких верств українського суспільства перетворює їх назагальнонаціональну інституцію, що бере активну участь у суспільно-політичномуі культурно-національному житті України наприкінці XVI — на початку XVII ст. Одним з найважливіших завдань,які вирішували братства, була боротьба за оновлення церковно-релігійного життяна Україні, піднесення культурно-освітнього рівня православного духовенства,відродження його суспільного призначення. Українська церква після втратиУкраїною решток державності наприкінці XV ст. переживала тяжку кризу. Вонаопинилася без могутньої підтримки держави, якою користувалася від початківсвого становлення, і була вже не в силі відігравати сусігільно-культурну роль,властиву їй у староруський період.
Міроюпоширення польських впливів і переходу шляхетсько-магнатської верхівки докатолицтва православна церква в Україні також зазнавала дедалі відчутнішихвтрат, позбавлялася значної матеріальної і моральної підтримки найбільшвпливової і заможної верстви. Великої шкоди українській церкві завдавало правопатронату короля, яке давало йому змогу впливати на призначення найвищихцерковних ієрархів. На ці посади часто призначалися особи, пройняті мирськимиінтересами, далекими від високого призначення духовного пастиря. В результатіправославні церковні ієрархи мало чим відрізнялися від світських феодалів, неприділяли належної уваги піднесенню духовного, культурного і організаційногорівня церковного життя. Вище духовенство та єпископат виявилися нездатнимиборонити інтереси православних віруючих перед наступом католицизму з огляду насвій невисокий загальний культурний рівень і невміння створити відповіднучасові систему освіти. Нижчі духовні чини також дуже часто були малоосвіченими,вели невідповідний санові спосіб життя і, отже, не могли здійснювати належнийвплив на свою паству. Українська православна церква, таким чином, опинилась утакому самому стані, як і католицька церква західноєвропейських країннапередодні Реформації (переживала так звану «порчу»).
Вцих умовах братства стали своєрідною формою реформаційного руху, одним знапрямків діяльності якого було оновлення православної церкви. Братства надалиРеформації в Україні демократичного характеру, поставивши в центр уваги низкусоціальних аспектів. Уся їхня освітньо-культурна діяльність була спрямована наліквідацію монополії привілейованих верств на освіту, коментуваннябогословських творів, на загальне піднесення духовного життя суспільства.
Устатуті Львівської братської школи було записано, що «богатьіе над убогими вшколе нечим вьішшим не мают бьіти, только самою наукою, плотию же равновси...», «учити дидаскал и любити мает дети все заров-но, як сьінов богатьіх,так и сирот убогих, и которьіе ходят по улицам живности просячи...»
Львівськійта іншим братським школам було властиве прагнення втілити в життя гуманістичнуідею світської освіти. Королівська грамота 1592 р., виклопотана лідерамиукраїнських і білоруських магнатів К. Острозьким та Ф. Скуминою-Тишкевичем, далазмогу розширити програму навчання у братських школах відповідно до вимог часу,зокрема запровадити у шкільному навчанні латинську мову.
Самебратства активно виступали за переклад і видання Біблії рідною моюю, що буловажливим аспектом реформаційного руху в країнах Європи. Піднесення престижу ігідності рідної мови, боротьба за її належне місце в суспільному житті сприялинаціональному самоутвердженню і стали визначальними рисаминаціонально-визвольної боротьби українського народу.
ВпливРеформації на братський рух виявився у намаганнях братчиків подолатизловживання ієрархії, а також у вимогах самостійного вирішення мирянами справцерковних громад. Ідея соборного правління здобула собі прибічників у широкихверствах міщан, козаків, нижчого духовенства і стала, таким чином, виявомреформаторських тенденцій до більш широкого залучення світських осіб довирішення церковних питань. Братства прагнули зберегти чистоту християнськоївіри й моралі між усіма віруючими, незалежно.
Для посилення влади в місті і на селі польськашляхта використовувала католицьку церкву. Феодальна верхівка виходячи із своїхкласових інтересів, зраджувала свій народ, покатоличувалась і спольщувалась.Вище православне духівництво перейшло у ворожий табір і проголосило в 1569 роціу Бресті унію православної церкви з католицькою. Народні маси стали на шляхрішучої боротьби з унією.
У боротьбі проти католицької церкви доситьважливе значення мали церковні православні братства. Вони відкривали школи,засновували друкарні, проводили будівництво, підтримували українських діячівкультури і мистецтва. 1542-1544 років виникли два братства у Львові наКраківському передмісті, а в кінці 1585 року українські міщани центральноїчастини Львова розробили статут своєї організації – Успенського братства. Хочбратство діяло при Успенській церкві, за складом членів воно було світським.Протягом тривалого часу воно очолювало рух за обмеження ролі духовенства вгромадському і культурному житті міста [14].
Діяльність братств сприяла організованості боротьбиміського населення протии національно-релігійного гніту, до стійкості у захистігромадянських прав.
З середини XVI століття пожвавивсяосвітній рух у Львові. Українське населення додало чималих зусиль дляорганізації власної школи вищого типу. Близько 1585 року міщани центральноїчастини міста, керівники Успенського братства створили школу на Руській вулиці[10]. Відкриття такої школи відіграло важливу роль у боротьбі протиідеологічного наступу католицької контрреформації.
Наслідки зусиль братств на ниві просвітительствабули величезними. Вони високо піднесли свідомість народу. Католицизм, проводячиунію, водночасно вів боротьбу проти реформаційних течій, що поширювались середшляхти й вищої магнатерії, які, таким чином, прагнули ослабити економічно йполітично католицьку церкву та добивались ще більшої незалежності відкоролівської влади. Однак шляхта, боючись за свої досягнуті величезнимизусиллями політичні та економічні позиції, всіляко перешкоджала поширеннюреформаційних ідей серед селянства та міщанства. Згодом страх перед поширеннямцих ідей серед трудящих мас зажене її знову в лоно католицької церкви.Звичайно, вузьке використання шляхтою для своїх цілей гуманістичного іреформаційного руху визначило його повну безперспективність. Але ж жива думкапроникала в Польщу з гуманістичних центрів, де навчалась польська, українська,білоруська молодь, з протестанських університетів Віртенберга, Страсбурга,Базеля, Вюрцбурга, Гольберта та інших міст. [20.19]. У час відносноговільнодумства і толерантного ставлення до чужих вірувань гуманізм зачепивдосить широкі кола суспільства.
Більш радикальними і демократично послідовнимив своїх поглядах були “ польські брати” (їх ще називали аріанами, унітаріанами,соціанами), куди входили антитрипітарії, емігранти з Південної Європи. Вціломуце були сили, спрямовані проти феодального ладу, які висували сміливісуспільно-політичні вимоги: знищення кріпацтва, ліквідація експлуатації людинилюдиною, майнова рівність, релігійна терпимість. Аріани швидко поширювались вПольщі. Їх общини були в Західній Україні та Білорусії. Вони залишились вірнимисвоїм переконанням і в час жорсткого переслідування контрреформацією. Цілкомочевидний вплив реформаційно-гуманістичних ідей на дозріваннясуспільно-політичних поглядів братчиків, передусім львівських, які прагнулипозбавитись втручання духовенства в громадські справи і вели тривалу боротьбу зльвівським єпископом Гедеоном Боголюбом. Він був прихильником рішучих, навітьбунтарських дій. Його ненависть до латинства і унії не мала меж[].
Одним із таких важливих факторів сталацерковна унія. Вона до краю загострила не лише релігійні, а йполітично-соціальні та національні питання і спияла появі в українськійкультурі виключної за духовною зрілістю, глибиною змісту та політичноюспрямованістю полемічної літератури, що ввібрала в себе всю складністьрізноманітних питань тогочасного життя і стала високим здобутком гуманістичногоруху в загальноєвропейському масштабі. Єзуїти, воскрешаючи призабуту ідею унії,розпочали справжню війну проти православної церкви і одночасно протиреформації. Для цієї війни, що велася найганебнішими засобами, войовничий ордензібрав у Польщі реакційні шляхетсько-католицькі сили – контрреформацію.
Церковна унія відбулася 1596 року в Бресті. Їїпідготовку й формальне здійснення полегшила зрада вищого православногодуховенства України та Білорусії задля матеріальних і політичних привілеїв:порівнятись в правах з католицькими “ князями церкви “, бути незалежними відсхідних патріархів, позбутися втручання братств у справи церковного управління,жити розкішним і розпусним життям, як шляхта. Однак король і уряд Польщіприймали іх і такими, бо усвідомлювали, що без церковної єдності єдність РечіПосполитої довго існувати не може.
У Львівському ( Успенському ) братствінамітився спад активності, бо керівництво перейшло до рук найбагатших купцівпереважно грецького походження, хоча культурно-просвітительську діяльністьпроводили не керівники, а службовці – вчителі, друкарі, малярі, але вжескромніше. Все ж, якою б короткочасною не здавалась активна діяльність братств,слід, залишений ними в культурі найвагоміший. В мистецтво вони принеслидемократичний, збагачений прогресивними ренесансними впливами спосіб мислення,допитливу цікавість до реальної природи й людини. З братствами пов’язані високідосягнення в образотворчому мистецтві, в архітектурі, скульптурі та живопису.2.1 Стилістичні особливості культовоїархітектури Львова
Істотні змінивідбуваються і в будівництві храмів. При спорудженні великих церков у Львовібули використані традиційні схеми тридільних невеликих парафіяльних храмів, алевирішених у формах італійського Відродження. У невеликих храмах з”являютьсянапівсферичні куполи, ренесансні деталі. В архітектурі костьолів традиційніготичні форми поступово змінюються ренесансними, з'являються ордерні базиліки.
Архітектурасинагог з їх нерозчленованим простором головного залу і кількома прибудовамитакож вирішується з використанням ордера.
Шедевром ренесансноїархітектури в країнах Східної Європи був ансамбль споруд Львівського братства,який складався з Успенської церкви, високої дзвіниці і прилеглої до них каплиціТрьох святителів, збудований в кінці XVI— 30-х роках XVII ст. кращими львівськимибудівничими: Павлом Римлянином, Петром Барбоною, Войтехом Капиносом. Вархітектурі його церков та дзвіниці місцеві давньоруські принципиоб'ємно-просторової організації були трактованів дусі творчості та теоретичнихнастанов А. Палладіо. Незважаючи на специфіку вимог і дію традиційних типів,культові споруди різних віросповідань мали багато спільних стилістичних рис,які виявлялись головним чином у характері використання класичних архітектурнихформ. В утвердженні ренесансних рис в архітектурі України помітну рольвідіграли італійські майстри. Вони прибували до Львова та інших міст починаючи з середини XVI ст. ічасто залишались тут на все життя. Це — в основному вихідці з півночі Італії іШвейцарії, з поселень біля озер Комо та Лугано — звідки походила їх назваКомашків та Луганчиків. До них належали майстри з багато численного сімейства Квадро, ПетроІтальчик, Петро Барбоната багато інших. Були будівничі з Венеції — Бернардо Морандо, Рима — ПавлоРимлянин та інших міст. Працюючи головним чином у Львові, вони виступали такожяк підприємці у розробці будівельних матеріалів, проведенні будівельних робіт.Більшість з них ввійшли в створений 1592 р. цех будівничих у Львові.
Поряд зіталійськими в другій половині XVI ст. наУкраїні працювали майстри з Польщі, Чехії, Словаччини, Німеччини таНідерландів, де Ренесанс пройшов уже першу фазу розвитку і набув місцевогозабарвлення. Проте головну роль у складному процесі будівництва відігравалимісцеві майстри різних будівельних професій, праця яких врешті-решт забезпечуваламатеріалізацію архітектурних задумів.
У цейчас на зміну середньовічним методам модульногопропорціювання архітектурної форми, які зберегли своє значення в народномубудівництві до кінця XVIII ст., приходить новий метод проек тування задопомогою креслень. Нове розуміння принципів побудови архітектурної форми булопов'язане з виготовленням проектів і моделей. Широко використовувались такожархітектурні трактати, складанню яких вслід за Італією приділялось багато увагив інших країнах Європи.
На Україну Ренесансприйшов не за волею королівської влади або аристократії, як це було в Угорщиніабо Польщі, а як результат головним чином соціального замовлення третього стану –міщанства. Саме вжитлових будівлях мешканців міст насамперед зустрічаються риси цього стилю.З'явились вони і в будівництві оборонних укріплень, а потім і в культувому. Початок останньому булопокладено Львівським православним братством.
Для українськоїренесансної школи характерні суворість і стриманість, інтимність трактовкиспоруд, які у більшості випадків зберігали стінову тектоніку. Контрастом дочистих площин стін були різьблені деталі, спочаткубільш скромні, а з кінця XVI ст.— збагачені орнаментальним декором з перевагоюрослиннихелементів, а також більш схематичних мотивів північного „окуттєвого” орнаменту. Ряд монументальних споруд зрілогоВідродження будувався з великих блоків каменю, в архітектурі житла дістаютьрозповсюдження рустована кладка або облучкування стін. У типологічномувідношенні архітектура різних споруд була близькою до вимог широких прошарківгорожан, в ній відчувався зв'язок з народним житлом та дерев'яними культовимихрамами.
Вежею Корняктарозпочалася по-справжньому нова сторінка ренесансної архітектури у Львові. ЇЇ стильовацільність спиралася на продуману програму, перед якою «пасувала» споруджена1559 р. італійцем Патрусом МураторомРогіусом Успенська церква. В останнііі намітились цікаві риси. Ідо сталивизначальними для подальшої львівської ренесансної архітектури та булирозвинуті Петром Барбопою і Павлом Римлянином. Це — органічне поєднаннянаціональних традицій з новими, принце сеними ззовні мистецькими явищами. Дляіталійців поступово відкривалась активна і багата культурна атмосфера,притаманна середовищу львівської української громади. Організовані в братства,українці активно включалися в боротьбу з міською адміністрацією, яка постійно урізувала їх права, і зконтрреформацією.
Поява вежі Корнякта, заміна згорілої Успенськоїцеркви новою, кращою, показникстановлення художньоідейних позиційСтавропігійського братства — одного з найактивніших на Україні. Це — показникгартування його суспільно-політичних позицій, засвоєння громадянських тагуманістичних ідеалів.
Архітектура Успенськоїцеркви у трактуванні Петрусом Муратором Рсгіусом (її зображення добрезбереглося на печатці Ставропігійського братства) відзначалася стильовимкомпромісом. Храм завершувався трьома банями, його могутні стіни підпираликонтрфорси — суто середньовічний засіб оборонної споруди, поєднаний з традиційноютрьохдільністю інтер'єру і збагаченийновими ренесансними компонентами — порталом і фризом. Перевага старих форм інесмілива композиція нових в Успенській церкві дисонували поряд з вежею Корнякта, не відповідали новим естетичнимсмакам. Очевидно, це й було причиною збайдужіння братчиків до руїн храму, якийще можна було поновити після пожежі 1571 р. Спорудження вежі здійснювалося накошти члена братства ослов'яненого грека Костянтина Корнякта. Важливим у ційвежі було поєднання функціональності: вона була дозорним пунктом і обороннимфорпостом — з новим змістом: доказом православних Львова, насампередукраїнської громади, своєї сили, значимості культурних традицій. Це добре видно при порівнянні вежі з готичною одноманітною вежеюкафедрального костьолу, або із дзвіницеюВірменської церкви (1571, архітектор Петро Красовськиіі), в якій готика тежпропалю над ренесансними елементами.
Вихований наархітектурних традиціях Падуї й Венеції, Петро Барбона використав елементиміського собору й церкви св. Джустипи в Падуї — прекрасні своїми членуванням і мотивами сліпих арок. Споруді властиві також формипівнічноєвропейської готики та візантійські традиції. У членуванні вежі ним допущенаготична аритмічність: висота кожного з трьох ярусів різна. Першому ярусові, щопервісно служив проїздом (арочний проріз видно на зображенні печаткиСтавропігійського братства),надано занадто суворого вигляду, тому вежа сприймалася як надбрамна башта. Удругому й третьому ярусах запрограмована чітка архітектоніка контрастних, алетонко узгоджених форм — пілястрів і глухих арок. Тут панують непереборнепрагнення руху вгору, гармонія. У XVII ст. вежа не раз перебудовувалася. 1695р. був добудований четвертий ярус і пірамідально шатрове завершення замінено цибулястим верхом з латерною.
Вежа Корнякта — твірвеликої складності, носій образу певного ідейного змісту. В ній поєднаніренесансні архітектурні форми з традиціями українського зодчества, насампередіз дерев'яними вежами-дзвіницями українських храмів. Від цього вежа Корнякта не стала чимось інородним,а органічно увійшла в українську архітектуру, доповнивши низку видатних творівукраїнського ренесансного мистецтва.
Виняткова краса йзмістовна наповненість вежі були сприйняті сучасниками, як втілення стійкості і вільнолюбства народу. Вона стала, якписав один з істориків Львова, гордістю і окрасою всього міста, його символом.Сучасники прочитували в цій споруді глибокий естетичний сенс — свідченнявагомості образотворчої культури корінного українського населення. Вежа мовбистала виразником незламної волі народу до духовного й політичного відродження.Вона репрезентувала духовне багатство і моральну силу Ставропігійськогобратства, яке, створюючи пам'ятку такого високого мистецького рівня, неначевизначало культурну й політичну програму на багато років уперед.2.2Еволюція розвитку житлової архітектури міста
Важливе місце вукраїнському зодчестві того часу посідала житлова архітектура Львова. В нійвони дістають найбільш чіткий і повний вияв як в мистецтві, тісно пов'язаному з практикою життя, з побутом, зсоціальними умовами і життєвими потребами людини. Для розвитку архітектуривелике значення мали ріст міст та монументальне будівництво, що обумовилостворення великих ансамблів, якими були центри міст, замки та укріпленімонастирі.
Особливостями організаціїархітектурних ансамблів в епоху Відродження були регулярність, акцентація напевних точках сприйняття, а також намагання зменшити традиційні відмінності міжархітектурою культових та світських споруд. Важливе місце у діяльності теоретиківархітектури Відродження займала розробка проектів «ідеальних» міст, які, проте,не дістали широкого практичного застосування.
У 40—50-х роках XVI ст. ів першій половині XVII ст. у містобудівництві України відбуваються істотнізміни як у планувальних схемах і концепціях, так і в характері забудови. Старіміста Галичини (Львів), що мали регулярне готичне планування і забудову XIV— XVст., в основному зберегли свою планувальну структуру, але під впливом новогостилю вони набули нового силуету: часті вертикалі, гостроверхі дахи змінилиспокійні горизонталі, які контрастували з куполами та баштами храмів і ратуш.
Пояси оборонних споруддістають більшу просторову глибину та зміцнюють спорудженням бастіонів.
Цлком ренесансний характер має архітектураНової башти, або Круглої, збудованої наприкінці XVI ст. в старому замку вОстрозі. У процесі модернізації середньовічних укріплень, розміщених на мисах,формуються характерні, особливо для Поділля, прийоми постановки башт, якіфланкують виступаючі під кутом стіни (Язловець, Бучач, Межибіж). Цей своєріднийприйом було використано і при будівництві нових замків (Теребовля, Бережани,Сидорів).
У замку в Бережанах,наприклад, сувору міць високих стін та башт оживлюють ренесансні деталі, зокрема портал в”їзду. Крім того, до частини стін та башт оживлюють ренесанснідеталі, зокрема портал в”їзду. Крім того, до частини стін примикали трияруснігалереї з аркадами– прийом, поширений в багатьох країнах Центральної Європи.Вони, наприклад, у Краківському замку, влаштовувались для сполучення низкиприміщень, які примикали до стін замку. Разом з тим такі галереї створювализатишок, надавали світського вигляду внутрішній забудові, що нагадувала дворикиміських палаців.
Нові кам”янізамки отримують на початку XVIIстоліття регулярні форми у вигляді квадрата ( Нестерів, Золотів Потік), прямокутника(Звягель, Свірж), трикутника (Токи, Зіньків, Олексенці). В першій половині XVIIстоліття старі замки змінюються бастіонними з розкішними палацами (Золочів,Чернелиця, Підгірці, Броди). Регулярність, зрівноваженість і симетріяпостановки об”ємів стають визначальними в забудові монастирських комплексів (МежиричіОстрозькі, Почаївська лавра, Підкамінь).
Замки регулярної,правильної у плані форми – явище, характерне для Західної України XVI – початкуXVII століть. Воно пов”язане з будівництвом дерев”яних укріплень-садиб, а такожподвір”їв народного житла (закриті подвір”я „гражди” ще до недавнього часубудувалися в Карпатах). Замок у Нестерові у кришталево чистій формі є зразкомтакого ансамблю. Він має високі стіни, вежі на кутах та в”їзну вежу. Палац ігосподарчі будови примикають до стін. Ренесансні деталі надають ансамюлюсвітського характеру. Тут працювали львівські будівничі. Втім в архітектуріфортець, незважаючи на схожість плану з бастіонними укріпленнями, переваганадається стінам та баштам, тобто елементам середньовічних укріплень. Разом зтим вони отримують ордерні в своїй основі членування вгору, часто їх аттікиполегшені влаштуванням аркатур і фігурних завершень. Деталі обрамлення отворів,кронштейни мають класичні профілі. Загальний їх вигляд відзначаєтьсямальовничістю форм.
У XVI столітті насередньовічній основі закінчується формування нового типу міських житловихбудинків – кам”яниць. Всередині і ззовні вони відзначались привітністю ізатишністю. В підвалах і на перших поверхах розміщувались склади і контори, надругому і верхніх – житло. Інтер”єри прикрашались різьбленням по каменю ідереву, килимами вибагливими меблями та іншими предметами, які завозилися ізЗаходу та Сходу.
Більшістькам”яниць у середньовічному центрі Львова, які мають тепер ренесансний абобароковий вигляд, виникли на готичній основі, на на підвалах, які збереглисьпісля пожежі 1527 року, і тому наслідують їх двокамерний поділ (Чорна кам’яницята інші).
Під впливом ренесансного мистецтва Європи вній вирішувалися художні проблеми такого ж високого рівня, як в сакральнійархітектурі, насамперед в ділянці декоративного оздоблення фасадів. Між нимивідбувається обмін прикрасами, що тим більше було реальним завдяки спільнимархітекторам-будівничим. Цьому сприяло також загальне прагнення парадності йсвяткової урочистості Місто зберегло центральну частину – середмістя, якеповністю сформувалося протягом другої половини XVI –початку XVII століття; це був ренесансний Львів. Йогопояві сприяла нагода – стихійне лихо 1527 року: “За своє існування Львів нічогострашнішого не переніс, як пожежу, подібну до Троянської або Єрусалимськоївійни, від брами до брами, був цілком перетворений в попіл … Після пожежівирішено будувати місто з каменю і цегли. Для цієї цілі із Сілезії запрошеномулярів-будівничих “[20]. Здебільшого це були комаски, поряд з якимипрацювали, німетські, нідерландські та місцеві майстри. Рівень їх майстерностів основному був невисокий і не виходив за межі ремісництва. Їм був властивийпотяг до декоративності, в цій ділянці враховувалися спадкові навики і новімотиви, почерпнуті з трактатів італійських теоретиків та нідерландськихмаиьєристів. Але міська архітектура середмістя (на передмістях не збереглисьжитлові споруди ) хоч і формувалась впродовж короткого періоду, невідзначається стильовою чистотою. Це була архітектура з поверхово прищепленимиформами ренесансу, маньєризму з елементами готики, і все ж, незважаючи на такустрокатість, вона була об’єднана спільною атмосферою і властивим їй художнімсвіторозумінням. Ренесанс не міняв ні типів споруд, ні їх конструкції,використовуючи відстояні часом функціональні вимоги і будівельну техніку. Готичнабудівельна система залишалася чинною. Очевидно, давня ( до пожежі) архітектурабула настільки пристосована до львівських умов, що з нею не розлучалися і вновітній час, продовжуючи використовувати старі схеми інтер’єрних вирішень. Такдля нових будинків, що зводилися на місті обгорілих споруд, стали в нагодіповерхи або уцілілі фрагменти, готичні за своєю структурою, як на площі Ринок –будинки № 2, 4, 6, 7, 16, 24, 25, 26, 28 та на вулицях Руській та Сербській.Збережені готичні портали ( площа Ринок — № 17, 26, 38 ) уживалися поряд зренесансними. Навіть площа Ринок, залишаючись в попередніх масштабних розмірах,не зазнала нових конструктивих уточнень. Її готичні риси відповідалиренесансним вимогам – симетрія, регулярність, комунікативність. Недаремно площаРинок середньовічного Львова виділялася серед подібних площ міст Польщімодерною на той час досконалістю, величиною й громадським призначенням (зратушею в центрі). З другої половини XVI століття в містібудувались переважно кам’яні будови. Багато старих будинківперебудовувались в формах Відродження. Судячи за місцезнаходженням залишків іфрагментів готичної забудови, відкритих під час ремонту будов в XX столітті, можна рахувати, що при забудові після пожару була збереженапланіровочна структура міста XIV-XV століть. Всього в межахміста було близько 300 житлових будов, більша частина яких з тими чи іншимипереробками дойшла до наших днів. Риночна площа була забудована багатимидомами, а підрядні будови, розміщені в кварталах, хоч і зберігають з нимитипологічну загальність, виглядають значно скромніше.
На планування житлового будинку впливали формаі розміри ділянок. Це звичайно прямокутник з сторонами 10-12 метрів по вулиці й20-30 метрів в глибину кварталу. Будови, розміщені на підрядних ділянках, малидекілька варіантів першого поверху. Найбільш розповсюдженим був варіант, приякому на вулицю виходило два приміщення: одне з них – сіни, а інше в залежностівід професії власника, служило для конторських чи торгових цілей. По довжинізвичайно членувалось на три частини. За приміщеннями, які виходили на вулицюзнаходилась сходинкова клітка і невелика темна кімната, а далі розміщуваласьвеликв житлова кімната і коридор, пов'язані з двором.
Найбільш типовим для планування другого інаступних поверхів була забудова в сторону вулиці двох жилих приміщень:світлиці з двома вікнами і “хатинки” з одним вікном. Зі сторони двору булавелика житлова кімната і коридор з виходом на відкриту галерею.
Дахи, звичайно двоскатні, а інколи і більшскладной форми, були сховані за відкритим аттиком і мали стік води до серединивуличного фасаду. Приміщення першого і третього поверху, а інколи і житлових,виходячих в двір кімнат першого поверху, робились плоскими. Міцні стельовібалки прикрашались різьбою, написами і розписом.
В обробці інтер’єрів світлиць, багатьохльвівських кам’яниць примінялась різьба по каменю. Для покращення освітленнякімнат, (їх довжина досягає 9-10 метрів) віконним пройомам надавалась формаамбразури. У Львові збереглось декількка будинків, які будувались на замовленнябагатих горожан. Їх фасади, розчленовані міжповерховими карнизами і поясками,прикрашені розвинутими віконними наличниками, мають багатий портал і аттиковезавершення. Такі будинки можна зустріти на площі Ринок.
Розділ3 Західноєвропейські впливи в архітектурі Львова: практичний зріз3.1Майстри Західної Європи – зодчі міста
Появу ренесансних рис в українськійархітектурі відносять до середини XVI століття. Визначна роль в становленні іподальшому розвитку ренесансного зодчества в українському мистецтві належитьгрупі львівських памя‘ток: Успенській церкві, каплиці Трьох святителів, вежіКорнякта. Створення цього так званого ансамблю Руської вулиці (розміщені наРуській вулиці у Львові ) спричинило до зміни стильового характеру цілогохудожнього періоду, стало переломним етапом у розвитку архітектури. У забудовіПетрусом Італюсом Успенської церкви у 1555-1559 роках спліталися народні основизодчества Ломбардії та української деревя’ної архітектури, творячи достатньоцільний, хоч архаїзований сплав (див. іл.7,8).
Рішучим кроком спорудження нової вежі(кімвалиці) розпочате 1572 року на кошти члена братства грека КонстянтинаКорнякта. Попередня вежа, яку зводили протягом 1564-1570 років, звалилася,очевидно через нестійкий фундамент. Нова назва на честь свого покровителяназвана вежею Корнякта, призначалася під дзвінницю, дозорний пункт для охоронивід пожежі фортечний пост під час облог. Її будівничими були Петро Барбона, і,очевидно, Паоло Домінічі, прозваний у Львові Павлом Римлянином. Головний задумналежить Петрові Барбоні, який у даному випадку допускав як спогад про далекубатьківщину визначальним характер оборонності, облагороджений новимиренесансними елементами. Безсумнівно, старі вежі Падуї, зокрема міського соборута церкви св.Джустини, подібні членуванням і мотивом глухої півциркульної арки,послужили праобразами вежі Корнякта. Але, на відміну від італійських, в нійповністю відсутня сакральність. Перекриваючи утилітарність призначення, тутвтілений новий зміст, невідомі для подібних споруд на той часна Україні: вежа ставала виразом пробудженої самосвідомості української громадиміста. Порівняно з готичною, понуро одноманітною вежею кафедрального костьолу,вежа Руської вулиці несла глибше естетичне навантаження. Висота кожного зярусів різна. Крім того, в першому ярусі, стримано суворих та важких форм,збережена тема, притаманна також попередній добі. Виявляється, що нижній ярусвежі на початку її функціонування був арочним проїздом, і вся вона сприймаласяяк надбрамна башта.
Для Петра Барбони трактування проїзду булоорганічним, бо в його рідній Падуї по-романськи суворий мотив арки пронизує всюстару архітектуру міста. Так само і в тісних забудовах Львова нижній ярус вежіколоритно входив у загально стриману атмосферу, повністю в ній ховаючись.
Накреслена у вежі ренесансна програма булапродовжена у каплиці Трьох святителів. Її зодчим найчастіше називають ПетраКрасовського, але за зовнішніми даними, ним був львівський будівничий АндрійПідлісний, хоча найвірогідніше, враховуючи синтез у споруді здобутківіталійського ренесансу з традиційним українським зодчеством, будівничимикаплиці були двоє – італієць і українець[32].
Для українця складною була не стількиконструктивна, скільки стильова сторона поєднати однозальний куб з трьомаверхами. В Італії прикладів такого розв’язання він зустріти не міг, хіба що уВенеції ( церква Сан- Сальваторе ), де тривалий час побутували візантійськіремінісценсії*.
За художнім вирішенням і ренесанснимхарактером каплиця Трьох святителів є глибоко програмним твором, який можнавважати відповідним за значенням Тамп’єтто Браманте в Римі. Каплиця невеликихрозмірів, але величава і витончена споруда, вона поєднує в собі ренесанснерозуміння мас і дисципліну ритму настільки зразково, як ні в жодній на Україніспоруді того часу, а навіть і пізніше ( див. іл.8 ).
У зв’язку з тим, що з двох боків каплицящільно примикає до вежі Корнякта і Успенської церкви, її бічна стінавикористана як фасад з порталом. Вона ідеально розчленована подвоєнимипілястрами тосканського ордеру*, узгоджуючись з триглавим завершенням, іодночасно складає щільну масу. У збагаченні і розвитку архітектури Львовавеликий внесок зробили видатні архітектори – Петро Барбона та Павло Римлянин.Відблиск шляхетської краси Успенської церкви відбився тією чи іншою мірою наряді пам’яток, які споруджувалися за проектами Павла Римлянина, але жодна з нихне зрівнялася з нею ні глибиною змісту, ні чистотою стилю, ні втіленняместетично-суспільного ідеалу. Під впливом ансамблю Руської вулиці ПавломРимлянином у будівництві монастиря і костьолу Бенедиктом (1596 рік), розміщенихза міськими мурами, вирішувалася, не забуваючи про оборонність, основна проблема-- ансамблевість, поряд з нею менш популярною в епоху Відродження проблемою –розпланування площі. Павло Римлянин в бенедиктинському монастирі втілив своєрозуміння (без участі Петра барбони) ансамблевості, її епічно-панорамногорозгортання жорстко замкненому просторі, створивши дещо абстрагуючий, алесповнений хвилюючої естетичної дії образ. Оскільки в ансамблі зіткнулися внорочистому загостренні противоборствуючі сили, які не знайшли вирішення в силусвоєї духовно-стильової віддаленості (в костьолі зображений відгомін готики),він не став високим ренесансним досягненням. Його стильовий розлад співзвучнийатмосфері контрреформації і в собі тамує присутність аморфного маньєризму.
Для повноти образу Павла Римлянина необхіднозвернутися до його творіння – Бернардинського костьолу. Архітектор розпочавбудівництво в 1600 році – одночасно здіймалися оборонні укріплення. Спорудакостьолу за складним і узгодженим капітулом* проектом мала статинайгармонійнішою й найкращою у Львові, визначаючись класичною чистотоюренесансного стилю. В проекті Павло Римлянин якнаповніше розкрив своюприхильність до римської доріки, до форм мужніх і простих. Знову, як і вУспенській церкві, площини збагачувалися тосканськими пілястрами та дорійськимфризом. Костьол був запропонований трьохнефною базилікою.
Львівський бернардинський капітул, тіснопов’язаний з бернардинцями в Замості, яким протегував Ян Замойський, натхненникконтрреформації у Польщі, бажав бачити у себе подібну до замостівської святиню,і не тільки зовні подібною а й по духу відповідною тогочасній католицькійагресивності. Справа в тому, що на переломі XVI-XVIIстоліть змінилися мистецькі орієнтири з своїми центрами. Краків переставвідігравати передове значення і втратив вплив на інші теритотії, Варшава як молодастолиця ще не зміцніла й не визначила свого художнього кредо.
У такий складний за стильовим різноманїттямчаас Львів навіть став окремим центром, зі своїм мистецьким обличчям.В ньомууживалися і готика, і ренесанс, і маньєризм, які без ворожнечі взаємноперепліталися, знаходячи відповідний грунт для тривалого існування. Великезначення для католицьких клерикальних кіл мала діяльність єзуїтськихархітекторів, що спиралися на точно визначений орієнтир, тим самим уникаючистилістичного розбрату.
Львівські бернардини в русіконтрреформаційного ажіотажу не мали жодних підстав для прийняттязапропонованого Павлом Римлянином стильового монізму.
Римська доріка з її ясною логікою та мужньоюпростотою, яка так величаво відбилася в Успенській церкві, наскрізь проймаласпоруду костьолу, про що свідчить південна стіна, не зачеплена чужимвтручанням. Тут чітко проступав почерк крупного зодчого. Але капітул прагнув доекспресивно-загостреної емоційності, декоративної пишності, відповіднійтогочасній атмосфері. І Павло Римлянин зазнав творчої невдачі.
Вже в 1609 році назріла незгода міжархітектором і замовниками, яким фасад видався низьким, не відповідним тому,чого чекали. Хоча архітектор намагався виправити цей недолік оформленнямсхідної частини, все ж активне втручання в його задуми призвело до розквіту, ів 1613 році будівництво продовжував Амброзій Прихильний.
Оригінальністю, близькою за своїм стильовимвиразом бернардинському храмові, відзначається каплиця Боїмів, у якійнайорганічніше виявилися духовні прагнення міщанства. В ній відчуваєтьсявідгомін вавельських каплиць. Але не її конструктивно проста архітектоніка,пристосована до львівських масштабів, може викликати зацікавлення, адекоративно-скульптурне оздоблення, яке своїми надмірностями та демократичнимзабарвленням навіть сучасників не залишало спокійним.
Будівничий каплиці невідомий, але час їїзведення (1609-1615) і зв’язок з нідерландським маньєризмом підтримують думкупро участь у спорудженні Андрія Бемера.
До визначних пам’яток ренесансного мистецтвавідноситься і каплиця Кампіанів. Структура її простіша за попередню –безкупольний перекритий звичайним склепінням куб, що тісно примикає допівнічної стіни кафедрального костьолу. Вхід в каплицю з інтер’єру костьолу,значну цінність становить її фасадна стіна.
Будівництво, розпочате наприкінці XVI століття львівським патрицієм Павлом Кампіаном, тривало впродовж майжетрьох десятиліть XVII століття. У створенні каплиці брали участь Генріх Горст,Павло Римлянин та Андрій Бемер, майстри різних естетичних переконань та творчихможливостей, і ця важлива обставина відбилася певною строкатістю на стильовомувизначенні споруди. Будівництво каплиці Кампіанів, очевидно, проходило у кількаетапів. Генріх Горст, крім загальної конструкції — просторового куба, бувавтором вівтаря, цоколю, епітафії та скульптурних портретів Павла і МартинаКампіанів. В другій фазі працювали Павло Римлянин – йому належить спорудженняна фасаді одноярусного ордерного каркасу на міцному, обліцованому фацетовимрустом цоколі, і Йоганн Пфістер – верхня частина обрамлення в інтер’єріепітафій: євангелісти, отці церкви, півфігури апостолів на фризі та декоративнезавершення з алегоричними постатями. Остання фаза охоплює 1619-1629 роки, колирозпочалася діяльність Андрія Бемера. В цей час, напевно, був переробленийфасад з внесеним, очевидно, доповнень: трьох – на теми страстей – рельєфів татрьох символів на аттику.
Найпослідовнішим у проведенніконтреформаційної ідеологічної лінії був новоспечений орден єзуїтів. Будівельнапрограма цього ордена відрізнялася більшою принциповістю від будівельноїпрограми величезної когорти монашеських орденів, яка являла собою безприкладнеявище неоднорідності й багатостильовості. Єзуїти не нехтували світськоюкультурою, навпаки, до їх релігійного ідеалу пристосовувалися найвищідосягнення ренесансного мистецтва, насамперед архітектури, як виключногоспособу демонстрування блиску й духовного універсалізму ордену. Його виразомстав римський храм Іль Джезу, що сприймався як еталон для наслідування. Зразокцього храму був прийнятий в Польщі раніше за інші європейські країни. Томуневажко простежити вплив основних архітектурних ідей Іль Джезу на єзуїтськуцеркву у Львові, що в свою чергу, набула майже канонічного значеннядля сакральних католицьких будов Галичини та Волині. Але дотримування зразка небуло категоричним, бо його пристосовували до місцевих умов і потреб. Так уЛьвові на споруді, що здіймалася біля міської оборонної стіни, залишивсявиразний відбиток оборонності на зовнішніх масивнозамкнутих формах. Присутні окремі готичні рецедиви* у вигляді контрфорсів,перекинутих поверх бічних нефів, наче аркбутани*, на стіну середнього нефа, небули випадковими. Зв’язок з готикою був міцним і спирався на ідеологічнуоснову, бо готика залишалася виразом високого статусу церкви, а отже, утримувалася в конструктивному ядрі споруди — замість ренесансної центричності тут зберігався базилікальний тип будови.Навіть у львівській базиліці над бічними нефами є емпори (призначалися дляучнів єзуїтської школи, з метою їх ізоляції від прихожан).
Єзуїти на той час представлялинайкосмополітичнішу течію. Найчастіше архітекторами єзуїтських колегій ікостелів були єзуїтські вихованці. Перевагу надавали іноземцям, особливоіталійцям, що прибували до Речі Посполитої за розпорядженням вищої владиордена. Їх діяльність активізувалась в кінці XVI століття з поступовим спадом до середининаступного століття. Серед італійських архітекторів, що працювали на Україні,виділилися двоє: Джакамо Бріано та Бенедикт Моллі, протилежні за характерами,за способом будівництва навіть контактами з середовищем, але однаково високоталановиті. Джокамо Бріано (близько 1589-1649 років), родом з Модени, швидкодозрів як архітектор-теоретик, але як практик не завершив жодної із своїхбудов, хоч багато запроектував. Причина була в його характері, непосидючому, зжадобою переміни місць праці та неспокійно сварливому, що привело до постійнихконфліктів із замовниками та підлеглими робітниками на будівництві. ДіяльністьБріано на Україні була пов язана з побудовою єзуїтських костьолів в Луцьку,Львові та Острозі. В Луцьку він з явився 1616 року, а через рік працював уЛьвові над поправкою проекту костьолу, будівництво якого розпочалося ще 1610року. Його поправки стосувалися інтер’єру та фасаду. Будівництво проводилося підкерівництвом муляра монаха-єзуїта Валенти Депціуса. Під час чергового приїздудо Львова 1632 року Бріано вніс останні поправки і споруду закінчено 1636 рокуз передбаченою, можливо, архітектором коректурою, передусім фасаду[20].
Повертаючись до львівського єзуїтськогокостьолу, слід сказати, що цей храм виступав з цілеспрямованою і продуманоюпрограмою. Тут прищеплювалася нова, римська просторова система, з винятковоінсценізованим інтер’єром, підпорядкованим всім рухам каплиць бічних нефівголовному вівтарю. І зовні костьол сприймався цілісно. Контрастом до такогоригоризму виступав головний фасад, що творив окрему композиційну проблему. Йогомасивне вирішення, не позбавлене важкуватості та похмурості, перевершувало все,що відбувалося попередньо у Львові. Цей фасад цікавий тим що в ньому достатньовиразно виступала класична структура у вигляді двоярусної ордерної куліси, щосклалася в Італії в другій половині XVI століття, як наслідок ренесансних пошуківдля лицевого оформлення храмової споруди. Тут дотримано чіткого членування погоризонталі і по вертикалі системою карнизів і пілястрів коринфського ордеру*.Пілястри, що проходять через два яруси, створюють враження надмірноїмогутності, а контраст виступаючих назовні порталів і заглиблених ніш зстатуями вносять відчуття драматичного напруження, що є дисонансом загальномувеличавому стану. Але одночасно цей контраст змістовно збагачує споруду, бопосилення ознак декоративізму навіть внесло присутність протобарочних настроїв.Все ж значно переважає ренесансна, а не барочна основа.3.2Порівняльний аналіз пам’яток архітектури Львова
В порівнянні з попередніметапом у першій половині XVII століття зростають вимоги до архітектури житла, до його комфорту, виразності, опорядження і обладнання. Змінюють виглядінтер'єри культових споруд, наповнені рівнимсвітлом зали «римують ордерне розв'язання, вражаюсь золотим мерехтінням мальовничого мереживаіконостасів і вівтарів; півсфери куполів часто прикрашають кесони, збагаченіпластикою сюжетної скульптури, яка була невід'ємним елементом усіх споруд.
Зрівноваженістьструктурних форм потроху розсвічується і збагічується декором, подібно досхідних килимів, що покривають архітектурні вузли і переходять потім на стіни.І все ж в ціому намаганні збагатити пластику, створювати примхливі візерункизберігаються міра і такт, які не дозволяють перости багатству вперенасиченість, ордерному порядку стін — в абстрактні, суцільно декорованіплощини. Поступово вмистецтві утверджуються риси маньєризму і барокко.Останнім, подібно маньєризму, виступає як певна антитеза ренесансу. Проте він характеризувався більш представницькими та монументальнимиформами. Якщо маньєризм, відмовившись від ясності, зрівноваженості в побудовіренесансної форми, сприяв у багатьох країнах Європи включенню в ньоготрадиційних форм національного мистецтва і формуванню місцевих шкіл, то першіетапи барокко були переважно пов'язані з його італійськими взірцями, які зчасом отримували чисто місцеве забарвлення.
Риси Ренесансу вархітектурі України позначились на її землях врізній мірі мали на них свої певні відмінності. Найповніше вони виявились уГаличині з центром у Львові, діяльність будівничих якого сягала далеко за межікраю. Певну школу складали будівничі Кам'янця-Подільського, які споруджували укріпленнята працювали на будівництві багатьох замків інших міст. Для цієї школи були.характерніпростота та стриманість форм. На Волині у великих магнатів (Острозьких та ін.)працювала своя група майстрів, які в більшііі мірі орієнтувались на давніархітектурні традиції краю, зокрема в будівництві церков. І, нарешті, певнугрупу складали будівничі, запрошені Петром Могилою та Київським братством длявідбудови в 30-х роках XVII ст. давньоруських храмів у Києві. Як вжезгадувалось, окремі прояви Ренесансу були в Закарпатті та Криму. АрхітектураУкраїни розглянутого періоду характеризується як оживленням місцевих традицій,так і широкими взаємозв'язками з зодчеством Білорусії, Польщі, Чехії,Словаччини, Угорщини та румунських князівств. Через них на Україну йшли віяннямистецтва Південної та Центральної Європи. Південні слов'яни, наприкладсловени, які входили до Венеціанської республіки, несли подих художньоїкультури Північної Італії та Венеції. Не випадково у Львові та при війську БогданаХмельницького були венеціанські дипломати. Через Угорщину, що входила на початку XVI ст. доПольської держави, ренесансні риси проникали у Польщу і Словаччину і далі насхід. В Криму жили гснуезці, якіпрацювали у Судаку, і, нарешті, турки і татари користувались послугамиіталійських та французьких архітекторів (палац у Перекопі, портал АлевізаНового в Бахчисараї).
Пізніше, також на основіекономічних зв'язків, в художню' культуру України приходять мотиви північногоренесансу. В польській історіографії склаласьдумка про те, що XVI — перша половина XVII ст. були епохою розквітупромислового виробництва в Польщі. Суть цього явища полягала у розкладіцехового ремесла, поширенні виробничої кооперації, зародженні капіталістичнихвідносин. У мистецькому житті Польської багатонаціональної держави XVI —початку XVII ст. важливу роль відіграла культура міст, яка в ті часи в значніймірі відповідала загальнонародним інтересам і відбивала погляди молодої міськоїбуржуазії. Культура ця мала антифеодальний відтінок. Гуманістичні поглядипроникали в літературу і мистецтво, в них відбивалися місцеві смаки і звичаї.
Ренесансні риси впольському мистецтві знайшли свій прояв на самому початку XVI ст. Вониспівіснували з готикою, яка панувала у сусідній Молдавії та в Литві майже докінця XVI ст. На рубежі XVI—XVII столітьспочатку в архітектурі, а потім і в інших видах мистецтва з'являються рисибарокко, які остаточно утвердились у середині XVII ст. і панували майже до кінцяXVIII ст.
Слід підкреслити, щовстановлена в польському мистецтвознавстві характеристика зміни стилів XVI—XVIIстоліть має умовний.характер. Співіснуванняготики з ренесансом до кінця XVI — початку XVII ст., поєднання ренесансних рисв багатьох випадках з маньєристичними та барокковими визначили період з кінцяXVI до середини XVII ст. перехідним до мистецтва нового часу. В ньому в тій абоіншій мірі жили традиції середньовічного мистецтва.
Цими ж особливостямихарактеризувалась і польська архітектура того часу. В більшості споруд булазбережена їх середньовічна основа. Майже до середини XVII ст. в культовомубудівництві поширений тип готичного костьолу, що отримує ренесансне,маньєристичне або бароккове вбрання. Незважаючи на ренесансний вигляд, стінові замкитакож базувались на середньовічних зразках.
Тип міського житловогобудинку, який виник в умовах середньовічного планування на рештках готичнихспоруд, також був лише завершенням існуючої концепції.
І все ж основністилістичні тенденції у розвитку художнього життя Європи, переплітаючись упримхливих сполученнях, знайшли досить своєрідне відбиття в польськійархітектурі того часу, яка створила самобутні образи. Характерним було те, що на початку розвитку того чиіншого стилістичного явища створювались найбільш визначні споруди, а під кінецьнайбільш своєрідні. Так, початком ренесансного вирішення позначене будівництвоВавельського замку, а закінченням — сповнені своєрідного маньєристичногорозв'язання житлові будинки Казімежа над Віслою; у стилі барокко первіснеспоруджували {єзуїтські костьоли, а завершували його своєрідні будівлі серединиXVIII ст.
Кожен із стилістичнихнапрямів у архітектурі Речі Посполитої того часу, як і в інших видах мистецтва,мав свої етапи. Наприклад, у розвитку ренесансу і маньєризму можна відмітититри основних етапи, які відповідали першій і другій половині XVI ст. і першійполовині XVII ст. Кожен з них мав свої особливості щодо широти охватубудівництва та наявності загальноєвропейських та місцевих рис, у нихспівіснували, знаходились у взаємодії різні напрями.
На першому етапі поряд зпізньоготичним напрямом, властивим для провінцій, у Кракові дістав поширенняіталійський напрям, характерний для будівництва королівського двору.
Особливістю другого етапубуло ренесансно-маньєристичне забарвлення архітектури. Причому в зв'язку з неоднорідністюнастанов провідних майстрів, серед яких поряд з італійцями були представникинідерландської і німецької шкіл, тут відчувається ряд напрямів. На даному етапі було створено багатозразків, що відзначались своєрідністю художніх образів, багатством формальнихприйомів.
На третьому етапіостаточно втрачає своє значення готика, посилюється вплив пізньоманьєристичноїархітектури Італії, з'являються риси барокко. При цьому горожани і багатомагнаті протидіяли впливу барокко, яких підтримував королівський двір таіезуїти, намагаючись зберегти в споруджуваних на замовлення будівлях звичні рснесансно-маньєристичні риси,розвинути і надані їм більш вільний і мальовничий вигляд.
Перебуваючи у складі РечіПосполитої, Україна та Білорусія, звичайно, не могли не бути зв'язані з їїекономікою та культурою. Цепозначилось, зокрема, і на архітектурі. Але, як це мало місце і в інших видахмистецтва, їй притаманні свої особливості, які дають підстави говорити про самостійніявища. Тому не можна погодитись з тими польськими дослідниками, якіхарактеризували мистецтво України і Білорусії XVI—XVII ст. як провінційнихосередків, що не мали важливого значення.
Якщо у Польщі ренесанснийетап розвитку мистецтва накладався на готичну основу, то на Україні, вБілорусії, крім певних елементів готики, ще продовжували діяти традиціїдавньоруського мистецтва, які не тільки не згасали, а, навпаки, активнопідтримувались, наприклад в іконопису, як прояв національної самосвідомості. Вцьому відношенні культура України і Білорусії завжди тяжіла до культуриМосковської держави.
Готичний Львів майже повністю пропав під часпожару 1527 року. І все ж то тут, то там проступають вцілівші. Багато будинківна площі Ринок побудовані на місті розбитих готичних будов, на їх фундаментах інижніх поверхах. Характерні для готики нервюрні зведення, хрестові перекриття,гострокінечні стрільчаті арки можна і зараз побачити в сінях і на фасадахбудинків № 4, 6, 7, 16, 25, 26, 28, 45 і інших. Залишки стародавнього Львоваскриті під землею – знайдені археологами цікаві підвали (деякі двоповерхові) зхарактерними готичними порталами і цегляною кладкою XVстоліття. Ці будови виходять за межі існуючих зараз будов і знаходяться підтротуарами, раніше над ними знаходились криті галереї, які використовувалисьдля торгівлі і захищали перехожих від дощу і снігу.
Архітектурний образ площі, головна тема їїансамблю складались в другій половині XVI – початку XVII століття, в період утвердження і розквітульвівського Відродження. Це наложило на її облік відбиток старого смаку іпочуття міри, благородної стриманості декору і виразних засобів. В числі кращихбудов на площі Ринок – і в усій львівській громадянській архітектурі цього часу– дім № 4 відомий як “ Чорна кам’яниця” – чорний кам’яний дім (така назвазакріпилась за ним в минулому столітті). Старі джерела свідчать, що на цьомумісці стояв дім, який належав деякому Андрію з Києва і згорівший в 1571 році.Ділянку взяла вдова Львівського патриція Софія Ганель, і в 1588-1589 роках тутбула побудована будова, яка збереглась і до сьогодні. В деяких джерелахназивають імена львівських архітекторів Петра Красовського, Петра Барбони,петра Римлянина[46]. Незабаром будова перейшла у власність італійського купцяТомаша ді Альберті, а в 1596 році володарем його став купець і фармацевт ЯнЛоренцович, який відкрив тут одну з перших у Львові аптек. В 1645 році “Чорнакам’яниця” перейшла до Мартина Анчовського, докторамедицини і секретаря короля Яна Собеського[26]. В 70-хроках XVII століття архітектор Мартин Градовський,прозваний Вигодним, надбудував третій поверх, прикрасив фасад фігурами святих,аттиком і по новому оформив деякі інтер’єри. Останні суттєві будівельні роботивідносяться уже до 1884 року. Коли горище було перетворене у верхній поверх, ідо переробок 1911 року[22].
Як і більшість будинків на площі Ринок, “Чорна кам’яниця” займає вузьку, входячу в глибину ділянку. Весьфасад з низу до верху покритий потемнівшим від часу ( звідси і назва будинку)тесаним каменем, який утворює ромбовидний руст. В італійських палаццо епохиВідродження руст, великий і тяжкий внизу, в верхніх поверхах стає більш легким;тут же русти від цоколю до до карнизу одної величини. Цей руст надає будовіособливого роду декоративність, монументальні квадри підкреслюють майжеювелірну тонкість орнаментальної різьби порталу і наличників, стилістичноблизький декору каплиці Трьох святителів, на фасаді виділяються рельєфи,ажурний аттик, увінчаний стобчиками, різними обелісками і волютами.
Подібні аттики, характерні для польської івзагалі середньоєвропейської архітектури XVI-XVII століть, часто зустрічаються у львівському зодчестві тієї пори.
Автори “ Чорної кам’яниці”вцілому слідували основним принципам і канонам ренесансної архітектури.Простота і ясність архітектурного об’єму, чітке членування по поверхах, прямокутникипорталу і віконних прорізів, функціональність всіх конструкцій і деталей,монументальність і одночасно витонченість, — все це дозволяє поставити “ Чорнукам’яницю” в ряд найбільш досконалих зразків львівського зодчества єпохиВідродження.
Найкращим досягненням Ренесансу у Львові єбудинок Корнякта, збудований на місті двох земельних ділянок. Ця обставинасприяла масштабному вирішенню фасаду в шість вікон ( високий аттик з’явився вдругій половині XVII століття ) розчленованого на три поверхи.Другий і третій поверхи гранично ритмізовані чітко розміщеними вікнами з фронтоннимизавершеннями. Фасад виступає своєрідним прологом для знайомства з внутрішнімаркадовим двором, подібним до ренесансних дворів Флоренції та Риму. Трияруснааркада внесла в замкнутий простір одухотворену атмосферу, відчуття творчоїзосередженості, звільнення від шуму площі – це своєрідний величний інтер’єр,призначений виключно для внутрішнього життя родини, недоступного іншим. Йогоархітекторами були Петро Барбона та Павло Римлянин. Палаццо Корняктавиявляється композиційно не тільки одним з найпродуктивніших, враховуючиназрілі комфортабельно-практичні вимоги, а й змістовно глибшим від іншихсвітських будинків. Його програма спиралася на широту інтелектуальних, а такожкласових інтересів замовника. Тут засвідчувалися життєво-конкретні цілі: утвердженняв рівних правах з можновладцями Львова після нобілітації та демонстрації майновогодостатку. Аркада перекрикалася зі спорудами Вавеля та іншими замковими будовамикрупної магнатерії – виявлення органічного зв’язку з досягненнями європейськоїкультури, зокрема італійського ренесансу. Саме греку Корнякту, згодом членуставропігійського братства, довелося сприяти поширенню гуманістичних ідей вархітектурі Львова, що, як відомо, здобуло найповніше втілення в ансамбліРуської вулиці. Отже, ренесансний характер архітектури Львова визначився вдругій половині XVI століття. Незважаючи на складність і несприятливість історичних умовбудували храми, арсенали житлові будинки. В них ордерна система, архітектонікафасадів, деталі і форми декору майстерно поєднані з загальною композицієюспоруд.
По суті, значною мірою це історія фасадів, заякою і розкривається глибокий процес духовного дозрівання на основі проникненнягуманістичних ідей в свідомість львів’ян, що в свою чергу, піднесло художнійрівень ремесла цехових будівничих. Потяг до нової краси виховувався складнимшляхом збереження національних рис архітектури і засвоєння культурних здобутківЄвропи: під час навчання в учбових закладах Італії, Німеччини, Нідерландів.
Ще в останній чверті XVI століття у Львовіпомітне пожвавлення в культурному житті, що яскраво відбилося на міськомубудівництві, а перша половина XVII століття вже позначена явним спадком. Уцьому полягала причина затримання середньовічних традицій в будівництві іполовинчатість сприйняття ренесансних форм, вірніше тих, які ще могливідповідати практичним та естетичним проблемам.
Значення вежі Корнякта для архітектури другої половини XVIст. у Львові було величезним. Ренесанс запанував тут якось одразу повно,беззаперечно. Одночасно з вежею споруджувався і дім Корнякта, у плануванніякого, очевидно, також брав участь Павло Римлянин. Серед вузькофасадних,обмежених Магдебурзьким правом, жилих кам'яниць площі Ринок дім Корнякта наскромних двох наділах землювиглядав справжнім палацом. Масштабна значимість його фасаду була властивапочерку Петра Барбони. В тогочасних умовах Львова тут здійснилася нагодасказати небуденне творче слово не лише в культовій, а й у жилій ренесанснійархітектурі. Незважаючи на не зовсім доречну присутність готичного першогоповерху (це були залишки зруйнованих пожежею 1527 р. будинків), палац виглядавяк суто ренесансна споруда. Хоча з боку площі палац не мав центральної осі, вцілому фасад відповідав внутрішній суті ренесансної архітектури: йогоімпозантність і величавий спокій були прологом для сприймання внутрішньогоаркадного подвір'я, подібного до ренесансних подвір'їв Флоренції, Болоньї,Рима. Венеції. Трьохярусна аркада внесла в замкненим простір атмосферу,сприятливу для відпочинку, бесіди, гостини або наукових занять. Двір, що колисьслугував суто господарським цілям, тепер був своєрідним інтер'єром, призначенимдля повноцінного життя родини. Аркаднеподвір'я стало центром композиції, об'єднуючи в собі розрізнені частини: вонотворило зручне житло, суттєво відмінне від тісного середньовічного міськогожитла, наближаючись до життєвого укладу розбагатілої буржуазії.
Палац Корнякта вигідно виділявся серед решти будинків площі Ринок. Тутешні споруди, правда,також мали палацовий характер: це кам'яниці Юрія Гуттера (№ 18), купця Массарі(№ 14), львівського архієпископа (№ 9). Все ж одноманітність внутрішніхчленувань у цих будинках мала готичний переспів. Вони прикривалися з фасадупоказною декорацією з ренесанснихдеталей. Ці готові ренесансні «кліше» запозичувалися з ілюстрованих трактатівіталійських теоретиків мистецтва, зокрема з робіт Себастяно Серліо. Відтак вонипристосовувалися до смаків і матеріальних можливостей львівськихзамовників». Петро Барбона був одним із зачинателів упровадження у Львовісерліанських елементів. Є відомості, що Барбона разом з Римлянином працювалинад спорудженням так званої Чорної кам'яниці (площа Ринок, 4) та господарськогоприміщення на цьому майдані для Томмазо Альберті. Але споруди лишилися незавершеними через передчасну смертьБарбони. Господарське приміщення, якусь споруду для вірмен (очевидно, папертьВірменської церкви) та невідоме досі замовлення львівського старости Гсрбуртазакінчував уже Римлянин, згідно із заповітом Барбони и. Продовженням йогодіяльності стало спорудження Павлом Римлянином будинку для купця-далматинцяАнтоніо Массарі 15 у співробітництві з Павлом Щасливим, також італійцем, якийприйняв Львівське міське право 1585 р.
Будинок Массарі — першийдокументально засвідчений твір Римлянина. Він датується 1589 р. Очевидно, устворенні цього об'єкта Павло відігравав першорядну роль. Художнім смакомпозначені декоративні обрамлення вікон та арочного прорізу порталу, подібногодо порталу Львівського бернардинського костьолу. Фасад будинку вирішений устриманій, дещо суворій манері, що падає йому віддаленої співзвучності зфасадом Корняк-тового палацу.
Будівництво Успенськоїцеркви — період найвищих творчих досягнень Павла Римлянина. Договір архітекторапро спорудження церкви був укладений із Ставропігійським православним братством1591 р. Після внесення деяких коректив проект був схвалений братством. Церквупроектовано як одноапсидну базиліку в стилі популярної в кінці XVI ст. римськоїдорики. Дорика — класичний фриз із метоп і тригліфів зі спрощеною капітеллю імотивом півциркульної арки — арсенал важливіших художніх засобів Римлянина, яківін нсзмінно вживав, бережливо дотримуючись чіткої архітектонічноїсупідрядності й дисципліни. Високу повагу до класичного ордера, розуміння йоговеличавої краси архітектор виховав у собі ще в юності, в Римі, можливо натворах Донато Браманте. Дорика стала ознакою творчості Павла Римлянина уЛьвові; її присутність у спорудах бернардинського костьолу, бенедиктинськогомонастиря, каплиці Камп'янів, костьолу кларисок — переконливе свідчення його авторства.
Скромно виявлені рисидорики у вежі Корнякта та каплиці Трьох святителів досяглії в Успенській церквідальшого пластичного розвитку. Очевидно, в цьому питанні між зодчим і братствоміснувало цілковите порозуміння. На тлі повсюдних маньєристичних захоплень вумовах панування смаку, зумовленого виливом манери венеціанського архітектораБсрнар-до Морандо, творча самостійність Павла імпонувала львівським братчикампасам перед своїм прагненням до рівноваги, спокою, монументальності, тобто традиційних рис українськоїнародної архітектури, яку шанували і на якій були виховані члени братства. У будівництві церкви виявилися і суттєві трудноті, її споруда займалавузьку продовгувату територію і була позбавлена західного фасаду, отже, йдовколишнього обходу, фрагментарне відкриваючись оглядові лише з південногобоку та з апсиди. Для надання масштабності храмові архітектор зв'язав її з ужеіснуючими об'єктами: вежею Корнякта та каплицею Трьох святителів, створюючивідчуття значного просторового охоплення. Роль фасаду в ній виконує південнастіна, розділена тосканськими пілястрами на три поля, в які вписані неглибокіглухі арки. Подібне ділення бачимо і в апсиді. Утворена аркада спирається намасивній цоколь, завершуючись вгорі дорійським фризом та активно заак-центованим і профільованимкарнизом. Ці пластичні елементи визначилихарактер споруди, підкреслили її героїчно-мо-нументальний образ.
Внаслідок непорозумінь, що виникли між архітектором ізамовниками, 1598 року Павло Римлянинзалишив роботу. Будівництво Успенської церкви, як і всі інші запроектованіПавлом Римлянином,він не довів до кінця.Причини неле їх не слід шукати в тому, що в 1598 р. вирішило замінити цеглу тесаним камінням і задля цього були ліквідовані вже зведені до даху стіни. Вони, очевидно, полягали в тому, що братство, як можна думати, не погоджувалосяося з проектом архітектора відносно церкви як однодільного й однокупольного храму. Адже апсида вказує на інтер”єр як цільний зал, вхід до якого був 'з південної бокової стіни. Почерк Павла Римлянина прочитується в широкому трактуванні великих архітектурних мас, в органічному поєднанні інтер”єра з екстер'єром, створенні піднесеного настрою. Таке рішення в умовах обмеженого територіального простору й сусідства з вежею свідчило про талант майстра. Домінуючий акцент церкви в навколишній забудові надавав монументальній темі глибоких змістових рис. Вежа з шатровим завершенням поряд з однобанним масивом церкви створювала б увесь ансамбль, унікальний за своїм рівнем.Братство ж відстоювало ідею трьохбанного завершення – ця вимога спиралася на канонічні традиції православ'яяк активний аргумент у позиції братства проти унії. Будівництво церкви запроектом Павла Римлянина завершував починаючи з 1597 р. Войтех Капинос разом ізсвоїм тестем та архітектором Амвросієм Прихильним, котрий був запрошенийбратством у 1598 р. Останніми були введені чотири колони в інтер'єрі дляпідтримання центральної бані, бані над притвором та порталу від вулиці.Амвросій Прихильний також був учнем Петра Барбони і на його долю в основному припадалозакінчувати споруди своїх колег.
Внесені коректививплинули на загальний вигляд споруди. Церква Успіння Богородиці гідно завершила ансамбль. Створений в періоднайбільшого розгулу католицької реакції, ансамбль виражав під релігійною оболонкою політичнийпротест проти національного гноблення і водночас втілював ідею згуртованостішироких верств українського народу.
Вся ця забудова,виконана італійськими й українськими майстрами під пильним наглядом українськоїгромади міста Львова, підтверджує думку про творче єднання італійськогомистецтва з традиціями української культури. Велика спадщина українськогозодчества сприймалася італійцями з великою пошаною. Під впливом місцевогосередовища італійський ренесанс мінявся до невпізнанності, зливався з місцевоютрадицією. Кожний з прибулих будівничих, поріднившись з українською культурою,далеко відійшов, кажучи словами сучасного німецького дослідника Г. Вайдгасса,«від властивого на його батьківщині розуміння форм і зрісся з естетичним світомслов'янського Сходу».
Жодна з пам'яток,які споруджувалися за проектами Павла Римлянина, не досягла рівня Успенськоїцеркви ні глибиною змісту, ні чистотою стилю, ні втіленняместетично-суспільного ідеалу. Свідченням цього є хоча б костьол з монастирем бенедиктинок (90-ті рокиXVI ст.). Ця компактна група споруд, розташованих за міськими мурами,враховувала основну засаду — обороноздатність. Незважаючи на власноручнийпроект Павла Римлянина, тут важко впізнати справді творчий почерк. Будівництвоздійснювалося за внесеними, очевидно, самим автором поправками. Замкнутапохмурість споруд, поставлених під кутом до вулиці на квадраті невеликого двору, дещо пом'якшуваласявисокою вежею. Як і в ансамблі Руської вулиці, забудову також пронизує темаарки й трикратного членування (лоджія монастиря, прорізи по вертикалі вежі тааритмічна стіна костьолу), що створює абстрактний образ. Ансамбль не ставвисоким ренесансним досягненням, його стильовий розлад, співзвучний тогочаснійатмосфері контрреформації, приховує тенденцію до маньєризму.
Набагато цікавішим творомПавла Римлянина був бернардинський костьол. Храм, будівництво якого розпочалося1600 р., мав стати найкращим у Львові, відзначатися чистотою ренесансного стилю. Павло знову звернувся доримської дорики, до мужніх і простих форм, позначених величавим спокоєм.Костьол проектувався як трьохнефнабазиліка з акцентом на центральному нефі, який з фасаду пов'язувався б збічними нефами, декоративними волютами. Та бернардинський капітул, знаходячисьу руслі контрреформаційного ажіотажу, критично поставився до запропонованогоРимлянином стильового монізму. Він був невдоволений низьким, надто«аскетизованим» фасадом. Його ідеалом був створений у 1587—1600 рр.архітектором Бернардо Морандо костьол для бернардинців у місті Замостя. Подібнуспоруду бажав бачити капітул і у Львові. Не виключено, що Павло відвідавЗамостя (Бернар-до Морандо до від'їзду в Замостя працював у Львові і звідтипідтримував з містом зв'язки 24) і дещо змінив свій проект. Це особливо помітнов інтер'єрі та на фасаді (наприклад, кругле вікно — готичний елемент, близькийвенеціанцеві Морандо).
Незгода між архітекторомі капітулом 1609 р. призвела до розриву. З 1613 р. будівництво костьолупродовжував Амвросій Прихильний. В інтер'єрі робота велася згідно зрозробленими Римлянином проектами. Фасад же доповнився скульптурним декором, щозначно пом'якшило стриманість архітектонічно-конструктивної основи. Декоративні прикрасибули запозичені з арсеналу нідерландського маньєризму, їх автор невідомий,можливо, це твори Андрія Бемера — вроцлавського архітектора і скульптора, якийприйняв Львівське міське право 1592 р. 26 Бемер на замовлення Мартина Камп'янав ті роки споруджував у Львові вежу для ратуші. Однотипна вежа з'явилась тоді ібіля бернардинського костьолу.
Маньєристичні шатина римській дориці костьолу мали вигляд абстрактних схем, проте були схвальноприйняті сучасниками, а споруду віднесено до найоригінальніших пам'яток уЛьвові. Але.чи цією поверховою мальовничістю приховувалася духовна криза.
Участь ПавлаРимлянина в спорудженні усипальниці — каплиці Камп'янів — зводилася лише достворення фасадної стіни, яка і складає головну цінність цього скромногооб'єкта. Будівництво,розпочате львівським патрицієм Павлом Камп'яном наприкінці XVI ст., триваломайже три десятиліття XVII ст. і мало кілька фаз. Генріх Горст, нідерландськийбудівничий і скульптор, який працював у Львові у 1573—1590 роках, крім загальної конструкціїпросторового кубу (каплиця не має купольного завершення), був також авторомінтер'єрного обрамлення: вівтаря, цоколя епітафій. Павло Римлянин надавпівнічній стіні значення фасаду. Пізніше Андрій Бемер вніс у фасадну стінудоповнення, які змінили масштаб ордерного каркаса. Це — три рельєфи про страстіІсуса Христа.
Отже, процесеволюції проходив складний шлях – від суворої спартанської простоти, черезвисоку художню довершеність з чітким стильовим визначенням, до деконструкції таускладнення фасаду декоративно-скульптурнимн елементами.
Римська дорнка каплиціКамп'янів, безсумнівно, належала Павлові Римлянину. Ордерний каркас,здіймаючись на цоколі, займав всю площу торцевої стіни. Його мотив (сліпі аркиміж пілястрами і фриз з метопами й тригліфами), по суті, був певним повтореннямбічної стіни Успенської церкви. Тут все було узгоджено з математичною точністюза принципом рівноваги й симетрії. На зміну цільності фасаду вплинула декораціякаплиці Боїмів, перед пишністю якої каплиця Камп'янів здавалася позбавленоютематичної пластики. І честолюбний замовник зважився на докорінну переробкуфасаду. Новому будівничому довелось заради трьох рельєфів на теми пасій Христа,виготовлених за гравюрами нідерландських художників, зменшити пропорціїордерного каркаса. Він призначив їм місце в арочних полях. Таким чином, як і вкаплиці Боїмів, тут першочергового значення набув скульптурний рельєф. Повногорозладнання зазнала система дорики: фриз своїми деталями не збігався зпілястрами, порушилася ритмічність відповідності метоп з інтерколумніями.Звільнену вгорі площину стіни над ордерним каркасомзаповнено трьома рельєфами з символічним зображенням.
Нові елементи й рельєфи зкартушами, звичайно, сприяють декоративності. Але каплиця Камп'янів складаєтьсяз окремих розрізнених частин, тому позбавлена внутрішньої органічної єдності.Стримуючим ядром виступає дорійська аркада, яка й визначає стильовусвоєрідність споруди.
Цьому шедеврові ПавлаРимлянина не судилося повністю зберегтися — залишився лише слабкий відгомінтворчої ідеї майстра. Внесені зміни стали приводом для сумнівів щодо авторстваРимлянина. Невдача ного художньої концепції намітилася в бернардинськомукостьолі і завершилася в каплиці Камп'янів. Не помічаючи фсодально-католицькоїреакції, архітектор творив, збагачений арсеналом ренесансних переконань. Вінвідстоював вартість людської особистості, її гармонійний зв'язок з оточенням.Головне скерування свого мистецтва — втілення гармонії і героїчної мужності —йому вдалося здійснити тільки в ансамблі, що знаходиться на Руській вулиці. Тутідеали зодчого відповідали своїм гуманізмом та щирістю українській народнійбудівельній естетиці, яка все вагоміше утверджувалася у міській мурованійархітектурі.
В культурі Львоварозглянутого періоду, зокрема в мистецтві, знайшли відображення складністьтогочасного суспільного життя, світлі гуманістичні ідеали, віра в людину,могутній антифеодальний рух народу, його боротьба проти соціального інаціонального поневолення.
Списоквикористаної літератури
1. Архітектурна спадщинаУкраїни. Питання історіографії та джерелознавства української архітектури /заред. Тимофієнка.—К.: Українознавство.1996.-268с.
2. Архитектура УкраинскойСССР: В 12 т./ Изд. литер. По строит.—М., 1954- Т.1, 167с.
3. Всеобщая историяархитектури: В 12 т./ Изд. литер. по строит.—М.,1968.—Т.6: Архитектура Росии,Украини и Белорусии.XVI—перваяполовина XIX вв.—567с.
4. Історія українського мистецтва: В6т. / АН УРСР. Головна ред. укр. радян. енциклопедії.— К: Жовтень, 1967.—Т.2.:Мистецтво XIV першої по ловини XVII.—469с.
5. Зодчество Украины. Сборник / за ред. Цапенко.-К.,1954.-298 с.
6. Культура эпохиВозрождения. – Ленинград.: Наука, 1986.—255 с.
7. Мистецтво України: Енцикл.В 5 т./ Редкол.: Кудрицький А.В.( відп.ред.)—та ін.—К.: Вид-во “Українськаенциклопедія” ім. М.П.Бажана, 1995.—Т.1: А-В.—400 с.
8. Нарис історії архітектуриУкраїнської РСР ( Дожовтневий період)/ АБ і архіт. УРСР.-К.,1957.-427 с. Памятники градостроительства и архитектурыУкраинской ССР. Г.Н.Ливин.Киев.Будівельник.—1985.—236 с.
9. Памятникиградостроительства и архитектуры Украинской ССР. Г.Н. Ливин. Киев. Будівельник.—1985.—236 с.
10. Популярная художественнаяэнцыклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративноеискусство / Гл. ред. В.М. Полевой; ред. кол.: В.Ф. Маркузон, Д.В. Сарабьянов.В.Д. Синюков, — М.: Сов. Энциклопедия. Книга 1. А-М., 1986 – 447 с.
11. Типология и периодизациякультури Возрождения: Сб. Научн.работ.—М.: Наука, 1978.—257с.
12. Українське бароко таєвропейський контекст. – К.: Наукова думка, 1991.—254 с.
13. Українське мистецтво уміжнародних зв”язках.—К.: Наукова думка, 1983.—187 с.
14. Українська культура:історія і сучасність: Навч. Посібник / За ред. Черепанової С.О.—Львів: Світ,1994.—456с.
15. Українська та зарубіжнакультура. Навч.посібник. За ред. М.М.Заковича.—К.: Знання, 2000.—622с.
16. Українськемистецтвознавство. Республіканський міжвідомчий збірник /АН УРСР.—К: Наук.Думка, 1974.- вип..6-207 с.
17. Украинскийархитектурний стиль /Издание «Укр. жизни» --М.1912.—12 с.
18. Александрович В. Українськемалярство кінця XVI ст.( студії з історії українськогомистецтва.Т.2.) – Львів, 1995.—166 с.
19. БезоновС.АрхитектураЗападнойУкраини.М.Изд.Акад.Арх.СССР.199—166с.
20. Вазарі Дж. Життєписинайславетніших живописців, скульпторів та архітекторів.—К.,1970.—287 с.
21. Власов В.Г. Стили вискусстве. Словарь. Из.”Кольна” Санкт-Петербург. 1995.—671 с.
22. Вуйцик В.С., Липка Р.М.Зустріч зі Львовом. Путівник.—Львів: Каменяр, 1987.—175 с.
23. Вуйцик В.С.Львівськийісторико-архітектурний заповідник: Екскурсія по місту.—Львів: Каменяр,1979.—128 с.
24. Жолтовський П.М. Художнєжиття на Україні у XV-XVIII ст.—К.: Наук.думка, 1983 – 180 с.
25. Ісаєвич Я.Д. Джерела зісторії української культури доби феодалізму XVI-XVIII ст.—К,:Наук. думка.—1972.—139 с.
26. Історія Львова /СекретарюкВ., Борзенко А., Брик Н.А. та ін./ --К.: Наук. думка, 1984 –398 с.
27. Кожин Н.А. Украинскоеискусство XIV –нач. XX вв.Очерки, ч.I-II.—Львов, 1958.—348 с.
28. Крип’якевич І. Історичніпоходи по Львову.—Львів: Каменяр, 1991.—166 с.
29. Ласло Макком. МирРенесанса.—Будапешт: Корвина, 1980.—160 с.
30. Липка Р.М. Ансамбль вулиціВірменської.—Львів: Каменяр, 1883.—110 с.
31. Ліндсей Д. Коротка історіякультури.—К.,1995.—270 с.
32. Логвин Г. Нариси історіїЛьвова. Архітектура і мистецтво Львова в XIV-XVII cт.—Львів., 1956.—103 с.
33. Логвин Г. По Україні.—К.:Мистецтво,1968.—463 с.
34. Логвин Г. Украинское искусство X-XVIII вв.—М.: Искусство, 1963.—292 с.
35. Масічев С.В.Культурно-національне відродження на Україні в кінці XVI-першійполовині XVII століть: — // Українська література, 1943, № 12.
36. Могитич У.Р. Ансамбль вулиціРуської.—Львів.: Каменяр.1982.—120 с.
37. Овсійчук В.А. Архітектурніпам’тки Львова.—Львів: Каменяр, 1969.—196 с.
38. Овсійчук В.А. Українськемистецтво другої половини XVI – першої половини XVII ст. Гуианістичні та визвольні ідеї.—К.:Наукова думка, 1984.-182 с.
39. Островский Г.С. Львов.—3-еизд., переработ. и доп.—Л.: Искусство., 1982.—239 с.
40. Пашук А., Деркач І. Львів.Короткий ілюстрований путівник.—Львів.—1961.—125 с.
41. Павленко Ю. Історіясвітової цивілизації. Соціокультурний розвиток людства. Київ.: Либідь,1996.—352с.
42. Полікарпов В.С. Лекції зісторії світової культури.— Х.: Основа, 1990.—233с.
43. Попович М. Нарис історіїкультури України.—К.: АртЕк, 1998.—728с.
44. Січинський В. Вежа і дімКорнякта у Львові – Львів. 1933.—150 с.
45. Терещенко Ю.І. Україна ієвропейський світ: Нарис історії від утворення старокиївської держави до кінця XVI ст.: Навч. посібник.—К.: Перун, 1996.—496 с.
46. Трегубова Т.О. Мих Р.М.Львів: Архіт.—іст.нарис—К.: Будівельник, 1989.—272 с.
47. Хорунженко К.М. Культурология. Энциклопедический словарь. Ростов-на-Дону.Феникс,1997.,356 с.
48. Яковенко Н. Нарис історії України.К.: Генеза, 1997.-285 с.
49. Alpatov M.W.Historia sztuki III Renesans i Barok.—Warszava:Frkady, 1977.—260s.
50. Mieczyslaw Opalek. Litografia Lwowska 1822-1860.—Wroclaw.—Krarow.—1958.—176 s.
51. Losinski W. Sztuka Lwowsra w XVI-XVII wieku.
52. Architektura i rzezba.—Lwow. 1989. –253 s.