Эпоха Возрождения.
Раннее Возрождение.
А. Джотто.
Б. Брунеллески.
Высокое Возрождение
А. Браманте
Титаны Ренессанса.
1. Леонардо да Винчи.
2. Рафаэль Санти.
Микеланжело.
Тициан.
3. ПозднееВозрождение
ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ
В конце XIV- начале XVвв. в Европе, а именно — в Италии, начала формироватьсяраннебуржуазнаякультура, получившаяназвание культурыВозрождения(Ренессанс).Термин “Возрождение”указывал насвязь новойкультуры сантичностью.В это времяитальянскоеобщество начинаетактивно интересоватьсякультуройДревней Грециии Рима, разыскиваютсярукописи античныхписателей, такбыли найденысочиненияЦицерона и ТитаЛивия. ЭпохаВозрожденияхарактеризоваласьмногими оченьзначительнымипеременамив умонастроенияхлюдей по сравнениюс периодомСредневековья.Усиливаютсясветские мотивыв европейскойкультуре, всеболее самостоятельнымии независимымиот церкви становятсяразличные сферыжизни общества- искусство, философия, литература, образование, наука. В центревнимания деятелейВозрождениябыл человек, поэтому мировоззрениеносителей этойкультуры обозначаюттермином“гуманистическое”(от лат. humanus- человеческий).
ГуманистыВозрожденияполагали, чтов человекеважно не егопроисхождениеили социальноеположение, аличностныекачества, такие, как ум, творческаяэнергия, предприимчивость, чувство собственногодостоинства, воля, образованность.В качестве“идеальногочеловека”признаваласьсильная, талантливаяи всестороннеразвитая личность, человек-творецсамого себяи своей судьбы.В эпоху Возрождениячеловеческаяличность приобретаетневиданнуюранее ценность, важнейшейчертой гуманистическогоподхода к жизнистановитсяиндивидуализм, что способствуетраспространениюидей либерализмаи общему повышениюуровня свободылюдей в обществе.Не случайногуманисты, вцелом не выступающиепротив религиии не оспаривающиеосновных положенийхристианства, отводили Богуроль творца, приведшегомир в движениеи далее невмешивающегосяв жизнь людей.
Идеальныйчеловек, помнению гуманистов, это “универсальныйчеловек”, человек- созидатель, энциклопедист.ГуманистыВозрождениясчитали, чтовозможностичеловеческогопознаниябеспредельны, ибо разум человекаподобен божественномуразуму, а самчеловек являетсякак бы смертнымбогом, и в концеконцов людивступят натерриториюнебесных светили там обоснуютсяи станут какбоги. Образованныхи одаренныхлюдей в этотпериод окружалаатмосферавсеобщеговосхищения, поклонения, их чтили, какв Средние векасвятых. Наслаждениеземным бытием — это непременнаячасть культурыВозрождения.
РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
Возрождениюв культурномпрогрессепринадлежитособое место.Дело не тольков том, что в историичеловечестване много найдетсяэпох, отмеченныхстоль же кипучейинтенсивностьюкультурного, особеннохудожественного, творчества, таким обилиемблистательныхталантов, такимбогатствомвеликолепныхдостижений.Не менее поражаетдругое: прошлопять столетий, жизнь неузнаваемоизменилась, а творениявеликих мастеровренессансногоискусства неперестаютволновать всеновые и новыепоколениялюдей.
В чем же секретэтой поразительнойжизненной силы? Как бы ни очаровывалонас совершенствоформы, его одногонедостаточнодля такой активнойдолговечности.Секрет — в глубочайшейчеловечностиэтого искусства, в пронизывающемего гуманизме.После тысячелетиясредневековьяВозрождениеявилось первоймогучей попыткойдуховногораскрепощениячеловека, освобожденияи всестороннегоразвития скрытыхв нем колоссальныхтворческихвозможностей.Искусство, рожденное этойэпохой, несетв себе бессмертныеэтическиеценности. Оновоспитывает, развиваетгуманные чувства, оно пробуждаетв человекеЧеловека.
Живопись Византии, от влияниякоторой итальянскиехудожникиначали освобождатьсятолько к концуXIIIв., создала шедевры, вызывающиенаше восхищение, но она не изображалареального мира.
Искусствохудожниковсредневековьяне рождает узрителя ощущенияобъема, глубины, не создаетвпечатленияпространства, да оно к этомуи не стремится.
Давая лишьнамек на действительность, византийскиемастера стремилисьпрежде всегопередать теидеи, верованияи понятия, которыесоставлялидуховное содержаниеих эпохи. Онисоздавалиобразы-символывеличественныеи предельноодухотворенные, причем в ихживописи имозаике человеческиефигуры оставалиськак бы бестелесными, условными, равно как ипейзаж и всякомпозиция.
Для того чтобыи над готикой, и над византийскойхудожественнойсистемойвосторжествовалоновое, реалистическоеискусство, нужен был переворотв мироощущениилюдей, которыйможно назватьодним из самыхвеличайшихпрогрессивныхпереворотовв историичеловечества.
То, что принятоназыватьВозрождением, было утверждениемпреемственностивеликой античнойкультуры, утверждениемидеалов гуманизма.Это было концомсредневековьяи началом новойэры. Проводникиновой культурыназывали себягуманистами, производя этослово от латинскогоhumanus- “человечный”,“человеческий”.Истинный гуманизмпровозглашаетправо человекана свободу, счастье, признаетблаго человекаосновой социальногоустройства, утверждаетпринципы равенства, справедливости, человечностив отношенияхмежду людьми.
Итальянскиегуманистыоткрывали мирклассическойдревности, разыскивалив забытых хранилищахтворения древнихавторов и кропотливымтрудом очищалиих от искажений, внесенныхсредневековымимонахами. Поискиих были отмеченыпламеннымэнтузиазмом.Другие откапывалиобломки колонн, статуи, барельефы, монеты. “Я воскрешаюмертвых” — говорилодин из итальянскихгуманистов, посвятившийсебя археологии.И в самом деле, античный идеалкрасоты воскресалпод тем небоми на той земле, которые былиизвечно емуродными. И этотидеал, земной, глубоко человечныйи осязаемый, рождал в людяхвеликую любовьк красоте мираи упорную волюпознать этотмир. Такойграндиозныйпереворот вмироощущениилюдей произошелна итальянскойземле послетого как Италиявступила нановый путь всвоем экономическоми социальномразвитии. Ужев XI-XIIвв. в Италиипроисходятантифеодальныереволюции сустановлениемво многих городахреспубликанскойформы правления.
Историческив Италии главнымруслом бурнойтворческойактивностиРенессансастала не самапо себе мыслительнаядеятельностьи даже не изящнаясловесность, а изобразительноеискусство.Именно в художественномтворчественовая культурареализоваласебя с наибольшейвыразительностью, именно в искусствеона воплотиласьв сокровища, над которымине властновремя. Пожалуй, никогда ни до(по крайнеймере — со временклассическойдревности), нипосле человечествоне переживалоэпохи, когдаизобразительноеискусствоиграло бы вкультурной, да и в общественнойжизни, такуюисключительнуюроль. Самоепонятие “культураВозрождения”пробуждаетв сознаниипрежде всегонеоглядную, чарующую вереницуволнующих душутворений живописи, скульптуры, архитектуры- одно прекраснеедругого. Всеэто в наибольшейстепени относитсяк высшей ступениразвития этойкультуры, к еекульминационномупериоду, которыйне без основанияназываетсяВысоким Возрождением.То, что ранеебыло попыткой, только прорывом, здесь являетсяво всей полнотемысли, совершенствегармонии, вкипучем потокеборьбы титаническихсил. Однако квершине велдолгий и нелегкийпуть восхождения.Без него непонять кульминации.
Гармония, красотаобретут незыблемуюоснову в такназываемомзолотом сечении(этот терминбыл введенЛеонардо даВинчи; впоследствииприменялсяи другой: “божественнаяпропорция”), известном ещев древности, но интерес ккоторому возникименно в XVв. в связи с егоприменениемкак в геометрии, так и в искусстве, особенно вархитектуре.Это — гармоническоеделение отрезка, при которомбульшаячасть являетсясредней пропорциональноймежду всемотрезком именьшей егочастью, чемупримером можетслужить человеческоетело. Итак, человеческийразум — как движущаясила искусствапостроения.Таково былоуже кредоархитекторовкватроченто, а сто лет спустяМикеланджелоскажет ещеопределеннее:
“Архитектурныечлены зависятот человеческоготела, и кто небыл или не являетсяхорошим мастеромфигуры, а такжеанатомии, неможет этогоуразуметь.”
В своем структурноми декоративно-изобразительномединстве ренессанснаяархитектурапреобразилаоблик собора- его центрическоекупольноесооружениене придавливаетчеловека, нои не отрываетот земли, а своимвеличавымподъемом какбы утверждаетглавенствочеловека надмиром.
С каждым десятилетиемXVв. светскоестроительствопринимает вИталии всебольший размах.Не храму, дажене дворцу, азданию общественногоназначениявыпала высокаячесть бытьпервенцемподлинноренессансногозодчества. ЭтофлорентийскийВоспитательныйдом для подкидышей, к постройкекоторого Брунеллескиприступил в1419 г.
Чисто ренессансныелегкость иизяществоотличают этосоздание знаменитогозодчего, вынесшегона фасад широкооткрытую арочнуюгалерею с тонкимиколоннами иэтим как бысвязавшегоздание с площадью, архитектуру- “часть жизни”- с самой частьюгорода. Прелестныемедальоны изпокрытой глазурьюобожженнойглины с изображениямиспеленатыхноворожденныхукрашают небольшиетимпаны, красочнооживляя всюархитектурнуюкомпозицию.
Стройно расчлененыв своих могучихгоризонтальныхфасадах, безбашен и арочныхвзлетов, величавы, статны и картинныфлорентийскиедворцы: палаццоПитти, палаццоРикарди, палаццоРучеллаи, палаццоСтроцци и чудесныйцентральнокупольныйхрам Мадонныделле Карчелив Прато. Всеэто знаменитыепамятникиархитектурыРаннего Возрождения.
Добавим дваслова еще ободном живописномжанре, процветавшемво ФлоренцииXVв. Это нарядныесундуки илиларцы (кассоне), в которых хранилисьизлюбленныевещи, платья, в частностиприданое девушек.Вместе с резьбойих покрывалиживописью, подчас оченьизящной, дающейяркое представлениео модах тойпоры, иногдасо сценами, заимствованнымииз классическоймифологии.
У истоков Возрождения(РаннегоВозрождения)в Италии стоялвеликий ДантеАлигьери(1265-1321), автор “Комедии”, которую потомки, выражая своевосхищение, назвали “Божественнаякомедия”.Данте взялпривычный дляСредневековьясюжет и сумелсилой своеговоображенияпровести читателяпо всем кругамАда, Чистилищаи Рая; некоторыепростодушныеего современникиполагали, чтоДанте действительнопобывал на томсвете.
“Божественнаякомедия” состоитиз трех частей:“Ад”, “Чистилище”,“Рай”. В Аду, глубоко подземлей, терзаютсявечной больюгрешники — убийцы, самоубийцы, предатели, насильники, испытывающиевечные душевныеи физическиемуки. ОбитателиЧистилища, горы-острова- мудрые и уравновешенные.Это праведныеязычники, незнающие Христа, все добрыелюди, поклоняющиесялжебогам. Попавшихсюда ждут долгиеи мучительныераздумья оБоге, справедливостии неотвратимостивозмездия загрехи; здесь, в Чистилище, пытаются постичьвысшую целесообразностьмироздания.Лучший уголокЧистилища — навершине горы.Это Земной Рай.Души многихспособны очиститьсяот грехов, искупитьих раскаянием, подняться доЗемного Раяи даже взлететьв небеса, в Райнастоящий, небесный. ВНебесном Раю“Слава того, кто всей Вселеннойдвижет, проникновенносияя, струится”.Данте описывает, как он вместес Беатричепосетил НебесныйРай, беседовалтам с праведниками.На Луне обитаютдуши монахинь, похищенныхиз монастырейи насильновыданных замуж, не по своейвине и воленне сдержавшихобета девственности.Это духи Луны.На Меркурии- второй райскойсфере — обитаютдуши-светычестолюбивыхдеятелей, жизнькоторых былаправедной.Третье небо- Венера — пристанищедля любвеобильныхправедников.Солнце населяютсияющие душибогословов, мудрецов, философов.На Марсе собираютсядуши воителейза веру. Юпитер- место, где витаютдуши справедливых.К Сатурну стремятсядуши созерцателей-праведников.Следующей, восьмой райскойсферой, является“Гнездо Леды”в СозвездииБлизнецов, здесь находятприют душивеликих праведников.В этом же созвездииБлизнецовнаходится ивысшая, девятая, сфера Рая — Эмпирей.Центр ее — крохотнаяи ослепительнояркая точка, вокруг которойвращаютсяостальныевосемь райскихкругов. Сюдапопадают душимладенцев, блаженных, отсюда исходитверховный исамый ослепительныйВечный Свет, помогающийобрести высшеезнание и истину.Это “Любовь, что движетсолнца и светила”.
Данте, ФранческоПетрарка(1304-1374) и ДжованниБоккаччо(1313-1375) — знаменитыепоэты Возрождения, были создателямиитальянскоголитературногоязыка. Их сочиненияуже при жизниполучили широкуюизвестностьне только вИталии, но идалеко за еепределами, вошли в сокровищницумировой литературы.
Всемирнуюизвестностьполучили сонетыПетрарки нажизнь и смертьмадонны Лауры.Примером ихможет служитьсонет № 215 из “КнигиПесен”.
При благородствекрови — скромностьэта,
Блестящийум — и сердцепростота,
При замкнутостивнешней — теплота,
И зрелый плод- от молодогоцвета,
— Да, к ней былащедра ее планета,
Вернее — царьсветил, и высотаее достоинств,
Каждая черта
Сломили бывеликого поэта.
В ней сочеталГосподь любовьи честь,
Очарованьемнаделя подстать
Природойкрасоте — очамна радость.
И что-то у неево взоре есть,
Что в полночьдень сиятьзаставит, засиять,
Даст горечьмеду и полыни- сладость.
ПоследователемПетрарки былБоккаччо, автор“Декамерона”- собранияреалистическихновелл, объединенныхобщим гуманистическимидеалом ипредставляющихединое целое.
Для Возрожденияхарактеренкульт красоты, прежде всегокрасоты человека.Итальянскаяживопись, котораяна время становитсяведущим видомискусства, изображаетпрекрасных, совершенныхлюдей. ЖивописьРаннего ВозрожденияпредставленатворчествомБоттичелли(1445-1510), создавшегопроизведенияна религиозныеи мифологическиесюжеты, в томчисле картины“Весна” и “РождениеВенеры”, а такжеДжотто (1266-1337), освободившегоитальянскуюфресковуюживопись отвлияния византийской.
ДЖОТТО
Треченто1 — это еще неВозрождение, это Предвозрождение, или Проторенессанс.Причем можносказать, чтопроторенессансныевеяния появилисьв итальянскойкультуре и вобщем мироощущенииуже в XIIIв., а иногда дажеи XII иXIвв. Уже Предвозрождениеподняло девизподражанияприроде. Именноза это гуманистыгорячо хвалилиДжотто. ФлорентиецДжотто — первыйпо временисреди титановвеликой эпохиитальянскогоискусства. Онбыл преждевсего живописцем, но также ваятелеми зодчим. Естьсведения, чтоон был дуренсобой и славилсяострословием.Огромно быловпечатление, произведенноена современниковтворениямиДжотто. Петраркаписал, что передобразами Джоттоиспытываешьвосторг, доходящийдо оцепенения.А сто лет спустяпрославленныйфлорентийскийваятель Гибертитак отзывалсяо нем:
“Джотто виделв искусствето, что другимбыло недоступно.Он принесестественноеискусство… Онявился изобретателеми открывателемвеликой науки, которая былапогребена околошестисот лет”.
“Естественноеискусство”, ибо оно основанона изображенииокружающегонас мира таким, каким его видитнаш глаз.
Здесь начиналсяотрыв от средневекового, религиозногоискусства. Тамвысшим совершенствомполагалсявсемирный исверхчувствительныйбог, и толькок нему, как кединственнореальномуидеалу, должнобыло устремлятьсяискусство. Всеземное, природноеобъявлялосьобманчивым, призрачным, недостойнымлюбования: ведьоно отвлекалоот созерцаниянезримого — бога. Однакосверхчувственноеизобразитьи восприятьневозможно, а потому, чтобыизобразитьбога, ангелови святых, приходилосьприбегать кизображениюлюдей, и в какой-тостепени, элементовприроды. Но этиизображенияне должны былииметь самостоятельногоэстетическогозначения, алишь служитьнамеками, символами“небесного”, божественного.Зримое допускалосьлишь для того, чтобы обращатьпомыслы людейк незримому.
Начиная с Джотто, природа и человексами становилисьобъектом любования, в них сталиискать (и находили!)красоту и духовноебогатство. Мирсловно зановораскрывалсяперед людьми.Внимание, интерес, любовь художниковвсе большесосредоточивалисьна человекеи на всем том, что его окружает.В этом былисила и заслугаРаннего Возрождения, его великоефилософско-художественноеоткрытие: порывк человеку иприроде какк сфере красотыи добра означалперенесениеэстетическогои этическогоцентра тяжестииз горней, мнимой, сверхнатуральнойсферы в мирземной, реальный, человеческий.
Но здесь жетаилась и егослабость. Восхищенноеоткрывшимсяперед ним миромискусство немогло не увлечьсяего “пестрымубранством”и легко сбивалосьна путь мелочногонатурализма.Многие художникине выдержалиискуса и оставилипотомкам картины, где есть и цветистыекавалькады, и мастерскиизображенныемухи, сидящиена исписанномлистке бумаги, но где человекизображенмелко, невыразительно,- он затерялсяв этой праздничнойили бытовоймишуре.
Однако искусствоРаннего Возрожденияпри всей своейограниченностиотнюдь не былооднозначнонатуралистическим, самопонятнопростым. Онобыло сложным, противоречивым, и эта внутренняяпротиворечивостьвела его вперед.Как ни страннона первый взгляд, в искусствеРаннего Возрождения, наряду с мелочнойдетализацией, с самого женачала намечаетсядругая, синтезирующаятенденция: неразрывносвязанная ссозданиемобобщенного, монументальногои героическогообраза совершенногочеловека.
Одним из наиболееизвестныхскульпторовтого временибыл Донателло(1386-1466), автор рядареалистическихработ портретноготипа, впервыевновь послеантичностипредставившегов скульптуреобнаженноетело. КрупнейшийархитекторРаннего Возрождения- Брунеллески(1377-1446). Он стремилсясочетать элементыдревнеримскогои готическогостилей, строилхрамы, дворцы, капеллы.
БРУНЕЛЛЕСКИ
Собственноренессансноеискусствоначалось в XVв., когда в первыйгод этого столетияФлорентийскаякоммуна объявилаконкурс наукрашениедверей баптистерияСан-Джованни.Лучшими былиобразцы рельефов, представленныедвумя молодымихудожниками- Филиппо Брунеллескии Лоренцо Гибертина одну и ту жетему: жертвоприношениеАвраама. Обарельефа быливеликолепны, оба — новаторскисмелы и по решению, и по изобразительномуязыку. Пальмупервенстваотдали Гибертивероятно потому, что на рельефеБрунеллескифигура Исаака, облаченногона закланиеотцом, выгляделаслишком послушнымбогу, это “тварьдрожащая”, жалкий, почтиаморфный раб, которого Авраам, как безответнуюскотину, тащитна жертвенник.Совсем не тоу Гиберти. ЕгоИсааку чуждычерты жалкогоничтожества.Это стройный, гибкий мальчикна пороге юношескогорасцвета. Егопластичностьочаровывает.Да, коленямион поставленна алтарь, рукиего связаныза спиной, ноон не склонилпокорно головы.Напротив, онгордо поднялее, и мы видим, сколько в нейкрасоты идостоинства.На лице — ни тенистраха, в немгордый вызовдикой несправедливости, которая готована него обрушиться.Тот же вызов- в обнаженнойгруди, бесстрашноразвернутойнавстречуопасности. Этотбесстрашныйюноша не склонитсяперед безжалостнымотцом, да, наверное, и перед самимбогом, не смутившимсяотдать такоебесчеловечноеприказание.
“Исаак” Гибертине только средкой убедительностьювыразил свободолюбивый, непокорныйдух Флорентийскойреспублики.Он, в сущности, первым, на самомпороге Кватроченто, в высоком обобщениивоплотил идеальныйобраз гордогои прекрасногочеловека Возрождения.
Брунеллескиже имел двавеличайшихзамысла: первый- вернуть насвет божийхорошую архитектуру, второй — найти, если это емуудастся, способвозвести куполСанта Мариядель Фьоре воФлоренции.
Дело в том, чтов средневековойЕвропе совершенноне умели возводитьбольшие купола, поэтому итальянцытой поры взиралина древнеримскийПантеон с восхищениеми завистью.
И вот как оцениваетВазари воздвигнутыйБрунеллескикупол флорентийскогособора СантаМария дельФьоре:
“Можно определенноутверждать, что древниене достигалив своих постройкахтакой высотыи не решалисьна такой риск, который бызаставил ихсоперничатьс самим небом, как с ним, кажется, действительносоперничаетфлорентийскийкупол, ибо онтак высок, чтогоры, окружающиеФлоренцию, кажутся равнымиему. И действительно, можно подумать, что само небозавидует ему, ибо постояннои часто целымиднями поражаетего молниями”.
Горделиваямощь Ренессанса! Флорентийскийкупол не былповторениемни купола Пантеона, ни куполаконстантинопольскойсв.Софии, радующихнас не высотой, даже не величавостьюоблика, а преждевсего тем простором, которые онисоздают в храмовоминтерьере.
Купол Брунеллескиврезается внебо всей своейстройной громадой, знаменуя длясовременниковне милость небак городу, а торжествочеловеческойволи, торжествогорода, гордойФлорентийскойреспублики.Не “спускаясьна собор с небес”, но органическивырастая изнего, он былвоздвигнуткак знак победыи власти, чтобы(и впрямь, чудитсянам) увлечь подсвою сень городаи народы.
Да, то было нечтоновое, невиданное, знаменующееторжествонового искусства.Без этого купола, воздвигнутогонад средневековымсобором на зареРенессанса, были бы немыслимыте купола, чтовслед за микеланджеловским(над римскимсобором св.Петра), увенчали впоследующиевека соборычуть ли не всейЕвропы.
Брунеллескивошел в мировуюкультуру какосновательархитектурнойсистемы Ренессансаи ее первыйпламенныйпроводник, какпреобразовательвсей европейскойархитектуры, как художник, чье творчествоотмечено яркойиндивидуальностью.Добавим, чтоон был однимиз основателейнаучной теорииперспективы, открывателемее основныхзаконов, имевшихогромное значениедля развитиявсей тогдашнейживописи.
В эпоху гуманизмамир представлялсячеловеку прекрасным, и он захотелвидеть красотуво всем, чем онсам себя окружилв этом мире. Ипотому задачейархитектурыстало как можноболее прекрасноеобрамлениечеловеческойжизни. Так красотастала конечнойцелью архитектуры.Людям Возрождениякрасота представляласькак понятиеточное, объективноопределяемое, для всех одинаковое.
Леон БаттистаАльберти, крупнейшийтеоретик искусстваXVв., так определялзаконы прекрасного:
“Согласованиевсех частейв гармоническоецелое так, чтобыни одна не моглабыть изъятаили измененабез ущерба дляцелого”.
И, расхваливаяодно из созданийБрунеллески, он подчеркивал, что “ни одналиния не живетв нем самостоятельно”.
Новое искусствоосновывалосьна логике, наоткровенияхчеловеческогоразума, подтвержденныхматематическимирасчетами. Иразум требовалясности, стройности, соразмерности.
--PAGE_BREAK--
Но прямо продолжитьлучшие традицииРаннего Возрождениябыло невозможно- им нужно былородиться заново, в новом, высшемкачестве.Гуманистическоеискусстводолжно былонайти в себесилу и смелость, чтобы средидуховногоразброда отринутьсоблазны модных, но ложных, упадочныхтечений, преодолетькризис бесстрашнодвинутьсявперед, повестиза собой туда, куда тянулосьискусствоРаннего Ренессанса, но куда ононикогда несумело подняться.Такое было посилам толькотитанам. И онипоявились.
ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
Золотой векитальянскогоискусства — этовек свободы.ЖивописцыВысокого Возрождениявладеют всемисредствамиизображения- острым и мужественнымрисунком, вскрывающимостов человеческоготела, колоритом, передающимуже и воздух, и тени, и свет.Законы перспективыкак-то сразуосваиваютсяхудожникамисловно безвсякого усилия.Фигуры задвигались, и гармония быладостигнутав их полномраскрепощении.
Движение становитсяболее уверенным, переживания- более глубокимии страстными.
Овладев формой, светотенью, овладев третьимизмерением, художникиВысокого Возрожденияовладели видимыммиром во всемего бесконечномразнообразии, во всех егопросторах итайниках, чтобыпредставитьнам его уже недробно, а в могучемобобщении, вполном блескеего солнечнойкрасоты.
БРАМАНТЕ
Браманте следуетпризнать гениальнымзодчим ВысокогоВозрождения.ТворчествоБраманте утвердилона многие десятилетияобщее направлениезодчестваВысокого Возрождения.Его роль вархитектуребыла не меньше, чем роль Брунеллескив предыдущемстолетии.
ЗодчествочинквечентосдерживаетрадостнуюподвижностьРаннего Возрожденияи превращаетее в размеренныйшаг. Исчезаетмелькающееразнообразиедеталей, выборнемногих крупныхфигур повышаетпокойнуювнушительностьцелого. Знаменитоеримское палаццоКанчеллерия(где разместиласьпапская канцелярия), в завершениипостройкикоторого участвовалБраманте, знаменуетторжество стенынад ордером: именно стройнаягромада стенысоздает величавуюзамкнутостьогромногофасада. А в совсеммаленькомкупольном храмеТемпьетто(воздвигнутомв Риме в 1502 г.), снишами внутрии снаружи, окруженномримскодорическойколоннадой, Браманте далкак бы образецпредельноймонументальности, не зависящейот размеровздания, так чтоэтот храм былвоспринятсовременникамикак “манифестнового зодчества”.
Как истинныйгений, Брамантебыл самобытен.Однако искусствоего питалосьсоками оченьвысокой культуры.Когда он работалв Милане, тамнаходилсяЛеонардо даВинчи, с которымон сотрудничалв составленииградостроительныхпланов.
СемидесятилетнийБраманте скончалсяв 1514 году в разгарсвоей работыпо реконструкцииВатикана.
Эпоха РаннегоВозрождениязавершиласьк концу XVв., на смену емупришло ВысокоеВозрождение — время наивысшегорасцветагуманистическойкультуры Италии.Именно тогдас наибольшейполнотой исилой быливысказаны идеио чести и достоинствечеловека, еговысоком предназначениина Земле. ТитаномВысокого Возрождениябыл Леонардода Винчи(1456-1519), один из наиболеезамечательныхлюдей в историичеловечества, обладающийразностороннимиспособностямии дарованиями.Леонардо одновременнобыл художником, теоретикомискусства, скульптором, архитектором, математиком, физиком, астрономом, физиологом, анатомом — иэто не полныйперечень основныхнаправленийего деятельности; почти все областинауки он обогатилгениальнымидогадками.Важнейшие егохудожественныеработы — “Тайнаявечеря” — фрескав Миланскоммонастыре СантаМария деллаГрацие, на которойизображенмомент вечерипосле словХриста: “Одиниз вас предастменя”, а такжевсемирно известныйпортрет молодойфлорентийкиМоны Лизы, имеющийеще одно название- “Джоконда”, по имени еемужа Джокондо.
Титаном ВысокогоВозрождениябыл и великийживописецРафаэль Санти(1483-1520), создатель“Сикстинскоймадонны”, величайшегопроизведениямировой живописи.
Последнимвеликим представителемкультуры ВысокогоВозрождениябыл МикеланджелоБуонаротти(1475-1654) — скульптор, живописец, архитектори поэт, создательзнаменитойстатуи Давида, скульптурныхфигур “Утро”,“Вечер”, “День”,“Ночь”, выполненныхдля гробницв капелле Медичи.Микеланджелорасписал потолоки стены Сикстинскойкапеллы Ватиканскогодворца; однойиз самых впечатляющихфресок являетсясцена Страшногосуда. В творчествеМикеланджелоболее отчетливо, чем у его предшественников- Леонардо даВинчи и РафаэляСанти, звучаттрагическиеноты, вызванныеосознаниемтого предела, который положенчеловеку, пониманиемограниченностичеловеческихвозможностей, невозможностью“превзойтиприроду”.
Замечательнымихудожникамиэтого периодабыл Джорджоне(1477-1510), создавшийзнаменитыеполотна “Юдифь”и “Спящая Венера”, и Тициан(1477-1576), воспевающийкрасоту окружающегомира и человека.Он также создалгалерею великолепныхпортретовмогущественныхи богатыхсовременников.
ТИТАНЫ РЕНЕССАНСА
Четыре гениясияют в тогдашнейИталии. Четырегения, каждыйиз которых — целый мир, законченный, совершенный, впитавший всебя все знания, все достиженияпредыдущеговека и вознесшийих на ступени, человеку дотех пор недоступные: Леонардо даВинчи, Рафаэль, Микеланджело, Тициан.
ЛЕОНАРДО ДАВИНЧИ
Леонардо даВинчи родилсяв 1452 г. в селенииАнкиано, окологородка Винчи, у подножияАльбанскихгор, на полпутимежду Флоренциейи Пизой.
Величествененпейзаж в техместах, гдепротекало егодетство: темныеуступы гор, буйная зеленьвиноградникови туманныедали. Далекоза горами — море, которого невидно из Анкиано.Затерянноеместечко. Норядом и просторы, и высь.
Леонардо былвнебрачнымсыном нотариусаПьеро да Винчи, который самбыл внуком иправнукомнотариусов.Отец, по-видимому, позаботилсяо его воспитании.
Исключительнаяодаренностьбудущего великогомастера проявиласьочень рано. Пословам Вазари, он уже в детственастолькопреуспел варифметике, что своимивопросамиставил в затруднительноеположениепреподавателей.ОдновременноЛеонардо занималсямузыкой, прекрасноиграл на лиреи “божественнопел импровизации”.Однако рисованиеи лепка большевсего волновалиего воображение.Отец отнес егорисунки своемудавнишнемудругу АндреаВерроккьо. Тотизумился исказал, чтоюный Леонардодолжен всецелопосвятить себяживописи. В1466 г. Леонардопоступил вкачестве ученикаво флорентийскуюмастерскуюВерроккьо.
В знаменитойгалерее Уффициво Флоренциихранится картинафлорентийскогомастера второйполовины XVв. АндреаВерроккьо“КрещениеХриста”. Художественноенаследие Верроккьо- он был живописцем, скульптором, гравером иювелиром — радуетнас и по сейдень. Но на этойего картинемы выделимтолько фигурупереднегоангела слева.
В сравнениис ней остальныефигуры кажутсяскованнымив движениях, угловатыми.Только он, этотангел, можетлегко повернуться, дышать свободно, хоть и робкаеще юная мощь, слабо новоедыхание.
Картина написанав самом началесемидесятыхгодов кватроченто2.В целом онаочень типичнадля этой эпохи.Но как давноуже было замечено, этот ангелтрогает нас, точно голоскакого-то иногомира. Он написанне Верроккьо, а его юным ученикомЛеонардо даВинчи.
Вазари пишет, что ангел Леонардовышел многолучше, нежелифигуры Верроккьо.Конечно, Верроккьодолжно былопоразить творениеученика, приэтом не толькокак свидетельствобольшей одаренностиЛеонардо. Делов другом: фигура, написаннаяЛеонардо, знаменовалакак бы переходв новое, неведомоеего учителюкачество, ибоона действительнодетище иного, нового мира, которому сужденобыло проявитьсяв полном блескеи силе лишьчерез несколькодесятилетий.
Этот ангел, такой естественныйв своем совершенномизяществе, такой пленительныйв своей одухотворенности, такой грациозный, со взглядомлучистым иглубоким, — ужетворение неРаннего, а ВысокогоВозрождения, т.е. подлиннозолотого векаитальянскогоискусства. Егофигура естественнообволакиваетсясветотенью.
Уже в раннихработах Леонардообнаруживаютсячерты, какихне было в искусствекватроченто.Вот маленькаякартина — “МадоннаБенуа”, но какмного она всебе несет! Мария с младенцем-Иисусомна руках доЛеонардо изображалисьмногократно, и тема прошладолгий путьгуманизации: Мария у художниковXVв. уже не восседаетна троне, с ееголовы исчезаеткорона, нимбылишь угадываются- богоматерьи богочеловекутратили большуючасть божественности, превратилисьв человеческуюмать с ребенком.Однако почтивсегда сохраняласьрепрезентативность: Мария показываетбожьего сыналюдям, да и самапозирует передними. Таковы“Мадонны” иу крупнейшиххудожниковкватроченто, таких как АндреаМантенья, ПьетроПеруджино, Джованни Беллини.
Совсем не тоу Леонардо. Нимать, ни младенецне развернутык зрителю, нанего они несмотрят. Онизаняты своимделом: переднами живаясцена игры юнойматери, простойдевушки, почтидевочки, с еепервенцем. Играполностьюзахватилаобоих. Матьвесело улыбается, даже смеется, восхищаясьсвоим малышом; в первой радостиэтой игрыраскрываетсяее бесхитростнаядуша, ее внутренняясвобода, ееюная материнскаялюбовь. Священныйсмысл фактическиполностьюустранен.
Никогда ещехудожник дотакой степенине сосредоточивалвнимания насамой труднойдля изображениястороне натуры- на внутреннейжизни человека, на его душевныхдвижениях. Иэто — одно изважнейшихновшеств, какиепринесло вренессансноеискусствоВысокое Возрождение.“Задача художника,- писал Леонардо,- изобразитьто, что граничитпочти с недостижимым: показать внутренний, духовный мирчеловека”. Вотважнейшеепрограммноетребованиек качественноновому состояниюгуманистическогоискусства, однаиз определяющихчерт ВысокогоВозрождения.
Из кореннойустановкиестественнопроистекаливажные следствия, существенноменявшие характерреализма навысшей стадииренессансногоискусства. Еслиглавное — человеки, особенно, его внутренниймир, значит, все постороннее, второстепенное, необязательноедолжно бытьустранено скартины. В “МадоннеБенуа” передзрителем развернутацелая психологическинасыщеннаясцена. Но каклаконично еерешение! Группапомещена винтерьере, однако интерьера-то, собственно, и нет: ни однойдетали жилищаи его обстановки, если не считатьскамьи, на которойсидит Мария, да и та едванамечена. Естьтолько окнос полуциркульнымсводом (повторяющимлинию полукружия, замыкающеговверху всюкомпозицию, и верхние контурыголов материи ребенка). Нопрорезано нево имя правдоподобия.Это источниквоздуха накартине, — иначекартина задохнуласьбы. И — грациозноочерченноепятно света, зелено-голубоватого, пронизанногосолнцем, какзолотистойпылью. Оно светлои мягко аккомпанируетцветовой гаммесамой группы- младенца, юнойматери и ееодежд, то естьне отвлекаетот главного, а напротив, служит ещебольшему единствуцелого.
Таким образом, в рождавшемсяискусствеВысокого Возрожденияприобретениепринципиальноновых чертвлекло за собойотказ от определенныхчерт старого- для мелочногонатурализма, свойственногоРаннему Возрождению, теперь не оставалосьместа. Толькоотвергнувлюбованиевнешними деталями, можно былонаучитьсяпостигать илюбоваться внутреннейжизнью человека.Только отбросивповерхностный“номинализм”вещей, можнобыло раскрытьв искусствевысшую реальность- богатстводуховного мирачеловека.
Какого “аполлонического”совершенства, какого сердечногобогатства игероическойвозвышенностидуха можетдостичь и должендостичь человек, в полную силупоказало толькоискусствоВысокого Возрождения- и в “Давиде”Микеланджело, и в “Сикстинскоймадонне” Рафаэля.То, что в искусствекватрочентосодержалосьтолько в потенции, в намеке, здесьразвертываетсяв могучем цветении.
Однако былобы заблуждениемдумать, чтоискусствоВысокого Возрождения- что то же искусствоРаннего Ренессанса, только “в полномблеске проявлений”.Пусть стремлениек раскрытиювнутреннегомира человекапрорывалосьв некоторыхлучших творенияхкватроченто,- для того, чтобыэта тенденциядействительнореализовалась, самое пониманиечеловека, еговнутреннегомира должнобыло оченьсущественноизмениться.
В богатейшемнаследииЛеонардо-рисовальщикапоражает целаягалерея странныхлиц с уродливыми, нередко отталкивающимичертами. В литературеих принятоназыватькарикатурами.Действительно, некоторые изэтих рисунков, особенно групповых, носят выраженныйсатирическийхарактер: жестокость, глупость, спесь, хитрость, незамечающиеотвратительностисвоего обличья.Это зоркие ибезжалостныесоциально-психологическиехарактеристикивремени, ликиобщественногозла. Среди нихнемало изображенийвысокомерныхи отталкивающихфизиономий“почтенныхлюдей”, “сливокобщества”.
Однако общаянаправленность“Карикатур”шире, она в целомидет в руслегуманистическойидеологии, хотявносит в неенечто совершенноновое. Это- люди, но люди, словновпервые увиденныене в их красоте, силе и благородстве; нет, перед намипо преимуществубезобразныелица, изжеванныежизнью, исковерканныежадностью, властолюбием, хитростью, чревоугодием, завистью идругими пороками.До Леонардотаких изображенийлюдей в ренессансномискусстве несуществовало.Обезображенныхжизнью лиц, естественно, вокруг былодостаточно, но художникиих словно незамечали, искусствои не пыталосьосветить человекас этой, теневойстороны.
Это было открытие.Без него Леонардоникогда не смогбы создатьсвоей потрясающей“Тайной вечери”.Все разнообразиеи типическаявыразительностьлиц апостолови, уж конечно, лицо Иуды, немогли бытьсозданы художником, чей взор былограниченрадужнымишорами раннегогуманизма.Немногие дошедшиедо нас этюдык этой фрескесвидетельствуют, что Леонардоготовил ее вдолгих и настойчивыхпоисках нанатуре.
“Тайная вечеря”отражает новуюступень зрелостигуманистическогосознания ВысокогоВозрождения.В ней поражаетмногообразиетипов, характеров, душевных движенийлюдей, выразительнейшепереданныххудожником.Здесь тожемногие покаверканыжизнью. Но неэто главноев картине. Еесмысловой центрсоставляетнечто большее- страшный актпредательства, торжествоотвратительногозлодейства.“Обнаружение”трагедии вжизни, смелостьоткрыто сказатьо ней — завоеваниеВысокого Возрождения, один из важнейшихмоментов, присущихкачественноновому этапуразвитияренессансногогуманизма игуманистическогоискусства.Здесь — один изкоренных пунктовводоразделамежду Ранними ВысокимВозрождением.
В “Тайней вечере”есть и красивые, импозантныефигуры, но естьи лысые, и беззубые, и помятые. Аглавное — нетубежденностив своей правоте, нет единства.Точнее, — единствотолько кажущееся, оно распадаетсяна глазах. Рядомс отдельнымисмелыми, готовымик действию — уставшие, трусливые, равнодушные, озабоченныетолько собой.Фреска Леонардо- это обличениерыскающегов мире зла — влице предательства, но не менеетакже — и в лицетого, чем всякоезло питается,- человеческогоравнодушия.
Вот почему“Тайная вечеря”- одна из главныхвех, которымиотмечено началонового этапаренессанснойкультуры — ВысокогоВозрождения.Жизнь показала, что человекгораздо сложнеетой одностороннеоптимистическойсхемы, на которойбазироваласьи этика, и эстетикаРаннего Ренессанса.Леонардо первымрешился заглянутьпо ту сторонуэтой схемы ив своем искусствепоказал оборотнуюсторону медали, раскрыл всюпротиворечивуюсложностьчеловека, незакрывая глазна самые отвратительныеего стороны.
Критичностьвзгляда — вотчто преждевсего отделяетВысокое Возрождениеот Раннего. Ноне к мизантропииповернул ВысокийРенессанс; верыв человека, питавшейгуманистическоеискусство ссамого начала, он не утратил.Напротив, толькоВысокому Возрождениюс исчерпывающейглубиной исилой удалосьвоплотить вискусствегуманистическийидеал человека.Только в творчествекорифеев ВысокогоВозрожденияидеальныйчеловек предсталсложным, неоднозначным, но таким мудрым, могучим и прекрасным, о каком РаннееВозрождениемогло толькомечтать. Такиеглубокие, философскисложные образы, как Джоконда, были не по силамискусствукватроченто.
Что бы ни говорилио “Джоконде”, несомненно, что перед намиженщина исключительная, женщина прекрасная.Нет, — не миловидностьюили броскойкрасивостью(изображениетаких лиц Леонардопредпочитализбегать, аесли уж приходилось, большую частьработы передавалученикам). Июной ее не назовешь.Но как она хороша, как внутреннесодержательна! Сколько достоинствав гордой посадкеголовы, какимвысоким самосознаниемвеет от этоголица, сколькочарующей прелестив высоком, светломлбе, в глубокихглазах, полныхразума и понимания, сколько внутреннейсвободы вовзгляде! Удивительнаяцельностьобраза, замыкаемогокольцом прекрасныхрук, создаетощущение высшегосовершенства.Во всем предшествующемискусствеРенессансане найти стольже проникновенноговоплощениягуманистическогоидеала человека- прекрасного, возвышенного, духовно богатого.
Магнетическаяпривлекательность“Джоконды”- доказательствоее глубины и, очевидно, ееверности жизни.Значит, тайнаэтого портрета- не надуманная, а какая-то жизненная, нужная людям- историческаяи человеческая.Бесспорно, в“Джоконде”- высочайшеевоплощениеренессансногоидеала умного, гордого, совершенногочеловека. Ноне только. Еестранная улыбка, одновременнои пленительнаяи горькая, говоритеще и о каком-тоином замыслехудожника, да- и об особомпсихологическомсостояниинатуры.
Между 1513 и 1516 гг.Леонардо даВинчи создаеткартину “Иоанн-Креститель”, которая давнообрела славуедва ли не самогозагадочногоиз всех еготворений.
Конечно, загадочногонемало во всемтворчествеЛеонардо. Известно, что все своизаписи он велзеркальнымписьмом, а многиенаиболее смелыемысли облекалв эзоповскуюформу басен, притч, пророчеств.Исключительнойинтеллектуальнойнасыщенностьюотличаетсяи искусствоВинчианца.Творения кистиэтого величайшегохудожника-мыслителянаполнены такимглубоким,“многослойным”идейным содержанием, что при поверхностномподходе неподдаютсярасшифровке.Они порождаютмного недоуменныхвопросов, апорою и прямопротивоположныесуждения.
И более всегоэто относитсяк “Иоанну-Крестителю”.Пожалуй, вовсем искусствеклассическогоВозрожденияедва ли найдетсядругое произведение, которое вызвалобы столь жепротиворечивыеоценки, как этакартина. Однивосхищалисьею, другие считалинастолькослабой, чтоотказывалисьпризнать авторствоЛеонардо; однипрославляли, другие готовыбыли проклинать.
Картина писалась, видимо, по заказуфранцузов, вероятнее всего- еще ЛюдовикаXII, в конце еговладычествав Милане. Судяпо многочисленнымкопиям и подражаниямхудожников, по отдельнымсвидетельствамлиц, побывавшихпри французскомдворе в XVIи XVIIвв., картинавосхищаласовременников, а французскиемонархи гордилисьею как однойиз жемчужинсвоей коллекции; гордился еюи сам художник.
В картине“Иоанн-Креститель”чувствуетсякричащий разлад.Призывая помышлятьо небесном итам, в непроглядноммраке, искатьспасения, полнотелыйпроповедникаскезы самбестревожнопребывает всем грешноммире. И этотразлад всецелосогласуетсяс двумысленностьюего ироническойулыбки. Все этонастолько невязалось страдиционнымпредставлениемо Иоанне Крестителе, что уже в XVIIв картине дали(несмотря наизображенныйкрест) второеназвание: “Вакх”.
Значит, едвали разумноупрекать художникав недостаточномследовании“историческойдостоверности”образа новозаветногоперсонажа.Вернее заключить, что за этимИоанном скрытонечто несравненнобольшее, чемодно из лицевангельскогорассказа, чтоза ним — целоеявление иопределенноеотношение кнему самогохудожника. Всвоем последнемтворениихудожник-гуманистобличил лицемериеаскетическойпроповеди исказал о католическойцеркви то, чтоо ней думал.
Своей последней,“завещательной”картиной, какрезким аккордом, Леонардо завершилту битву гуманизмапротив аскетизма, которую началии неустанновели Боккаччо, Бруни, Поджо, Валла, и, в сущности, все ренессансноеискусство.
Умер Леонардода Винчи в замкеКлу, близ Амбуаза,2 мая 1519 года шестидесятисеми лет.
РАФАЭЛЬ САНТИ
Рафаэль Сантирано достигвысших почестей.Римский папахотел увенчатьего небывалойдля живописцанаградой, илишь преждевременнаясмерть помешалаРафаэлю статькардиналом.
Первую по временихарактеристикуРафаэля мынаходим в письмесестры герцогаУрбинского, которая называетхудожника — емутогда был двадцатьодин год (1504) — “скромными милым юношей”.Описание жеего личностипо Вазари, следуетпривести почтиполностью.
“Чтобы датьсебе отчет, — пишет Вазари,- наскольконебо можетпроявить себярасточительными благосклонным, возлагая наодну лишь головуто бесконечноебогатство своихсокровищ икрасот, котороеоно обыкновеннораспределяетв течение долгоговремени междунесколькимиличностями, надо взглянутьна столь жепревосходного, как и прекрасного, Рафаэля Урбинского.Он был от природыодарен тойскромностьюи той ласковостью, что можно иногданаблюдать улюдей, которыеболее другихумеют присоединятьк естественномублагорасположениюпрекраснейшееукрашениечарующей любезности, проявляющейсебя во всеми при всехобстоятельстваходинаково милойи приятной.Природа сделаламиру этот дар, когда, будучипобежденаискусствомМикеланджелоБуонарроти, она захотелабыть побежденнойодновременноискусствоми любезностьюРафаэля”. ВРафаэле, свидетельствуетВазари, блистали“самые редкиедушевные качества, с которымисоединялосьстолько грации, трудолюбия, красоты, скромностии доброй нравственности, что их былодостаточно, чтобы извинитьвсе пороки, какпостыдны онини были бы. Такимобразом, можноутверждать, что те, кто таксчастливоодарен, какРафаэль Урбинский, не люди, но смертныебоги, если толькотак позволеновыразиться…В течение всейсвоей жизнион не переставалявлять наилучшийпример того, как нам следуетобращатьсякак с равными, так и с выше иниже нас стоящимилюдьми. Средивсех его редкихкачеств одноменя удивляет: небо одарилоего способностьюиначе себявести, нежелиэто принятосреди нашейбратии художников; между всемихудожниками, работавшимипод руководствомРафаэля царилотакое согласие, что каждый злойпомысел исчезалпри одном еговиде, и такоесогласие существовалотолько при нем.Это происходилоот того, чтовсе они чувствовалипревосходствоего ласковогохарактера италанта, ноглавным образомблагодаря егопрекраснойнатуре, всегдастоль внимательнойи столь бесконечнощедрой на милости, что люди и животныечувствовалик нему привязанность…Он постоянноимел множествоучеников, которымон помогал икоторыми онруководил счисто отеческойлюбовью. Поэтому, отправляясько двору, он ибыл всегдаокружен полсотнейхудожников, всё людей добрыхи смелых, составлявшихему свиту, чтобывоздать емучесть. В сущности, он прожил некак художник, а как князь”.
Конечно, нельзяприписать однойгениальностиРафаэля подобноеотношениесовременников.По-видимому, характер творчестваРафаэля и в тоже время самаего личностьсоединяли всебе все, чтосчиталось тогдасовершенством.Поэтому он ибыл всем близкими понятным иказался воплощениемвсех человеческихдостоинств.
Рафаэль былучеником Перуджинои в юности какхудожник былпохож на своегоучителя. Однакодаже в самыхранних егопроизведенияхзаметен инойпочерк художника.
В лондонскойНациональнойгалерее виситего очаровательнаякартина “Сонрыцаря”, написаннаяв 1500 г., т.е. когдаРафаэлю быловсего семнадцатьлет. Рыцарь — мечтательныйюноша изображенна фоне прекрасногопейзажа. Онисполнен грации, может быть, ещенедостаточномужественной, но уже сочетающейсяс каким-то внутреннимравновесием, душевнымспокойствием.
Это внутреннееравновесиеозаряет написаннуюгодом или двумяпозже знаменитуюэрмитажную“Мадонну Конестабиле”(так названнуюпо имени еепрежнего владельца).Нет образаболее лирического, как и болеекрепкого посвоей внутреннейструктуре.Какая гармонияво взглядемадонны, наклонеее головы и вкаждом деревцепейзажа, вовсех деталяхи композициив целом!
К флорентийскомупериоду творчестваРафаэля относитсяего автопортрет, написанныйв 1506 г. (Флоренция, Уффици) в двадцатьтри года. Головаего и плечичетко вырисовываютсяна гладкомфоне. Контурнеобыкновеннотонок, чутьволнист (воФлоренцииРафаэль ужеприобщилсяк живописнымоткрытиямЛеонардо). Взглядзадумчив имечтателен.Рафаэль какбы смотрит намир и проникаетсяего гармонией.Но художникеще робок, юн, ласковая кротостьразлита по еголицу. Однакосквозь егонеуверенностьи томление ужечувствуетсянарождающеесядушевное равновесие.Резко выступающаянижняя губа, линия рта, красивои энергичноизогнутая, овальный подбородоквыдают решимостьи властность.
И, глядя на егоавтопортрет, как не согласитьсяс итальянскимписателемДольче, егомладшим современником, который говорит, что Рафаэльлюбил красотуи нежностьформ, потомучто сам былизящен и любезен, представляясьвсем столь жепривлекательным, как и изображенныеим фигуры.
Примерно в теже годы им написаны“Мадонна взелени”, “Мадоннасо щегленком”,“Прекраснаясадовница”, отмеченныеновыми, болеесложнымикомпозиционнымиисканиями ивысоким мастерством, идущим от четкойживописнойтрадициифлорентийскойшколы.
За Флоренцией- Рим. В РимеискусствоРафаэля достиглорасцвета.
Однако наиболееполное и органичноесочетание духасвободы и мысливоплощеноРафаэлем вофреске “Афинскаяшкола” (1508-1511). Наступенькахвеличественногоантичногоздания, подсенью статуйсамых творческихбогов древности- Аполлона иМинервы, собралисьпрославленныемудрецы античности- философы, математики, космографы.В центре, сойдясьплечом к плечу,- корифеи двухглавнейшихнаправленийфилософскоймысли — Платони Аристотель.СедовласыйПлатон, поднявруку, указываетна небо: тамистина; значительноболее молодойАристотель, напротив, раскрытуюладонь в энергичномжесте обратилк земле: нет, истина здесь.Вправо и влевоот этих двухотцов мудрости- их ученики исторонники.Одни напряженнослушают, другиесосредоточенноразмышляют, третьи торопливозаписывают, иные не скрываютсвоего сомнения, горячо спорят, энергичножестикулируя, а те спешат неопоздать кученому спору.Отдельныекружки как быобособились, но всюду напряженноработают. Особенновыразительнагруппа молодыхлюдей в правомуглу картины, собравшаясявокруг маститогоученого (Архимеда? Эвклида?), склонившегосянад каким-точертежом. Ониатлетическисложены, ихпозы, жестыполны горячейзаинтересованности, лица светятсяжаждой знания: они и стараютсяпонять, и активноучаствуют врешении труднойзадачи.
И — никакойпринужденности.В их движениях, в их живойлюбознательностидышит естественная(и вместе с темграциозная)раскованность.Тою же свободойдвижется иживет вся картина, каждая позаи каждая позиция- от горячейувлеченностидо сомненияи отрицания.Зритель несомневается, какие бы спорыни разделялиэтих мудрецов, перед намивеликое содружествоумов, ищущихистины.
Чтобы оценитьсилу и глубинуэтого творения, нужно учесть, какая невероятносложная задачабыла поставленаперед художником- изобразитьФилософию(таково первоначальноеназвание фрески).Рафаэль разрешилэту задачугениально и- вполне в духеВысокого Возрождения: пожалуй, вренессансномискусстве несуществуетдругого произведения, где бы с такоюхудожественнойубедительностью, в такой могучейгармонии слилосьи выразилосьотдельное ицельное, индивидуальноеи общее.
“Афинскаяшкола”, бытьможет, самоепрограммноехудожественноетворениеренессансногогуманизма, нопрежде всегоэто гимн свободеи могуществучеловеческоймысли, безбрежностиполета свободного, познающегоразума. Во фрескеРафаэля мышлениепредставленокак высшеевоплощениесвободы и достоинствачеловека.
Но ренессанснаяволя к свободене замыкаласьна свободепознания, интеллектуальнойдеятельности.Гуманистическоепредставлениео мире, как сферереализациивсех потенцийчеловека, включалов себя непременнораскрепощениеэмоциональнойсферы, свободучеловеческихчувств. Ликующуюрадость непосредственного, чувственноговосприятиямира, можносказать — слиянияс ним, торжествосчастливойлюбви, прекраснойнаготы на лонебезбрежной, светлой природыс наибольшейсилой выразилтот же Рафаэльво фреске “ТриумфГалатеи” (1513).
Всё здесь дышитсвободой — исамая нагота, и бурное движение, которым охваченывсе — нереиды, тритоны, амуры, дельфины. Счастьеми волей светитсялицо Галатеи, ее большиеглаза. Встречныйветер развеваетее волосы. Онподхватилверхний крайее плаца и, взвихрив, развернул его, как знамя. Этомудоминирующемудвижению вторяти развевающиесяв том же направленииволосы другойнереиды назаднем планесправа, и вздувшийсядугой, золотистыйшелковый шарфнимфы на переднемплане слева.Но ведущеймажорной нотойслужит все-такиотброшенныйназад в бурномпорыве крайпурпурногоплаща Галатеи, что полощетсянад головамифигур слева.Это придаетвсему движениюгруппы характерупоительноговольного полета.Дыхание ширится.Мы ощущаем“мира восторгбеспредельный”.
Обычно отмечают, что в этой фрескеРафаэль какникто другой, сумел постичьи выразитьантичное, “языческое”мироощущение, исполненноечувственнойрадости бытия.Это в общемверно. Но едвали где в искусствеантичностиможно встретитьстолько динамики,- не опьянениявакханалии, а здоровойжажды свободыи радости. Этобольше, чемвживание в духантичности,- это воплощениекипучего духаВозрождения.Эта картина- ярчайшее выражениеприсущегоренессансномугуманизмусвободного, радостного, пантеистическоговосприятиямира.
Мир прекрасен, наш, земноймир! Таков лозунгвсего искусстваВозрождения.Человек открыли вкусил красотувидимого мира, и он любуетсяею как великолепнейшимзрелищем, созданнымдля радостиглаз, для душевноговосторга. Онсам часть этогомира, и потомуон любуетсяв нем и самимсобой. Радостьсозерцанияземной красоты- это радостьживительная, добрая. Делохудожника — выявлять всеполнее, всеярче гармониюмира и этимпобеждать хаос, утверждатьнекий высшийпорядок, основакоторого — мера, внутренняянеобходимость, рождающаякрасоту.
В средневековыххрамах роспись, мозаика иливитражи какбы сливаютсяс архитектурой, создают вместес ней то целое, которое должновызывать умолящегосяторжественноенастроение.В романскихили готическиххрамах людисредневековьяподчас и несознавали, чтоперед ними нетолько символы, условные образы, славящие идеалыих веры, но ипроизведенияискусства.Роспись храмане представляласьим самостоятельнымтворением, нанее хорошо былосмотреть подпение церковногохора, которое, как и сами сводыхрама с еговысокими арками, уносило ихвоображениев мир мечтаний, утешительныхнадежд илисуеверныхстрахов. И потомуони не искалив этой росписииллюзии реальности.
Живопись Возрожденияобращена кзрителю. Какчудесные виденияпроходят передего взоромкартины, в которыхизображен мир, где царит гармония.Люди, пейзажии предметы наних такие же, какие он видитвокруг себя, но они ярче, выразительнее.Иллюзия реальностиполная, однакореальность, преображеннаявдохновениемхудожника. Изритель любуетсяею, одинакововосхищаясьпрелестнойдетской головкойи суровой старческойголовой, вовсе, быть может, непривлекательнойв жизни. На стенахдворцов и соборовфрески частопишутся навысоте человеческогоглаза, а в композициикакая-нибудьфигура прямо“глядит” назрителя, чтобычерез нее онмог “общаться”со всеми другими.
Рафаэль — этозавершение.Все его искусствопредельногармонично, и разум, самыйвысокий, соединяетсяв нем с человеколюбиеми душевнойчистотой. Егоискусство, радостное исчастливое, выражает некуюнравственнуюудовлетворенность, приятие жизниво всей ее полнотеи даже обреченности.В отличие отЛеонардо Рафаэльне томит нассвоими тайнами, не сокрушаетсвоим всевидением, а ласково приглашаетнасладитсяземной красотойвместе с ним.За свою недолгуюжизнь он успелвыразить вживописи, вероятно, все, что мог, т.е. полное царствогармонии, красотыи добра.
В Риме расцвелполностью генийРафаэля, в Риме, где в это времявозникла мечтао созданиимогущественногогосударстваи где развалиныКолизея, триумфальныеарки и статуицезарей напоминалио величии древнейимперии. Исчезлиюношескаяробость иженственность, эпичностьвосторжествоваланад лирикой, и родилосьмужественное, беспримерноепо своемусовершенствуискусствоРафаэля.
“Рафаэль сознавал,- пишет Вазари,- что в анатомиион не можетдостичь превосходстванад Микеланджело.Как человекбольшого рассудка, он понял, чтоживопись незаключаетсятолько в изображениинагого тела, что ее полешире… Не будучив состояниисравнятьсяс Микеланджелов этой области, Рафаэль постаралсясравнятьсяс ним, а можетбыть, и превзойтиего в другой”.
Рафаэль в отличиеот Леонардои Микеланджелоне смущалсовременниковдерзновенностьюсвоих исканий: он стремилсяк высшему синтезу, к лучезарномузавершениювсего, что былодостигнутодо него, и этотсинтез был имнайден и воплощен.
Флорентийскиемадонны Рафаэля- это прекрасные, миловидные, трогательныеи чарующие юныематери. Мадонны, созданные имв Риме, т.е. в периодполной художественнойзрелости, приобретаютиные черты. Этоуже владычицы, богини добраи красоты, властныев своей женственности, облагораживающиемир, смягчающиечеловеческиесердца. “Мадоннав кресле”, “Мадоннас рыбой”, “Мадоннадель Фолиньо”и другие всемирноизвестныемадонны (вписанныев круг или царящиев славе надпрочими фигурамив больших алтарныхкомпозициях)знаменуют новыеискания Рафаэля, его путь ксовершенствув воплощенииидеальногообраза богоматери.
Общность типовнекоторыхрафаэлевскихженских образовримского периодапородилапредположение, что художникуслужила модельюодна и та жеженщина, еговозлюбленная, прозванная“Форнарина”, что значитбулочница. Этаримлянка сясными благороднымичертами лица, удостоившаясялюбви великогоживописца, быладочерью пекаря.Быть может, образ ее и вдохновлялРафаэля, однакоон, по-видимому, все же не былединственным.Ибо вот что мычитаем в письмеРафаэля: “Яскажу вам, что, для того чтобынаписать красавицу, мне надо видетьмногих красавиц…Но ввиду недостаткакак в хорошихсудьях, так ив красивыхженщинах япользуюсьнекоторойидеей, котораяприходит мнена ум. Я не знаю, имеет ли онакакое-либосовершенство, но я очень стараюсьэтого достигнуть”.
Посмотрим жена эту идею, которая пришлана ум Рафаэлю, идею, которуюон, очевидно, долго вынашивал, перед тем каквоплотить еев искусствеполностью.
“Сикстинскаямадонна” (такназванная поимени монастыря, для которогобыл написанэтот алтарныйобраз) — самаязнаменитаякартина Рафаэляи, вероятно, самая знаменитаяиз всех вообщекартин, когда-либонаписанных.
Мария идет пооблакам, несясвоего ребенка.Слава ее ничемне подчеркнута.Ноги босы. Нокак повелительницувстречает ее, преклонивколени, папаСикст, облаченныйв парчу; святаяВарвара опускаетглаза с благоговением, а два ангелочкаустремляютвверх мечтательно-задумчивыевзоры.
Она идет к людям, юная и величавая, что-то тревожноезатаив в своейдуше; ветерколышет волосыребенка, и глазаего глядят нанас, на мир стакой великойсилой и с такимозарением, словно видитон и свою судьбу, и судьбу всегочеловеческогорода.
Это не реальность, а зрелище. Недаромже сам художникраздвинул передзрителями накартине тяжелыйзанавес. Зрелище, преображающеереальность, в величии вещей, мудрости икрасоте, зрелище, возвышающеедушу своейабсолютнойгармонией, покоряющееи облагораживающеенас, то самоезрелище, которогожаждала и обреланаконец ИталияВысокого Возрожденияв мечте о лучшеммире.
И сколько прекрасныхи верных словсказано давноуже во всеммире, и в частностив России. Ибо, действительно, как на паломничествоотправлялисьв прошлом векерусские писателии художникив Дрезден к“Сикстинскоймадонне”. Послушаемих сужденияо деве, несущеймладенца снедетским, удивительнымвзором, об искусствеРафаэля и отом, что хотелон выразитьв этих образах.
Жуковский:“Перед глазамиполотно, на немлица, обведенныечертами, и всестеснено вмалом пространстве, и, несмотря нато, все необъятно, все неограниченно…Занавесьраздвинулась, и тайна небесоткрыласьглазам человека…В Богоматери, идущей по небесам, не приметноникакого движения; но чем болеесмотришь нанее, тем болеекажется, чтоона приближается”.
Брюллов: “Чембольше смотришь, тем более чувствуетсянепостижимостьсих красот: каждая чертаобдумана, переполненавыраженияграции, соединенасо строжайшимстилем...”
Белинский: “Вее взоре естьчто-то строгое, сдержанное, нет благодатии милости, нонет гордости, презрения, авместо всегоэтого какое-тоне забывающеесвоего величияснисхождение”.
Герцен: “Внутренниймир ее разрушен, ее уверили, чтоее сын — Сын Божий, что она — Богородица; она смотритс какой-то нервнойвосторженностью, с материнскимясновидением, она как будтоговорит: “Возьмитеего, он не мой”.Но в то же времяприжимает егок себе так, что, если б можно, она убежалабы с ним куда-нибудьвдаль и сталабы просто ласкать, кормить грудьюне спасителямира, а своегосына”.
Достоевскийвидел в “Сикстинскоймадонне” высшуюмеру человеческогоблагородства, высочайшеепроявлениематеринскогогения. Большаяпоясная еерепродукциявисела в егокомнате, в которойон и скончался.
Так немеркнущаякрасота подлинновеликих произведенийискусствавоодушевляети в последующиевека лучшиеталанты и умы...
Сикстинскаямадонна — воплощениетого идеалакрасоты и добра, который смутновоодушевлялнародное сознаниев век Рафаэляи который Рафаэльвысказал доконца, раздвинувзанавес, тотсамый, что отделяетбудничную жизньот вдохновенноймечты, и показалэтот идеалмиру, всем нами тем, кто придетпосле нас.
Рафаэль былне тольконепревзойденныммастером идеальнопостроеннойкомпозиции: колорит егокартин, яркийи одновременнопрозрачныйи легкий, чудесносочетаетсяс четким рисунком.
Этот великийживописецоставил следи в скульптуре.Среди его учеников- ваятель ЛоренцоЛоренцетти.По эскизам ипод руководствомсвоего великогоучителя онвыполнил несколькоскульптур, изкоторых до насдошла толькоодна — “Мертвыймальчик надельфине”. Вней воплощеныв мраморерафаэлевскийидеал красоты, его ритм и гармония: нет ужаса смерти, кажется, будторебенок мирнозаснул.
Рафаэль! Онумер в полномрасцвете сил, в зените славы- тридцати семилет.
МИКЕЛАНДЖЕЛОБУОНАРРОТИ
Микеланджелородился в 1475 г.и умер в 1564 г., переживЛеонардо иРафаэля начетыре с половинойдесятилетияи оставив далекопозади великуюэпоху гуманизмаи свободы духа.Эти гордыеидеалы неосуществлялисьи ранее в общественнойжизни Италии, но они проповедовалисьфилософами, поэтами и художникамии одобрялисьнаиболеепросвещеннымиправителями.Настали другиевремена. В последниедесятилетиясвоей жизниМикеланджелобыл свидетелемтого, как этиидеалы грубопопирались, восторжествовалацерковная ифеодальнаяреакция.
Отпрыск старинного, но обедневшегодворянскогорода, МикеланджелоБуонарротибыл патриотоми демократом.В отличие отЛеонардо, гражданственностьпронизывалаего мироощущение.Он принималучастие в битвахпротив тирании, заведовал всемиукреплениямисвоей роднойФлоренции, осажденнойвойсками германскогоимператораи папы, и толькослава, завоеваннаяим в искусстве, спасла егозатем от расправыпобедителей.
Микеланджелоглубоко чувствовалсвою связь сродным народом, с родной землей.
Его кормилицейбыла жена каменотеса.Вспоминая оней, он говорилсвоему землякуВазари: “Всехорошее в моемталанте полученомною от мягкогоклимата родногонашего Ареццо, а из молокамоей кормилицыизвлек я резеци молот, которымисоздаю своистатуи”. ДемократизмМикеланджелоне всем пришелсяпо вкусу. Втитаническихобразах Микеланджеловидели поройпрославлениегрубой физическойсилы. Так, одиниз тогдашнихкритиков искусствазаявлял, что“Рафаэль писалблагородныхлюдей, а Микеланджело- грузчиков”.
Горестнаясудьба родины, забвение втогдашнейИталии высокихнадежд, которыевдохновляливсе его творчество, глубоко ранилидушу Микеланджело.Упорно, до концасвоих дней, онборолся за свойидеал, за своюверу.
Гений Леонардо- это воля к познаниюмира и овладениюим в искусстве, полное сознаниеи утверждениесилы и властичеловеческогоума.
Рафаэль далчеловечествурадость безмятежноголюбования миромво всей еговеличавой иупоительнойкрасоте, выявленнойгением художника.
Гений Микеланджеловыражает вискусстведругое начало.
Основа верыи идеал Микеланджелов том, что извсех крупнейшихпредставителейВозрождения, он наиболеепоследовательнои безоговорочноверил в великиевозможности, заложенныев человеке, вто, что человек, постояннонапрягая своюволю, можетвыковать свойсобственныйобраз, болеецельный и яркий, чем сотворенныйприродой. Иэтот образМикеланджеловыковал в искусстве, чтобы превзойтиприроду. Нужноне просто подражатьприроде, а постигатьее “намерения”, чтобы выразитьдо конца, завершитьв искусстведело природыи тем самымвозвыситьсянад ней.
К этой целистремилисьЛеонардо иРафаэль, ноникто до Микеланджелоне проявлялв этом стремлениитакого ошеломляющегосовременниковдерзания.
Выражая всеобщийвосторг, Вазариписал, что гигантскаястатуя Давида, исполненнаяМикеланджело,“отняла славуу всех статуй, современныхи античных, греческих иримских”. ЭтотДавид, величавыйи прекрасныйюноша, исполненныйбеспредельнойотваги и силы, готовый вступитьв борьбу созлом, уверенныйв своей правотеи в своем торжестве,- подлинныймонумент героическойличности, человеку, каким он долженбыть, являясобой высшееувенчаниеприроды.
Всем своимискусствомМикеланджелохочет нам показать, что самое красивоев природе — эточеловеческаяфигура, болеетого, что внеее красотывообще не существует.И это потому, что внешняякрасота естьвыражениекрасоты духовной, а человеческихдух опять-такивыражает самоевысокое и прекрасноев мире.
“Ни одна человеческаястрасть неосталась мнечуждой”. И: “Неродился ещетакой человек, который, какя, был бы таксклонен любитьлюдей”.
И вот для возвеличиваниячеловека вовсей его духовнойи физическойкрасоте Микеланджелоставил вышепрочих искусствскульптуру.
О скульптуреМикеланджелоговорил, что“это первоеиз искусств”, ссылаясь набиблейскуюлегенду о Боге, вылепившемиз земли первуюфигуру человека- Адама.
“Мне всегдаказалось, — писалМикеланджело, что скульптура- светоч живописии что междуними та же разница, что между солнцеми луной”.
Еще отмечалМикеланджело:“Я разумею подскульптуройто искусство, которое осуществляетсяв силу убавления”.Художник имеетв виду убавлениевсего лишнего.Вот глыба мрамора: красота заложенав ней, нужнотолько извлечьее из каменнойоболочки. Этумысль Микеланджеловыразил взамечательныхстихах (кстати, он был однимиз первых поэтовсвоего времени):
И высочайшийгений не прибавит
Единой мыслик тем, что мраморсам
Таит в избытке,- и лишь это нам
Рука, послушнаярассудку, явит.
Микеланджеловерил, что точнотак же, как вприроде заложенакрасота, в человекезаложено добро.Подобно ваятелю, он должен удалитьв себе все грубое, лишнее, все, что мешаетпроявлениюдобра. Об этомговорит он встихах, исполненныхглубокогосмысла, посвященныхего духовнойруководительницеВиттории Колонне:
Как из скалыживое изваянье
Мы извлекаем, донна,
Которое темболе завершенно,
Чем большекамень делаеммы прахом, -
Так добрыедеяния
Души, казнимойстрахом,
Скрывает нашасобственнаяплоть
Своим чрезмерным, грубым изобильем...
Недаром, обращаяськ модным поэтамтого времени, часто бессодержательным, несмотря наизяществоформы, один изнаиболее вдумчивыхпочитателейМикеланджелотак отозвалсяо его стихах:“Он говоритвещи, вы же говоритеслова”.
… Расположенныйв глубокойгорной котловине, город Каррарауже в древностиславился мрамором.Там, питаясьпочти однимхлебом, Микеланджелопробыл болеевосьми месяцев, чтобы наломатькак можно большебелого каррарскогомрамора и доставитьего в Рим. Самыеграндиозныезамысли возникалив его воображении, когда он водиночествебродил средискал. Так, глядяна гору, целикомсложенную измрамора, онмечтал, вырубитьиз нее колоссальнуюстатую, котораябыла бы виднаиздалекамореплавателями служила иммаяком. В этойгоре он ужеразличал титаническийобраз, которыймолот и резецизвлекут изее громады.
Микеланджелоне осуществилэтого замысла.Однако и то, что он осуществил, беспримернов мировом искусстве.У Микеланджелоесть скульптуры, где сохранилисьочертаниякаменной глыбы.Есть и такие, где части камняне тронутырезцом, хотяобраз и выступаетво всей своеймощи. И это зримоенами высвобождениекрасоты.
Микеланджелосчитал себяв первую очередьскульптором, и даже толькоскульптором.В гордых думах, быть может, грезилось ему, что в его резценуждается нетолько мраморныйблок, выбранныйим для работы, но и каждаяскала, гора, все бесформенное, беспорядочнонагроможденноев мире. Ведьудел искусства- довершатьдело природы, утверждатькрасоту. А это, считал он, подстать тольковаятелю.
О живописиМикеланджелоговорил подчасс высокомерием, даже раздражением, как не о своемремесле.
Как и скульптурыМикеланджело, грандиозныеобразы, созданныеего кистью, поражают своейбеспримернойпластическойвыразительностью.В его творчестве, и быть может, только в нем, скульптураявляетсядействительно“светочемживописи”. Ибоскульптурапомогала Микеланджелогармоничнообъединятьи сосредоточиватьв одном определенномживописномобразе всютаящуюся вчеловеческойфигуре пластическуюкрасоту.
НачальноеформированиеМикеланджелокак художникапротекало вусловиях, роднящихего с Леонардода Винчи. Каки Леонардо, онбыл ученикомизвестногофлорентийскогомастера кватроченто.Есть сведения, что мастерэтот, ДоменикоГирландайо, как и учительЛеонардо Верроккьо, завидовалсвоему ученику.Подобно Леонардо, утонченно-изысканноеискусство, процветавшеепри дворе ЛоренцоВеликолепного, не могло удовлетворитьМикеланджело.И одна из первыхего работ — “Мадоннау лестницы”, высеченнаяим в мраморе, когда ему былоедва шестнадцатьлет, не изнеженнаяпатрицианкаи даже не трогательнаяв своей любвик младенцу юнаямать, а суроваяи величаваядева, котораяосознает своюславу и знаетоб уготованномей трагическомиспытании.
Сохранилсятолько одинвполне достоверныйобразец станковойживописиМикеланджело: знаменитоетондо (круглаякартина) “МадоннаДони”. Можнопредположить, что в этой композициипочти тридцатилетнийМикеланджело, уже пользовавшийсягромкой славой, возомнил превзойтиЛеонардо, утвердитьсвое превосходствонад старшимсобратом, живописныедостижениякотороговоспринималисьво Флоренциикак откровения.
“Мадонна Дони”Микеланджелои “Св.Анна”Леонардо даВинчи… Параллельочевидна. Иочевидна общаяцель: сконцентрироватьдо максимумасилу движения, обуздать энергию, чтобы обратитьих в незыблемыймонолит.
У Леонардо цельдостигаетсяв гармонии, примиряющейвсе противоречия, гармонией, какбы осуществляемойсамой природой.
У Микеланджело- сконцентрированнаясила, и все — борьба, в которой, подрезцом ил егоили под кистью, рождаются людиболее прекрасные, более могущественныеи более дерзновенные- люди-герои.Гигантскоенапряжениеи динамизм вкаждом их мускуле, в каждом порыве, и физическоми духовном.
В отличие отхудожниковпредыдущеговека, работавшихв гуще народа, художникичинквечентоприобщаютсяк высшему, патрицианскомукругу. Идеалынародной свободыпопраны абсолютизмом.Светские идуховные властителинуждаются вискусстве, которое прославлялобы их деяния: они привлекаютк себе на службузнаменитейшихживописцев, скульпторови архитекторов.Папа Юлий IIвызвал Микеланджелов Рим, чтобыдать ему грандиозноезадание: этотсуровый и упрямыйчестолюбец, мечтавший поройо созданиицерковнойимперии, болеемогущественной, чем империяцезарей, пожелал, чтобы уже прижизни ему былавоздвигнутагробница, котораясвоими размерамии великолепиемпревосходилабы все созданноедо того в мире, и решил, что стакой задачейможет справитьсятолько Микеланджело.
Грандиозноепапское надгробие, каким задумалего Микеланджело,- мавзолей, украшенныйсорока статуями,- не было выполнено.Микеланджелодобыл мрамор, количествокоторого изумиловесь Рим, и ужесобиралсяприступитьк работе, каквдруг услышал, что папа нехочет оплатитьстоимостьмрамора. Когдаон явился кЮлию II, его не впустили, объявил, чтотаков приказсамого папы.
ОскорбленныйМикеланджелототчас покинулРим. Папа послалза ним погоню, требуя еговозвращения, но художникослушался, чтобыло признанонеслыханнойдерзостью.
Дело в том, чтоЮлий IIпо совету Браманте, соперникаМикеланджело, решил зановопостроить соборсв.Петра, так, чтобы этотхрам, твердынякатолическойцеркви, сталсамым грандиозными великолепнымво всем христианскоммире. Сооружениегробницы отходиловследствиеэтого на второйплан. Микеланджелоприписывалтакое решение“завистливымкозням” Брамантеи свои отношенияс папой считалрасторгнутыминавсегда. Этого, однако, не случилось.Примирениесостоялось, и Микеланджелополучил от папыновый заказ, по своим масштабамне уступавшийзадуманномунадгробию.
Юлий IIпоручил Микеланджелороспись потолкаСикстинскойкапеллы, домовойцеркви римскихпап в Ватикане.
Ни одномуитальянскомуживописцу неприходилосьдо этого братьсяза такую гигантскуюроспись: околошестисот квадратныхметров! Да ещене на стене, ана потолке.
Микеланджелоначал эту работу10 мая 1508 г. и закончил5 сентября 1512 г.Более четырехлет труда, требовавшегопочти сверхчеловеческогодуховного ифизическогонапряжения.Наглядноепредставлениеоб этом даюттакие саркастическиестихи Микеланджело:
Я получил затруд лишь зоб, хворобу
(Так пучит кошекмутная вода
В Ломбардии- нередких местбеда!)
Да подбородкомвклинился вутробу;
Грудь как угарпий; черепмне на злобу
Полез к горбу; и дыбом борода;
А с кисти налицо течетбурда,
Рядя меня впарчу, подобногробу;
Сместилисьбедра начистов живот;
А зад, в противовес, раздулся вбочку;
Ступни с землеюсходятся невдруг;
Свисает кожакоробом вперед,
А сзади складкойвыточена встрочку,
И весь я выгнут, как сирийскийлук.
Лежа на лесахна спине, писалвсе сам, боясьдоверить ученикам.Папа торопилего, но Микеланджелоне допускалгрозного заказчикав капеллу вовремя работы, а когда тот всеже проникалпод ее своды, сбрасывал слесов, якобынечаянно, доски, обращая в бегстворазъяренногостарика.
РасписываяСикстинскуюкапеллу, Микеланджелотак приучилсвои глазасмотреть кверхуна свод, чтопотом, когдаработа былазакончена ион снова сталдержать головупрямо, уже почтиничего не видел; когда ему приходилосьчитать письмаи бумаги, ондолжен былдержать ихвысоко надголовой. И лишьпонемногу онопять привыкчитать, глядяперед собойвниз.
На потолкеСикстинскойкапеллы Микеланджелосоздавал образы, в которых и посей день мывидим высочайшеепроявлениечеловеческогогения и человеческогодерзания. Вписьме братуон заявлял сполным правом:“Я тружусьчерез силу, больше чемлюбой человек, когда-либосуществовавший”.
Титану, имякоторомуМикеланджело, дали расписыватьплафон, и онпокрыл еготитаническимиобразами, рожденнымиего воображением, мало заботясьо том, как онибудут “просматриваться”снизу, будь тамвнизу не толькомы с вами, но исам грозныйпапа Юлий II.Однако и тотбыл потрясенвеличием созданного.И все в тогдашнемРиме были потрясены, как и мы нынче.Потрясены, ноне радостноочарованы.
Да, это совсеминое искусство, чем рафаэлевское, утверждавшеедивное равновесиереального мира.Микеланджелосоздает какбы свой, титаническиймир, которыйнаполняет нашудушу восторгом, но в то же времясмятением, ибоцель его — решительнопревзойдяприроду, сотворитьиз человекатитана. Микеланджело“нарушил равновесиемира действительностии отнял у Возрождениябезмятежноенаслаждениесамим собой”.
Да, он отнял уискусства этойэпохи безмятежность, нарушил умиротворенноерафаэлевскоеравновесие, отнял у человекавозможностьпокойноголюбованиясобой. Но затоон пожелалпоказать человеку, каким он долженбыть, каким онможет стать.
Микеланджелосоздал такойобраз человека, который можетподчинить себеземлю, и, ктознает, можетбыть, больше, чем землю!
Используя длясвоего замыслаархитектурныйплафон, Микеланджелосоздал своейживописью новую- “изображенную”- архитектуру, разделив среднюючасть плафонасоответственнооконным плафонами образовавшиесяпрямоугольныеполя заполнивсюжетнымикомпозициями.Размеры самихсцен не одинаковы, меняются имасштабы фигур.Контрасты вмасштабах ирасстановкев пространствеотдельных сцени фигур глубокопродуманныв согласии сединым архитектурно-живописнымпланом, и врезультате“пропорциикартин ко всеймассе потолкавыдержаныбесподобно”.
Каждая композициясуществуетодновременнои сама по себеи как неотъемлемаячасть целого, так как все онивзаимно согласованны.Это — великоедостижениеживописи ВысокогоВозрождения, доведеннойздесь Микеланджелодо совершенства.В искусствепредыдущеговека самостоятельностьотдельныхчастей мешалаединству целого, и кватроченточасто забывалоо нем. В искусствеже века последующего, т.е. в искусствестиля барокко, частное полностьюподчиняетсяцелому и, утрачиваясвою самостоятельность, как бы растворяетсяв нем. Тольков золотой векитальянскогоискусства, векЛеонардо, Рафаэля, Микеланджелои Тициана, былавозможна подобнаягармония междучастным и целым, их полнаяравнозначимость- и потому искусствоэтого векаявляет нам какбы прообразтакого идеальногопорядка, гдеиндивидуальностьнаходит своезаконченноевыражение вгармоническисогласованномколлективе.
… Почти пятнадцатьлет (с 1520 г.) работалМикеланджелонад усыпальницейМедичи во Флоренции- по заказу папыКлимента VII, который былиз рода Медичи.
Дело шло обувековечениипамяти не былыхзнаменитыхМедичи, а техпредставителейэтого рода, которые открытоустановиливо Флоренциимонархическоеправление, двухрано умершихи ничем непримечательныхгерцогов. Портретбыл чужд Микеланджело.Обоих герцоговон изобразилаллегорическив виде военачальниковв блестящихдоспехах, одногокак будтомужественного, энергичного, но безучастного, пребывающегов покое, другого- погруженногов глубокоераздумье. А побокам — фигуры“Утра”, “Вечера”,“Дня” и “Ночи”.
Внутренняянапряженностьи в то же времящемящее сомнение, предчувствиеобреченности- вот что выражаютвсе эти фигуры.Печаль разлитаво всем и ходитот стены к стене.
В честь самойзнаменитойфигуры — прекрасной“Ночи” — былисочинены такиестихи:
Вот эта ночь, что так спокойноспит
Перед тобою,- ангела создание.
Она из камня, но в ней естьдыхание:
Лишь разбуди,- она заговорит.
Но Микеланджелос этим не согласилсяи так ответилот имени самой“Ночи”:
Отрадно спать, отрадно камнембыть,
О, в этот век, преступныйи постыдный,
Не жить, нечувствовать- удел завидный,
Прошу, молчи, не смей менябудить.
продолжение
--PAGE_BREAK--
В тридцатыхгодах XVIстолетия папаПавел IIIпоручил Микеланджелонаписать наалтарной стеневсе той жеСикстинскойкапеллы евангельскуюсцену “Страшногосуда”. Над этойфреской почтив двести квадратныхметров Микеланджелоработал (с некоторымиперерывами)шесть лет.
В.Н.Лазаревпишет: ”Здесьангелов неотличить отсвятых, грешниковот праведников, мужчин от женщин.Всех их увлекаетодин неумолимыйпоток движения, все они извиваютсяи корчатся отохватившегоих страха иужаса… Центромидущего покругу движенияМикеланджелоделает фигуруХриста. И чемвнимательнеевглядываешьсяв общую композициюфрески, темнастойчивеерождаетсяощущение, будтоперед тобойогромное вращающеесяколесо фортуны, вовлекающеев свой стремительныйбег все новыеи новые человеческиежизни, ни однаиз которых неможет избегнутьфатума. В такомтолкованиикосмическойкатастрофыуже не остаетсяместа для герояи героическогодеяния, не остаетсяместа и длямилосердия.Недаром Марияне просит Христао прощении, апугливо к немуприжимается, обуреваемаястрахом передразбушевавшейсястихией. Работаянад фреской“Страшный суд”, Микеланджелохотел показатьтщету всегоземного, тленностьплоти, беспомощностьчеловека передслепым велениемсудьбы. Таков, несомненно, был его основнойзамысел. И дляэтого он долженбыл радикальноизменить своепредставлениео человеке ичеловеческойфигуре, котораядолжна быластать хрупкой, легкой, бесплотной.Но как раз этогоне произошло…По-прежнемуон изображаетмощные фигурыс мужественнымилицами, с широкимиплечами, с хорошоразвитым торсом, с мускулистымиконечностями.Но эти великаныуже не в силахпротивоборствоватьсудьбе. Поэтомуискажены гримасамиих лица, поэтомутак безнадежнывсе их, дажесамые энергичные, движения, напряженныеи конвульсивные…Обреченныена гибель титаныутратили то, что всегдапомогало человекув борьбе состихийнымисилами. Ониутратили волю!”.
Уже при жизниМикеланджелоего “Страшныйсуд” вызваляростные нападкисторонниковконтрреформации.
Позднее творчествоМикеланджелоотмечено тревогой, сознаниембренностибытия, углублениемв скорбныемечтания идумы, поройотчаянием.
В его фрескахв ватиканскойкапелле Паолинанекоторыеобразы поражаютсвоей выразительностью, могучей и острой, но в целом — раздробленностьюкомпозиции, спадом общейнаправляющейволи, торжествующегогероическогоначала — этисцены свидетельствуюто душевномнадломе ихсоздателя.Мысли Микеланджеловсе чаще обращенык смерти, и, какон сам говоритв одном из своихстихотворений, ни кисть, нирезец уже неприносят емузабвения.
“Кто хочетнайти себя инасладитьсясобою, — пишетон, — тот не долженискать развлеченийи удовольствий.Он должен думатьо смерти! Иболишь эта мысльведет нас ксамопознанию, заставляетверить в своюкрепость иоберегает насот того, чтобыродственники, друзья и сильныемира сего нерастерзалибы нас на кускисо всеми нашимипороками ижеланиями, разуверяющимичеловека всамом себе”.
Мыслью о смерти, как бы ее созерцанием, проникнутыпоследние егоскульптуры, например “Пьета”(Флоренция), вкоторой жизнеутверждающаямощь прежнихлет сменяетсящемящей душевнойболью. Подлиннобеспредельнытрагическаявыразительностьи страстнаяодухотворенностьвсей группы.
Другая группа,“Пьета Ронданини”(Милан), подчеркиваетодиночествои обреченность; с каким усилиемБогоматерьподдерживаетвытянутое телоХриста, какимибесплотными, уже нереальнымикажутся в своеймучительнойвыразительностиих скорбные, прижатые другк другу фигуры.Над этой группойМикеланджелоеще работалза шесть днейдо смерти.
Не находя забвенияни в кисти, нив резце, Микеланджеловсе чаще прибегаетв последниедва десятилетиясвоей жизник карандашу.В графическихэтюдах этойпоры исчезаетпрежняя микеланджеловскаятвердая линия, в легкой световойтени он едванамечает фигуры, изливая впоразительномягком рисункесвои глубокие, тихой грустьюили глубокимстраданиемотмеченныепереживания.
Но в одном искусствеМикеланджелоостается веренидеалам своихпрежних лет- это искусствоархитектура.Тут его верав безграничнуютворческуюмощь художникавновь проявляетсяполностью. Ненадо изображатьвидимый мир; великий порыв, упорно наполняющийего душу, пустьнаходит своевыражение нев чувственнойреальности,- она слишкомобманчива! — ав сцеплении, борьбе и победестройных иустойчивыхсил, имена которымколонна, карниз, купол, фронтон.Тут нет изменытому идеалучеловеческойкрасоты, которомуон верил ипоклонялся, ибо, Микеланджелоутверждалзависимостьархитектурныхчастей отчеловеческоготела.
Хотя Микеланджелопоздно обратилсяк архитектуре, он и в этом искусствепрославил своеимя. Ему мы обязаныусыпальницейМедичи; интерьеромбиблиотекиЛауренцианы(тоже во Флоренции, первой публичнойбиблиотекив Европе) сознаменитойлестницей, что, по словамВ.Н.Лазарева, подобна “потокулавы, вытекающемуиз узкого дверногопроема”, и чьикриволинейныеступени кажутсянам вечно подвижнымив своем как бынеудержимомчередовании.Он занималсяграндиознойреконструкциейдревнеримскойплощади Капитолияс установлениемпосрединеантичной коннойстатуи императораМарка Аврелия, увенчал огромнымкарнизом, шедевромренессансногозодчества, палаццо Фарнезев Риме.
Над сооружениемнового грандиозногособора св.Петра, которым папскоегосударствожелало прославитьсвое могущество, работали поочереднознаменитейшиеархитекторытого времени: Браманте, Рафаэль, БальдассареПеруцци, Антониода СангаллоМладший. В 1546 г.руководствоработами перешлок Микеланджело.
Купол соборасв.Петра — венецархитектурноготворчестваМикеланджело.Как и в совершеннейшихсозданиях егокисти и резца, бурный динамизм, внутренняяборьба контрастов, все заполняющеедвижение властнои органическивключены взамкнутое целоеидеальныхпропорций.
Микеланджелоскончался 18февраля 1564 г.восьмидесятидевяти летпосле непродолжительнойболезни, свалившейего в разгареработы.
Он достиг прижизни великойславы, и авторитетего был непререкаем.
ТИЦИАН ВЕЧЕЛЛИО
Точный возрастТициана до сихпор не установлен.Умер он в 1576 г., ародился, поодним сведениям, в конце восьмидесятых, по другим — вконце семидесятыхгодов XVстолетия илидаже раньше.
С уверенностьюможно лишьсказать, чтоТициан прожилне менее восьмидесятилет и не болееста трех, причемумер, по-видимому, не от старости, а от чумы.
Тициану сужденобыло в его долгуюжизнь горестнонаблюдатьтрагическоепротиворечиемежду высокимиидеалами Возрожденияи действительностью.Он остался доконца веренэтим идеалам, не изменилгуманизму.
Тициан Вечеллиородился в семьевоенного вгорном городкеПьеве ди Кадоре, входившем вовладения Венеции.Род его былстаринным ивлиятельнымв этой местности.Проявив ужев раннем детствевлечение кживописи, ондевяти лет былопределен отцомв мастерскуювенецианскогомозаичиста.Пробыл там, однако, недолгои обучалсязатем поочередноу ДжентилеБеллини и уДжованни Беллини.Сблизился сДжорджоне ииспытал вомногом еговлияние. А послеего преждевременнойсмерти сталобщепризнаннымглавой венецианскойшколы.
Слава Тицианабыстро распространиласьпо всей Италии, а затем и повсей ЗападнойЕвропе. ПапаПавел IIIвызывает Тицианав Рим, где ужезрелым мастеромон впервыезнакомитсяс творениямиРафаэля иМикеланджело.Самый могущественныйиз тогдашнихмонархов, германскийимператор КарлVприглашаетего в Аугсбург, жалует емуграфский титули, позируя Тициану, будто бы дажеподнимаеткисть, уроненнуюхудожником.Сын Карла Vжестокийиспанскийкороль ФилиппII, французскийкороль ФранцискI и многиеитальянскиегосудари былитакже заказчикамиТициана, занимавшегоофициальныйпост художникаВенецианскойреспублики.
По свидетельствувенецианскоготеоретикаискусстваДольче, Тицианбыл “великолепным, умным собеседником, умевшим судитьобо всем насвете”.
Долгая, счастливаяжизнь средиизысканного, образованногообщества, жизнь, целиком наполненнаялюбованиемкрасотой мираи прославлениемэтой красотыв великом искусствеживописи. ТворчествоТициана оченьобширно: поколичествусозданногооно чуть ли непревосходиттворчествоЛеонардо даВинчи, Рафаэляи Микеланджело.
Никто в живописидо и после Тицианане воспевалс таким вдохновением, как он, сияющуюкрасоту женщины, пленительную, полуденнуюкрасоту, какбы олицетворяющуюрадость бытия, земное счастье.
В одной из своихранних работТициан смелопротивопоставилконформистской, самодовольнойи суетной “небеснойлюбви” свободную, ослепительнопрекраснуюв своей наготелюбовь земную, которая, с фиаломв руке, словнораскрываетчеловеку безбрежныймир вольнойприроды. “Любовьземная и любовьнебесная” — аллегорическаякартина, исполненнаясветлой, упоительнойжизнерадостности, знаменующаявозможностьтакого блаженногои щедрого счастья.Современнаяей “Флора”выражает тотжевысокий идеал, ту же чистуюрадость. Какнежен теплыйрозовый тоноткрытого плечабогини цветов, какой подлиннобожественный“кусок живописи”- рука в сочетаниис прозрачнойбелизной рубашкии светлым бархатомтяжелого облачения.“Вакханалия”и “ПраздникВенеры” — чудесныезвенья той жецепи.
Высшее увенчаниеэтого идеала- картина “Венераперед зеркалом”, написаннаяТицианом ужев старости.Пожалуй, такоговеликолепияеще не достигаладо этого егокисть. Переднами подлинноцарственнаяженственностьво всей еепервозданнойславе. Богинялюбви в обличиизлатовласойкрасавицыявляет намсовершеннейшийобраз любвии неги. В этомобразе нетничего порочного, как нет ничегопорочного вполноте счастья.Сколько ласки, бесконечномилой и трепетной, во взглядебогини, сколькорадости приноситнам этот лики вся эта неповторимаякрасота, созданнаяживописью!
А вот другойженский образ, тоже созданныйТицианом встарости, — “Девушкас фруктами”, быть может, портрет егодочери Лавинии.Красота женщиныи роскошь природы, золото небаи золото парчи, и какая величавостьв поворотеголовы, во всемоблике этойцветущей венецианки! Каким радостными великолепнымпокоем, полногонаслажденияжизнью дышитвся картина!
Великое обещаниесчастья, надеждана счастье иполное наслаждениежизнью составляютодну из основтворчестваТициана.
“ВознесениеМарии”, знаменитая“Ассунту” — громадныйалтарный образТициана в церквиСанта МарияГлориоза деиФрари в Венеции.Да, это именнограндиозно, и вдохновенныйлик Марии неуступает посвоей внутреннейсиле, по своемупафосу, по своемустрастномуи величественномупорыву самымвеличественнымобразам Сикстинскойкапеллы.
“Полная мощи,- пишет об этойкартине Бернсон,- вздымаетсяБогоматерьнад покорнойей вселенной…Кажется, вовсем мире нетсилы, котораямогла бы противостоятьее свободномувзлету на небо.Ангелы неподдерживаютее, а воспеваютпобеду человеческогобытия надбренностью”.
Эта грандиозностьмироощущенияи эта высокаяи радостнаяторжественность, подобная громуоркестра, также озаряютсвоим сияниемкомпозицииТициана, вовсене радостныепо сюжету, носозданные имв лучшие, наиболеесветлые годыего жизни, когдаон весь отдавалсякульту прекрасногокак абсолютномублагу, долженствующемувосторжествоватьв мире. Это особенноясно в такомшедевре, как“Положениево гроб”. Это, несомненно, одно из непревзойденныхпроизведенийживописи, ибов картине этойвсе совершенство: и контрастбезжизненного, падающего телаХриста с мужественными, дышащими силойфигурами апостолов, и трагизм всейкомпозиции, в которой горетоне в общейблагодатнойгармонии икрасоте такойзвучности, такой силы, что, кажется, нет и не можетбыть в природеболее прекрасныхтонов, тепло-белых, лазоревых, золотисто-розовых, густо-загарных, то пламенеющих, то исчезающихво мраке, чемте, которымиодарил этукартину Тициан.
Из этой музыкицвета, из этоймагическойгармонии, имсозданной изэтой особой“субстанции”, которую можнобыло бы назватьживым телом, основным материаломживописи, Тициани творит своиобразы, как былепит их изэтого чудесного, то жидкого, полупрозрачного, то густого, сочного, допредела насыщенного, всегда покорногоему благодарногоматериала.Такие картины- это и есть “чистаяживопись”, аотдельные ихкрасоты — “кускиживописи”, ибокак будто ничего, кроме живописи, в них нет, живописикак стихиицвета и света, которой повелеваетгений художника.
На другойзнаменитейшейкартине Тициана“Динарий кесаря”согласно евангельскойлегенде, фарисей, желая смутитьХриста, спросилу него, следуетли платитьподать кесарю, т.е. римскомуимператору, на что Христосответил ему:“Воздайте божьеБогу, а кесарево- кесарю”. Переднами два лика: лик Христа, вылепленныйсветом, и ликфарисея, выступающийиз тьмы, наложившейна него своюпечать. Стихиейцвета и светапередает Тициандуховное благородствопервого, низменностьи коварствовторого, сияющееторжествопервого надвторым.
Тицианом написаномного портретов, и каждый из нихуникален, ибопередаетиндивидуальнуюнеповторимость, заложеннуюв каждом человеке.Своей кистьюон улавливаетее целиком, концентрируетв краске и светеи затем расстилаетперед нами ввеликолепном“куске живописи”.
Сколько силы, какой запасэнергии и какаяпотенциальнаяярость в портретеПьетро Аретино, в этом муже смогучим лбом, могучим носоми могучей чернойбородой! А роскошноепросторноеего облачениекак бы подчеркиваетразмах страстнойи беспощаднойнатуры.
Еще один шедеврТициана “МадоннаПйзаро”(1519-1526). Картинапоражает своейцельностью, грандиозностью.Две могучиеколонны возносятсяввысь. За ними- просторноенебо с белымикучевыми облаками.Справа, на массивномвозвышенииу основаниябольшой колонны, широко, свободнои вместе с темочень просторасположиласьмадонна с младенцем.Слева, противэтой группы, энергичноподнятое рукойзнаменосцаи наискосьупертое в ступеникак знак завоеваннойтерриториивысоко взметнулосьалое шелковоезнамя с гербомпатрицианскогодома Пезаро; его навершие, вознесенноевыше головыбогоматери, словно упираетсяв небо. Это яркоепятно колористическиуравновешивает, если не перевешивает, группу мадонны, в одежде которойтоже преобладаеталый шелк. Втех же тонахдан плащ, смятыйна коленяхапостола Петрав центре картины, и роскошныйнаряд, в которыйоблачен одиниз членов знатногосемействазаказчиков, стоящий нижемадонны. Всеисполненовеличия, повышенногонастроения.
Линия остроговозмущенияцарящим злом, горького неверияв торжествосил добра сначала 1540-х годовполучает развитиев творчествеТициана: Луврское“ВенчаниеХриста терниями”- бурное, жестокое, трагическое; и “Се человек”(1543 г.). В последнейкартине нетсцены истязаний, но потрясаетона не меньше, а социальноезвучание глубже.Истерзанного, с опущеннойголовой, беспомощногоХриста послепытки выводятна высокоекрыльцо. Онсломлен. Пилатже самодовольноусмехается: видите, — этовсего лишьчеловек. В пестрой, разномастнойтолпе на площадиглавная фигурана переднемплане — толстый, богатый патрицийв ярко-красноймантии поверхроскошногопарчевогоодеяния (ненамек ли навысших иерарховкатолическойцеркви?). Самодовольнымдвижениембритой головына жирной шее, выразительнымжестом правойруки он как быговорит: “Ну, конечно, я вэтом не сомневался,- это толькочеловек”. Чутьпоодаль скромнаяженщина в беломплатье (явнаяконтрпараллельк переднейфигуре), склонивпечально головуи прижимая ксебе сынишку, неодобрительнокосится навельможу. Одинокийюноша в левомнижнем углукартины, подступенямипарадногокрыльца, что-токричит в ужасеи возмущении, но его никтоне слушает.Толпа на площадишумит, любопытствует, глумится. Христособессилен.
Между 1572 и 1575 гг.Тициан создаетвторое “Венчаниетерниями”.Измученного, со связаннымируками, ележивого Христапытают, избиваютпалками поголове; тащатеще палок, икаждый стараетсядостать подальшеи побольнее.Уже несут исекиру. И всеэто происходитв густом мраке, которого нарассеивает, но лишь ещеболее подчеркиваетзловещий, лихорадочныйсвет чадящихсветильников(кажется слышно, как потрескиваетогонь). Картинапронизанадушераздирающимтрагизмом, перед которыммеркнет жуткоевпечатление, производимоепервым вариантомтой же темы.Художник выразилв этой картинеторжествочеловеческогоскотства ибессилие добра.
Среди картинТициана двеизвестны всемусвету. Это “КающаясяМария Магдалина”и “Св.Себастьян”.Хотя их разделяетдесятилетие, обе написанывеликим художникомуже в старости, когда он достигвласти надцветом и могим одним строитькомпозицию, столь же безупречнуюи пластичную, как рафаэлевская.
Щемящее горекающейся грешницыопять-такиутопает в красотеживописи, знаменуетторжествожизнеутверждающегоначала, присущеговсему творчествуТициана. Прекраснолицо Магдалины, прекрасна влагаслез на ее глазах, с такой веройподнятых кнебу. А для насв этой картине- радужное упоение: и сама эта цветущаявенецианкас пухлым полуоткрытымртом, нежнойбархатистойкожей и дивношелковистымитяжелыми косами, и осенний вечернийпейзаж, составляющийс ней и ее горемнеразрывноецелое.
“Св.Себастьян”написан Тицианомнезадолго досмерти. Тематрагическая, но это не страшитТициана: онжелает победитьчеловеческоестрадание, обреченность, великое беспокойство, охватившеепод старостьсобственнуюдушу, показавих нам полностью.
Вблизи кажется, будто вся картина- хаос мазков.Живопись позднегоТициана следуетрассматриватьна некоторомрасстоянии.И вот хаос исчез: среди мракамы видим юношу, погибающегопод стрелами, на фоне пылающегокостра.
Тициановскаяпалитра создаетгрозную симфониюкрасок, словнооповещающуюо космическойкатастрофево всем ее ужасеи безнадежности.Но вопль отчаянияпреодолен издесь. Из этойсимфонии мазковвырастаетгероическипрекраснаяфигура мученика.И эта фигураидеальныхпропорций тожевся вылепленаиз цвета.
Один из учениковТициана оставилподробноеописание того, как мастерработал в последниегоды, доводяэту симфониюцвета до совершенства:
“Тициан покрывалсвои холстыкрасочноймассой, как быслужившей ложемили фундаментомдля того, чтоон хотел в дальнейшемвыразить. Я самвидел такиеэнергичносделанныеподмалевки, исполненныегусто насыщеннойкистью в чистомкрасном тоне, который призванбыл наметитьполутон, либобелилами. Тойже кистью, окунаяее то в красную, то в черную, тов желтую краску, он вырабатывалрельеф освещенныхчастей. С этимже великимумением припомощи всеголишь четырехцветов вызвалон из небытияобещание прекраснойфигуры… Он покрывалзатем эти остовы, представляющиесвоеобразныйэкстракт извсего наиболеесущественного, живым телом, дорабатывалего посредствомряда повторныхмазков до такогосостояния, чтоказалось: емуне хваталотолько дыхания…Последниеретуши он наводиллегкими ударамипальцев, сглаживаяпереходы отярчайших бликовк полутонам, и втирал одинтон в другой.Иногда тем жепальцем оннаносил густуютень в какой-либоугол, чтобыусилить этоместо, либо желессировал3красным тоном, точно каплямикрови, для оживленияживописнойповерхности…К концу он поистинеписал большепальцами, нежеликистью”.
Трагическаялиния в творчествеТициана достигаетапогея в егопоследнейкартине — “ОплакиваниеХриста” (1573-1576), оставшейсянеоконченной.Действиеразворачиваетсяу тяжелой ниши, за нею — глухаястена. Этабезнадежная, отчаяннаяпредельностьнаводит намысль, что почти90-летний художникв этой картинеоплакал самогосебя, и доляистины в такомпредположении, очевидно, есть.Но то, что онизобразил, далеко выходитза рамки личного.
Традиционнаятема оплакиваниятрактованаоригинальнои весьма вольно.Полная живойи, вместе с тем, строгой скорбиМария держитна коленях телоХриста, а оносползает, начинаетвалиться. Впечатлениетакое, что онтолько чтоумер, или даже- вот сейчасумирает у неена руках. Выражениелица таково, словно он ещепытается боротьсяза жизнь, словнохочет что-тосказать (ещеи рот полуоткрыт), но больше неможет: глазазакрываются, и левая рукаупала бессильно.Это впечатлениеусиливает позаи движениеНикодима, которыйтолько чтоопустился наколени (плащрезко сползс его плеча), чтобы помочь: он трогаетповисшую рукуХриста и, поднявголову, заглядываетв его лицо, илихочет услышатьего последниеслова. Но поздно, Христос умер, и в ужасе отсвершившегося, вскочила наноги и отчаяннозакричалаМагдалина. Онане плачет, онаповернуласьв противоположнуюсторону — влевои туда выбросилаподнятую руку: она кричит, чтоХристос умер, она зовет всех.Но никого нет, никто не спешитна зов. Околоумершего — толькотри одинокиефигуры.
Тициан допустилнеслыханнуювольность: онотступил отевангельскогоповествованияв его коренномпункте и представилне оплакиваниемертвого тела, снятого с креста, но самую смертьИисуса — не накресте, а наруках у матери, в данный момент, на глазах узрителей. Этотем более даетповод думать, что художникв этом произведенииоплакал собственнуюблизкую кончину.Однако крайнеевозбуждениеМагдалины, еегорячий порыв, обращенныйк людям, и негодующиеобличениялюдского рода, которыми разражаетсякаменное изваяниеМоисея, неопровержимосвидетельствуюто несравненноболее широком, общественном, предостерегающемзначении последнеготворения Тициана.Это поистинеего духовноезавещание.
И вот переднами сам этотхудожник, овладевшийстихией цвета, окончательнопреодолевшийглавенствующуюроль очертанийи тем открывшийновую страницув истории живописи.Художник, давшиймиру самоерадостное, торжественно-праздничноеискусство, художник, которогоне могли омрачитьни закат гуманизма, ни дума о смертидаже в самыестарческиегоды. Величав, покоен и строгон на последнемавтопортрете.Мудрость, полнаяискушенностьи сознаниесвоей творческоймощи дышат вэтом гордомлице с орлинымносом, высокимлбом и взглядом, одухотворенными проницательным.Черты Тицианавылеплены изпламенеющихтициановскихкрасок, в контрастес черным одеяниемони выступаютна полотне каквечный памятникзнаменосцувеликого искусства, памятник, созданныйим самим вославу этогоискусства.
ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
Следующий этапв культуреВозрождения- Позднее Возрождение, которое, какпринято считать, продолжалосьс 40-х гг. XVIв по конецXVI — первые годыXVIIвв.
Италия, родинаВозрождения, стала и первойстраной, гденачалась католическаяреакция. В 40-егг. XVIв. здесь былареорганизованаи усилена инквизиция, преследующаядеятелейгуманистическогодвижения. Всередине XVIв. папой ПавломIVбыл составлен“Индекс запрещенныхкниг”, впоследствиимногократнопополняемыйновыми работами.В этот списоквошли произведения, которые запрещалосьчитать верующимпод угрозойотлучения отцеркви, так какони противоречили, по мнению церкви, основным положениямхристианскойрелигии и пагубновлияли на умылюдей. В “Индекс”вошли и сочинениянекоторыхитальянскихгуманистов, в частности, Джованни Боккаччо.Запрещенныекниги сжигались, такая же участьвполне моглапостигнутьи их авторов, и всех инакомыслящих, активно отстаивающихсвои взглядыи не желающихидти на компромиссс католическойцерковью. Многиепередовыемыслители иученые погиблина костре. Так, в 1600 г. в Риме наплощади Цветовбыл сожженвеликий ДжорданоБруно (1540-1600), авторзнаменитогосочинения “Обесконечности, Вселенной имирах”.
Многие живописцы, поэты, скульпторы, архитекторыотказалисьот идей гуманизма, стремясь усвоитьлишь “манеру”великих деятелейВозрождения.Наиболее крупнымихудожниками, работающимив стиле маньеризма, были Понтормо(1494-1557), Бронзино(1503-1572), скульпторЧеллини (1500-1573). Ихпроизведенияотличалисьусложненностьюи напряженностьюобразов. В тоже время некоторыехудожникипродолжаютразвиватьреалистическуютрадицию вживописи: Веронензе(1528-1588), Тинторетто(1518-1594), Караваджо(1573-1610), братья Караччи.Творчествонекоторых изних, напримерКараваджо, оказало большоевлияние наразвитие живописине только вИталии, но иФранции, Испании, Фландрии, Голландии.Взаимопроникновениекультур становилосьвсе более глубоким, так формироваласьобщеевропейскаякультура, общеевропейскаяцивилизация.
Гуманистическоедвижение былообщеевропейскимявлением: в XVв. гуманизмвыходит запределы Италиии быстро распространяетсяпо всем западноевропейскимстранам. Каждаястрана имеласвои особенностив становлениикультуры Возрождения, свои национальныедостижения, своих лидеров.
В Германииидеи гуманизмастановятсяизвестны всередине XVв., оказываясильное влияниена университетскиекруги и прогрессивнуюинтеллигенцию.
Выдающимсяпредставителемнемецкойгуманистическойлитературыбыл ИоганнРейхлин (1455-1522), стремившийсяпоказать божественноев самом человеке.Он автор знаменитогосатирическогопроизведения“Письма темныхлюдей”, в которомвыведена вереницаневежественных, темных людей- магистров ибакалавров, имеющих, междупрочим, ученыестепени.
Возрождениев Германиинеразрывносвязано с явлениемРеформации- движением зареформу католическойцеркви, за создание“дешевой церкви”без поборови платы за обряды, за очищениехристианскогоучения от всякихневерных положений, неизбежныхпри многовековойистории христианства.Возглавлялдвижение заРеформациюв ГерманииМартин Лютер(1483-1546), доктор богословияи монах августинскогомонастыря. Онсчитал, чтовера есть внутреннеесостояниечеловека, чтоспасение человекударуетсянепосредственноот Бога, и чтоприйти к Богуможно и безпосредничествакатолическогодуховенства.Лютер и егосторонникиотказалисьвернуться влоно католическойцеркви и выразилипротест натребованиеотречься отсвоих взглядов, положив началопротестанскомунаправлениюв христианстве.Мартин Лютерпервым перевелна немецкийязык Библию, что в значительнойстепени способствовалоуспеху Реформации.
Победа Реформациив середине XVIв. вызвалаобщественныхподъем и ростнациональнойкультуры.Замечательногорасцвета достиглоизобразительноеискусство. Вэтой областиработали знаменитыйживописец игравер АльбрехтДюрер (1471-1528), художникиГанс ГольбейнМладший (1497-1543), ЛукасКранах Старший(1472-1553).
Заметногоподъема достигланемецкая литература.Крупнейшиминемецкимипоэтами эпохиРеформациибыли Ганс Сакс (1494-1576), написавшиймножествоназидательныхбасен, песен, драматическихпроизведений, и Иоганн Фишарт(1546-1590) — автор остросатирическихработ, последнийпредставительнемецкогоВозрождения.
Крупнейшимпредставителемкультуры Возрожденияв Нидерландахбыл ЭразмРоттердамский(1496-1536). Значениепроизведенийвеликого гуманистаи просветителя, в том числе егознаменитой“Похвалы глупости”, для воспитаниясвободомыслия, критическогоотношения ксхоластике, суеверию поистиненеоценимо.Сатирическиепроизведенияего получилиширочайшуюизвестностьв Германии, Франции, Испании, Англии. Превосходныепо форме, глубокиепо содержанию, они вот уже неодно столетиенаходят своегочитателя.
Одним из предтечейи основоположникомлиберализмаможно считатьДирка Коорнхерта, выразителяидей свободы, веротерпимостии космополитизма.К этому же времениотноситсятворчествоФилиппа Альдохонде, автора национальногогимна Нидерландов, художниковПитера Брейгеля(1525-1569), Франса Халса(1580-1660). Особенностьюкультурнойжизни Нидерландовбыли риторическиеобщества, которыеорганизовывалисьне только вгородах, но ив селах и даженебольшихдеревнях. Членыэтих обществ(а войти в ихсостав моглюбой человек)соревновалисьв сочинениистихов, песен, пьес, рассказов.Риторическиеобществаспособствовалираспространениюобразованияв обществе, повышению егокультурногоуровня.
В Англии средоточиемгуманистическихидей был Оксфордскийуниверситет, где работалипередовыеученые тоговремени — Гросин, Линакр, Колет.Развитиегуманистическихвоззрений всфере социальнойфилософиисвязано с именемТомаса Мора(1478-1535), автора “Утопии”, представившегона суд читателяидеальное, поего мнению, человеческоеобщество: в немвсе равны, нетчастной собственности, и золото неявляется ценностью- из него делаютцепи для преступников.Наиболее известнымиавторами былиФилипп Сидни(1554-1586), Эдмунд Спенсер(1552-1599).
Величайшейфигурой английскогоВозрождениябыл ВильямШекспир (1564-1616), создательвсемирно известныхтрагедий “Гамлет”,“Король Лир”,“Отелло”, историческихпьес “ГенрихVI”, “РичардIII”, сонетов.Шекспир былдраматургомв лондонскомтеатре “Глобус”, который пользовалсябольшой популярностьюу населения.Английскиетеатры тоговремени посещалилюди всех сословий- аристократы, чиновники, купцы, клерки, крестьяне, рабочие, ремесленники, матросы. Подъемтеатральногоискусства, егообщедоступныйи демократическийхарактерспособствовалиразвитиюдемократическихструктур ванглийскомобществе.
Возрождениев Испанииносило болеепротиворечивыйхарактер, чемв других европейскихстранах: многиегуманисты здесьне выступалипротив католицизмаи католическойцеркви. Широкоераспространениеполучили рыцарскиероманы, а такжеплутовскиероманы. В этомжанре впервыевыступил Фернандоде Рохас, авторизвесной трагикомедии“Селестина”(написана ок.1492-1497). Эту линиюпродолжил иразвил великийиспанскийписатель Мигельде Сервантес(1547-1616), автор бессмертного“Дон-Кихота”, писатель-сатирикФрансиско деКеведо (1580-1645), создавшийзнаменитыйроман “Историяжизни пройдохи).
Основоположникиспанскойнациональнойдрамы — великийЛопе де Вега(1562-1635), автор болеечем 1800 литературныхпроизведений, в том числетаких, как “Собакана сене”, “Учительтанцев”.
Значительногоуспеха достиглаиспанскаяживопись. Особоеместо в нейзанимает ЭльГреко (1541-1614) и ДиегоВеласкес (1599-1660), чье творчествооказало огромноевлияние наразвитие живописина только вИспании, но идругих странах.
Во Франциигуманистическоедвижение начинаетраспространятьсятолько в началеXVIв. Выдающимсяпредставителемфранцузскогогуманизма былФрансуа Рабле(1494-1553), написавшийсатирическийроман “Гаргантюаи Пантагрюэль”.В 40-е гг. XVIв. во Франциивозникаетлитературноенаправление, вошедшее висторию подназванием“Плеяды”. Возглавлялиэто направлениезнаменитыепоэты Пьер деРонсар (1524-1585) и Жоакендю Белле (1522-1566).Другими известнымипоэтами французскоговозрождениябыли Агриппад’Орбинье(1552-1630) и Луиза Лабе(1525-1565).
Важнейшей темойв поэзии эпохиВозрождениябыло воспеваниелюбви. Показательныв этом планесонеты ПьераРонсара, прозванного“принцем поэтов”, оказавшегоочень сильноевлияние наразвитие французскойпоэзии в целом.
Крупнейшимпредставителемкультуры ФранцииXVIв. был Мишельде Монтень(1533-1592). Основноеего произведение- “Опыты”, представлялособой размышлениена философские, исторические, этические темы.Монтень доказывалважность опытногознания, прославлялприроду в качественаставницычеловека. “Опыты”Монтеня былинаправленыпротив схоластикии догматизма, утверждалиидеи рационализма; эта работаоказала значительноевоздействиена последующееразвитиезападноевропейскоймысли.
В период Возрожденияпробудилсяинтерес к искусствуДревней Грециии Рима, что побудилоЕвропу на перемены, которые ознаменоваликонец средневековьяи начало новоговремени. Этотпериод был нетолько временем“оживления”античногопрошлого, этобыло времяоткрытий иисследований, время новыхидей. Классическиепримеры вдохновлялиновое мышление, особое вниманиеуделялосьчеловеческойличности, развитиюи проявлениюспособностей, а не их ограниченности, что было характернодля средневековья.Обучение инаучные исследованиябольше не былиисключительноделом церкви.Возникли новыешколы и университеты, проводилисьестественно-научныеи медицинскиеэксперименты.Художники искульпторыстремилисьв своем творчествек естественности, к реалистичномувоссозданиюмира и человека.Изучалиськлассическиестатуи и анатомиячеловека. Художникиначали использоватьперспективу, отказавшисьот плоскостногоизображения.Объектамиискусства сталичеловеческоетело, классическиеи современныесюжеты, а такжерелигиозныетемы. В Италиизарождалиськапиталистическиеотношения, идипломатиястала использоватьсякак инструментв отношенияхмежду городами-государствами.Научные и техническиеоткрытия, такие, как изобретениекнигопечатания, способствовалираспространениюновых идей.Постепенноновые идеиовладели всейЕвропой.
ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ.ТИТАНЫ РЕНЕССАНСА.
Список используемойлитературы:
С.М.Стам. КорифеиВозрождения.Саратов, 1991
Лев Любимов.ИскусствоЗападной Европы.Москва “Просвещение”,1996
Культурология.История мировойкультуры. ПодредакциейпрофессораА.Н.Марковой.Москва, “Культураи спорт”. Издат.Объединение“ЮНИТИ”, 1995 г.
Д.Чизхолм. Мироваяистория в датах.Москва, “Росмэн”,1994 г.