МосковскийГосударственныйУниверситетим. М.В.Ломоносова
Курсоваяработа подревнерусскомуискусству
студентки3-го курса
отделенияистории искусства
БескинойДарьи
«ФрескиФерапонтоваМонастыря»
. Когдамы говорим оФерапонтове, наша мысльпостояннообращаетсяк фрескам Дионисия, а именно потому, что они обладаютуникальнымихудожественнымисвойствамии поистинезавораживающейсилой воздействия.Раз увиденные, они всплываютпотом в памятипри одном упоминаниитолько Ферапонтова.
ФрескиФерапонтовавозникли в 1502году, о чем имеетсяудостоверяющаянадпись насеверной двернойарки: «В лето7010 (1502)-е месяцаавгуста в 6 деньна ПреображениеГоспода нашегоИисуса Христаначата писыватьсясиа церковь, а кончана на2 лето месяцасентяврея в8 день на Рожествопресвятыавладычица нашаБогородицаМариа при благоверномвеликом князеИване Василиевичевсеа Руси, ипри великомкнязе ВасилиеИвановиче всеаРуси, и приархиепископеТихоне. А писциДеонисие иконникс своими чады.О владыко Христос, всех царь, избавиих, Господи, мук вечных.».Слегкастершиеся цифрыв начале надписипородили немалонаучных работна тему выясненияточной датыфресок, и тольконедавняя статьявологодскогокраеведа-историкаФедышина положилаконец дискуссии.Путем сопоставлениябиографическихданных о великомкнязе Иване, егосыне и соправителеВасилии и ростовскомархиепископеТихоне Н.И.Федышинвычислил, чтоДионисий и его«чады» расписывалиБогородце-Рождествинскийсобор с 6 августапо 8 сентября1502 года. Беспримернокороткий срокработы (всего34 дня) подтверждаетсяи соответствующимчислом такназываемых«дневных» швовна фресках, гдеотдельныештукатурныенаметы занимаюттолько такиеучастки стены, которые непременнодолжны былибыть расписаныв течении одногодня. По наблюдениямА.А.Рыбакова, в подкупольнойчасти соборанасчитываетсякак раз 34 шва! Особо ( по всейвероятностипозже) расписывалисьалтари (14дней), западный фасад(4дня) и фресканад гробомМартинианана южной стене(1день). Вся росписьсобора, такимобразом, заняла53 дня.
Ко времениросписи ФерапонтоваДионисий былуже знаменит.Еще в 1482 году онвозглавилартель, написавшуюиконы для иконостасанезадолго дотого построенногоУспенскогособора МосковскогоКремля, главногохрама МосковскойРуси. Это означалопризнаниеДионисия ведущиммосковскиммастером.
Отдельныепроизведенияиконописи, вырванные изестественногоокружения, воспринимаемыене с того расстояния, не при том освещении, в значительнойстепени утрачиваютсилу своеговоздействия.В этом смыслеросписи Рождественскогособора Ферапонтовамонастыряприобретаютособое значение.Это целостныйансамбль. Ихотя не всеэлементы дошлидо наших дней—измененвнешний обликсобора, вынесениконостас, — все же основноеядро сохранилось.Сохранилосьсамое главноекачество этогоансамбля: живописьнеразрывносвязанная сархитектурой, существующаяв реальнойархитектурно-пространственнойсреде. Храмстоит высоко, на холме, надозером, западныйфасад обращенк дороге, проходящейвнизу вдольберега, ведущейк Кириллову.К этой же дорогевыходят главныеворота монастыря.И хотя сам онс течениемвеков изменился, этот аспектвсегда былглавным в восприятиихрама. В началевека, когдафасад его небыл искаженпеределками, портальнаяроспись Дионисиябыла виднаиздали. Сейчаструдно сказать, с какой именно дистанциивидна былароспись, но, конечно онабыла рассчитанана далевоевосприятие, тем более, чтоначиналасьне от самойземли, а с уровнявысокого крыльца(рис.№1). Рассматриватьфреску приходилосьснизу, постепенноподнимаясьпо высокойлестнице, ведущейв собор. Средневековыйчеловек виделпо сторонамврат архангелаМихаила и Гавриила, ему открывалосьсияющее лазурьювидение небесногомира. Нетруднопредставитьсебе радостнуюцветностьдионисиевскогопортала на фонеоднообразногосеверногопейзажа.
Портальнаяроспись состоитиз двух частей—«Деисуса»и сцен «РождестваБогородицы».В возглавиихудожник поместилмедальон собразом Спасителяв охристых, излучающихсолнечный светодеждах. Непосредственнонад дверьюизображенаБогоматерьс младенцемв окруженииподносящихим свои гимныИоанна Дамаскинаи Козьмы Маюмского(илл.№2). Здесьначинаетсянить, проходящаячерез весьхрам, посвященнаяБогоматери, которая какзавершающийсочный аккордзвучит в апсиде.
Так какмонастырскийсобор посвященРождествуБогородицы, Дионисий и егозаказчикиразработалипрограммуросписи, в которойпреобладаютсюжеты связанныес личностьюМарии. Как ужебыло замечено, начиная с портальнойросписи, представленысцены, прямосоответствующиепосвящениюхраму. Непосредственнов храме темаБогоматериполучает дальнейшиеразвитие. Вцентральнойапсиде представленаБогоматерьОдигитрия, сидящая напрестоле, сколеноприкланеннымипо сторонамдвумя ангелами,«письмо которыхзаставляетвспомнитьмогучую выразительностьФеофана Грека, смягченнойнежной изысканностьюАндрея Рублева».1Богоматерьизображенав красно-коричневомгиматии и мафории.Этот тон присущее одежде вовсех клеймахросписи и являетсяединственносильным пятномна фоне оченьнежных оттенков.Этим приемоммастер привлекаетвнимание зрителяк центральнойво всех клеймахфигуре. ПрисутствиеМарии в храместоль велико, что несмотряна естественныеи столь жемногочисленныеизображенияХриста и различныхсвятых, соборФерапонтовамонастыря можетбыть названв прямом смыслеслова церковьюБогородицы.Женственнаяприрода Девыи Матери, предстательницыи покровительницы, сообщает росписиДионисия ясноощутимый намилирическийоттенок, совсемнемаловажныйдля эстетическойприроды памятника.
Раскрываеттему посвящениясобора РождествуБогородицыживописноепереложениепеснопения, исполняемогораз в году напятой неделеВеликогоПоста—АкафистаБогородице.Этот гимн былнаписан в веке византийскимцерковнымпоэтом РоманомСладкопевцем.В 25 строфах Акафистаон прославляетБогоматерь, Христа и чудоБоговоплощения, причем каждаявторая строфасодержит поэтическоеуподобление, представляющееБогородицуто как «свечу, сущим во тьмеявльшуюся», то как «звезду, являющую Солнце», то как «высоту, неудобовосходимуючеловеческимипомыслы»…
Всеэти поэтическиесравненияДионисий сумелпередать вживописныхобразах, создавсамое совершенноехудожественноевоплощениепрославленногогимна.
Строго илогично организованасистема росписихрама в целом.Дионисий исходитиз архитектурныхчленений интерьера, подчиняя имразмеры и пропорцииживописныхкомпозиций.Этим достигаетсягармония архитектурыи живописи, легкая обозримостьсцен. Здесьпоследовательнопроведена идеяпосвященияхрама Богоматери.
Вферапонтовскихросписях поражаетмастерствокомпозиции.Это относитсяи к размещениюросписи в целом, и к каждой отдельнойсцене. Гибкиелинии рисункаорганизуютдвижение взглядазрителя. Склоненныенавстречу другдругу фигуры, плавные жесты, лаконичныелинии рисункаобразуют мерныйлинейный ритм.Этот ритм обогащаетсяотдельнымиперебоями, внего вплетаютсяархитектурныефоны.
Первое, чтопоражает вошедшегов ферапонтовскийхрам,-- это впечатлениеневесомостивсех изображений; как бы вырванныеиз сферы земногопритяжения, они устремляютсявверх, всплываютпо столбам, сводам и аркам.Росписи неимеют единой, фиксированнойточки восприятия, они смотрятсяв движении. Длятого, чтобыпоследовательноразглядетьвсе изображения, нужно обойтихрам, закинувголову, и несколькораз повернутьсявокруг оси. Приэтом обычные«земные» координатыв какие-то моментысловно исчезаютиз сознания, утрачиваетсяпредставлениео верхе и низе, о правой и левойстороне.
Это впечатлениеизменения, движения, нефиксированностиизображенийусиливаетсяблагодаряособенностямрешения самихкомпозиций.Даже построенныесимметрично, они не замыкаютсявокруг центра, а, напротив, как бы разлетаются, выходя за пределыотведенныхим архитектурныхповерхностей.Иногда этотпереход с однойархитектурнойповерхностина другую приобретаетне фигуральный, а вполне реальныйхарактер. Некоторыекомпозициидействительнорасположеныодновременнона двух плоскостях—как, например, изображение«Сошествиево ад» на севернойстене (илл. №3), иллюстрирующееодну из песенАкафиста. Правыефигуры, написанныена своде арки, наклоняютсявперед, следуянаклону самойархитектурнойформы, в то времякак левая частьгруппы, помещеннаяна вертикальнойстене, словнооткидываетсяназад. Изображениерасслаивается.Этот приемвстречаетсяв росписинеоднократно.Его можнорассматриватькак антитезупринципу строгойвписанностиизображенийв архитектурныеформы, которыйопределяетискусствоРублева. Композиционнаяформула Рублевабыла воплощениемдуховнойсозерцательности, самопогруженности, интенсивнойвнутреннейжизни, не нарушающеговнешние спокойствияи гармонии.КомпозицияДионисия проникнутагораздо болееактивным внешнимдвижением, егофигуры сходятсяи расходятся, образуют замкнутыегруппы, которыесловно постоянноменяют своюконфигурацию, распадаютсяи образуютновые сочетания.В портальнойросписи тристоящие женскиефигуры в левойчасти фрескизрительнообъединены, в первые минутыони воспринимаютсякак главнаячасть изображения, ее композиционноеядро. Но стоитперевестивзгляд на сидящуюАнну, как однаиз трех женщинсловно отделяетсяот двух другихи складываетсядругая трехфигурнаягруппа у ложароженицы (илл.№4).
Как считалВ.Н.Лазарев,«ДионисийвоспринялискусствоРублева односторонне.Рублев подкупалДионисия преждевсего изяществоми грацией своихобразов, красотойсвоих красочныхи линейныхрешений. Завсем этим Дионисийпрогляделглубокую поэтичностьрублевскихсвятых, их наивнуюи трогательнуюнепосредственность.Он поставилглавный упорне на ценностяхвнутреннего, духовногопорядка, а напрекраснуювнешнюю оболочку».2
Присутствуетв росписях итема круга. Оназвучит у Дионисиямножествомкруглых медальоновс полуфигурамисвятых, которыеразноцветнымигирляндамив один, а иногдаи в два рядаукрашают подпружныеарки. Символическийкруг Рублевасловно распадаетсяна множествомалых кругов—ихболее 50,-- и мотивэтот, в силусвоей многократностиутрачиваетобразнуюисключительность.Рублевскаякомпозиционнаяформула единствасменяется уДионисия формулоймножественности.Здесь нельзяне сказать о«Притче о десятидевах» (илл.№5), расположеннойна западномсводе севернойстороны. ЗдесьХристос изображенна троне в виденебесногожениха, а рядомдва ангела. Впервую минутунеподробногорассмотрениякомпозициянапоминает«Троицу», но, если вглядетьсяи исследоватьее внимательнее, то получитсянаоборот, полнаяпротивоположностьРублеву. Композицияне замыкаетсякак у Рублева, а напротиврасходитсякнизу, такимобразом, отображаяне круг илитреугольник, с какими принятосравнивать«Троицу», аскорей аркуили угол срасходящимисяв бесконечностьпрямыми.
Ферапонтовскиеросписи посравнению срублевскимипоражают своеймноголюдностью.Главные героиредко являютсяу него в одиночестве, в большинствеслучаев ониокружены целойсвитой молящихся, поклоняющихся, прославляющих, слушающих илипросто свидетелей.
Но нельзякатегоричноговорить оразности Дионисияи Рублева. Естьсцена в росписяхРождественскогособора, котораяпрактическиидентичнадетали иконыв Благовещенскомсоборе в Москве, принадлежащаяРублевскомукругу. Речьидет о «Путешествииволхвов» (илл.№6)на северо-западномстолбе. Здесьи в иконе изображенытри всадника, символизирующихтри возрастаили три уровняземных цивилизаций—древнюю, среднюю и молодую, чем подчеркиваетсязначимостьпроисшедшегодля всего мира.
По мере движениязрителя в интерьересоотношениеизображенийдруг с другомпостоянноменяется: однисцены или группыфигур исчезают, скрытые столбомили аркой, появляютсядругие; как вкалейдоскопеизображенияменяются местами, вступают вовсе новые иновые композиционныесвязи с другимиизображениями.Поскольку этаперестановкаосуществляетсяв реальномтрехмерномпространстве, постоянновозникает новаяшкала масштабныхсоотношений.Так, в ряде случаевфигуры, небольшиепо размерам, написанныена поверхностистолба или аркии расположенныеближе к зрителю, кажутся крупнее, нежели фигуры, написанныена стене, нонаходящиесяна заднем плане.
Одна композицияпереходит вдругую. Движениетрех волхвов, о которых шлауже речь, подхватываети усиливаетдуга архитектурнойарки (илл.№7). Этадинамичнаялиния выноситфигуры всадниковза пределыотведенногодля них поля.Создаетсявпечатление, что волхвыскачут по направлениюк Христу, сидящемуперед ними нагоре, словноони спешатпоклонитьсяему. И хотя Христоссюжетно принадлежит другой сцене(«Исцелениерасслабленного»), такое восприятиекажется оправданным, тем более, чтодвижение всадников, подчеркнутонаправленное, в пределахсамой сценыне имеет цели.Зритель невольноищет глазамиэту цель за еепределами инаходит ее.Композиционно-сюжетноепереосмыслениеприобретаетздесь особуюнаглядность, посколькугорки, изображенныев эпизоде сволхвами, продолжаютсяв соседнейсцене с расслабленным, создавая впечатлениеединой пространственнойпротяженности.
Тот же принциппросматриваетсянами в «Благовещениеу колодца»(илл.№8), расположенномна западнойграни северо-восточногостолба, ангелкажется ворвавшимсяв пределы изображенияиз другой, расположеннойрядом сценыисцеленияслепого. ДвиженияХриста здесьстремительны, словно он спускаетсясверху, с горшироким шагоми, минуя слепца, которого исцеляетмимоходом, устремляетсянавстречу Мариив «Благовещении», встречающейего смиреннымвзглядом идвижением.
В композициях«Собор Богоматери»и «О Тебе радуется»обрамлениевообще опущено, евангельскиесцены помещенына сводах, оказываютсявключеннымив общую хоровуюкомпозицию, прославляющуюМарию.
Индивидуальнойособенностьюфресок Дионисияявляется ихнарядность, сочетающаясяпри этом снеобыкновенноймягкостьюцвета. Нелегкоперечислитьвсе имеющиесяздесь краски, но преобладаютнебесно-голубые, белые, розовые, желтые, светло-зеленыеи вишневыетона. Несмотряна очевидныйподбор намеренносветлых красок, колорит лишенвсяких признаковвялости. Этодостигаетсяза счет использованияконтрастныхзвучных тонов.Определяющимявляется ярко-голубойцвет, использованныйдля фоновыхчастей росписи.Иногда этотцвет используетсяи в одеждахперсонажей, за счет чегодостигаетсяединство ихплоти и пространства, и они кажутсяневесомыми, сотканнымииз воздуха («ОТебе радуется»).Время и предыдущиереставрациив значительноймере изменилиэтот цвет, местамион исчез доподкладочногосерого цветарефти, местамистерт до белесоватогогрунта, но там, где он сохраняетпрежнюю интенсивность, он сияет дажев бессолнечныедни. Это крупнозернистыеазурит, кристаллыкоторого способныотражать падающийна них свет итем самым усиливатьигру цвета.Росписи в целомхорошо сохранились, однако дляправильногопредставленияоб их первоначальномколорите нужноучитыватьнекоторыеизменениякрасок, произошедшиесо временем.Голубые фоныи белесовато-зеленыепоземы первоначальновыгляделитемнее и насыщеннеепо цвету. Специалистыдо сих пор непришли еще кединому мнениюотносительнокрасного цветав росписи: былли он болееинтенсивным.В любом случае, первоначальновся живописьбыла ярче.
Наряду сазуритом художникиФерапонтовашироко использовалибелый цвет. Новсе остальныекраски даныв смешанномвиде или с ихразбелкойдругими светлымикрасками. Дионисийшироко использовал разбеленныекраски в изображенииархитектурыи горок. Смешиваниекрасок открывалоДионисию и егосыновьям возможностибесконечноразнообразитьсвою палитру, так как даженезначительноепреобладаниев той или инойсмеси какого-либо одногоцвета уже давалоновый оттенок, иной раз совершенноне встречающийсяв других произведенияхмонументальнойживописи. Особенновыразительныбархатистыефиолетовые, розовато-зеленые, зеленовато-желтые, жемчужно-серые, перламутровыеи опаловыетона. Сочетаниемплотных красокодежд и прозрачныхфонов достигаетсяособый декоративныйэффект: цветовыепятна фигурчетко выделяются, в них особуюроль приобретаютлинии контура, несущие всегдабольшую смысловуюнагрузку. Симметричноразмещенныеяркие пятнацвета создаютвпечатлениеуравновешенности, статичностикаждой сцены.
Цвет фресоквыполнял главнуюпреобразующуюроль. Входившийв храм современникДионисия (каки сегодняшнийзритель) долженбыл испытатьна себе мгновенное, ослепляющееи покоряющеевоздействиекрасок. Это—особыймир, преображенныйцветом и светом.Естественномуосвещениюпринадлежитв интерьереогромная роль.Цветовое решениеросписи, общеесветовое воздействиеее постоянноменяется взависимостиот внешнегоосвещения.Утром и вечером, как раз в часыутреннего ивечернегобогослужений, когда косыелучи солнцазажигают золотомохру фресоки когда начинаютгореть всетеплые—желтые, розовые и пурпурныетона, росписьсловно освещаетсяотблеском зари, становитсянарядной, радостной, торжественной.При пасмурнойпогоде, когдаохра гаснет, выступают синиеи белые тона.Белые силуэтыфигур на синемфоне по-особомуизлучают свет, словно белыецеркви и монастырскиестены в необычном, каком-то ненастоящемосвещениелетних северныхночей. Синемув этой росписипринадлежитособая роль.Вся росписьсловно просвечиваетсиним разныхоттенков—синиефоны, одежды, кровли зданий.Синий цвет имелздесь не толькоизобразительноеи не толькоэстетическое, но и символическоезначение—этоцвет неба и впрямом смыслеэтого словаи в богословскомаспекте его: это образ света, эманация бога.Общая для всегосредневековьясимволикасинего, конечно, была известнаи на Руси, также как и символическоезначение золота, которое вофресках заменяетсяохрой, царственногопурпура, белого, олицетворявшегонепорочность.
Поражаетеще и то, с какойсвободойдревнерусскийхудожник изъясняетсяна языке традиционныхформ эллинистическогоискусства. Этоможно видетьна примерепортальнойросписи. Наголубом воздушномфоне высятсясветлые палатыс башенкамии колоннамис перекинутымимежду нимитканями длязащиты от солнца.Непринужденнои естественнодвижутся срединих женскиефигуры, полныеподлинно античнойграции. Их русскиелица с мягкимиудлиненнымиовалами изящнообрамляютизысканнопростые одежды, достойныедревних гречанок(илл.№4).
Это возрождениеэллинизма надалеком Севереобусловленоне толькопреемственностьюживописныхформ, но и тем, что этическиеи эстетическиевзгляды Дионисияформировалисьна основе русскойкультуры, связаннойчерез Византиюс античностью.Общечеловеческиеценности античнойкультуры проникалина Русь черезписания отцов.
КраскиДионисия—предметдавнего интересахудожникови ученых. В 1924г.студентымонументальногоотделенияВысших художественно-техническихмастерскихЛинно и Андреев, а в 1925г. профессортого же отделенияН.М.Чернышевпобывали вФерапонтовеи вернулисьв Москву с новостью, которой былосуждено статьлегендой, таккак она определиласпецифическийуклон изученияросписей Дионисия.
Речь идето цветных камнях, которыми тогдабыли во множествеусеяны берегаБородавскогои Пасского озери которые врастертом видена удивлениеточно совпадалис краскамифресок в собореФерапонтовамонастыря.ПрофессорН.М.Чернышевсделал естественныйдля художникавывод, что Дионисийи его сыновьяиспользовалиместные краски, которые повлиялина индивидуальныйколорит фресок.Камни Ферапонтова—своеобразныйсеверный аналогкамушкам Коктебеля: и те и другиепридают некуютайну и очарованиесамой местности.
Свято веря, что Дионисийиспользовалдля росписисобора РождестваБогородицыместные цветныекамни, художникив Ферапонтовепишут чащевсего найденнымиздесь кристаллическимии землянымикрасками. Втечение многихлет так работалиместные художникиН.В.Гусев иЕ.А.Соколов, которым удалосьсобрать наиболееполные коллекцииферапонтовскихглин и галек.Число их сравнительноневелико, ноони дают невероятное
количествооттенков,—пословам Гусева, не менее полуторатысяч.31Копии фресокисполненныеГусевым с применениемместных красок, передают всетональноесовершенствоживописи Дионисия.Но уже давнозакрадывалосьсомнение в том, что последняяработа Дионисия, на завершениекоторой емуи его помощникампотребовалосьне более двухмесяцев, былавыполнена столькустарнымспособом. Сомнениепривело кисследованиям, и микрохимическийи спектральныйанализ пигментовиз ферапонтовскогособора, предпринятыйв московскоминститутереставрации, выявил их несходствос краскамиместногопроисхожденияи показал, следовательно, что Дионисийвоспользовалсяобычной практикой: доставил наместо заказаннойему работы всенужные краскииз Москвы илиРостова. Да ифизическиневозможно«натереть»столько местныхкамней, чтобырасписать имив далеко нескупой цветовойгамме целыйсобор в короткийсрок. Но такиефрески, какДеисус, сценыиз детстваМарии и дваархангела посторонам отвхода, написаны, кажется, и впрямьс использованиемкамней Бородавскогоозера.
В верхнейчасти соборавсе зеленыеоттенки полученыДионисием либоза счет смесисинего азуритаи охры, либо засчет лессировки, т.е. покрытияодного слоякраски другим, в данном случаетонкого слояохры синимпигментом, либосмесью охрыс сажей. Соотношениясинего иличерного пигментас охрой в смеси, толщина лессировкиазуритом илисажей давалибесконечноемногообразиезеленых оттенков.Рассматриваяроспись снизу, зритель не всостоянииразличитьнеоднородностькрасочногоматериала, которую можнообнаружитьтолько приспециальныхисследованияхживописи. Настенах зеленыеодежды написаныДионисиеминаче. Здесьне найти смесижелтого и синегопигментов.Учитывая близостьэтих изображенийк зрителю, мастериспользовалодин яркийпигмент, такназываемый«псевдомалахит».
Наиболеебогатой иразнообразнойпо цвету частьюросписи какраз и являютсямедальоны наподпружныхарках под барабаном.И секрет заключаетсяне в огромномнаборе пигментов, которые былив распоряженииДионисия, а внеисчерпаемомразнообразииего художественныхи техническихприемов наминимуме используемыхсредств. Все68 медальоновусловно можноразбить всего на четыре типа: голубые, охристые, светло-розовые, темно-розовые.И все они написаныодними и темиже пигментами! Разнообразиеоттенков желтого, розового, голубогополучено художникомприменениемчистых пигментов, либо за счетсмесей и лессировокбелиламиподкладочногослоя. В одномслучае слойбелил оченьтонкий, едвауловимый, итогда цвет, который ониперекрывают, остается болееинтенсивным, в другом местеслой белил внесколько разпревышает потолщине подкладочныйслой и последнийпрактическине виден, а скореесам придаетлегкий оттенокбелилам — теплый, если белилалежат на розовойподкладке, илихолодный, еслибелила лежатна слое сажии азурита.Впечатлениеусиливаетсяблагодаряразличнымкомбинациямрасположениямедальоновна арках. Светло-розовыйможет бытьрядом с охристымлибо темно-розовым, либо голубым—вариантовмножество, хотямедальоноввсего четыретипа по цвету.И в каждом медальонеизображенысвятые в разныхпо цвету одеждах: в голубом медальонерозовые одежды, в розовом—голубыеи т.д. В итогерождаетсявпечатлениенеобыкновенногоразнообразияи красочности, которых Дионисийдостиг благодарявиртуознойтехнике колориста.
Говоря овосприятииживописи собораРождестваБогородицы, нельзя забывать, что перед намипамятник, которыйпрожил оченьдолгую и труднуюжизнь. Если, например, издвух участковживописи, написанныходинаковымипигментами, один когда-топромывали либоукрепляли, еслиодин находитсяв верхнем регистреросписи, а другойв нижнем, еслиодин болееосвещен, а другойнаходится вуглублениистены—ониникогда небудут восприниматьсявыполненнымиодинаково.Живописнаяповерхностькак бы живет, пульсирует, чего, как нистарайся, недостичь прикопировании.
Выше говорилосьо зеленых исиних пигментах.А что же охры? Охры у Дионисиянеобыкновенночистые, безпримесей ипостороннихвключений,—какв барабане, таки на стенах ив алтаре собора.Для сравненияс охрами росписейреставраторыисследовалижелтую и коричневуюгальку, принесеннуюс озера. Каждыйкамешек состоялиз смеси минералов, среди которыхпреобладалитак называемыежелтоцветные.Микропримеси—своеобразныйпаспорт всякогоминеральногосырья—оказалисьразными в пигментахна стенах и впигментах, полученныхиз гальки. Могли Дионисийполучить изместного сырьястоль чистуюохру, как в росписисобора? Врядли. Такую охрумогли добытьтолько в месторождении, содержащиммногоминеральныйпигмент, либополучить путемобжига привысокой температуре, чего опять-такинельзя быловыполнить вместных условиях.Словом, охрыДионисия такжене были приготовленыиз озернойгальки.
Что же получается? Зеленые пигментыДионисия привозныесиние привозные, охра также немогла бытьместной. Да ивстречающиесяв росписикрасно-коричневыепигменты целикомсостоят из интенсивноокрашенныхчастиц, т.е. изспециальноприготовленногоматериала, которого нетсреди галькиблизких цветов.
Труднодопустить, имы не имеемписьменныхподтвержденийтому, что художникиначинали росписьхрама с поискаматериалови приготовлениякраски. На самомделе мастералибо работалисвоими купленнымизаранее красками, за что им особоплатил заказчик, либо пользовалиськрасками заказчика, предоставленнымихудожнику поего списку.Так, например, сын Дионисияпрактическиодновременнос ферапонтовскойросписью расписывалодин из храмовв Иосифо-Волоколамскоммонастыре, используякраски, приобретенныеи вложенныев монастырьодним из богатыхторговых людей.Любую краскуможно былокупить не тольков крупных городах, но и в Кирилловеи в Белозерске.А в веке за мастерами, которые расписывалиУспенский соборв Кирилловоммонастыре, посылали специальныеподводы, накоторых тевезли все необходимоедля работы—краски, кисти, дажеветошь.
Русскиеиконописцы, миниатюристы, стенописцыбыли настоящимипрофессионалами, как и западноевропейскиехудожники тоговремени, онишироко использовалив своем творчествевсе разнообразиеживописныхсредств и техническихприемов.
Таким образом, подводя итогивсему вышесказанному, мы видим, чтоДионисий настоящийвиртуоз и впостроениикомпозиции, и в тонком пониманиимира, и в техническихсредствах иисключительномколористическомподборе.
Стенныеросписи и иконысобора Ферапонтовамонастыря—признаннаявершина творчестваДионисия. В ихяркой красочности, праздничнойнарядностии торжественности, спокойнойуравновешенностикомпозицийотразиласьта эпоха национальногосамосознания, когда русскийчеловек впервыепочувствовалсебя гражданиномкрупногоцентрализованногогосударства, призванногосыграть рольнаследникападшей Византийскойимперии. Вместес тем зрителяпривлекаетв этих произведенияхи особый взглядна мир, принадлежащийодному из крупнейшихмастеров русскойсредневековойживописи, егоартистизм, только емусвойственноесочетаниеизящества иумозрительности.
Литература:
И.Е. Данилова. «Фрески Ферапонтова монастыря». Москва, «искусство», 1970г.
«Кирилло-Белозерский и Ферапонтов монастыри». Москва, «Теза»,1994г.
И.А.Кочетков
О.В.ЛелековаС.С. Подъяпольский
В.Н.Лазарев. «Андрей Рублев».
Памятники Отечества. Иллюстрированный альманах. «Русская книга», Москва 1992г. Статьи:
Н. Демина «Наследие великой эпохи»
О. Лелекова «Краски Дионисия»
Ферапонтовский сборник; третий выпуск. Москва, 1991г. Статьи:
М.А. Алексеева (Ферапонтово). Церкви на Бородаве.
Г.И.Вздорнов (Москва). Русская Фиваида на Севере.
О.В. Лелекова (Москва). Консервация красочного слоя росписей Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря.
С.С Подъяпольский (Москва).Иконостас собора Рождества Богородицы.
В.Д.Сарабьянов (Москва). История архитектурных и художественных памятников Ферапонтова монастыря.
М.С. Серебрякова (Ферапонтово).Образ Царствия Небесного в стенописи собора Ферапонтова монастыря.
Н.М.Тарабукин (Москва).Искусство Севера.
М.Н.Шаромазов. «Музей фресок Дионисия». «Теза», Москва, 1998г.