--PAGE_BREAK--1.Романтизм, как направление в искусстве конца18 – начала 19веков 1.1.Основные черты романтизма
Романтизм как метод и направление в искусстве был явлением сложным и противоречивым. В каждой стране он имел яркое национальное выражение. В литературе, музыке, живописи и театре нелегко найти черты, объединяющие Шатобриана и Делакруа, Мицкевича и Шопена, Лермонтова и Кипренского.
Романтики занимали разные общественные и политические позиции в обществе. Они все бунтовали против итогов буржуазной революции, но бунтовали по-разному, так как у каждого был свой идеал. Но при всей многоликости и многообразии у романтизма есть устойчивые черты.
Интерес к прошлому. Разочарование в современности порождало у романтиков особый интерес к добуржуазным общественным формациям, к патриархальной старине. Романтики нередко идеализировали патриархальное общество, в котором видели царство добра, искренности, порядочности. Поэтизируя прошлое, они уходили в старинные легенды, народные сказки.
Многим романтикам было свойственно представление, что живописная экзотика стран юга и востока – Италии, Испании, Греции, Турции – является поэтическим контрастом скучной буржуазной обыденности. В этих странах, тогда еще мало затронутых цивилизацией, романтики искали яркие, сильные характеры, самобытный, красочный жизненный уклад. Интерес к национальному прошлому породил массу исторических произведений. [2]
Отрицание рационалистических канонов классицизма. Стремясь как бы подняться над прозой бытия, раскрепостить многообразные способности личности, предельно самореализоваться в творчестве, романтики выступали против формализации искусства и прямолинейно-рассудительного к нему подхода, свойственных классицизму. Романтизм противопоставляет внутреннему миру гармонию. Романтики сломали сложившиеся столетиями литературные каноны классицизма с его духом дисциплины и застывшего величия. В борьбе за освобождение искусства от мелочной регламентации романтики отстаивали ничем не ограниченную свободу творческой фантазии художника.
Отвергая стеснительные правила классицизма, они настаивали на смешении жанров, обосновывая свое требование тем, что оно соответствует истинной жизни природы, где смешаны красота и безобразие, трагическое и комическое. Прославляя естественные движения человеческого сердца, романтики в противовес рационалистическим требованиям классицизма выдвинули культ чувства, логически обобщенным характерам классицизма романтики противопоставили крайнюю их индивидуализацию.
Изображение внутреннего мира, душевной жизни – это было основной задачей романтизма. Именно с романтизма начинает появляться настоящий психологизм. Необходимо было показать парадокс внутренней жизни, ее иррациональность. В своем воображении романтики преображали неприглядную действительность или же уходили в мир своих переживаний. Разрыв между мечтой и действительностью, противопоставление прекрасного вымысла объективной реальности лежали в основе всего романтического движения. Сдержанность и смирение были отвергнуты. Им на смену пришли сильные эмоции, часто доходящие до крайностей.
Непонятые романтиками законы буржуазного общества выступали в их сознании в виде неодолимых сил, играющих человеком, окружающих его его атмосферой тайны и рока. У многих романтиков человеческая психология была окутана мистикой, в ней преобладали моменты иррационального, неясного, загадочного.
Обращение к фольклору, фантастике. Некоторые романтики обратились к таинственному, загадочному, даже ужасному, народным поверьям, сказкам. Отвергая повседневную жизнь современного цивилизованного общества как бесцветную и прозаическую, романтики стремились ко всему необычному. Их привлекали фантастика, народные предания и народное творчество вообще. Их волновали необыкновенные и яркие картины природы, жизнь, быт и нравы далёких стран и народов. Низменной материальной практике противопоставляли они сильные страсти и жизнь духа, в особенности высшие её сферы: религию, искусство, философию.
Герой романтизма – это, прежде всего, индивидуалист. сверхчеловек, проживший две стадии: до столкновения с реальностью он живет в «розовом» состоянии, им овладевает желание подвига, изменения мира, после столкновения с реальностью он продолжает считать этот мир пошлым, скучным, но сам становится скептиком, пессимистом. При четком понимании, что ничего изменить нельзя, стремление к подвигу перерождается в стремление к опасностям.
Человек для романтиков — малая вселенная, микрокосмос. Напряжённый интерес к сильным и ярким чувствам, всепоглощающим страстям, к тайным движениям души, к «ночной» её стороне, тяга к интуитивному и бессознательному — сущностные черты романтического искусства. [3]
Герой романтической литературы с его исключительностью, с его повышенной эмоциональностью был порожден стремлением романтиков противопоставить прозаической действительности яркую, свободную личность. Но если прогрессивные романтики создавали образы сильных людей с необузданной энергией, с бурными страстями, людей, бунтующих против обветшалых законов несправедливого общества, то консервативные романтики культивировали образ «лишнего человека», холодно замкнувшегося в своем одиночестве, всецело погруженного в свои переживания.
Все романтические произведения отличают характерные признаки:
— в романтическом произведении нет дистанции между героем и автором;
— автор героя не судит. Даже если о нем говорится что-то плохое, сюжет выстроен так, что герой, как бы не виноват. Сюжет в романтическом произведении, как правило, романтический. Так же романтики выстраивают особое отношение с природой, им по душе бури, грозы, катаклизмы.
Таким образом, можно сделать следующие выводы:
— раннему романтизму присуще обращение к прошлому;
— отрицание канонов классицизма, обращение к новым жанрам и формам;
— основным содержанием романтических произведений становится внутренний мир человека, отражение противоречий, разлада между реальным миром и мечтой;
— возникновение нового героя, человека мятущегося, погруженного в собственные переживания или же бунтующего;
— частое обращение к фольклору, к народному творчеству, фантастике
продолжение
--PAGE_BREAK--1.2.Проявление романтизма в музыке
Романтизм захватил все сферы духовной культуры: литературу, музыку, театр, философию, эстетику, филологию и другие гуманитарные науки, пластические искусства. Развиваясь во многих странах, романтизм повсюду приобретал яркое национальное своеобразие, обусловленное собственными историческими условиями и национальными традициями: у немцев — в мистике, у англичан — в личности, которая будет противопоставлять себя разумному поведению, у французов — в необычных историях.
Характерное для романтизма обращение к внутреннему миру человека выразилось в культе субъективного, тяге эмоционально-напряженному, что определило главенство музыки и лирики в романтизме.
Романтизм в музыке сложился в 20-е годы 19 века под влиянием литературы романтизма. Характерное для романтизма обращение к внутреннему миру человека выразилось в культе субъективного, тяге эмоционально-напряженному, что определило главенство музыки и лирики в романтизме.
Начиная с Шуберта и Вебера, композиторы вовлекают в общеевропейский музыкальный язык интонационные обороты старинного, преимущественно крестьянского фольклора своих стран. Музыка Шопена при всей ее салонной изящности и строгой приверженности традициям профессионального инструментального, в том числе сонатно-симфонического письма, зиждется на неповторимом ладовом колорите и ритмическом строе польского фольклора. Мендельсон широко опирается на бытовую немецкую песню, Григ — на оригинальные формы музицирования норвежцев.
Самое яркое явление в музыке романтизма, особенно ярко воспринимающееся при сравнении с образной сферой классицизма — господство лирико-психологического начала. Романтики превзошли всех своих предшественников по значению лирического начала в их музыке, по силе и совершенству в передаче глубин внутреннего мира человека, тончайших оттенков настроения.
Тема любви занимает в ней господствующее место, ибо именно это душевное состояние наиболее многосторонне и полно отражает все глубины и нюансы человеческой психики. Любовь человека к своему дому, к своему отечеству, к своему народу — сквозной нитью проходит через творчество всех композиторов — романтиков.
Огромное место отводится в музыкальных произведениях малых и больших форм образу природы, тесно и неразрывно переплетающемуся с темой лирической исповеди. Подобно образам любви, образ природы олицетворяет душевное состояние героя, так часто окрашенное чувством дисгармонии с действительностью. [4]
С образами природы часто соперничает тема фантастики, что вероятно порождено стремлением вырваться из плена реальной жизни. Типичными для романтиков стали поиски чудесного, сверкающего богатством красок мира, противостоящего серым будням. У композиторов романтической школы сказочные, фантастические образы приобретают национальную неповторимую окраску. Баллады Шопена вдохновлены Балладами Мицкевича, Шуман, Мендельсон, создают произведения фантастического гротескного плана, символизирующего как бы изнанку веры, стремящиеся переломить идеи страха перед силами зла.
Гармония романтизма. Сложение гармонической системы в начале 19 века было многообразным. Можно выделить раздельные тенденции. Романтики пытались выразить чувства, эмоции, это вело к индивидуализации, отходу от классических правил. Чтобы раскрыть душевный мир, чувствования и помыслы простого человека, требовались иные формы и иные средства выражения. В непосредственности высказывания, в доступности безыскусственных форм народно-бытового искусства нашли опору творческим исканиям художники-романтики.
На первый план выдвигается мелос. Мелодика обновляется интонационно и композиционно. Появляются два рзных источника интонационного обновления: фольклор и речевые интонации. То, что отступает от классической нормы, прежде всего и привлекает внимание. У классицистов была речитация (ораторская), но у романтиков она более интимная, лирическая, открытая, эмоциональная.
Возможно, роль мелоса меняется соотношением мелодики и гармонии. Мелодия чаще выступает как организующее начало. Мелодия не хочет сливаться с аккордом, даже повторяясь, гармонизуется разными аккордами. Внимание переключается с функционального движения на отдельные аккорды, их фонизм. Появление именных гармонии (Шуберт, Тристан-аккорд, Прометеев аккорд).
Мелодия. Происходит расшатывание стройной ладовой системы, мажора и минора, функциональности. Постепенно устанавливается ладовый приоритет мелодии. Возрастает роль мелодии, как управляющего фактора, тон берёт на себя роль выразителя ладовости (усиление переменной функции, ослабление классической функциональности). Разреженность или предельная сгущённость гармоний. Часто используется хроматизации — следствие стремления усилить ладовые тяготения. Сопровождается переносом акцентов с устойчивости на неустойчивость и избеганием тоники.
Происходит ослабление ладовой централизации, аккорд теряет роль безоговорочного показателя тональности. Звукоряд обогащает фольклор, в одном произведении сочетаются различные ладовые наклонения. Плагальные обороты получают огромное распространение. По разному там ведёт себя субдоминанта. Появляются новые альтерации (IV пониженная), дезальтерация, проникновение ладов вплоть до мажоро-минора. Звукоряд расширяется до 12-звучности.
Гармония. Ладовая функция аккорда становится менее активной, менее однозначной. Меняется характер аккорда, структура, ступеневый состав. Возрастает роль бифункциональных аккордов, медиант, диссонирующих аккордов, в т.ч. побочных септаккордов, нонаккордов. VI выступает в роли субдоминанты, тоники. Возникают переменные функции, аккорд используется в различных функциональных оборотах. Большую роль играет бас. Состав аккорда перестаёт быть безоговорочным определителем его функции, многотерцовость также сглаживает функцию. Многие аккорды появляются в результате поиска новых созвучий — нетерцовые, аккорды с побочными тонами.
Фактура. Свобода оперирования всем многорегистровым диапазоном, разная плотность фактуры, мелодизация фактуры. Главного мелодический голос усиливается унисоном, терциями, секстами, аккордами. Аккорд используется, как тембровый усилитель мелодии. Фоновые голоса распеваются наравне с мелодией. Стирается грань между мелодией и аккомпанементом.
На основании вышесказанного мы видим, что возникновение новых тем, жанров нашло отражение в изменении в выразительных средствах, используемых композиторами в своих произведениях: претерпели изменения гармония мелодия, фактура.
продолжение
--PAGE_BREAK--1.3. Фортепианные произведения раннего романтизма
19век – век торжества фортепианной «литературы». Совершенствуется не только конструкция фортепиано, но и техника игры на нем, раскрывается его способность к созданию певческой кантилены, выразительных мелодических линий. Ритмика композиторов освободилась от «оков» классицистских цезур и строгой мерности танцевальных фигур. Романтические композиции наполнились импровизационной непринужденностью, когда мелодия следует за изменчивостью движений чувств, как задумал автор и как способен чувствовать исполнитель. Усиливается роль нюансировки и роль музыкального исполнительства. Вокальность и инструментальность, песенность и танцевальность, кантиленное и речевое начала — важнейшие принципы эпохи романтизма.
Композиторы-романтики чувствовали разлад с действительностью, стремились «укрыться» от враждебного им мира в вымысле или прекрасной мечте. В музыке начинают фиксироваться тонкие душевные колебания, страстные порывы, изменчивость настроений – отражение реальных треволнений и жизненных судеб музыкантов, сложившихся порой трагически. Близкой композиторам стала инструментальная миниатюра, создаются ее новые фортепианные жанры: экспромт, этюд, ноктюрн, прелюдия, циклы программных пьес, баллада, получившие особое развитие в творчестве выдающихся пианистов (Шумана, Шопена, Листа, Брамса).
К представителями музыки направления раннего романтизма можно отнести Франца Шуберта, Роберта Шумана, Карла Вебера, Николо Паганини.
Одним из первых проявлений романтизма в музыке было творчество Франца Шуберта. Он вошел в историю музыки как крупнейший из основоположников музыкального романтизма и создатель ряда новых жанров: романтической симфонии, фортепьянной миниатюры, лирико-романтической песни (романса).
Шуберт говорит языком жанрово-бытовой музыки, мыслит ее образами. В широком обобщении песенных лирических интонаций – народность шубертовского творчества. Стихия песенности пропитала все сферы его творчества. Песенная мелодия составляет тематическую основу шубертовскогих инструментальных сочинений. Так, в фантазии «Скиталец», в фортепианном квинтете «Форель» мелодия одноименной песни служит темой для вариаций финала.[5]
Шуберт прежде всего нашел себя в песне, именно в ней заблистали все грани его дарования. Но Шуберт писал музыку и для фортепиано. Для этого инструмента им написано огромное количество произведений. Подобно песням, его фортепьянные произведения были близки бытовой музыке и так же просты и понятны. Если сравнить фортепианные пьесы Шуберта с его песнями, то можно обнаружить много общих черт. Прежде всего — это большая мелодическая выразительность, изящество, красочное сопоставления мажора и минора. Излюбленными жанрами его сочинений были танцы, марши, а в последние годы жизни — экспромты.
Новое в фортепианной музыке Шуберта, прежде всего, обнаруживается в его танцах — преимущественно вальсах (в том числе лендлерах) и маршах. Проникновение вальса в фортепианную литературу является ярким показателем демократизации музыки у Шуберта.
Шубертовские вальсы — подлинные камерные миниатюры. Несмотря на свою явную связь с бытовым танцем, они неизмеримо возвышаются над увеселительно-развлекательной музыкой. У Шуберта вальс превращается в поэму — так много в нем лирики, так неповторима и обаятельна мелодия, столько тонких красок в сопровождении. При этом в полной мере сохpаняются жизнерадостность и непосредственность бытового танца.
К концу творческого пути Шуберт создал жанр романтической фортепианной миниатюры. Это восемь «Экспромтов» (ор. 142, ор. 90, 1827) и шесть «Музыкальных моментов» (ор. 94, 1827).
Своеобразные, новые для того времени названия, которые Шуберт выбрал для фортепианных произведений, призваны выразить определенную авторскую идею. Каждый «Музыкальный момент», каждый «Экспромт» должен запечатлеть один миг из вечно меняющейся, эмоционально насыщенной внутренней жизни художника. Настроения этих «моментов» простираются от безмятежной лирики до бурных драматических взрывов. В большинстве пьес господствует определенный ритмический рисунок, часто связанный с бытовым танцем (полька, вальс, марш, экосез). Шуберт нашел и определенный «фортепианно-этюдный» прием, который проходит через все произведение или крупный раздел его. Подобный «технический» прием имеет свой художественно-выразительный смысл.
Как и в песнях, свобода и непосредственность выражения сочетаются здесь со стройностью формы. Многие из фортепианных пьес Шуберта трехчастны с ярко контрастирующей средней частью (например, «Музыкальный момент» cis-moll, «Экспромты» Es-dur или As-dur). Эта форма впоследствии получила большое распространение в фортепианной музыке композиторов — романтиков последующих поколений.
Среди одночастных фортепианных пьес Шуберта выделяется С-dur'ная фантазия «Скиталец», написанная в один год с «Неоконченной симфонией». Виртуозный облик фантазии и ее грандиозная форма уникальны среди сосредоточенно-лирических миниатюр Шуберта. Композитор придал эстрадному произведению новое и смелое толкование, которое не имело ничего общего со стилем концертных фантазий-парафраз. В качестве центрального эпизода фантазии Шуберт использовал одну из тем своей песни «Скиталец». Этот романс, вышедший в свет в 1821 году, произвел сильное впечатление своим байронически мрачным настроением. Шуберт не побоялся сделать трагическое Adagio эмоциональным центром виртуозной фантазии. Совершенно лишенная драматургического пафоса, тема песни определила углубленный характер всего эпизода.
Фантазия насыщена многообразным тематическим материалом, и Шуберт разрешил в ней по-новому проблему единства формы. Обычно, используя темы своих песен в инструментальном произведении, Шуберт развивал их в классических традициях. Но фантазия «Скиталец» написана не в простой вариационной форме, ней мало связи и со стилем клавирных «импровизационных» фантазий 18 века. «Скиталец» во многом предвосхитил сформировавшийся уже в послешубертовское время жанр симфонической поэмы. Это родство ощущается в эмоционально-психологической программности фантазии, в ее одночастной форме, сочетающей в себе черты сонатности и вариационности, а также в большой роли красочно-гармонических элементов.
Особенной красотой отличаются эпизоды, написанные в шубертовской лирической манере: это — вариации на тему песни, образующие художественный центр всего произведения, где потрясающий эмоциональный эффект достигается при помощи модуляций, и очаровательные скерцо и трио. Однако и блестящим крайним эпизодам присуще большое художественное обаяние.
Фортепианные сонаты Шуберта, которые он сочинял начиная с 1815 года, отличаются изумительным образным богатством. Подобно бетховенским сонатам или песням самого Шуберта, каждый фортепианный цикл ярко индивидуален. Все они изобилуют вдохновеннейшими лирическими эпизодами. Неожиданные вспышки драматизма чередуются в них с моментами сосредоточенного созерцания, жанровые эпизоды — с экстатическими озарениями. Остро выразительный тематизм, отличающийся огромной непосредственной красотой, присущ почти всем шубертовским сонатам. В них много великолепных песенных тем, гармонических и тембровых находок. К самым выдающимся образцам фортепианной музыки можно отнести вторую часть последней B-dur'ной сонаты, родственную шубертовским контрастным миниатюрам.
Расцвет музыкально-драматического дарования Вебера совпал с новыми достижениями композитора в области фортепианной музыки. Спутниками «Волшебного стрелка» были две программные пьесы — «Приглашение к танцу» и «Концертштюк», которые по своим художественным достоинствам возвышаются над другими фортепианными произведениями Вебера.[6]
В «Приглашении к танцу» (1819), программной пьесе, изображающей картины бала, автор создает поэтический образ вальса, который предвосхищает такие выдающиеся произведения 19 века, как пьесы Шумана, вальсы Шопена, «Сцену на балу» из «Фантастической симфонии» Берлиоза и многие другие, вплоть до «Вальса-фантазии» Глинки и вальса из Пятой симфонии Чайковского. Ритм вальса проходит через эту блестящую пьесу, объединяя разнообразные моменты. Связь с бытовым танцем придает музыкальному языку свежесть и исключительную доступность.
Подобно многим романтическим произведениям, она имеет «программу» — воплощенный в музыке определенный сюжет.
Небольшое медленное вступление с певучей мелодией рисует, по словам Вебера, встречу на балу юноши и девушки. Он приглашает ее на танец, она вежлив отказывает, но он настаивает, и она соглашается. Их нежная беседа передана в виде диалога — басу «отвечает» верхний голос.
Затем разворачивается блестящий, увлекательный, полный ликования, светлых надежд, ощущения радости жизни вальс. Одна мелодия сменяет другую — шутливые, грациозные, воздушные, мужественные, лирические. В середине вновь возникает диалог — разговор наедине, объяснение в любви. А в конце расставание: танец кончился, юноша повторяет свою первую фразу, девушка благодарит и уходит; шумный вихрь вальса сменяется тишиной.[7]
«Концертштюк» (1821) — виртуозная пьеса в сопровождении оркестра — заметно отличался от обычных произведений концертного жанра. Эпизоды из жизни подруги рыцаря-крестоносца (тоска одинокой женщины, победный марш возвратившихся воинов, радость встречи) в своем лирическом аспекте воплотили тему войны и победы. Драматический пафос, выразительность и простота языка пьесы напоминают музыку Бетховена. Новая интонационная сфера, связывающаяся в дальнейшем с типичными рыцарскими образами в музыке, не нашла отражения в «Концертштюке». Тема рыцарства имела здесь чисто внешний характер, как дань увлечению композитора немецкой романтической поэзией, в которой интерес к национальной культуре часто выражался в форме идеализации средневековья.
Среди обширного и разнообразного наследия фортепианных произведений романтиков у Мендельсона центральное место принадлежит его «Песням без слов» для фортепиано. Их значение в творчестве Мендельсона сопоставимо со значением романса в музыке Шуберта. Мендельсон обращался к этому жанру на протяжении почти всей своей творческой жизни.
Законченный музыкальный стиль, сложившийся уже в первых «Песнях без слов» (конец 20-х годов), не исчерпывает собой все стороны искусства Мендельсона, но он стал выразителем наиболее типичных черт творчества композитора. Именно широкое проникновение лирических образов «Песен без слов» во многие его сонатно-симфонические и ораториальные произведения придало последним характерно «мендельсоновскне» черты, отличающие эту музыку от ее классицистских прототипов и придающие им черты романтизма.
На создание лиричных «домашних» миниатюр Мендельсона натолкнули фортепианные пьесы ряда современных композиторов, в частности Филда и Тальберга. Однако, ни одному из композиторов, вдохновивших Мендельсона, не удалось создать камерную фортепианную литературу, равную «Песням без слов» по свежести образов, совершенству формы, громадной широте воздействия. Массовое распространение этих фортепианных пьес в быту вплоть до недавнего времени говорит о том, что им присущи качества народного искусства.
Главная отличительная особенность, объединяющая разнообразные пьесы «Песен без слов», заключается в их близости к бытовой вокальной музыке того времени. Мендельсон перенес в фортепианную музыку эмоциональную непосредственность, общедоступность, мелодичное звучание, свойственные демократическим вокальным жанрам.
В большинстве случаев «Песни без слов» носят характер камерного романса с фортепианным сопровождением. Этот род пьес чрезвычайно близок шубертовскому романсу. В них господствует лирическое, субъективное настроение. Характерную фактуру этих «Песен без слов» образуют широкая вокальная мелодия, интонационно близкая бытовой городской вокальной лирике, и полимелодический аккомпанемент, использующий новейшие красочные приемы фортепиано. У Мендельсона встречаются пьесы, близкие к широко распространенным в немецком быту домашним вокальным ансамблям. В них обращает на себя внимание параллельное голосоведение.
Некоторые «Песни без слов» воспроизводят хоровой стиль в манере «лидертафеля». Типичная гармонизация в подражание вокальному четырехголосному складу и относительная ритмическая неподвижность отличают их от пьес романсного стиля. Им присуща также большая объективность, большая эмоциональная уравновешенность и простота.[8]
В широких вокальных темах «Песен без слов» сосредоточены самые характерные элементы мендельсоновской мелодики и гармонии. Частые «женские» окончания, пристрастие к задержаниям, к негармоническим тонам в мелодии (в частности, к замене квинтового звука секстовым и к секстовости в целом), некоторая дробность в структуре мелодии — все это придает музыке «Песен без слов» явный оттенок чувствительности. При сравнении сходных по рисунку мелодий Бетховена и Мендельсона черты мендельсоновского музыкального языка проступают очень рельефно.
Многие номера «Песен без слов» навеяны бытовыми образами и отличаются жанровой конкретностью. Так, в третьей песне слышны интонации охотничьего рога, в тридцать четвертой — жужжание прялки; в шестой и двенадцатой — баркаролы, в двадцать седьмой — похоронного марша, в тридцать шестой — колыбельной. Элементы изобразительности, заложенные в фактуре «песен», чрезвычайно напоминают приемы шубертовского романса. Благодаря этому многие «Песни без слов» воспринимаются как программные пьесы, хотя сам Мендельсон в преобладающем большинстве случаев не давал им программных заголовков. При всей своей простоте и скромности, эти пьесы утверждали новые средства фортепианной выразительности, вносили свой значительный вклад в культуру пианизма.
«Песни без слов» Мендельсона вошли в историю мировой музыки как один из выдающихся памятников лирического искусства и романтического течения 19 века.
Тонкий музыкант-психолог, с удивительной поэзией воплотивший сложный, противоречивый внутренний мир человека, — таким предстает Шуман в своей фортепианной музыке. Сущность «шумановского» в музыке выражена в его фортепианных произведениях. Это яркое оригинальное искусство полностью сложилось в годы юности «композитора. Оно отчасти родственно фортепианным пьесам Шуберта и Мендельсона. Их сближает поэтическое настроение, полное несходство с «эстрадно-салонным» стилем, тяготение к миниатюре. И, однако, ни один из современников Шумана не достигал такого охвата разнообразных впечатлений, подобной эмоциональной заостренности.
Взволнованность, переходящая в возбужденность, порыв и элегическая мечтательность, предстающие в предельно контрастном противопоставлении, причудливая таинственность, юмор, порой на грани гротеска, балладно-повествовательные моменты — все это придает фортепианным произведениям Шумана неповторимые черты. В них ясно проявилась неразрывная связь музыкальных и литературных образов.
Многие циклы и отдельные пьесы композитора рождались под непосредственным воздействием литературы. Но при этом Шуман обычно не обращался к изобразительной программности, так как, по его мнению, она сковывала воображение слушателя. Свои произведения Шуман озаглавливал в большинстве случаев уже после того, как они были закончены. Их названия призваны ввести в круг образов произведения и предохранить от искаженного восприятия авторского замысла. А замыслы эти были так необычны и новы, что для понимания их современниками действительно нужна была какая-то нить, хотя бы в виде заголовка.
Характерны художественные приемы фортепианных пьес Шумана. При сопоставлении их с литературными жанрами Шуман предстает не как драматург, не как поэт-миниатюрист, подобно Мендельсону в «Песнях без слов», а как новеллист. Этот своеобразный тип музыкальных повествований был подготовлен «романами в письмах» Шуберта, то есть его песенными циклами, сочетавшими в себе повествовательность и лиризм. Но Шуман пошел дальше Шуберта в отображении многосторонних жизненных впечатлений.
Тут и разнообразные оттенки внутреннего мира, всегда возбужденного, изменчивого: тут и картины природы, окрашенные настроением «рассказчика», и великолепные по своей меткости портретные зарисовки; и фантастические сцены. Беспрерывная смена красок, светотеневые эффекты, праздничность колорита в целом придают фортепианной музыке Шумана эмоциональную заостренность.
Особенно его пленяли карнавальные образы. Шуман развертывает перед слушателем вереницу ярких картин или событий, образующих вместе законченную «новеллу». Так, в «Карнавале» разнообразие впечатлений выражено в двадцати миниатюрных «сценках», следующих одна за другой. На фоне вальсовой музыки перед слушателем словно проходят маски, мелькают лица, слышатся отрывки разговоров и вырисовываются отдельные персонажи.
Большой объединяющий финал изображает победоносное наступление «давидсбюндлеров» на филистимлян. В «Крейслериане», одном из своих наиболее интимных, овеянных страстью произведений, Шуман передает «бушевание чувств художника-романтика», а в «Детских сценах» с теплым юмором смотрит глазами взрослого на мир детей.
«Новеллистический» характер фортепианных пьес Шумана определил своеобразие их музыкальной формы. Крупные произведения образуются не путем сонатного развития, а последовательным чередованием отдельных законченных пьес. На основе метода циклизации миниатюр Шуман создает типичную для него крупную форму в фортепианной музыке.
От шубертовских циклов и от сюиты XVIII века произведения Шумана отличаются подчеркнутой драматичностью композиции, использованием предельных контрастов. Последовательное противопоставление крайних эмоциональных «регистров» — от страстной экзальтации до глубокой задумчивости или острой шутки — создает ощущение неожиданности и драматизма. [9]
Типична, в этом отношении композиция сборника «Фантастические пьесы», который открывается мечтательной «картиной» — «Вечером», основанной на приглушенном, тонком звучании. Ей противопоставляется бурный, возбужденный, импульсивный «Порыв». За «Порывом» следует пьеса «Зачем», полная затаенной нежности. Ее элегическое настроение вытесняется «Причудами», с их мятущимися чувствами, острыми взлетами и падениями. Такой прием контрастного чередования выдержан в сборнике до конца. Не только все произведение, но и каждый отдельный его «эпизод» тяготеет у Шумана к максимальной внутренней контрастности. Используя различные виды рондо и трехчастных форм, Шуман создал свой тип контрастной рондообразности, основанной на двойной трехчастной форме. В ее основе лежит прием резких «флорестано-эвсебиевских» противопоставлений.
Яркий образец этой контрастной формы — пьеса «Причуды» (из сборника «Фантастические пьесы»). В первом, трехчастном, построении главной, «флорестановской», теме противопоставляется середина, начальная тема которой имеет «эвсебиевский» характер. Но эта середина сама построена как контрастная трехчастная форма, и ее средняя часть также порывиста, взволнованна. Центральный эпизод всей пьесы, сумрачно-таинственный, построен как трехчастная форма и содержит контрастные, «взрывчатые» элементы. Обрамляющая его первая «флорестановская» тема образует по отношению к нему максимальный контраст.
Шумановские циклы отличаются от обычных сюит не только своей внутренней контрастностью. В формообразовании шумановских циклов существенную роль играют два приема: монотематизм и вариационность. Тенденция к монотематизму последовательно проявлялась в романтической музыке XIX столетия. Эти «монотематические» тенденции часто связаны с вариационностью.
Один тип романтического, характерно вариационного цикла представлен «Симфоническими этюдами». Героическое, «флорестановское» произведение Шумана, оно возникло под влиянием искусства Паганини, но превзошло его своей пламенной романтикой. Название этюдов должно было означать, что по своей серьезности и глубине они выходят за рамки бравурных вариаций и приближаются к симфонической музыке, что их пианистическое звучание по полноте и мощи, по тембровому разнообразию оркестрально и, наконец, что в самом развитии господствуют симфонические принципы. Главная тема — траурный марш, — постепенно преобразуясь, превращается в финале в величавое победное шествие. Эти вариации можно назвать, энциклопедией образов, жанров и приемов фортепианной романтической музыки XIX века.
Так, например, таинственный, мрачный первый этюд содержит черты имитационно-полифонического письма. Романтическая взволнованность второго близка к романсным интонациям. Исступленная сила третьего основывается на четком ритме марша «Порхающая» танцевальность четвертого носит скерцозный характер. Каждый образ характеризуется, новым виртуозно-пианистическим приемом. Отсюда название «этюды».
Другой тип монотематической вариационности представлен «Карнавалом» — сюитой, составленной из двадцати «сценок». Всем характерным пьесам присуща общая группа интонаций, состоящая из четырех звуков. Трактовка этого «интонационного зерна» вольная. Каждая «сценка» имеет свою мелодическую, а также и жанровую, ритмическую, фактурную, гармоническую характеристику. Между отдельными пьесами существуют музыкально-образные «переклички». Так, «Пауза» и заключительный «Марш давидсбюндлеров» варьируют основные образы «Вступления». Центральные персонажи цикла — Эвсебий и Флорестан, Киарина и Эстрелла, Шопен и Паганини — объединяются общими «лейтмотивами».
В композиции цикла намечены определенные структурные закономерности. Он как бы делится на две части. Начальные девять пьес объединены одним интонационным комплексом. (A Es С Н), во второй половине цикла господствует другая группа (AsCH). Восьмая, девятая и десятая пьесы разделяют эти два этапа. В некоторых циклах контрастирующие пьесы не связаны определенным интонационным комплексом, но обладают мелодическим сходством (например, в «Бабочках»).
Молодой норвежский композитор Эдвард Григ стремился к развитию национальной музыки. В годы жизни в Копенгагене Григ написал много фортепианной музыки: «Поэтические картинки», «Юморески», сонату для фортепиано. С каждым новым произведением яснее вырисовывается облик Грига как композитора-норвежца. В тонких лирических «Поэтических картинках» еще робко пробиваются национальные черты. Ритмическая фигура часто встречается в норвежской народной музыке, она стала характерна для многих мелодий Грига.
Творчество Грига обширно и многогранно, но неизменен был интерес композитора к инструментальной миниатюре. Один из характерных видов творчества Грига — обработки народных песен и танцев в виде несложных фортепьянных пьес, сюитного цикла для фортепиано в четыре руки. Музыкальный язык Грига ярко своеобразен. Индивидуальность стиля композитора больше всего определяется глубокой связью его с норвежской народной музыкой.[10]
Григ широко пользуется жанровыми особенностями, интонационным строем, ритмическими формулами народных песенных и танцевальных мелодий. Замечательное мастерство вариационного и вариантного развития мелодии, свойственное Григу, коренится в народных традициях многократного повтора мелодии с изменениями ее.
Расцвела камерная фортепианная миниатюра, также выросшая из бытового музицирования, интимной импровизации. Из подчиненного вида искусства она превратилась в одну из ведущих областей музыкального творчества нового времени. Именно в этой сфере (романс с фортепианным сопровождением и одночастная фортепианная пьеса) раньше и ярче, чем в других, воплотилась лирико-психологическая стихия романтизма.
С городским музыкальным бытом непосредственно связан и расцвет инструментальной танцевальной миниатюры. Опоэтизированный городской танец становится одним из важнейших музыкальных жанров 19 века. Менуэт — самый характерный танец эпохи просвещения — не фигурировал у классицистов, как самостоятельное произведение. Во времена романтизма бытовой танец не только становится самостоятельным жанром, но сильнейшим образом влияет на стиль камерной романтической миниатюры в целом. Вальсы Шуберта, мазурка и вальсы Шопена — высшие проявления новой романтической тенденции к поэтизации городского музыкального быта.
Исходя из всего сказанного выше, можно сделать следующие выводы:
— в фортепианных произведениях раннего романтизма отражаются тонкие душевные колебания;
— часто композиторы обращаются к инструментальной миниатюре;
— возникает интерес к сильной личности, которая противопоставляет себя всему окружающему миру и опирается только сама на себя;
— внимание к внутреннему миру человека;
— в фортепианной музыке присутствуют песенные интонации;
— обращение к народным песням и танцам;
— большое распространение получили программные фортепианные произведения.
продолжение
--PAGE_BREAK--