--PAGE_BREAK--В 1832 Лермонтов оставляет Московский университет и переезжает в Петербург, надеясь продолжить образование в Петербургском университете; однако ему отказались зачесть прослушанные в Москве курсы. Чтобы не начинать обучение заново, Лермонтов принимает совет родных избрать военное поприще; в ноябре 1832 сдает экзамены в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров и проводит два года в военно-учебном заведении, где строевая служба, дежурства, парады почти не оставляли времени для творческой деятельности (быт школы в грубо натуралистичном виде отразился в так называемых юнкерских поэмах — «Петергофский праздник», «Уланша», «Гошпиталь» — все 1834). Она оживляется в 1835, когда Лермонтов был выпущен корнетом в лейб-гвардии Гусарский полк (сентябрь 1834); в этом же году выходит поэма «Хаджи Абрек» — первое выступление Лермонтов в печати (по преданию, рукопись была отнесена в журнал без ведома автора). Лермонтов отдает в цензуру первую редакцию драмы «Маскарад», работает над поэмами «Сашка», «Боярин Орша», начинает роман «Княгиня Лиговская». Известно о знакомстве Лермонтова с А.Н. Муравьёвым, И.И. Козловым и близкими к формирующимся славянофильским кружкам С.А. Раевским и А.А. Краевским. В романе «Княгиня Литовская» (1836; не окончен; опубликован в 1882) Лермонтов впервые обращается к социальному бытописанию, предвосхищающему «физиологии» 1840-х гг. Одновременно Лермонтов работает над «Маскарадом» (1835-1836), первым произведением, которое он считал достойным обнародования, трижды подавал в драматическую цензуру и дважды переделывал; драма, однако, была запрещена.
В период 1836-1837 гг. Лермонтов создает «Боярина Оршу» (1835-1836), первую оригинальную и зрелую поэму. Орша — первая попытка Лермонтова создать исторический характер — феодала эпохи Грозного, живущего законами боярской чести. Эта тема была продолжена в «Песне про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» (1838). Своего рода аналогом «Песни… » в лирике Лермонтова было «Бородино», отклик на 25-ю годовщину Бородинского сражения (1837) — «микро-эпос» о народной войне 1812.
В 1835-1836 Лермонтов еще не входит в ближайший пушкинский круг; с Пушкиным он также незнаком. Тем более принципиальный характер получает его стихотворение «Смерть Поэта» (1837; опубликовано 1858), написанное сразу же по получении известия о гибели Пушкина.18 февраля 1837 Лермонтов был арестован; началось политическое дело о «непозволительных стихах». Под арестом Лермонтов пишет несколько стихотворений: «Сосед» («Кто б ни был ты, печальный мой сосед»), «Узник», положивших начало блестящему «циклу» его «тюремной лирики»: «Соседка», «Пленный рыцарь» (оба — 1840) и другие.
В феврале 1837 был отдан высочайший приказ о переводе Лермонтова прапорщиком в Нижегородский драгунский полк на Кавказ; в марте он выехал через Москву. Простудившись в дороге, был оставлен для лечения (в Ставрополе, Пятигорске, Кисловодске; по пути следования в полк он «изъездил Линию всю вдоль, от Кизляра до Тамани, переехал горы, был в Шуше, в Кубе, в Шемахе, в Кахетии, одетый по-черкесски, с ружьем за плечами, ночевал в чистом поле, засыпал под крик шакалов… », в ноябре был в Тифлисе. В 1837 он записывает народную сказку об Ашик-Керибе («Ашик-Кериб»), стремясь передать колорит восточной речи и психологию «турецкого» сказителя; народный характер поэт раскрыл в «Дарах Терека», «Казачьей колыбельной песне», «Беглеце». В Пятигорске и Ставрополе он встречается с Н.М. Сатиным, знакомым ему по Московскому пансиону, Белинским, доктором Н.В. Майером (прототип доктора Вернера в «Княжне Мери»); знакомится со ссыльными декабристами (С.И. Кривцовым, В.М. Голицыным, В.Н. Лихаревым, М.А. Назимовым) и близко сходится с А.И. Одоевским («Памяти А.И. Одоевского», 1830).
Во время ссылки и позднее особенно раскрылось художественное дарование Лермонтова, с детства увлекавшегося живописью. Ему принадлежат акварели, картины маслом, рисунки — пейзажи, жанровые сцены, портреты и карикатуры; лучшие из них связаны с кавказской темой. Кавказская ссылка была сокращена хлопотами бабушки через А. X. Бенкендорфа. В октябре 1837 был отдан приказ о переводе Лермонтова в Гродненский гусарский (в Новгородской губернии), а затем в лейб-гвардии Гусарский полк, стоявший в Царском Селе. Во 2-й пол. января 1838 Лермонтов возвращается в Петербург.1838-1841 — годы его литературной славы. Он сразу же попадает в пушкинский литературный круг, знакомится с В.А. Жуковским, П.А. Вяземским, П.А. Плетнёвым, В.А. Соллогубом, принят в семействе Карамзиных. У Карамзиных Лермонтов накануне последней ссылки читал «Тучи». В 1840 в Петербурге отдельными изданиями выходят единственные прижизненные сборники «Стихотворения» и «Герой нашего времени».
Наследие Лермонтова к 1840 г. включало уже около 400 стихотворений, около 30 поэм, не считая драм и неоконченных прозаических сочинений. Подавляющее большинство произведений Лермонтова опубликовано посмертно. В 1838-1840 поэт входит в «Кружок шестнадцати» — аристократическое общество молодежи, частью из военной среды, объединенное законами корпоративного поведения и политической оппозиционностью участников. В этот период в его поэзии и прозе словно оживают пушкинские начала. Однако основы прозы (как и поэзии) Лермонтова, во многом противоположны пушкинским; ему не свойственны лаконизм пушкинской прозы и поэтика «гармонической точности» в поэзии. Близких отношений с пушкинским кругом у Лермонтова не складывается: и Жуковский, и Вяземский, и Плетнёв далеко не все принимают в его творчестве. Столь же «выборочно» принимают его и формирующиеся московские славянофильские кружки. Со своей стороны, Лермонтов присматривался к деятельности будущих славянофилов (А.С. Хомякова, Ю.Ф. Самарина), сохранял с ними личные связи, напечатал в «Москвитянине» (1841) балладу «Спор», но остался холоден к социально-философским основам их учения («Родина», 1841). Наиболее прочные отношения устанавливаются у Лермонтова с журналом «Отечественные записки». Именно там появляется большинство прижизненных и посмертных публикаций лермонтовских стихов, а также «Бэла», «Фаталист», «Тамань».
В феврале 1840 на балу у графини Лаваль у Лермонтова произошло столкновение с сыном французского посланника Э. Барантом; непосредственным поводом было светское соперничество — предпочтение, отданное Лермонтову кн. М.А. Щербатовой, которой был заинтересован Барант и в 1839-1840 увлечен Лермонтов. Ссора, однако, переросла личные рамки и получила значение акта защиты национального достоинства.18 февраля состоялась дуэль, окончившаяся примирением. Лермонтов тем не менее был предан военному суду; под арестом его навещают друзья и литературные знакомые. Под арестом состоялось новое объяснение Лермонтов с Барантом, ухудшившее ход дела. В апреле 1840 был отдан приказ о переводе поэта в Тенгинский пехотный полк в действующую армию на Кавказ. В июне он прибыл в Ставрополь, в главную квартиру командующего войсками Кавказской линии генерала П. X. Граббе, а в июле уже участвует в стычках с горцами и в кровопролитном сражении при р. Валерик.
В начале февраля 1841, получив двухмесячный отпуск, Лермонтов приезжает в Петербург. Его представляют к награде за храбрость, но Николай I отклоняет представление. Поэт проводит в столице 3 месяца окруженный вниманием; он полон творческих планов, рассчитывая получить отставку и отдаться литературной деятельности. Его интересует духовная жизнь Востока, с которой он соприкоснулся на Кавказе; в нескольких своих произведениях он касается проблем «восточного миросозерцания» («Тамара», «Спор»).14 апреля 1841, не получив отсрочки, Лермонтов возвращается на Кавказ. В мае он прибывает в Пятигорск и получает разрешение задержаться для лечения на минеральных водах. Здесь он пишет целый ряд стихотворений: «Сон», «Утес», «Они любили друг друга… », «Тамара», «Свиданье», «Листок», «Выхожу один я на дорогу… », «Морская царевна», «Пророк». В Пятигорске Лермонтов находит общество прежних знакомых, и в том числе своего товарища по Школе юнкеров Мартынова. На одном из вечеров в пятигорском семействе Верзилиных шутки Лермонтов задели Мартынова. Ссора повлекла за собой вызов; не придавая значения размолвке, Лермонтов принял его, не намереваясь стрелять в товарища, и был убит наповал. Похоронен в фамильном склепе в Тарханах.
К вопросу истории создания и воплощения идеи «Демона» в творчестве М.А. Врубеля Весна 1881 года. Не успев окончить Академию, Врубель отправился в Киев, где началась его самостоятельная художественная жизнь. Два года Врубель работал для церкви, в атмосфере религиозности, которая так же мало согласовывалась с окружающим, как мало совпадала с идеалом богоматери светская дама Эмилия Прахова, ставшая для нее прототипом. И впервые стал искушать Врубеля и завладевать его воображением сумрачный образ богоборца — Демона.
Позже, когда художник работал над эскизами для Владимирского собора, этот образ уже неотступно преследовал Врубеля.
Слово «дух» на дохристианском языке Гомера, чья книга нередко оказывалась у Врубеля «под подушкой», значило для него «демон»[1]. Так, автобиографическая исповедь Врубеля — «Демон», стала самой мифологизированной картиной из всех, что были написаны художником. Панно восходило к истокам поэтической стихии, существовавшей задолго до лермонтовской.
Н.А. Прахов вспоминал, как Врубель говорил о своем понимании Демона: он «олицетворяет собой вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе».
Поэтика врубелевского языка возникает из многоцветной лексики, собираемой из элементов и признаков художественных различных культур, стилевых движений. Из принципов формообразования — архаических и фольклорных, средневековых и ренессансных, и культуры ему современной. Врубель знал, что в изобразительности «техника» — только способность видеть, а творчество — глубоко чувствовать. Он цементировал все это многообразие проявлений природы и искусства уникальностью дарованного ему таланта и своей человеческой натуры,
У Врубеля еще не откристаллизовалась своя тема — только брезжила в замыслах, еще не было определившегося места в расстановке художественных сил России конца века. В Киеве он жил на отшибе, получая импульсы только от старинных мастеров. Ему предстояло войти в гущу современной художественной жизни.
Это произошло, когда он переехал в Москву.
В 1891 году Врубелю предложили сделать иллюстрации к собранию сочинений М. Лермонтова. Таким образом, он мог вернуться к давно задуманному образу Демона.
На протяжении всей жизни он неоднократно обращался к теме Демона и в рисунке, и в скульптуре, и в живописи. «Демона не понимают, — писал художник, — путают с чертом и дьяволом… «демон» — значит «душа» и олицетворяет вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревавших его страстей… »
В отличие от традиционного воплощения Демона как некоего злобного и коварного существа герой Врубеля – глубоко трагическая фигура. Московский период начался «Демоном» (сидящим) – погруженным в тяжкое раздумье, с глазами, полными вселенной тоски. Но все же в настроении этой картины не чувствуется безысходности, тогда как последний Демон – поверженный – уже не оставляет никакой надежды. «Демон поверженный» стал в некотором смысле итогом всей жизни Врубеля. Он долго и лихорадочно над ним работал, несколько раз переписывал, даже когда картина была уже привезена на выставку. Также как и М.А. Булгаков, шедший к роману длиной в жизнь «Мастер и Маргарита», М.А. Врубель шел к своей картине «Демон».
В письме Врубеля к сестре мы читаем: «Вот уже с месяц я пишу Демона, то есть не то чтобы монументального Демона, которого я напишу со временем, а «демоническое» —
полуобнаженная, крылатая, молодая уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами». Это и есть картина, известная под названием «Демон сидящий» — первая из обширной демонической сюиты, включающей и живопись, и рисунки, и скульптуру. «Молодая уныло-задумчивая фигура» — слова очень точные. Сидящий Демон действительно молод, и его печаль незлобна, им владеет только тоска по живому миру, полному цветения и тепла, от которого он отторгнут. Цветы же, которые его окружают, холодные, каменные цветы: художник подсмотрел их формы и краски в изломах горных пород с их причудливыми вкраплениями и прожилками. Передано то странное состояние души, когда охватывает чувство бесконечного одиночества и кажется, что от всего окружающего ты отгорожен непроницаемой стеклянной стеной.
Окаменевший пейзаж в «Демоне сидящем» — каменные цветы, каменные облака — символизирует чувство отторгнутости, чуждости: «Природы жаркие объятья навек остыли для меня». Но нет ни вызова, ни ненависти — только глубокая, глубокая печаль.
Сохранился прекрасный большой рисунок (дата его неизвестна) с изображением головы человека, очень похожей на голову «Демона сидящего», но называется он «Голова ангела».
Несколькими годами позже Врубель сделал скульптурную голову Демона — и это уже совсем другой образ, образ ожесточившегося. Под массивной гривой волос — исступленный лик с выходящими из орбит глазами. Художник отлил эту голову в гипсе и раскрасил, придав ей жуткую «настоящесть». К сожалению, в 1928 году ее разбил на куски какой-то психически неуравновешенный посетитель Русского музея в Ленинграде, где скульптура была выставлена. Ее реставрировали, но с тех пор она не экспонируется в зале[2].
В течение многих лет Врубеля влекло к образу Демона: он был для него не однозначной аллегорией, а целым миром сложных переживаний. На холсте, в глине, на обрывках бумаги художник ловил лихорадочное мелькание обликов, чередование гордости, ненависти, мятежности, грусти, отчаяния…
Все снова и снова появляется незабываемое лицо: косматая львиная грива, узкий овал, излом бровей, трагический рот, — но каждый раз с иным оттенком выражения. То он бросает исступленный вызов миру, то «похож на вечер ясный», то становится жалок. Закончив картину «Демон сидящий», Врубель принялся за иллюстрации к произведениям Лермонтова. В том числе и к «Демону».
В течение полувека не находилось художника, который хоть сколько-нибудь достойно воплотил могучий и загадочный образ, владевший воображением Лермонтова. Только Врубель нашел ему равновеликое выражение в иллюстрациях, появившихся в 1891 году. С тех пор «Демона» уже никто не пытался иллюстрировать: слишком он сросся в нашем представлении с Демоном Врубеля — другого мы, пожалуй, не приняли бы.
В атмосфере возбужденных полемик, после выставки русских и финляндских художников», организованной в 1898 году в Петербурге С. Дягилевым, как бы в пику «комариной толчее» толстовства, Врубель начал работу над давно замышлявшимся «монументальным Демоном» — самым патетическим своим творением.
Без сомнения, он сознательно хотел создать нечто патетическое и грандиозное, способное потрясти. Но, кажется, полной отчетливости замысла у него не было: Демон владел им больше, чем он — Демоном. Он колебался — написать ли Демона летящим или падшим. Сначала остановился на первом: сохранился большой неоконченный холст «Летящий Демон».
Закрывая небосвод, дух изгнанья парит на тускло-серебряных крыльях над пропастями и кручами земли. Он надвигается, близится, лицо дано крупно и более всего закончено. Но какое холодное, мрачное, неумолимое лицо! Как оно изменилось по сравнению с «Сидящим Демоном».
Такой Демон, какой ныне рисовался воображению Врубеля, летел навстречу катастрофе, гибели. Идея «поверженного» возникала как бы сама собой, навязывалась сознанию художника. Уже работая над «Поверженным», уже почти закончив его, он временами хотел вновь вернуться к «Летящему» — об этом есть свидетельства в дневниках Е.И. Ге. Но «Поверженный» пересиливал. В течение 1901 года, пока шла лихорадочная работа с созданием многих предварительных эскизов, поисками и переменами композиции, художник, казалось, был еще совершенно здоров, если не считать раздражительности, и ощущал огромный подъем сил. Несмотря на неприязненные (по преимуществу) отзывы критики, росла его популярность.
продолжение
--PAGE_BREAK--В первые месяцы 1902 года жена художника, а вскоре и другие стали со страхом замечать у него симптомы психического расстройства. Вот как рассказывала об этом
Е.И. Ге:
«Все близкие и знакомые замечали, что с Михаилом Александровичем происходит что-то неладное, но и сомневались постоянно все-таки, так как в речах его никогда не бы ло бессмыслицы, он узнавал всех, все помнил. Он сделался лишь гораздо самоувереннее, перестал стесняться с людьми и говорил без умолку. I
В это время картину «Демон» перевезли в Петербург для выставки «Мира искусства», и Михаил Александрович, несмотря на то, что картина была уже выставлена, каждый день с раннего утра переписывал ее, и я с ужасом видела каждый день перемену. Были дни, когда «Демон» был очень страшен, и потом опять появлялись в выражении лица Демона глубокая грусть и новая красота… Вообще, несмотря на болезнь, способность к творчеству не покидала Врубеля, даже как будто росла, но жить с ним уже делалось невыносимо»[3].
Молва с тех пор связывает болезнь Врубеля с «Поверженным Демоном», с напряженной работой над этим огромным холстом, с тем исступленным ежедневным переписыванием — снова и снова — лица Демона, которое, конечно, наблюдала не одна Е.И. Ге, а очень многие, ведь картина висела в выставочном зале и каждый посетитель мог видеть, что за ночь Демон переменился. О том, что в этом вихре мелькали и исчезали облики необыкновенной красоты, чередуясь с ожесточенными и страшными, потом многие вспоминали. Со слов очевидцев говорил об этом через восемь лет и А. Блок в речи над гробом художника. Так начал вплетаться, по его словам, в историю жизни Врубеля «зеленый стебель легенды»; «жизнь, соединенная с легендой, есть уже «житие».
Вероятно, «Демон» был не причиной заболевания, но катализатором, ускорителем: совпадение окончания картины с началом болезни едва ли случайно. Последний бешеный всплеск энергии, последнее сверхусилие — и потом изнеможение, срыв. Представим себе художника на пределе сил, упорно остающегося с глазу на глаз с «духом зла», им созданным, но уже от него отделившимся, зажившим отдельной от него жизнью; представим, как он каждое утро вступает с ним в борьбу кистью, стараясь подчинить его своей воле, — это ли не материал для трагической легенды!
Тот вариант «Демона поверженного», на котором оборвался отчаянный поединок и дух художника изнемог, не принадлежит — нужно признать — к вершинам творчества Врубеля. Он страшно эффектен, конечно, и был еще более эффектен, пока не потускнели, не пожухли его краски, но С. Яремич справедливо заметил, что здесь «близка к нарушению высшая художественная сдержанность».
Сумеречный воск «чудовищно-прекрасного» тела Демона, обессилевшего от каких-то «мировых объятий» словно влит в ущелье между громадой «небывало сине-лиловых» гор. Горы озолочены отсветом «горного мира», и твердью земли, где-то там, под небывалым покровом надломленных крыльев, словно сотканных из ночных струи бездны, зеленых стеблей легенды и радужно-сияющей бахромы «павлиньего узора» — золотых ресниц его синеглазья.
Резко вытянутые пропорции огромного холста, бурлящая стихия угловатых форм и дивных соцветий, смятенная открытость ударов и прикосновений, складываются в безумство ритма. Они словно бы затягивают в свою вселенскую воронку брошенного в нее Демона-лодку, Демона-щепку.
И в то же время эта мистическая пропорция холста, и эта фантастическая красота на миг застывающей лавины, уложенной опытной рукой невидимого декоратора, как цветы в гробу. Да и вся фигура Демона слишком напоминает прежний врубелевский эскиз, правда, к другому сюжету, «Надгробный плач», который он еще в 1887 году сделал для Владимирского собора в Киеве.
Золото, сумрачно-синий, млечно-голубой, дымно-лиловый и розовый — все излюбленные цвета Врубеля — образуют здесь феерическое зрелище.
Только что написанное полотно выглядело не так, как сейчас: сверкал венец, розово сияли вершины гор, искрились и мерцали перья поломанных крыл, похожие на павлиньи. Как всегда, Врубель не заботился о сохранности красок — он добавлял в краски бронзовый порошок, чтобы придать им блеск, но со временем этот порошок начинал действовать губительно, картина неузнаваемо потемнела. Но с самого начала ее цветовое решение было открыто декоративным — ему недоставало глубины и насыщенности цвета, многообразия переходов и оттенков, какое есть в лучших вещах Врубеля.
«Демон поверженный» захватывает не столько своей живописью, сколько зримым воплощением трагедии художника: мы чувствуем — «здесь человек сгорел». Фигура поверженного демона распластана в горном ущелье. Это уже не мощный атлет, а резко деформированное в пропорциях болезненно-хрупкое существо. Поверженный демон со скованными руками лежит павший среди огромных павлиньих крыльев, которые своими голубыми отсветами сливаются с блеском далеких снежных гор. Из огромного узорного панно выделяются своим гипнотизирующим блеском его горящие, широко раскрытые глаза. Сходный образ можно заметить у Врубеля и во многих других его произведениях.
Получилось, видимо, не то, что художник задумывал: он не хотел сделать «Поверженного» жалким, хотел показать гордую непобежденность Демона даже в падении. По записям Е.И. Ге, работая над картиной, «Врубель объяснял, что в поверженном Демоне он желает выразить многое сильное, даже возвышенное в человеке… что люди считают долгом повергать из-за христианских толстовских идей». Но Демон, вопреки намерениям его творца, оказался сломленным, слабым, безумным — и это означало объективное поражение индивидуалистических идей самого Врубеля, в которых он опирался на Ницше. Жена художника Н.И. Забела в 1901 году писала Римскому-Корсакову: «Демон у него совсем необыкновенный, не лермонтовский, а какой-то современный ницшеанец… »[4] Он ей не нравился: она понимала, что «ницшеанский» Демон означает уход от Лермонтова, от поэзии русского эпоса, от музыки Римского-Корсакова, от всего, что было так дорого им обоим.
Впоследствии, оправляясь от болезни, да и во время болезни, Врубель сделал еще много замечательного, но к образу Демона больше никогда не возвращался,
«Демон поверженный» был скорбной вехой в биографии Врубеля. Картина еще висела на выставке, когда ее автора пришлось поместить в одну из московских психиатрических лечебниц. После эйфорического подъема, которым сопровождалась работа над «Демоном», наступила долгая депрессия, состояние художника все время было угнетенным, подавленным, себя он считал теперь ни на что не годным. Так он был настроен и тогда, когда вышел из лечебницы (в феврале 1903 года) и поехал на отдых в Крым. В мае 1903 года Врубели с сыном отправились в Киевскую губернию, в имение В.В. фон Мекка, одного из богатых поклонников Врубеля, который приобрел «Демона».
демон лермонтова и демон врубеля Между тем Врубель ни по своему душевному складу, ни по мировоззрению не походил на Лермонтова.
Но бывают в жизни странные совпадения событий, непостижимые стечения обстоятельств, знаменательных дат. В 1856 году в немецком городе Карлсруэ вышло в свет первое издание поэмы «Демон» бывшего поручика Тенгинского полка Михаила Юрьевича Лермонтова, и в том же году в Омске, в семье штабс-капитана того же Тенгинского пехотного полка Александра Михайловича Врубеля родился сын — будущий художник Михаил Врубель, жизнь которого сложилась так, что будто бы к его колыбели прилетал лермонтовский Демон, избравший новорожденного своим новым пророком.
Подобно Лермонтову, Врубель родился с романтической душой, но через 15 лет после ранней гибели поэта.
В их детстве были схожие черты: и тот и другой рано лишились матерей, от которых наследовали душевную хрупкость и затаенную пылкость; обоих зачаровывала музыка, которую они могли слушать часами, оба предпочитали всем другим театрализованные игры; в них рано проснулось и росло ненасытное воображение. Внезапная отрешенность и задумчивость, молчаливость и стремление к одиночеству, — все это было и у поэта, и у художника.
Еще в детские годы и Лермонтов, и Врубель могли почувствовать широту мира благодаря поездкам и путешествиям: с Урала в Москву и на Кавказ — Лермонтов; из Сибири в приволжские города, в Петербург и Одессу — Врубель. Художник много ездил и по своей стране и за границей, он жил в Германии, Италии, Франции, видел Грецию, путешествовал по Средиземноморью, и хотя мало писал чисто пейзажных картин, природу любил и понимал не менее глубоко, чем поэт.
Оба получили основательное образование.
Еще их сближало следующее: оба, сформировавшиеся в глухую пору реакции (поэт — в 30-е годы, после разгрома декабристов, художник — в 80-е, после разгрома народовольцев), вопреки ей взлелеяли в своей душе идеал гордого, непокорного человеческого духа. Их Демон — не дьявол, носитель зла, изображавшийся с рогами, хвостом и козлиными копытами, в просторечии называемый «нечистой силой». Демон — символ мятежного начала, ангел, восставший против бога, отвергнувший непререкаемость божьей воли. Позже образ «демонической личности» укореняется в искусстве романтизма, в поэзии Байрона.
От мятежных титанов Байрона — Люцифера, Манфреда, Каина — отчасти ведет свою родословную и лермонтовский Демон.
Сущность этого образа двойственна. С одной стороны — импонирующее величие человеческого духа, не терпящего ни запретов, ни оков в своих порывах к свободе и полноте познания. С другой — безмерная гордыня, безмерная переоценка сил личности, которая оборачивается одиночеством, холодом, пустотой. Лермонтовский Демон достиг абсолютной свободы, но она оказалась для него постылой свободой, тяжким бременем.
Лишь только божие проклятье
Исполнилось –
С того же дня
Природы жаркие объятья
Навек остыли для меня. [5]
В годы «сна и мглы», подавления и жалкого прозябания личности Врубель хотел снова восславить гордую непреклонность духа. Но история уже внесла свои коррективы в понимание «демонизма», и невольно на первый план выходили мотивы тоски, одиночества и гибели. Тем более что сам художник, отважно взявший на свои хрупкие плечи бремя «демонической» темы, был далеко не титаном, не героем — он был слабым сыном своего негероического времени.
Художник написал картину в 1890 году, окончательно сформировавшимся неповторимо-индивидуальным Врубелевским стилем. Стиль этот основан на господстве пластически-скульптурного, объемного рисунка, своеобразие которого заключается в дроблении поверхности формы на острые, колкие грани, уподобляющие предметы неким кристаллическим образованиям. Цвет понимается Врубелем как своеобразная иллюминация, окрашенный свет, пронизывающий грань кристаллической формой. Так написана картина «Демон (сидящий)" — итог всего, что было найдено художником в киевский период творчества. Она является программным произведением Врубеля, в котором получает сюжетное оформление его метод художественной трансформации реальности. Это не метод непосредственного наблюдения и передачи видимой натуры, а метод идеального представления, воображения, которое лишь используется видимыми формами, чтобы творить фантастически преображенный мир «демонической выразительности», по словам одного из позднейших критиков. Импрессионизм с его установкой на непосредственной эмпирическое восприятие, сыгравший столь важную роль в становлении искусства конца 19 века, не коснулся Врубеля. [6]
Образ демона отрывается от своего поэтического прототипа – сатаны и представляет собой «демоническое вообще» в истолковании художника 19 века. Здесь нет сюжета, а есть «вечная тема». Форма этого произведения столь же нагружена художественными воспоминаниями, как и его тема. Скульптурно вылепленное тело Демона напоминает титанические образы Микеланджело. Сидящий Демон словно исполин. Он огромен, его фигура будто вырублена из камня. На фоне фантастических цветов, выложенных цветовыми плоскостями, как бы мозаикой, Демон кажется неземным, далеким от обычных представлений, к которым привык человек. Врубелевский образ выражал символ, в котором слились воедино тоска по красоте и мечта о человеческом счастье, которое трудно найти на земле. Этот образ можно было воплотить только теми средствами, которые использовал художник. Его живопись всегда необычна. Краски горят, как драгоценные камни, словно светятся изнутри. Фигуры кажутся огромными, уподоблены героям древних мифов.
У Лермонтова Демон, хотя и страдающий, все же «царь познанья и свободы». У Врубеля он не царственен — в нем больше тоски и тревоги, чем гордости и величия. Это сказалось в иллюстрациях к поэме Лермонтова.
Здесь Врубелю больше всего удался ожесточенный, скорбный, одинокий лик на фоне горных вершин. Меньше удался в сценах искушения Тамары, где он торжествует свою победу над ней, — тут в его облике появляется признак театральности.
Удивительное впечатление можно получить от листов «Демон в келье Тамары», настолько они полны экспрессии и прекрасны как произведения графического искусства. Не знаешь, какому из трех вариантов отдать предпочтение. Первый — «Не плачь, дитя, не плачь напрасно» — Демон нашептывает Тамаре искусительные речи, она в смятении закрывает лицо. Обе фигуры — на фоне великолепного узора восточных ковров. Второй лист — Тамара с доверием и мольбой обращается тронувшему ее сердце: «Клянися мне… от злых стяжаний отречься ныне дай обед». За окном волшебная звездная ночь, одна большая звезда сияет ярче, ближе других. Демон смотрит на девушку с нежностью, растроганно.
А теперь непосредственно обратимся к поэме М. Лермонтова «Демон». Прекрасны стихи, в которых Демон рассказывает Тамаре о своей любви и своём одиночестве:
Лишь только я тебя увидел –
И тайно вдруг возненавидел
Бессмертие и власть мою.
Я позавидовал невольно
Неполной радости земной;
Не жить, как ты, мне стало больно,
И страшно — розно жить с тобой.
В бескровном сердце луч нежданный
Опять затеплился живей,
И грусть на дне старинной раны
Зашевелилася, как змей.
Что без тебя мне эта вечность?
Моих владений бесконечность?
Пустые звучные слова,
Обширный храм — без божества!
Третий вариант изображает мгновение, когда
Могучий взор смотрел ей в очи!
Он жег ее. Во мраке ночи
Над нею прямо он сверкал,
Неотразимый, как кинжал. [7]
Этот лист декоративно несколько беднее предыдущих, но самый замечательный по экспрессии. Оба лица — в профиль, Демон склоняется над Тамарой, она приподнимается к нему как магнитом притягиваемая его горящим взором, ее воля порабощена.
Вновь обратимся к поэме М.Ю. Лермонтова «Демон».
Из души Демона изливается лава чувств. На фоне испуганных реплик Тамары («Скажи, зачем меня ты любишь? Зачем мне знать твои печали? Нас могут слышать») монологи беспощадного отрицателя вызывают в душе читателя сильный отклик. В них застыла бешеная страсть, накипевшая и вырвавшаяся, в то время как вТамаре только начинает ощущаться нечто вроде осторожного предчувствия. В упоении Демон готов даже изменить своей природе:
Хочу я с небом примириться
Хочу любить, хочу молиться,
Хочу я веровать добру.
Слезой раскаянья сотру
Я на челе, тебя достойном,
Следы небесного огня –
И мир в неведенье спокойном
Пусть доцветает без меня!
Люби меня!
Далее художник рисует Тамару в гробу. Здесь два варианта, но лучший, пожалуй, тот, что изображает только голову покоящейся. Форма лица, его пластика осязаема, как в скульптуре, а сделано это легчайшими касаниями кисти, нежной светотенью, только кое-где и чуть-чуть дополненной легкими штрихами.
Поэма «Демон» — лучшее романтическое произведение Лермонтова. Работа над нею продолжалась едва ли не всю творческую жизнь поэта. Согласно религиозному мифу, демон — бывший ангел, которого Бог изгнал с небес на землю и наказал вечным одиночеством. Чтобы правильно воспринять поэму, очень важно уловить авторскую интонацию первой характеристики героя:
Печальный Демон, дух изгнанья,
Летал над грешною землёй…
Не «озлобленный» или «ужасный», а «печальный». Первый эпитет настраивает читателя скорее на сочувствие одинокому скитальцу, чем на осуждение его. Это тем более удивительно, что по религиозных представлениям демон — олицетворение зла. Лермонтовский герой не таков. Добро, любовь ему тоже не заказаны. Демон противоречив, как и всё живое. Читатель застаёт героя в момент, когда тот, пресытившись злодеяниями, все чаще занят воспоминаниями «лучших дней»:
Тех дней, когда в жилище света
Блистал он, чистый херувим
Когда бегущая колета
Улыбкой ласковой прилета
Любила поменяться с ним.
продолжение
--PAGE_BREAK--