РЕФЕРАТПО ИСТОРИИИСКУССТВ
НАТЕМУ: ТворчествоЛ. Бернини.
СтуденткиIIкурса дизайнаинтерьера
ГущинойФотины.
Списоклитературы:
Мастера живописи – Бернини. Издательство «Белый город». Москва, 2000.
История искусства всех времен и народов / К. Верман. ООО Издательство «Астрель»: ООО «Издательство АСТ». Москва, 2001.
История искусства / Эрнст Гомбрих.ООО «Издательство АСТ». Москва, 1998.
Пролог: вундеркинд
Старшийиз двух братьевБернини, ДжованниЛоренсо, появилсяна свет 7 декабря1598 года в Неаполев процветающейсемье неаполитанкиАнджеликиГаланте и скульптораПьетро Бернини, тосканца попроисхождению.К моменту рождениясына Пьетроуже давно сделалкарьеру. Реставрируяантичные статуи(род деятельности, не чуждыйвпоследствиии его сыну), онработал воФлоренции, Римеи, прежде всего, в Неаполе и вКампанье. Вэтих местахему поручалисьзначительныеработы, например, одной из последнихбыла заказаннаянеаполитанскимвице-королемскульптураМадоннасмладенцеми маленькимИоанном Крестителемдля монастыряСан Мартино.
В 1602году ПьетроБернини создаетстатуи СвятогоЛаврентия иСвятого Стефанадля городскогособора в Амальфи, а годом позже– украшениякапеллы Руффов церкви иеронимитовв Неаполе. Егопрофессионализмбыл оценен подостоинству, когда в 1606 годускульптор попалв Рим. Причинойего прибытияпослужилоизбрание напапский престолПавла VБоргезе (1605-1621), вновьоткрывшегодля художниковвозможностьработать, серьезноограниченнуюпри папе КлиментьеVIII(1592-1605). Пьетро сочлиопытным и надежныммастером, которомубыло довереноучастие в первомиз великихсооруженийначинающегосястолетия, задуманныхновым понтификом– декорированиекапеллы Паолина.Соревнуясьв созданииархитектурныхпамятниковс папой СикстомVПеретти (1585-1590), ПавелVпоручил ФламиниоПонцио построитьновую капеллув базиликеСанта МарияМаджоре – прямоперед той, которуюДоменико Фонтанавоздвиг дляэтого папы.Можно сказать, Павел VБоргезе сталСикстом Vнового столетия.Работая здесь, Пьетро Берниниоказался боко бок с еговеличайшимискульпторами, и некоторыеиз них, как ФранческоМоки, станутвпоследствииколлегами исоперникамиего гениальногосына.
Из-подрезца Пьетровышли два барельефа:Ассунта(ВознесениеМарии– в баптистерии)и другой –Коронованиепапской тиаройКлимента VIII(в капелле Паолина), фланкируемыйкариатидами.В этих фигурахмастер использовалмотив спирали, особо привлекательныйдля позднегоманьеризма.Язык именноэтого искусствасвойствененПьетро Бернини, который, однако, не пренебрегалв Ассунтеи иконографическойсхемой XVвека, добавив, в соответствиис ней, саркофагв нижней частикомпозиции.Сами фигурынастолькотеряются впереплетенияхдрапировокодежд и волнистыхпрядей волос, что это идетвразрез смонументальностьюстиля. В болеестрогом КоронованииКлимента VIIIтем не менеене выдержанпринцип перспективногопостроениясцены: она довольноплоскостна, несмотря назаполнениепервого планафигурами. Хотяскульптор даетпогрудныеизображения, он строит ихпо спирали.Этот мотивполучит у ПьетроБернини монументальноевоплощениев статуе ИоанаКрестителя, созданной имдля капеллыБарберини вСант Андреаделла Валлемежду 1615 и 1616 годами.Особенно выразительныпротянутаярука Крестителя, напоминающаяпозу микеланджеловскогоХриста из СантаМария сопраМинерва, а такжеживописныйэффект, создаваемыйзвериной шкурой– одеяниемсвятого. Мотивчеловеческойфигуры, развернутойв пространствепо спирали, будет привлекатьи молодогоДжанлоренцоБернини, чейгений смогвырваться зарамки позднеманьеристскойтрадиции, давначало поэтикебарокко.
Онбыл сыном самогоискусства, ив почти недосягаемыймир папскихзаказов еговвел отец. Дажев последнеевремя критикиповторяют, будто репутацияПьетро какхудожникапострадалаиз-за того, чтосын его сталболее знаменитыми искусным.Однако этотфакт не исключает, что ПьетроБернини былвыдающимсяскульптороми, отдавая себеотчет в одаренностисына, способствовалего успеху, слюбовью руководяего первымишагами. Кавалерд`Арпино ввелПьетро Бернинив римскуюхудожественнуюсреду, Джанлоренсомог внимательнонаблюдать захудожественнойкарьерой отца.МаленькийДжанлоренцов течение трехлет жил с рассветадо мессы в помещенияхВатикана средиредчайших идостойнейшихвещей, средипилигримов, и рисовал там.Такое было быневозможно, если бы неизвестностьв папской курииего отца, которыйзатем разыскивалсына в залахВатикана, выкрикиваяего имя.
Поддержкаотца заключаласьи в том, что онпривлек юногоДжованни кработе наднесколькимималозначительнымипроизведениями, обучая еговиртуозновладеть резцоми долотом. Кэтому периодуотносятсяГермесдля казино(садового павильона)Боргезе, Четыревремени годадля виллыАльдобрандиниво Фраскати,Фавн, играющий скупидонамии уже упоминавшийсяИоаннКреститель, созданный позаказу Барберини.
В нихрука Джованниуверенно заявляето себе в яркостидекоративныхэлементов –цветочныхвенков (например, в Веснес ее прекраснымрозовым деревом)и фруктовыхгирлянд (Гермес, Осень), присутствующихтакже в скульптурнойкомпозициис Фавном. В неполныхвосемнадцатьлет Бернинибыл уже настоящимпомощникомсвоего отца, хотя он ещенескоро начнетсоздаватьсамостоятельныепроизведения.Миф о чудоребенкево многомформировалсясамим Бернини, когда он былуже прославленнымхудожником, а также с помощьютонкой режиссурыбиографамиего рассказов.
Однако, если оставитьв стороне всете восхищенно- преувеличенныеголоса, гулкоторых лишьотдаляет отистины, все жеостаетсянеопровержимымфакт исключительнозрелой техники, характернойуже для первыхработ Джанлоренцо, несмотря наего довольнонежный возраст.К сожалению, документы непозволяютустановитьточную датусозданияпроизведения, ныне единодушнопризнанногосамым первымтворениеммолодого художника.Это Амальтеяс младенцемЗевсом и маленькимфавном, которая датируетсяприблизительноот 1609 до 1615 года– временем, когда для неебыл куплендеревянныйпостамент. Этаскульптура, несомненно, свидетельствуети об интересеБернини к классике, и о его величайшемдаре императора, поскольку этоймраморнойскульптурнойгруппе долгоевремя приписывалосьантичноепроисхождение.На то, что Бернинипривлекалимотивы, которыетеперь бы назвали«археологическими», указывает еговыразительнаяскульптураПутто, укушенныйрыбой, из ГосударственныхМузеев в Берлине.Ее прообразнаходим в римскойкопии с эллинистическогомраморногооригинала –Мальчикна дельфине, до сих пор хранящийсяв коллекциигалереи Боргезе.При этом интересымолодого скульптораразвивалисьв собственномнаправлении: он желал постичьвыразительныевозможноститела. Именноэтой проблемепосвящен рядработ, начинаяот СвятогоСебастьянаиз коллекцииТиссен-Борнемисав Лугано и СвятогоЛаврентиянарешеткеиз ПалаццоПитти во Флоренциии кончая двумяфизиономическимиопытами (выразительныевозможностилица – частьтой же проблемы): бюстами Благословеннаядушаи Проклятаядуша.Последняяскульптурас большойвероятностьюможет считатьсяавтопортретомхудожника. Неслучайно гримасаболи, отраженнаяна лице укушенногомальчика, которыйрезко, но безуспешнопытается отдернутьруку, повторяется, получая ещебольшую экспрессиюв лице СвятогоЛаврентия, изображениекоторого восходитотчасти кмикеланджеловскимфигурам нагробницах вцеркви СанЛоренцо, особеннок Вечеруи Утру(Авроре).
Конечноже, это покачто скульптуры, сделанные почастным заказамсиньорам, могущиеукрасить собойколлекции этихлюбителейпрекрасного.Однако ужетогда молодойБернини получили свой первыйобщественныйзаказ – исполнитьПортретепископа Сантони, мажордома папыСикста V.Это – барельефна гробницепрелата в церквиСанта Прасседев Риме. Созданный, по свидетельствубиографов, «внеполных десятьлет», он демонстрируетеще сильнуюзависимостьюного художникаот отцовскогостиля, проявляющуюсяв манере «прорисовки»прядей волоси бороды.
Междуживописью искульптурой
«Онс самого началаточно знал, чтосила его –скульптура, ибо даже когдаон чувствовалсклонностьк живописи, онвсе же не хотелограничиватьсятолько ею. Можносказать, чтоего живописьбыла чистейшейводы развлечением».Этим заявлениемБальдинуччидает точнейшуюхарактеристикутому месту, которое занималаживопись средипрочих занятийбудущего мастера– благородноебезделье.
Чтобысо всей ясностьюпонять, скольвелики быливозможностиБернини в обновлениипортретнойживописи, вглубине психологическогоанализа, достаточнолишь сопоставитьего портрет, написанныйОттавио Леониоколо 1622 года, и собственнуюработу мастераАвтопортретв юности, исполненныйБернини годомпозже (ныне вгелерее Боргезе).
Посколькупервый из нихимеет отчетливоофициальныйхарактер(показательно, что он был переведентем же Леонив гравюру), ондолжен былотвечать традиционнымпредставлениямо стиле, о характеремодели безмалейшей попыткиее психологическойинтерпретации.На погрудномпортрете молодойБернини весьмаэлегантен вкожаном колете, из-под котороговыпущен кружевнойворотник, хорошопричесан ичисто выбрит, как на первомвыходе в свет(а этот портрет– и в самом деле«первый выходв свет» длямолодого художника).
Наавтопортретеже, напротив, точка зренияна портретируемогосильно приближенак зрителю, ккоторому изображенныйнеожиданноповернулся, как будто быего только чтокто-то позвал.Сдержанностьв использованиицвета и распределениисвета заставляетвнимание наблюдателяполностьюсосредоточитьсяна взглядемодели. Этомагнетическоедействие взглядаБернини отметилеще Шантелу, описывая художника, которому былотогда уже зашестьдесят, во время егопоездки в Париж.Он замечает:«В его лицебыло что-тоорлиное, особеннов глазах». Ивот, от живописиэтих глаз неостается иследа на рисунке– и тем более, на гравюре –Оттавио Леони, тогда как навсех автопортретахБернини – начинаяот Автопортретав образе святоговоителя1630 года, затемв его работе1635 года, хранящейсяв галерее Боргезе(на нем, кстати, Бернини запечатленздесь на фонепятидесятитысяч лир), икончая Автопортретомтого же годаиз Уффицы, — мывновь и вновьвидим эту отчетливуюпечать егоиндивидуальности.
Естьи еще односущественноеотличие автопортретовот портретаработы Леони: колорит и манераисполнения.У Бернини мазкиложатся резко, напоминая ударрезца (сравним, например, трактовкуволос в карандашномАвтопортретеиз ВатиканскойАпостольскойбиблиотекии в скульптурномпортрете КонстанцииБонарелли, предмета единственнойстрастной любвихудожника).Цвет при этомиспользованисключительноэкономно: обратимвнимание нато, как осторожновводится красныйтон в Автопортретевобразе святоговоителя(возможно, имеетсяв виду СвятойГеоргий).
Конечно, Бернини непосвящал своетворчествоисключительноавтопортретам, даже Давидс головой Голиафа1623 года такжеявляющийсяавтопортретом, скорее всегобыл использованхудожникомпри исполнениимраморнойгруппы Давидиз галереиБоргезе. Бернини– живописецпробовал своисилы в мужскихпортретах ив картинах набиблейскиетемы, таких, например, какАпостолыАндрей и Фома, из Национальнойгалереи в Лондоне.Точка зрения«снизу вверх»придает фигураммонументальность, как на большомэскизе СвятойБернард, выполненномсовместно сКарло Пеллегринии ныне хранящемсяв Национальнойгалерее старогоискусства вПалаццо Барберинив Риме.
Второйвеликий секретизобразительногомастерстваБернини заключаетсяв приданииобразам грандиозности.Молодой художникдемонстрируетвиртуозноевладение этойспособностьюдаже в карикатурах, которыми онс удовольствиемзанимался.Несмотря наразличие жанра, такие произведениякак Карикатуранасвятого отца(имелся ввидуШипионе Боргезе), из АпостольскойБиблиотекиВатикана (код.Киджи, ч.IV., л. 15r.),ПортретУрбана VIII(Рим, Национальнаягалерея старинногоискусства, Палаццо Барберини)и ПортретПавла V(Рим, галереяБоргезе), которыйсвятейший пападержал “в своейкомнате досамой смерти”, объединяетименно этамонументальность, не обусловленнаяни размеромпроизведения, ни примененнойв нем техникой.Действительно, в карикатуревсего несколькимиштрихами обрисованыдобродушиеи острый умШципионе Боргезе.
Подтверждениеэтому можнополучить, сопоставивживописныйПортретУрбана VIIIиз ГалереиБоргезе в Римес мраморнымбюстом святогопрелата в галерееПалаццо СпадаКаподиферров Риме. Сдержаннаяцветовая гамма(кроме телесного, использованылишь белый, черный, и красныйцвета), треугольнаяв основе композицияпридает образухарактер, совершенноотличный отмраморногобюста. Скульптура, немногим меньшеметра в высоту, по грандиозностиизображеннойфигуры остаетсянепревзойденнойдаже в такихпроизведениях, как, например, впечатляющийПортретПавла V, высотой едвадостигающийтридцати пятисантиметров.Это вполнеобъясняетпривязанностьпонтифика ктакой маленькойскульптурке! Вполне понятно, почему молодойБернини нашелпостояннуюподдержкусвоему талантув семье Боргезе.Действительно, от кардиналаШипионе Боргезеисходят первыезаказы, исключительноважные длямолодого Джанлоренсо, который, кромепрочего, продемонстрировалсвое дарованиеи изобретательность, сделав несравненный, мягкий на видматрас из мраморадля античнойстатуи Гермафродита, незадолго дотого найденнойв дворике монастыряСанта Марияделла Виктория.По заказу ШипионеБернини вскоресоздаст несколькосвоих самыхзнаменитыхшедевров.
Четыремраморныегруппы, выполненныемежду 1618 и 1625 годами, представляютсобой последовательнуюразработкуединой композиционнойтемы – спирали, присутствовавшейеще в работахПьетро Бернини.Именно по этойпричине первыекритики немогли с уверенностьюопределить, участвовалли в изображенииЭнея, Анхизаи Аскания нарядус Джанлоренсоего отец.
Хотясходство смотивом рафаэлевскойфрески Пожарв Боргов Станцах Ватиканапредставляетсяочевидным, нестоит умолятьи значениетого, что композицияэтой группыпочерпнутау Микеланджело(в ТондоДонис его соединениемтрех фигурнаподобиемраморнойгруппы), а такжеиз маньеристскихопытов со змеевиднымилиниями (вспоминаетсяДобродетель, подчиняющаяПорокДжованни даБолонья), которыеПьетро Бернинипытался переосмыслить– например, визвестнойскульптуреИоаннКреститель, созданнойнезадолго дозаказа Боргезеданной группы.Наряду соспиралевиднойв целом композициейв ней заключени «особый» уголзрения на фигурумаленькогоАскания, словноэто произведения– выполненноес виртуозностьюстатуэтокбогов-хранителейочага, подобныхтой, которуюдержит в рукестарик Анхиз,- должно былов конце концовоказаться внише, как ИоаннКреститель.
Творческиепринципы Берниниподтверждаетмраморнаяскульптура, изображающаяпохищениеПрозерпины.Эта группаестественновписываетсяв пространство, в котором позыи жесты обоихпротагонистовнамечаютмногочисленнныеточки зрения, заставляязрителя обходитьее вокруг – какбудто бы в однойскульптурезаключенонесколько.
Новысший моментэтой изобразительнойпоэзии – группаНептуниГлавк, изваянная длявиллы Монтальтов Риме (ныне вмузее Викториии Альберта вЛондоне) и Давид, созданный длякардиналаМонтальто, азатем приобретенныйШипионе Боргезе.В обоих случаяхкажется, будтокруговое движениезрителя приосмотре какбы приводитв движение(разумеется, иллюзорное, посколькустатуи не меняютместоположения)некий таинственныймеханизм, сообщаясамой скульптуревнутреннююподвижность.
Архитектор– урбанист иличеловек театра
«Грациан:- Кто этот Грациян? Грациан: — Ктоон? Он – сам сюжеткомедьи нашей! Трациян: — О да! Но коли мир нечто иное, каккамедья, тоГрациан – всюжете мироздания!»
Этотобмен репликамимежду докторомГрацианом иего «альтерэго» взят изкомедии, к сожалению, неоконченной, написаннойсамим ДжанлоренсоБернини – вероятно– между 1642 и 1644 годами.В ней рассказываетсяистория постановкакомедии. Обнаруженныйв Национальнойбиблиотекев Париже текстБернини, которыйзадуман в формекомедии дельарте, но так ине увидел сцены, носит ярковыраженныйавтобиографическийхарактер. Вобразе Грацианахудожник выводитсебя самого.Все завидуютгениальности, с которой докторвоплощаеттеатральныеэффекты, которыев самой комедиии не получаются.И он же (Грациан), что символично,- «сюжет мироздания».
Итак, Бернини сочиняеттеатральнуюпьесу, представляетсебя в образеактера, и даже, как известноиз различныхисточников, руководитоформлениемсобственныхспектаклейи спектаклейсвоих влиятельныхзаказчиков– факт, свидетельствующийоб огромнойроли театране только дляБернини, но длявсего Рима XVIIстолетия. Построениепьесы какпредставлениямнимой комедиив комедии настоящей– прием, распространенныйсреди театральныхавторов эпохи, указывает такжена восприятие, привычное ктеатру, способноес легкостьюпереходитьот представленияк реальности.
С другойстороны, принятаяв Риме практикастроительствапраздничныхпавильонов– временныхдворцов дляпраздненствили торжеств– означалапостоянноесмешиваниевымысла и реальности, жизни и театра.Нередко ещеи потому, чтоэти разукрашенные, порой дажепозолоченныесооруженияиз дерева иалебастра, которым, казалось, нипочем и века, стояли лишьодно утро, служапробными шарамидля будущихархитектурныхшедевров. Самгород словнопревращалсяв подобие огромноготеатра, декорациив котором обреченыбыли сменятьсяпостоянно.Обстановкатеатральностилучше любойдругой отражаетатмосферу тойэпохи – от еерелигиозныхдо государственныхпредставлений.Это объясняеттакже, почемусооружая киворийсобора святогоПетра в Ватикане, Бернини отошелот средневековоймодели (например, от обилия шпилейи стрельчатыхарок, характерногодля киворияв Сан Джованиин Латерано), превратив такимобразом обычныйбалдахин длякрестногошествия в грандиозныймонумент. Театральныймиф важнейшейхристианскойбазилики нашелсвоего единственногои неповторимогодраматурга, способногоподдерживатьи вечное звучаниеголоса молитвы, и торжественноедвижениенепрекращающегосякрестного хода.
Киворийсобора СвятогоПетра – произведение, важное еще ипо другой причине: он представляетодин из техредких случаев, когда ДжованниЛоренцо Берниниработал в соавторствесо своим антиподомФранческоБорромини.Разделенныеяростнымсоперничеством, которое проистекалоне только из-заразличия иххарактеров, но и из-за принципиальноразного способавосприятияархитектурыи искусства, они так никогдаи не примирились; более того, минуты позорадля Бернини, когда трещиныпроступилина фасаде колокольнисобора СвятогоПетра (1641), совпадалис временемвеличайшегоуспеха Борромини.Тем не менее, чтобы понять, в чем состоитразница междухудожественнымязыком этихдвух мастеров(между двумяразными аспектамиримского барокко), достаточнолишь сравнитьих разные проекты, слившиесявоедино присооруженииПалаццо Барберини.СпроектированныйМадерной, нозаконченныйпосле его смертипод руководствомДжованни ЛоренцоБернини, этотдворец послужилсвоего родапалестрой длясостязанияэкспериментаторов, для Борромини, племянникаумершего старогоархитектора.Именно Борроминидворец обязанмаленькимиоконцами третьегоэтажа (боковымиотносительноглавного фасада).Они восходятк схеме, использованнойМадерной длялоджии собораСвятого Петра(которая в своюочередь, беретначало в работахМикеланджело).Однако онивыстраиваютболее изощреннуюлинию, котораясогласуетсяс плоскостьюфасада благодарявертикальноспускающимсяперевернутым«ушкам». Огромныеокна третьегоэтажа центральнойчасти фасадатакже происходятиз замыслаМадерны. Он, всущности, использовалложный карниз, переходящийв арку, повторяющуюдвижение внутреннейпарадной лестницыПалаццо Маттеи.Недостатоксоответствиямежду внешними внутреннимпространствомоконного проемаудалось замаскироватьБернини.
Хотяэти примерыи кажутся частными, тем не менееони позволяютпроследитьархитектурныйязык и поэтикудвух художниковеще innuce.Борромини ужепроявляетсклонностьк изощреннымбеспокойнымлиниям, в товремя как Берниниполагаетсяна оптическуюигру, что имеломесто приконструированииспециальнодля этого зданияхрупкого ложногомостика. Самзаказ Барберинипозволил архитекторувоплотить вполной меречувство театрас его эффектомнеожиданности.
Невозможнозавершить образтворенийБернини-урбаниста, не вспомниво ФонтанеТритонаи ФонтанеПчел.Оба произведениябыли созданыв последнийпериод понтификатапапы УрбанаVIII, благодарякоторому былапроведена водав ту местность, где его племянник– кардиналФранческоБарбериниприобрел виноградники небольшойдворец Сфорца.Позже последнийбыл преображенв Палаццо Барберини, чему, как кажется, особенно созвученсюжет первогофонтана, взятыйиз первой книгиМетаморфозОвидия, гдеповествуетсяо четырех возрастахземли и обупорядочивающейдеятельностибожеств, победившиххаос. В знаквоцарившегосяпорядка Тритонподнимаетсяиз воды и, трубяв раковину, возглашаетмиру радостьнового строявещей. Именнок порядку ипроцветаниюстремился папаУрбан не тольков случае свиноградникомплемянника, которому даровалводу и, следовательно, изобилие, нои по отношениюко всему Риму, ко всему христианскомумиру. Это объясняетзначение второгофонтана, выполненногов виде раскрытойраковины, накоторой пчелы– геральдическийзнак папскойсемьи – расположенытак, как будтоэто они выпускаютводу. А что лучшеводы можетсимволизироватьжизнь и богатство? Только вино! Кажется, именноэта мысль вдохновляляБернини, когдамежду 1627 и 1629 годамион замыслилзнаменитуюБарку, стоящую нынена Испанскойплощади. Фонтанимеет форму, характернуюдля огромныхбарж, бороздившихволны Тибра, перевозя пирамидыбочонков, докраев наполненныхдрагоценнымнектаром. Такимобразом, Баркапредстает переднами монументомпроцветания, символизирующимпожелание, чтобы под управлениемнедавно избранногопапы УрбанаРим превратилсяв Страну изобилия, где даже фонтанына площадяхизливают вино.
В теже первые годыправления папыБарбериниведется реставрацияцеркви СантаБибиана, начатаяпо его приказув преддверииюбилея 1625 года.Бернини, привлеченныйк этой работев качествескульптораи архитектора, придал строгостьфасаду с тремяарками, центральнымфонтаном ибоковыми балюстрадамисмягчающимисуровую массивностьздания, а такжевосстановилинтерьер. Системаархитравови колонн направляетвзгляд вошедшегок алтарю состатуей святой.Первое религиозноепроизведениеБернини – скульптора, статуя святойВивианы сталавоплощениемидеи святостидля новой эпохи.Образ ВивианынапоминаетСвятуюЦецилиюРафаэля. Одухотворенноелицо, пальмоваяветвь в руке, извивающиесяскладки одеяния– деталь, котораястанет однойиз отличительныхособенностейработ скульптора.
Правлениепапы УрбанаVIIIзнаменуетсядля Бернинидвумя великимипредприятиями: это – украшениесобора СвятогоПетра, где онсотрудничалс такими художникамикак ФранческоМоки (Вероника), Андреа Больджи(СвятаяЕлена)и Франсуа Дюкенуа(СвятойАндрей), а также – гробницапапы.
Вчисле другихстатуй для нишсобора СвятогоПетра Бернинисоздает знаменитогоСвятогоЛонгина, чей жест разведенныхв стороны руквозращает наск теме театральностив творчествемастера. Своегогигантскогомраморногоцентурионаон заставилповторить позукакого-то актера.
Первыегоды правленияпапы ИннокентияXПамфили (1644 – 1655)совпадают смрачным периодомв карьере ДжованниЛоренцо Бернини.Именно в этовремя он приступаетк работе надстатуей Истины, в которойпредполагаласьпарная, такникогда и несозданная –Время, открывающееистину.В основе лежаламысль о длительностипути поисковправды и справедливости.Деятельностьуже знаменитогок этому времениДжанлоренцовряд ли моглабыть приостановлена, несмотря нато, что управлениеработами вКоллегии Веры, начатыми архитекторомв 1634 году, в 1645 годуперешло к Борромини.Бернини занималсяоформлениеминтерьерасобора СвятогоПетра, участвуетв декорированиикапеллы Корнарои –прежде всего(чтобы возвыситьсяв глазах папыИннокентияX)– выполняетФонтанЧетырех рек(1648 –1651), настоящеемонументальноеблюдо на пиршественномстоле искусстваи истории, которыйпредставляетсобой ПьяццаНавона, истинноецарство семьиПапфили.
Конечно, на выбор именноберниниевскогопроекта немалоповлиял благосклонныйотзыв донныОлимпии Майдалькини(невестки и, может быть, любовницыпапы), которуюболее, чемгениальностьидеи, привлекласеребрянаямодель будущегофонтана, коварноподнесеннаяей скульптором.Это произведение– настоящийшедевр, предвосхищающийту роль урбаниста, которую Бернинизаново откроетдля себя в правлениепапы АлександраVIIКиджи (1655 – 1667). ПалаццоЛюдовизи, получившийвпоследствииназвание ПалаццоМонтечиторио,- еще одно важноеначинаниепонтификатаИннокентияX.
Прибытиев Рим шведскойкоролевы Кристины, принявшейкатоличество, несомненно, стало однойиз причин, заставившихпапу АлександраVII, справедливоназывавшегосебя amplificatorurbis, занятьсяпреобразованиемсамой архитектурной концепциигорода – разумеется, с помощью Бернини.Идея понтификабыла столь жепроста и грандиозна: исправить, улучшить иукрасить городскиедороги путьот Пьяцца дельПополо у северноговъезда в Вечныйгород до площадиСвятого Петра.Это был маршруткнязей и послов, приезжавшихв город, глазамкоторых должнабыла открыватьсявся красотаРима АлександраVIIКиджи (понтификподразумевалсвязь ее с величиемдругого Александра– Македонского).
Городдолжен былстать чем-товроде чудеснойдекорации, демонстрируяразрисованныекулисы и театральныеэффекты юарочнойархитектуры.И урбанистическаяконструкцияПьяцца дельПополо с еецерквями –близнецами, созданнымипо проектуКарло Райнальдии законченнымиБернини вместес Карло Фонтана, являет собойнастоящуютеатральнуюдекорацию. Сплощади пилигримамоткрываетсявесь город.Характерно, что уже в первыйгод своегопонтификатапапа Киджиприказал Бернинипоместитьприветственнуюнадпись наПорта Фламиниа, этом просцениумеалександрийскогоРима, формальнообращеннуюк шведскойкоролеве Кристине, но распространяющуюсяи на всех верующих, входивших вворота Священногогорода: «Входисчастливо ирадостно. Годот РождестваХристова 1655».Это пожеланиеимело для папыглубокий смысл, поскольку рядомс воротаминаходится СантаМария дельПополо, церковь, где АгостиноКиджи, положившийначало процветаниюсемьи, покоитсяв капелле, длякоторой тотже Берниниисполнил статуиДаниилаи Аввакумас ангелом.Получалось, что благословениеисходит отсамого папы, встречавшегопилигримовв своей фамильнойцеркви.
Позднееурбанистическиеинтересы АлександраVIIсосредоточилисьна Корсо иприлегающихк нему районах, как пантеонили Пьяццаделла Минерва, где Берниниустановилзнаменитыйобелиск Слоненок.Образ навеянизвестнымроманом XVвека Гипнеротомахия Полифила, рассказывающимо движенииПолифила попути Любви вее философскомзначении – кМудрости. Нонаиболее важныеработы художникапри АлександреVIIсвязаны с Квириналоми собором СвятогоПетра.
В 1658– 1670 годах Бернинипостроил церковьСант`Андреааль Квиринале(хотя и не попапскому заказу)и огромныйархитектурныйкоридор, ведущийот Палаццо дельКвиринале,«длинногорукава», работынад которымбудут продолжатьсяи в следующемстолетии. Бернинисоздал колоннадуперед соборомСвятого Петра, идеал мировогохристианства, Королевскуюлестницу (СкалаРеджа), коннуюстатую Константинаи кафедру СвятогоПетра в абсидесобора – нечтовроде чудеснойтеатральноймащины, превращающейобычный свет, проникающийчерез окна, всвет духовный.
Бернинии поэтика«белькомпосто»
Скульптор, живописец, архитектор, урбанист, инженер-гидравлик, а кроме того– комедиограф, постановщики актер, ДжованниЛоренцо Берниниолитцетворялсобой синтезискусств. И онбыл одним изнемногих, способныхиспользоватьвсю выразительнуюгамму языкаискусств врамках единоготворения. Вопросприобратилособую остротув силу старойполемики опревосходстветого или иноговида искусства, в которой принималучастие ещеМикеланджело.Бернини предстаетперед своимисовременникамикак человек, которому удалосьсплавить вместеархитектуру, скульптуруи живопись, вцелостной формевыражения.Иначе, правиласлужат, чтобывосполнитьнедостатоктворческоговоображения, но если художникобладает ими, то правиламожно и даженужно нарушать, чтобы «составитьхорошую смесь»(delcomposto).Нарушениеканонов можетпоразить паствуи тем самымусилить ее веруво Всевышнего.Поиск того, чтов наши дни называюттерминомкинематографическим, следовательно, неподходящимк данной теме, но зато весьмаубедительным– поиск «спецэфектов», позволял художникупридать традиционнымэстетическимпонятиям по-новомуконкретную, современнуюокраску «hicet nuns»(«здесь и сейчас»).Так, с помощьюбокового освещенияоживает подизумленнымвзглядом посетителязрелище ЭкстазСвятого Францискав капелле Раймонти.
Ещеуспешней Бернинитворит чудесав капелле Пиов Сант Агостино: сочетая живопись, гипсовую скульптуруи архитектуру, он заставляеткак бы воплотитьсяперед глазамиверующих ВознесениеБогоматери, на которомМария паритсреди облаковпод осаннуангельскогохора. «Белькомпосто»рождает театральнаяиллюзия реальности.Но, чтобы чудопроизошло, необходимобыло соединитьв целое всевиды искусства.Алтарь превращаетсятеперь в театральныепомостики, апаства – впраздничнуюпублику. То жепроисходитв капелле Корнаров церкви СантаМария деллаВиттория, гдекаждый день– стоит лишьпосмотреть– повторяетсячудо ЭкстазаСвятой ТерезыАвильской.Все способствуетэтому: архитектураниши, напоминающейтабернакльи несущей вместес тем признакиреальногоместа, где святойявилось этомистическоеоткровение; росписи сводас его алебастровымиангелами иоблаками, будтооживающимив лучах света; великолепнаяпластика участниковдействия. Здесьнаиболее полновыражена идея«белькомпосто»: гениальныйартистизм, вкотором сплетаютсявыразительныевозможностивсех видовискусства, чтобы воплотитьисторию, ипревращаетсяв театральноедейство, служащаяadmajorem gloriam Dei(вящей славегоспода).
ПредприимчивыйБернини
«Будемнадеяться, чтоэтот юношастанет когда-нибудьвеликим Микеланджелосвоего времени»- пророческивозвестил папаПавел V, представляяюного ДжанлоренцокардиналуМаффео Барберини, будущему УрбануVIII.
Кэтому заявлениюстоит прислушаться, особенно принимаяво вниманиеспособностьБернини переходитьот одного искусствак другому, вточности, какМикеланджело– живописец, скульптор, архитектори поэт. Тем неменее естьсущественноеразличие междудвумя гениями.Бернини былне только художником, но и предпринимателем.В этом ему ближеРафаэль, чемМикеланджело.Бернини понимал, что его мастерскаяпредставляласобой совершеннуюмашину, преобразующуюидеи в капиталдля него и егоблизких, которые, невзирая наналичие илиотсутствиеталантов, игралиключевые ролив управлениетем грандиознымэкономическимпредприятием, которое представлялоиз себя римскоеискусство XVIIвека. Вообразимсебе возведениевсех этих временныхпавильонов, необходимыхдля проведенияежегодныхпраздников, как религиозных, так и мирских, например вчесть рожденияфранцузскогодофина, ЛюдовикаXIV.
Этосоставлялонепрерывныйи мощный денежныйпоток, которыймог быть пресечентолько вместес важными заказамивысших прелатовримской куриии самого папы.Другими словами, ремесленникдолжен былуметь никогдане говорить«нет». А дляэтого нужнобыло объяснитьсяс преданнымии незаменимымипартнерами, такими какмладший братмастера Луиджи.Затем, нужнобыло уметьуправлятьпомощниками, которые самиобладали высокимуровнем мастерства, как напримерДжулиано Финелли(1601/1602– 1653), которыйвыплетал кружевоволос и лавровыхлистьев искульптурнойгруппе Аполлони Дафна.Эти виртуозырезца были нев таком почете, как сам маэстро, видимо, озабоченныйтем, чтобы неоставить имместа больше, чем то необходимо.
Финеллипорвал с Бернини, который помимовсего прочего, был крайнезавистлив, какэто сказываетсяв его недоброжелательнойоценке МученичестваСвятого ЭразмаНикола Пуссена:«Если бы я былживописцем, эта картинаменя бы крайнеунизила». Такчто следовалоиметь соратниковверных, какКозимо и ЯкопоФанчелли. Инаконец, необходимобыло поддерживатьсвязи с признаннымипрофессионалами, которым быпередавалисьте «подряды», которые невозможнозакончитьсамостоятельно.Примером такогохудожника былЭрколе Феррата– ему Берниниперепоручилработу надобелискомСлоненекна Пьяцца деллаМинерва.
Этасложнейшаяорганизациясостояла издвух «водов»участников: одни были практическинезаменимы, другие же менялисьчеть ли не вобязательномпорядке. Навершине пирамидывсегда находилсяДжанлоренцо, которому принадлежалиидеи и общееруководство, а порой и выполнениесамой сложнойи тонкой частиработы. Так, например, вФонтанеЧетырех рекруке маэстропринадлежаттолько лишьлев и конь, вто время какНиломработал ЯкопоФанчелли, надДунаем– Антонио Раджи, над Гангом– Клод Пуссен, а над Риоделла Плата– ФранческоБаратта. Темне менее, самаидея, предварительныеработы и моделипринадлежатцеликом и полностьюБернини. Такимобразом художникиграл рольсобственногоимпрессарио.Полный составберниниевскоймастерскойпозволял своемупорой весьмадеспотичномуглаве держатьпод уздцы римскоеискусство, чтоозначало в XVIIстолетии – ивсе искусствоИталии.
Вездесущностьдала Бернинивозможностьотождествитьсебя со стилемсамой эпохи, стать олицетворениембарокко, какЛюдовик XIVбыл олицетворениемгосударственности.Больше того, именно по отношениюк французскомумонарху Бернинивыступал вкачестве обменноготовара, наградыза улучшениеотношений сЕго святейшеством– когда последнийпозволил художникууглубитьсяв работу надпроектамиЛувра, создатьмраморный бюстфранцузскогомонарха и высечьего коннуюстатую.
В этомже 1669 году мастерприступаетк проекту, которыйможно назватьсамой коллективнойиз всех егоскульптурныхработ. Это Ангелыдлямоста СантАнджело в Риме.Задуманныйкак некое отражениеКрестного Пути, ангелы протягивалируки и предлагаливзору верующегознаки СтрастейГосподних. Ониизображены, как участникиспектакля, разыгрываемогона фоне временныхдекораций, украшающихмост по большимпраздникам.Из десяти статуйАнгелсо свиткоми Ангелс терновымвенцомпринадлежатруке самогомаэстро. Влюбленныйв эти мраморныефигуры, кардиналРоспильозизахотел, чтобыони принадлежалитолько ему иприказал поставитьих в Сант Андреаделле Фратте.На мосту былиустановленыкопии. Это одноиз последнихтворений Бернини, наряду с Гробницейпапы АлександраVII.
Однакокартина деятельностивеликого мастераостанетсянеполной, еслине упомянутьо его увлечениипридумываниемвсякой всячины– от карет докрещален, откарнизов домолитвенныхскамеек, отканделябровдо рисункастен. Берниниевскоеискусство былоискусствомразных искусств– обобщенным(и обобщающем), открывающемхудожественныевозможностипредметов, связанных счеловеческойдеятельностью.
Аполлони Дафна
«Какбы притягательныни были пустыерадости мимолетнойкрасоты, наполнисвои руки листвойили, еще лучше, вкуси горькиеплоды». Этолатинскоедвустишие, высеченноена постаментемраморнойгруппы, отвечаеттонкому вкусукардиналаМаффео Барберини; надписью онпридал оттенокморализацииизложенномув МетаморфозахОвидия мифу.
Пораженныйзолотой стрелойЭрота, Аполлонбезнадежновлюблен в нимфуДафну и преследуетее по лесам идолинам. Дафна, чье имя означает«лавр», отвергаетпритязаниябога и убегает, чтобы не попастьв его руки. Эротпронзил еесвинцовойстрелой – символомбезответнойлюбви. Дафнавозносит молитвуГее-Земле, умоляязащитить ееот пылкоголюбовника.Богиня Землислышит ее, и вту минуту, когдаАполлон ужепочти настигнимфу, превращаетДафну в лавровоедерево. В порывеотчаяния Аполлонуничего не остается, кроме как украситьсвою головувенком из ветокэтого деревав память овозлюбленной,- лавр становитсясвященнымсимволом Аполлона.
Бернинизапечатлелименно этомгновение.Мастер используетигру линий, отмечая порывАполлона, потянувшегосявперед; антитезойему служитдвижение Дафны, чей безудержныйбег вдруг сменяетсянеподвижностьюдерева. Этуметаморфозуеще яснееподчеркиваетволна ее взвившихсяволос, ужепревращающихсяв густую кронулавра. Можносказать, чтоБернини вывелсвойство силыинерции и отразилего в движениигустой массыволос упрямойнимфы.