Содержание и форма в искусстве
Проблема содержания и формы — одна из ключевых в теории литературы. Ее решение не просто. Более того, проблема эта в научной литературе представляется или реальной или предполагаемой, мнимой. Можно определить три наиболее распространенные точки зрения на нее. Одна исходит из представления о первичности содержания и вторичности формы. Другая интерпретирует соотношение этих категорий противоположным образом. Третий подход исключает необходимость употребления этих категорий. Предпосылкой для такого теоретического воззрения является мысль о единстве содержания и формы. Поскольку констатируется такое единство, постольку как бы исключается возможность дифференциации понятий и, следовательно, отдельного рассмотрения содержания и формы. Попробуем выразить отношение ко всем этим воззрениям. Теория литературы — автономная область знания, не подчиняющаяся прямо другим сторонам науки об искусстве и тем более художественной практике. Однако всегда существует естественная потребность «проверить» понятия и термины науки реальной картиной этой практики, художественным материалом. И самое первичное представление о художественном произведении, а также о процессе его создания заставляет обнаружить некие различные моменты, которые и побуждают дать им соответствующее терминологическое обозначение: содержание и форма. Даже на уровне обыденного сознания очень часто легко заметить различия между существенным и менее существенным моментами в художественном произведении. И на этом же уровне нередко возникают вопросы: что и как? И чаще всего получается в этом несистематизированном воззрении на искусство представление о более значимом и менее значимом. Так, любой читатель или зритель, воссоздающий свою реакцию на увиденное или прочитанное, характеризует действие в произведении и только потом форму, в какой представлено это действие: цвет живописной краски, повествовательный стиль в романе, операторский стиль в кинопроизведении и т.д.
Сам творческий процесс, о котором часто художник поведает охотно сам, подсказывает воспринимающему существование указанных различных сторон в искусстве. Мы часто замечаем, как художник в своем творческом процессе, внося какие-то, казалось бы, частные коррективы, принципиально меняет ощущение произведения или отдельных его компонентов. Так. известно, что Гоголь, начиная своего «Ревизора», вкладывал в уста городничего длинные фразы, придавая началу комедии некую стилевую вялость. В последнем варианте, который знаком всем, это начало обрело динамизм, усиленный распространенным в словесном искусстве повтором, одним из самых показательных в поэтическом синтаксисе.
Известна формула Горького, которая давно считается чуть ли не классической: «слово — первоэлемент литературы». С этим нетрудно согласиться, но возникает вопрос, а каким же элементом литературы является мысль? Вряд ли последняя может быть отнесена к второстепенным элементам искусства, скорее наоборот. Строго говоря, спор о том, что первично в искусстве, мысль или слово, является метафизическим, подобно тому, как метафизичен давний спор в европейской философии относительно того, что выше: прекрасное в жизни или прекрасное в искусстве. Этот спор, как известно, проводился между немецкими эпигонами типа Фишера и русскими материалистами во главе с Чернышевским. Попутно добавим, что вообще постановка вопроса о том, что выше, искусство или жизнь, бессмысленна с точки зрения логики. Ибо искусство — тоже жизнь, ее часть, может быть, наиболее существенная. Но суждения о слове и мысли способствуют дифференциации понятий содержания и формы. Попросту говоря, в данном случае мысль естественнее отнести к содержательной сфере, слово — к формальной. Чтобы подтвердить тезис о различии между этими категориями, различии, которое констатировали многие художественные и теоретические умы, такие как Кант, Гегель, Толстой и Достоевский, можно проиллюстрировать несколькими примерами. Так, известно, Что в первой части «Записок из подполья» Достоевского излагается кредо центрального персонажа. Подпольный человек выступает против различных утопических идей, носящих, впрочем, альтруистический характер, цепляясь к неточно терминологии социалистов-утопистов, он обвиняет их в эгоцентризме, считая последствия всякого индивидуалистического познания разрушительными. Здесь угадывается спор Достоевского с его идеологическим антиподом, современником, прошедшим те же стадии драматического жизненного пути, что и сам Федор Михайлович (в конце 40-х годов состоялась гражданская казнь Достоевского на одной из площадей Петербурга, через полтора десятка лет она повторилась с Чернышевским). Эти суждения подпольного человека кажутся убедительными и психологически мотивированными. Теперь посмотрим на вторую часть «Записок из подполья». Если первая часть мы назвали «кредо» подпольного человека, то вторую можно назвать «историей» подпольного человека. Что это за история? Маленький чиновник шел по улице и столкнулся случайно на тротуаре с уверенно шагавшим офицером. Офицер, желая освободиться от помехи, взял нашего героя и передвинул в сторону, переставив с места на место, как сказано в повести, как стул.
Оскорбленный чиновник решил отомстить офицеру. Он долго готовился к этой мести. Активно возбуждая в себе это чувство. Этот длинный период подготовки вобрал в себя разные житейские эпизоды, в частности, встречу с девушкой, которая отнеслась к нему с полным сочувствием. Чем же все кончилось? Желая отомстить офицеру, он надругался над девушкой, удовлетворив, как ему казалось, свое уязвленное чувство гордости. Перед нами история человека с болезненной амбицией, слабого духовно, по сути дела искалеченного нравственно. И если бы мы знали заранее внутренний облик этого персонажа, мы бы отнеслись иначе к его тезисам относительно утопического социализма. Но Достоевский просто переставил части, он нарушил логический ход повествования, по которому следовало бы сначала узнать человека, а потом послушать его философию. Но чисто внешний фактор, сама композиция, перестановка частей повествования сыграла определенную роль в восприятии содержания.
В «Анне Карениной» художник Михайлов, с которым Вронский и Анна встретились в Италии, никак не мог вспомнить, как выглядит человек, находящийся во гневе. Какую придать этому воспроизводимому художником характеру позу — позу находящегося во гневе. Перебирая эскизы создаваемого портрета, он нашел одни, залитый большой стеариновой каплей, и эта случайная внешняя подробность прояснила ему живописный замысел, и он быстро набросал портрет. Толстой очень любил разграничивать понятия содержания и формы. Он не раз говорил, как важно для художника овладение формой, напиши Гоголь свои произведения плохо, не художественно, никто не стал бы их читать. Случай с этой стеариновой каплей — частное проявление взаимодействия разных сторон в искусстве. Когда в начале XX века сложилась новая школа в литературоведении, отвергнувшая все прежние представления философов и писателей о первичности содержания и вторичности формы (стало быть, она не приняла и только что изложенного положения Толстого), возникло широко распространившееся убеждение о том, что в искусстве «управляющей силой» является форма. Эту формальную школу представляли крупные умы, такие, как Шкловский, Эйхенбаум, отчасти Жирмунский и Виноградов. Но даже и те, кто не причислял себя к формалистам, испытали на себе магию их логики. Вот знаменитый выдающийся психолог Выготский. В его фундаментальном исследовании «Психология искусства» к нашей теме имеет прямое отношение небольшое эссе, посвященное новелле Бунина «Легкое дыхание». Выготский говорит, что содержанием новеллы Бунина, или «материалом», является «житейская муть». Сюжет новеллы — история гимназистки Оли Мещерской, которая получала сердитые замечания со стороны начальницы гимназии за свое легкомысленное поведение, совершившая рано моральное падение и убитая казачьим офицером на перроне вокзала. Ординарная, казалось бы, история провинциальной русской жизни, но отчего так поэтичен и радостен ее финал? На кладбище, к могиле Оли, над которой возвышается крест и с изображением юного прекрасного лица, приходит одна из наставниц — учительница гимназии — сосредоточенно-умиленно, сентиментально и с почти каким-то радостным чувством облегчения смотрит на это лицо. И эти заключительные слова новеллы «в этом весеннем морозном воздухе было разлить легкое дыхание, во всем чувствовалось некоторое освобождение». Почему Бунин хочет передать ощущение какой-то освобожденности от всякой житейской мути. От всего скверного, передать ощущение даже на кладбище чего-то утверждающего и прекрасного? Выготский отвечает так: тут все дело в новеллистической форме, которая по своей жанровой структуре всегда представляет событие и его последствия неожиданными. Выготский считает, что Бунин избрал для своей новеллистической формы особую «телеологию» стиля". Ее можно было бы изложить следующим образом: запрятанность страшного в нестрашное. Начальница гимназии в своем комфортабельном кабинете, тщательно одетая, с уложенной хорошо прической распекает юную Олю за то, что она шумно бегает по коридорам гимназии, что у нее чернильные пятна на лице, растрепанная голова. И как финал этих нравоучительных сентенций звучит ее фраза: «Оля, вы же девушка! Как вы себя ведете?» И Оля тихо отвечает: «Да нет, я не девушка; и виноват в этом ваш брат». Впоследствии идут воспоминания Оли о том, как это случилось. Но этого читатель как бы не замечает, потому что эта «информация» обставлена таким множеством различных деталей, что это признание в падении, по существу, как бы не состоялось (не прозвучало).
Когда она встречала своего жениха, казачьего офицера, на перроне вокзала, она вручила ему тут же свой дневник, чтобы он прочитал немедленно соответствующие страницы. Он прочитал строчки, где она написала, что не любит его и в силу печальных обстоятельств вынуждена выйти замуж за чужого ей человека. И тогда он ее тут же, на перроне, убил из пистолета. И тут, по Выготскому, тоже сработала телеология стиля: мы как бы и не услышали в этом вокзальном гомоне этот выстрел, опять страшное запрятано в нестрашное. Выготский из всего этого делает вывод о том, что форма продиктовала читателю ощущение некоей свободы, некоей легкости бытия, легкости дыхания, т.е. форма управляла содержанием. Однако выдающийся теоретик допустил принципиальную теоретическую ошибку. Мы должны были заметить ее в самом начале его эссе, когда он назвал содержанием повести ее материал. Но это принципиальная разница — материал и содержание. Материал пассивен, содержание активно. В понятие содержания входит отношение автора к предмету изображения. И тогда выясняется, что Бунин изображает молодое естественное существо, которое не признает регламентации, морального и эстетического конвоирования со стороны взрослых людей, которые, как мы видим, не имеют на то никакого нравственного права.
Это пушкинская тема. Пушкин — это самое главное в его поэзии и прозе — увидел основной водораздел в бытии. Вот есть жизнь искусственная, регламентированная, фальшивая. Скупой рыцарь считает деньги, перебирает ненужные ему монеты, живя в этом странном отчуждении от живой жизни, в каком-то духовном подполье, а племянник его Альбер скачет на турнирах, в нем играет жизнь, ее торжество, это естественная жизнь, естественная!
Сальери придумал себе ремесло — он захотел стать музыкантом и стал им, стал натужно, аккуратно, но сочинять и исполнять свои произведения. А Моцарт, как бы посланный Богом на землю, персонифицирует собой естественные порывы и способности к созданию великой музыки. Пушкин считает бедой и для самого человека, и для другого человека вот эту регламентированную, искусственную форму существования. Может, это прозвучит парадоксально и неверно, но и Дон Жуан в «Каменном госте» Пушкина погибает потому, что он нарушил природный закон, который в нем, в его облике присутствует как доминирующий. Он любил многих женщин, а потом полюбил одну Донну Анну и должен погибнуть под шагами Командора.
Бунин — и в поэзии, и прозе — Пушкин начала XX века. И все его творчество демонстрирует тот же самый водораздел — между естественным и искусственным. Для него нет сомнения, что и пятнышки на лице, и растрепанные волосы Оли Мещерской — это все поэзия естественного поведения. Но для него также несомненно, что в определенных обстоятельствах бытия, можно сказать даже, что на определенной стадии человеческой цивилизации, человеческие порывы к естественному обрываются скучным или даже циничным ходом вещей, определяемым скверными взрослыми людьми. И все равно это победа темного и скверного над естественным есть временное явление. В конечном счете в человеческой жизни должно восторжествовать и восторжествует легкое дыхание, чистый, светлый мир освобождения от всего придуманного ложными нормами и установлениями.
Итак, в пользу дифференцированного принципа рассмотрения содержания и формы выступает теоретическое суждение и сама творческая практика. Причем в первом случае едины мыслители разных философских и эстетических ориентаций. Теперь модно иронизировать по поводу взглядов Маркса, но именно он сказал, что если бы форма проявления и сущность вещей непосредственно совпадали, то всякая наука была бы излишней. Но подобная же мысль, пусть не в такой теоретической определенности, высказывалась Львом Толстым: «страшное дело это забота о совершенстве формы. Недаром она. Но недаром тогда, когда содержание доброе. Напиши Гоголь свою комедию грубо, слабо, ее бы не читали и одна миллионная тех, которая читали ее теперь». Белинский называл стихи Баратынского «На смерть Гете» «чудесными», но отказывал стихотворению в ценности содержания: «Неопределенность идей, неверность в содержании».
Чернышевский называл поэму Гете «Герман и Доротея» «превосходной в художественном отношении», но по содержанию «вредной и жалкой, слащаво-сентиментальной». Тут дело не в фактической точности оценок, а в их теоретической направленности.
История культуры и в XX столетии демонстрировала бесчисленные варианты несоответствий содержания и формы. Иногда они, особенно в тех случаях, когда пытались облечь старое содержание в новую форму, приобретали комический эффект. Например: известный классический мотив «тут подъехал ко мне барин молодой» пытались трансформировать с помощью современных деталей — «тут подъехал к нам колхозный грузовик». Особенно распространено было это в фольклорных модификациях, скажем, «тут садился богатырь, да в скороходный ЗИС».
Словом, не искусственное терминологическое обогащение литературной науки, а реальная практика диктует необходимость раздельного рассмотрения названных категорий. А уж об учебных целях и преимуществах особо говорить не приходится. Но окончательное решение вопроса, разумеется, возможно после систематизации элементов содержания и формы.
Содержание художественного произведения
Тщательное, систематизированное воззрение на содержание в последние годы стимулируется тем обстоятельством, что на смену традиционной гегелевской концепции формальной специфики искусства пришла содержательная. Искусство предстало в нынешних научных системах как форма сознания, имеющая не только внешнюю (образность), но и внутреннюю смысловую особенность. Господство гегелевской точки зрения объективно подчас сводило искусство к иллюстративной функции или, во всяком случае, воспринималось чаще всего вторичным явлением общественного сознания: ведь такие формы сознания, как философия, а уж тем более публицистика, оказывались как бы более оперативными формами. Отсюда, кстати говоря, существовало весьма высокомерное отношение политики к искусству, неверие в его способность опережать политические доктрины или уж тем более конкретные социально-общественные рекомендации. Новый взгляд на специфику художественного творчества уравнивал искусство со всеми другими формами общественного сознания. Вследствие этой новой концепции необходимо стало рассматривать не только само содержание, но и его источники. Здесь существуют разные подходы. Не со всеми из них, даже с теми, которые вытекают из признания специфического содержания образного отражения, можно согласиться. Предпочтительнее всего должна выступать та мысль, которая учитывает специфику и содержания, и, одновременно, формы, а также оценивает искусство не только как общественное явление, но и как эстетический феномен. Согласно немецкому эстетику Баумгартену, прекрасное — это конкретно чувственное, предметное явление; это положение распространяется и на искусство. Поэтому представление об источнике художественного содержания, считающее таковыми идеологические взгляды писателя, есть некая крайность, возникшая в полемике с концепцией образной специфики.
Следует назвать иной источник содержания. Не идеология как система взглядов, а социальная психология, обыденная сознанием, несистематизированная впечатлением, эмоциональной реакцией на происходящее и т.д. Это хорошо понимал юный Добролюбов, нашедший в творческом сознании писателя две стороны: теоретические взгляды и миросозерцание. Последнее и есть источник содержания. И в силу ряда особенностей и своей активности оно вступает часто в противоречие с авторскими теориями.
Но это же обстоятельство делает непростым анализ конкретных особенностей содержания и «механизма» воздействия некоторых объективных идей произведения, его теоретических предпосылок.
Итак, что есть содержание? Несомненно, это предмет изображения, то, что часто называют материалом. Признавая, что Выготский сужает художественное содержание, сводя его к предмету воспроизведения, нельзя, разумеется, последнее исключать из содержания. Речь должна идти о единстве, так сказать, «пассивной» и «активной» сторонах содержания литературного текста. Активность — суть отношений автора к объекту повествования. Понятно, что эти отношения многоаспектны. Они состоят в выделении особых сторон рассматриваемого предмета, далее — в их специфической эмоциональной оценке.
С чего начать классификацию содержательных сторон произведения? Вероятнее всего, с ответа на вопрос — нужна ли такая классификация? Собственно говоря, в таком вопросе — методический ключ всякого теоретического познания. Ответ в нашем случае очевиден. Надо попытаться на несистематизированном, обыденном уровне рассмотреть «морфологию» художественного произведения. И вот к чему приводит такое рассмотрение. При всем безграничном разнообразии творческих индивидуальностей сюжеты, мотивы, да и сами предметы их изображения очень часто схожи или даже почти тождественны. Но последнее имеет относительное свойство, то есть художники могут совпадать или в общем рисунке жизненной ситуации, или в ее частностях. Но в любом случае все эти сходства и различия побуждают типологизировать, а, стало быть, и терминологически обозначать стороны содержания. В самом общем смысле и объеме предмет художественного познания един — это жизнь. Но потому и существует художественная индивидуальность, что у нее всегда собственная художественная жизнь как продукт ее наблюдения и воображения. Существует множество легко доступных пониманий и очень удобных для учебных целей примеров, убеждающих в необходимости названного терминологического различения. Вот один из классических и, можно сказать, школьных примеров, относящихся к разряду самоочевидных истин. Русская литература XIX века по давнему традиционному определению — это разнообразные повествования о так называемых лишних людях и маленьком человеке. Совокупность соответствующих художественных типов позволяет говорить о некоей широкой теме художественной словесности прошлого столетия. Но столь же очевидно, что общий предмет художнического внимания сильно множится в глазах писателя. Как ни близки нравственные свойства Онегина, Печорина и Рудина, их различия бросаются в глаза при самом приблизительном рассмотрении. Родовые признаки лишнего человека как бы реализуются в его видовых качествах. Конечно, здесь не следует игнорировать то обстоятельство, что родовая и видовая классификации довольно условны. И для теоретического сознания не допустим в данном случае метонимический подход, когда возможно общее сводить к частному и наоборот. Картина подобного объединения и разделения художественных типов особенно видна, когда речь идет о маленьком человеке. Вот тоже школьный пример, допускаемый в университетском курсе по той причине, что здесь должна действовать объясняющая функция литературоведческой мысли. Всякий внимательный читатель русской классики, заговорив о маленьком человеке в ней, назовет три повести: «Станционный смотритель» Пушкина, «Шинель» Гоголя и «Бедные люди» Достоевского. Три гиганта русской прозы, три родоначальника великой гуманистической темы. Когда-то, в 30-е годы XX века в теории «единого потока», в этой диктаторской нивелировке русской культуры, анализ различий между названными повестями как бы не предполагался. Культуру надлежало интерпретировать с точки зрения единства общих мотивов и моральных предпосылок. Поскольку во всех этих повестях гуманистический пафос их авторов доминировал, то вряд ли следовало затруднять себя поисками принципиальных содержательных различий. Люди, интересующиеся историей науки, знают, что единопоточная концепция, способная констатировать, например, совпадение гуманистических мотивов в романах Чернышевского и Достоевского, не в состоянии была объяснить крупные идеологические разногласия между «шестидесятниками». Да, Самсон Вырин, Акакий Башмачкин и Макар Девушкин — родные братья в социальном и иерархическом смысле, однако легко увидеть, что в пушкинском персонаже «управляющей силой» его поступков является защита человеческой и отцовской чести, которая, как ему кажется, поругана. А.А.Башмачкин куда как отличная от Вырина модификация духовного состояния бедного чиновника. Может даже вообще показаться, что здесь собственно духовное начало истощено до предела материальными заботами. Почти самозабвенная мечта о шинели грозит обернуться для Башмачкина полной потерей собственно человеческого облика. В ее социальной незаметности и духовной стертости признаки отторжения от жизни нормального человеческого общества. Если бы не было в повести мотива, выраженного словами «это брат твой», были бы все основания говорить о превращении человека в вещь. Тот «электричества чин», который Гоголь считал фактором, определяющим нелепость, гротескность человеческих отношений в холодном Петербурге, по сути делает ирреальным весь правопорядок и уклад. В гоголевской повести человек предстает в жесткой социальной детерминированности, имеющей определенные последствия: был хорошим человеком, да стал генералом. Макар Девушкин — совершенно иной тип чиновника из петербургских трущоб. Он обладает большим внутренним динамизмом в восприятии происходящего. Диапазон его суждений столь велик и контрастен, что порой кажется даже искусственным, но это не так. Есть логика в переходе от стихийного сознания социальной нелепости жизни до примирительного утешения относительно ее бед. Да, говорит Макар Девушкин, я крыса, но я собственными руками хлеб зарабатываю. Да. Он трезво понимает, что одни люди в каретах путешествуют, а другие по грязи шлепают. Но для эмоциональной характеристики его рефлексии подходят словосочетания «болезненная амбиция» и «покорное самоутешение»: древние философы ходили босыми, а богатство часто одним дуракам достается. «Все мы вышли из „Шинели“, — будто бы сказал Достоевский. Это справедливо, но лишь в общем смысле, ибо колорит гоголевский неприемлем для Макара Девушкина. Ему куда как больше нравится пушкинский персонаж и вся повесть о Вырине. Это легко объяснить. Любовь Макара Девушкина к Вареньке и забота о ней, по существу, единственная нить, связывающая его с духовными формами жизни. Скоро они оборвутся, появится помещик Быков, и Девушкин потеряет Вареньку. И, боясь этого приближающегося будущего, Девушкин негодует по поводу его возможного воспроизведения. Макар Девушкин стоит как бы между Самсоном Выриным и Акакием Акакиевичем. Следовательно, ясно, что перед нами совсем не одинаковые формы воплощения маленького человека, т.е. разные проблемы.
А вот наглядный эффект и пример, любимый искусствоведами. В Москве стоят три памятника Гоголю: парадный — на Арбате, как бы правительственный подарок почитателям автора „Мертвых душ“; гениальный андреевский во дворе одного из домов на Гоголевском бульваре и язвительный Гоголь Манизера в фойе Малого театра. При всей бездарности первого, нельзя сказать, чтобы он содержал абсолютную неправду: вера в величие будущего России в немалой степени определяло мировоззренческую позицию писателя. Что же касается выдающегося памятника, сотворенного Андреевым, то здесь тем более необходимо увидеть облик сурового и печального правдолюбца. Сатирическая же насмешливость Гоголя, поставленного в центре внимания Манизером, безусловна для автора „Ревизора“. Словом, перед нами самоочевидный случай „классификации“ единого исторического материала по наиболее характерным психологическим признакам — еще одно из доказательств правомерности терминологического определения художественного объекта: тема и проблема или тематика и проблематика. Бытующая в научной литературе подмена понятий запутывает вопрос.
Применительно же к собственно литературному материалу подобная теоретическая рекомендация подтверждается самыми великими художественными синонимами. Можно взять подтверждение в случае обратного по отношению к приведенным взаимодействия между темой и проблемой. В „Войне и мире“, „Анне Карениной“, естественно, различная тематика: исторические события начала XIX века и общественно-нравственные вопросы, характерные для середины столетия, но проблематика романов заключает в себе большие черты сходства.
Правда, Толстой замечает: в „Войне и мире“ — мысль народная, в „Анне Карениной“ — семейная. Но эти определения не могут безоговорочно быть отнесены лишь к проблематике, как, впрочем, и к тематике. Здесь Толстым подчеркнут некий угол зрения, рассматривается вопрос человеческого поведения. Если конкретизировать проблематику романов, то окажется, что она может быть сведена к тезису — неспособность жить по законам коллективного сознания и чувства есть зло. „Роевое“, объединяющее начало жизни по законам „мира“ — как бы крестьянской сходки — есть высшее спасительное благо. Это соотношение прослеживается и в рамках одного произведения — в разных сюжетных линиях. Классический пример — распадающиеся и созидаемые семьи в „Анне Карениной“; здесь гарантия, так сказать, нравственного успеха — в альтруистическом чувстве внутреннего соединения одного человека с другим. Несовпадение категорий темы и проблемы едва ли не универсальный закон всех видов искусств. Когда же происходит „перевод“ содержания одного вида искусства в содержание другого, то распространены случаи, когда один вид искусства может дать разнообразие содержания в других видах искусства. Например, если знаменитые пушкинские слова „не пой, красавица, при мне“ объявить в качестве темы литературного произведения, то в соответствующих романсах на эти слова благодаря эстетическому оттенку будет присутствовать различная проблематика: светлый, изящный романс Глинки и страстный романс Рахманинова. Если иметь общеэстетическую точку зрения на исследуемый вопрос, можно вспомнить существенные положения известной диссертации Чернышевского „Эстетические отношения искусства к действительности“, согласно которым художественное творчество воспроизводит, объясняет и иногда „произносит приговор“. Воспроизводит и объясняет — это, условно говоря, тема и проблема. Что же касается приговора, то он является наиболее „активной“ стороной содержания. Это эмоциональная оценка художником изображенного. Нетрудно представить, как разнообразны подобные оценки, они являются основой весьма специфической классификации. Конечно, есть соблазн отказаться от научной систематизации в данном случае: сколько творческих индивидуальностей, столько и оценок и, следовательно, невозможна научная систематизация, ибо она всегда предполагает существование общего закона или нескольких закономерностей. Первое, давно произнесенное и ставшее привычным слово в данном употреблении — идея, но слово нуждается в аккуратном употреблении. Трудно согласиться с той точкой зрения, что прямое высказывание писателя в тексте или вне его, например эпиграф, можно назвать авторской идеей, а идейный смысл всего произведения, во всех основных подробностях, объективной идеей этого произведения. Ясно же, что знаменитый эпиграф к „Анне Карениной“ — »Мне отмщение и аз воздам" — составляет некую авторскую идею, а весь основной текст романа — объективную идею.
Предметная детализация художественных образов как одна из основных форм повествования
Обычно, когда говорят о художественной форме, обращаются прежде всего к речи, к языку. Известна классическая формула, популярная в XX веке: язык — первоэлемент литературы. Однако, учитывая известное положение выдающегося немецкого эстетика XVIII века А.Баумгартена о том, что прекрасное есть конкретно-чувственная особенность мира, и, помня о том, что искусство есть высшая степень красоты, логичнее начать исследование формы с характеристики именно предметных деталей. Кроме того, акцент на предметный мир, на пейзаж, на портрет, на бытовую обстановку мотивируется тем, что человек как основной предмет искусства очень часто в своем содержании по существу сводится к этой предметной особенности жизни. Иначе говоря, сущность человека, причем именно психологическая сущность человека очень нередко может быть сведена к этому миру вещей.
Этот акцент на деталь представляет широкий простор для самых различных форм условности: гротескность, анекдотичность. Г.Успенский в своей повести «Нравы Растеряевой улицы» рассказывает о муже некоей Балканихи, которую он, увидев на пороге чуланчика, куда он вошел тайно от нее, чтобы попробовать варенье, «испустил дух» от страха. В этом эпизоде виден характер Балканихи, маниакально устремленный в вещь, и вся ситуация их семейной жизни. Этот мотив повторен Чеховым в рассказе «Неосторожность», где герой также тайно подходит к шкапу, чтобы выпить что-нибудь крепенькое. Но выпил он керосин. На крики его проснулась его свояченица Дашенька, и когда он, удивленный тем, что не умер, и стал объяснять это своей праведной жизнью, угрюмая свояченица стала бормотать: нет, не потому что праведный, а потому что не того керосину дали, не того, что за 5 копеек, а того, что за три. Христопродавцы! Вот еще один вариант маниакальности человеческой страсти.
Пример Чехова заставляет обратить внимание на то, что характерологической особенностью структуры произведения может выступать одна предметная деталь. В рассказе Чехова «На гвозде» именинник Стручков ведет к себе на ужин друзей-чиновников. Они видят в прихожей на стене большой гвоздь, а на нем новую фуражку с сияющим козырьком и кокардой. Чиновники, побледнев, ушли, чтобы переждать, пока у именинника побудет их начальник. Вернувшись, они видят: на гвозде висит уже кунья шапка. Это другой начальник приехал с визитом к жене Стручкова, и они вновь покидают дом своего товарища.
Функция предметной детали получила классическое определение как непременно действенное, в том чисел и в сюжетном отношении, эстетическое явление. Более ста лет назад сказано: если в одном из актов пьесы выставлено ружье, то оно должно выстрелить. А не просто быть убранным в антракте. Кстати, эти слова неточно приписывают Чехову, в действительности они принадлежат режиссеру В.Немировичу-Данченко. Хотя не следует это понимать слишком прямолинейно: ружье может не непременно стрелять, оно может функционировать иначе, но функционирует обязательно. Есть какой-то особый, космический, секрет во влечении человека к природному конкретному миру. Иногда кажется парадоксальным, что искусство говорит о человеке, уходящем из жизни, в ситуации некоего реального пантеизма. То есть человек думает больше всего о природе, а не о людях, которых он оставляет, даже самых близких. Но это именно так происходит в искусстве, и одним из самых показательном в этом отношении примеров являются строки Б.Пастернака в стихотворении «Уроки английского»:
Когда хотелось петь Дездемоне,
А жить так мало оставалось,
Не по любви своей — звезде… она
По иве, разрыдалась.
Когда хотелось петь Офелии,
А горечь грез осточертела,
С какими канула трофеями?
С охапкой верб и чистотела.
Очень часто художники для смысловой характеристики прибегают к предметным деталям обстановки. Вот Тургенев в «Отцах и детях» характеризует бытовые подробности в обстановке нелюбимого им Павла Петровича Кирсанова. За границей он «придерживается славянофильских воззрений,… он ничего русского не читает, но на письменном столе у него находится серебряная пепельница в виде мужицкого лаптя». Вот почти сатирический образ показного народолюбца: лапоть — символ мужицкой нищеты, но он у Кирсанова серебряный, то есть являет собой лишь предмет светского обихода. Такой пример прямого критического метода в художественной характерологии писателя по существу универсален в классической литературе. У писателей, как правило, прямое сопоставление внешнего и внутреннего. Вот популярный пример. У гоголевского Собакевича в «Мертвых душах» в доме все «было самого тяжелого и беспокойного свойства, словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: и я тоже Собакевич». Это всем известно, но не всегда замечают смысл слова «беспокойного», а ведь Собакевич полон тревоги перед новыми явлениями, перед той авантюрой, которую являет собой коммивояжерство Павла Ивановича Чичикова. Гоголь вообще, может быть, первый писатель в России по смелому введению в характерологию этих самых предметных деталей. У него в «Женитьбе» Подколесин перед свадьбой думает больше не о невесте, а о ваксе и сукне.
Очень часто предметные детали служат способом сниженного изображения объекта. Отчасти на этом основывалось недовольство русской церкви Толстым, который в романе «Воскресенье» часто изображает явление таким, каким оно предстает взору наблюдателя, совершенно свободного от гипноза мнимых чар, продолжавших окутывать это явление в массовом представлении. У Толстого идет такой текст: "… священник, взяв обеими руками салфетку, равномерно и плавно махал ею над блюдцем и золотой чашей". А люди, зараженные чарами христианской мистики, в соответствии с церковно-книжной терминологией, говорили: не блюдце, а дискос, не салфетка, а антиминс. Описание оперы в «Войне и мире», куда привезла тоскующую Наташу Марья Дмитриевна Ахросимова, подтверждает отрицательное отношение Толстого к опере. Оно в данном случае мотивировано настроением Наташи. Ей было не до оперы, и вот что она видит: «во втором акте были картины, изображающие монументы, и была дыра в полотне, изображавшая Луну..., потом прибежали еще какие-то люди и стали тащить прочь ту девицу, которая прежде была в белом, а теперь в голубом платье. Они не утащили ее сразу, а долго с ней пели, а потом уже ее утащили». Литературоведы, зафиксировавшие это карикатурное описание, вполне бы могли, как и церковники, осудить Толстого, но уже, естественно, не с точки зрения канона, а с позиции эстетической нормы, но и этот прием у Толстого не есть единичное явление в художественной словесности, и потому вряд ли упреки будут справедливы.
Эту «эстетику» вещного Лев Толстой признавал одним из высших качеств словесного творчества. Он говорил, что «надо заострить художественное произведение, чтобы оно проникло, заострить — значит сделать художественно, тогда оно пройдет через равнодушие и повторением возьмет свое». Способ для этого — именно предметные детали, повторяемые неоднократно. Отсюда — «лучистые глаза» княжны Марьи, «белая ручка» маленького, «жирного» Наполеона, «толстого, большого» Пьера Безухова, «губка с усиками» маленькой княгини Болконской. Это не аллегории и символы, это просто подробности индивидуально-интимные, оживляющие образ, причем они могут иногда считаться главной характерологической приметой. Так, упомянутый Пьер Безухов представлен как человек, у которого постоянная привычка смотреть «сверх очков». Сам писатель объяснял это так: Пьер всю жизнь смотрел куда-то далеко, поверх людских голов, а надо было не напрягать глаз, а только смотреть перед собой. Главный герой романа Горького «Жизнь Клима Самгина» воспроизводится в таких вещных «подробностях»: «нерешительная, крадущаяся походка», «бесцветный голос», «невыразительное, застывшее, мертвое лицо», «сероватое, угнетенное лицо». Он приобретает очки, чтобы казаться умнее. Это важная деталь. Потом он стал страдать близорукостью, и тут эта деталь (очки) стала выполнять большую смысловую роль, «его суховатое, остроносое лицо украшали дымчатого цвета очки, прикрывая недоверчивый блеск голубоватых, холодных глаз». «Да — сними ты очки! Они у тебя как на душу надеты — право!» — говорит ему Дуняша. «Носите очки, чтобы ничего не видеть», — говорят ему беженцы. С приближением старости Самгин теряет близорукость, но очки не снимает — по привычке маскироваться. Деталь в конце концов превращается в символ, в представление о призрачности и нереальности мира, сливаясь со знаменитым рефреном романа: «Да был ли мальчик, может, мальчика-то и не было?» Щедринский Иудушка Головлев — образ, олицетворяющий уничтожение всего окружающего, рисуется как «изнуренная, мертвенно-бледная фигура… губы дрожали, глаза ввалились и при тусклом мерцании пальмовой свечи казались как будто незрячими впадинами, руки были сложены ладонями внутрь» (традиционный образ смерти). Вот единство внутреннего и внешнего в образе смерти, которая впоследствии бумерангом возвращается к зловещему персонажу.
Есть принципиальное различие в использовании предметных деталей как, во-первых, реальных характеристик мира, а во-вторых, как художественных иносказаний, нередко приобретающих символическое значение. Вот знаменитые стихотворения Пушкина и Лермонтова о небесном пейзаже. Лермонтов пишет о «тучках небесных», которых гонит «зависть тайная», «злоба открытая» и «друзей клевета ядовитая». Это очевидные метафоры широкого функционирования. У Пушкина в стихотворении «Туча», несмотря на некий подтекст, все-таки изображается просто природное явление, возбуждающее или радость, или тревогу. Это различие связано с родовыми различиями в этих текстах, первый — чистая лирика, второй — эпическая картина, хотя и имеются некоторые элементы лирики.
Иногда пейзаж представляется как огромное обобщение не только авторского миросозерцания или мироощущения персонажа, но и как вся национальная и мировая жизнь. Тургенев в романе «Дым» говорит о том, что его герой Литвинов сидел у вагонного окна и заметил темные клубы дыма, которые мчались бесконечной вереницей мимо поезда. Он глядел, и странное напало на него размышление: «Дым, дым», — повторил он несколько раз; и все вдруг показалось ему дымом, все: собственная жизнь, русская жизнь — все людское, особенно русское.
Очень важно всегда понять, почему та или иная предметная подробность возникает в данном месте произведения и что она передает главным образом. Вот Пушкин в «Евгении Онегине» описывает обстановку в комнате Онегина, куда вошла Татьяна: «она глядит: забытый в зале кий на бильярде отдыхал, на смятом канапе лежал манежный хлыстик. Таня дале». Здесь все говорит не только о вещах героя, а о том, что Таня ощущает недавнее присутствие здесь ее любимого человека и что еще никто не прикасался к ним после ухода хозяина. Пушкин в «Капитанской дочке» рисует пейзаж перед приходом Гринева к Пугачеву на вечеринку: «начало смеркаться, когда я пришел к комендантскому дому. Виселица со своими жертвами страшно чернела. Тело бедной комендантши все еще валялось под крыльцом, у которого два казака стояли на карауле». И вот Гринев у Пугачева, который прощает юного офицера, дает ему полную свободу; Гринев слушает песни казаков про свою виселицу, понимает их трагизм. Он вышел на улицу, и пред ним предстал иной пейзаж: «ночь была тихая и морозная, месяц и звезды ярко сияли, освещая площадь и виселицу, в крепости все было спокойно и темно. Только в кабаке светился огонь и раздавались крики запоздалых гуляк. Я взглянул на дом священника. Ставни и ворота были заперты. Казалось, все в нем было тихо». В сущности, два пейзажа, и различие между ними мотивировано сменой настроения Петра Гринева.
Иногда, чтобы передать внутреннее движение, художник трансформирует принципиально одну и ту же подробность. Вот так, например, Толстой раскрывает извечную, как он любил говорить, «текучесть характера». Анна, встречающая на балу Вронского, была «прелестна». «Прелестно это красивое лицо в своем оживлении, но было что-то ужасное и жестокое в ее прелести». «Бесовское», — говорит Кити. А затем новая встреча Анны с Вронским. «Лицо ее блестело ярким блеском, но блеск этот был невеселым, он напоминал страшный блеск пожара среди темной ночи». Возвратившись от Бетси (где вновь увидела Вронского), предчувствуя неприятный разговор с мужем, правдивая Анна вдруг обнаруживает в себе способность притворяться: «Анна говорила, что приходило ей на язык, и сама удивлялась, слушая себя, своей способности лжи. Как просты, естественны были ее слова и как похоже было, что ей просто хочется спать». Чехов восхищался портретным мастерством великого Толстого: «вы только подумайте, ведь это он, он написал, что Анна сама чувствовала, видела, как у нее блестят глаза в темноте. Серьезно, я его боюсь — говорил Чехов, смеясь и как бы радуясь этой боязни (из воспоминаний И.Бунина).
Но бывают случаи в мировой литературе, когда вещный, предметный мир как бы заменяется словесными стилевыми формами — монологами и диалогами. Это относится прежде всего к очень идеологизированным произведениям искусства. Речь идет о таких явлениях словесной культуры, где образ не есть только отражение реального мира, а есть сублимация отчетливой идеи автора. Такой, так сказать, интеллектуализированный образ трудно воспроизвести одними конкретно-чувственными подробностями. Здесь упомянутые монолог и диалог как бы становятся сами предметными деталями, средством характеристики образа. Вообще понять значение этих средств просто, но бывают и очень трудные случаи. Одному из таких „случаев“ выдающийся литературовед М.М.Бахтин дал свое замечательное объяснение. Речь, понятно, идет о творчестве Достоевского. В отличие от Гоголя Достоевского интересует не только бедный чиновник в его материальном существовании, но более всего самосознание такого героя. Центральный персонаж романа „Бедные люди“ Макар Девушкин интересен автору не тем, как он живет, а тем, как он осознает себя и окружающий мир. Героиня „Преступления и наказания“ Сонечка Мармеладова не добродетельная проститутка или женщина, добровольно продающая себя ради близких — певунья в „Парижских тайнах“ Эжен Сю, Фантина в „Отверженных“ Гюго, героиня в стихотворении Некрасова „Еду ли ночью по улице темной“, и героиня повести Салтыкова „Запутанное дело“ — Соня идеологизирована очень высоко; в нашем сознании она прежде всего символ христианской любви и всепрощения. И читатель как бы дорисовывает ее внешний облик, вчитываясь в ее диалоги с Раскольниковым. Достоевский старается найти в текстах реальных людей философское содержание и отсюда конструирует свои оригинальные идеологические схемы. В таком духе он реагирует на записку дочери Герцена в 1876 году о самоубийстве: „Предпринимаю длинное путешествие. Если самоубийство не удастся, то пусть соберутся все отпраздновать мое воскресение из мертвых с бокалами клико. А если удастся, то я прошу только, чтобы схоронили меня, вполне убедясь, что я мертвая, потому что совсем неприятно проснуться в гробу под землею. Очень даже нешикарно выйдет“ (Курсив Достоевского). Отсюда у Достоевского и конструируется философия „самоубийцы от скуки“, „атеиста-материалиста“. А в конце эта его конструкция приводит к образу философа, который отказывается от будущей „мировой гармонии, купленной ценой неисчислимых человеческих мук“ (это об Иване Карамазове). Об этом главном персонаже итогового романа Достоевского автор говорит так. Иван хочет убийства своего отца, но только при том условии, что он сам не только внешне, но и внутренне останется непричастен к нему. Он хочет, чтобы убийство случилось как роковая неизбежность, не только помимо его воли, но и вопреки ей. „Знай, — говорит он Алеше, — что я его (отца) всегда защищу. Но в желаниях моих я оставляю за собой в данном случае простор“. Это можно разложить на две реплики: „Я не хочу убийства отца. Если оно случится, то вопреки моей воле. Но я хочу, чтобы убийство совершилось вопреки этой моей воле, потому что тогда я буду внутренне непричастен к нему и ни в чем не смогу себя упрекнуть“. Смердяков угадывает вторую реплику этого внутреннего монолога, но понимает ее по-своему: как нежелание умного человека дать улики, доказывающие его соучастие в преступлении.
Соответствующие страницы книги Бахтина о Достоевском раскрывают наиболее конкретно и впечатляюще различия в предметном мире искусства.
Художественная речь
(часть 1)
Существуют два подхода к изучению языка художественных произведений: лингвистический и литературоведческий. Между представителями этих филологических дисциплин в течение длительного времени идет научная полемика. Выдающийся филолог XX века академик В.В.Виноградов положил в основу изучения художественной речи лингвистический принцип. Он ставит в связь развитие различных стилистических особенностей с развитием национального литературного языка и развитием творческого метода как содержательной категории, отдавая приоритет литературному языку в его общенациональном значении. Ему возражали некоторые литературоведы и среди них наиболее убедительно — профессор Г.Н.Поспелов. Последний полагал: национальный литературный язык в 30е — 40е годы XIX века, например, был один, а применение богатых стилистических средств было разнообразным (Пушкин, Гоголь, Достоевский), хотя все эти писатели были реалистами. Откуда это различие? Из специфики содержания их литературных текстов, от творческой типизации, от особенностей эмоционально-оценивающего сознания. Речь художественного произведения всегда специфически экспрессивна и в конечном счете обусловлена именно особенностями содержания произведения. Литературный язык (как и внелитературные диалекты) — это живой источник возможных стилистических красок, откуда каждый писатель берет нужное ему. Здесь стилистической нормы нет. Поэтому В.Виноградов не вполне прав, говоря. что „Пиковая дама“ и „Капитанская дочка“ выше по реализму „Евгения Онегина“, ибо в них меньше „экзотики и народно-областных выражений“. Он не совсем точен, заявляя, что произведения писателей „натуральной школы“ 40-50х годов (Достоевский, Плещеев, Пальм, Некрасов) создали впервые собственно реалистические стили, так как стали применять резкие приемы социально-речевой, профессиональной типизации. Писатели „натуральной школы“ отразили в своем творчестве демократические тенденции времени (и в языке), но они не были более глубокими реалистами, чем их предшественники. Они интересовались социальными низами и представили их речевые особенности, но в силу своей меньшей талантливости некоторые из них не достигли той типизации, которая была характерна для их предшественников.
Литературоведческий принцип, предполагающий обусловленность той или иной художественной стилистики специфическими смысловыми задачами, объясняет, почему авторы, как правило, тщательно выбирают слова, которые составляют речевую структуру персонажа. Чаще всего в характерологии речевая особенность даже в небольших деталях помогает понять персонаж. Более того, речевые особенности действующих лиц „подсказывают“ жанровое определение текста. Так, в пьесе А.Н.Островского „Свои люди — сочтемся“ героиня Олимпиада Самсоновна, или просто Липочка, представляется в странной смеси самых несопоставимых элементов ее языка: то обычная, сниженная до бытового жаргона форма речи, то язык, претендующий на свидетельство образованности героини. Здесь источник и мотив жанрового определения пьесы: комедия. Последняя, как известно, представляет противоречие между внутренним и внешним в человеке. Противоположным примером может служить речь другой героини в творчестве Островского — Катерины из пьесы „Гроза“. Здесь характер возвышенный, образ женщины, тяготеющей к внутренней свободе, в определенной степени романтический, и потому язык ее полон элементов фольклорной эстетики. Потому она свое кажущееся нравственное падение и воспринимает как измену Богу и как цельная личность казнит себя за это, добровольно уходя из жизни. Поэтому пьесу можно назвать трагедией.
Литературовед Г.Гуковский полагал, что „морфология“ художественного произведения не должна включать в себя так называемые „лишние“ слова: каждая словесная деталь, каждая черта стиля должны „работать“ на идею произведения. Это как бы согласуется со знаменитым тезисом Чехова „Краткость — сестра таланта“ и вообще принятым в критике и литературной науке культом лаконизма. Однако тезис о „лишних“ словах нельзя понимать упрощенно. Известное в истории мировой литературы бесчисленное множество примеров „эзоповой речи“ и всякого рода длиннот, диктуемых или цензурными соображениями, или правилами речевого приличия. Парадоксальным образом эту мысль выразил в полушутливых стихах Е.Евтушенко:
»Скрывают лишние слова
Суть потайного естества —
Царицу нитку в пряже.
И Винокуров нам давно
Сказал, что лишнее — оно
Необходимо даже.
Представьте, если буду прям,
То выйдет неприлично,
Когда, мужик, а не слабак,
Все сразу в русских трех словах
Скажу я лаконично".
Общее правило при рассмотрении слова в художественном произведении — это понимание контекста речевого элемента. Известный теоретик литературы Л.И.Тимофеев привел пример разнообразия контекстов у одного слова в пушкинских текстах. «Постой», — говорит Сальери Моцарту, пьющему вино с ядом. «Постой», — шепчет молодой цыган Земфире. «Постой», — кричит юноше Алеко, ударяя его кинжалом. Каждый раз слово слышится по-разному; надо найти его системные связи со всем происходящим в произведении.
С чего начать систематизацию словесных форм в искусстве? казалось бы, со словаря, с лексики. Однако, помня о том, что литература есть высшая форма прекрасного, есть эстетическое качество мышления человека, убедительнее всего начинать указанную систематизацию с семантики или стилистической образности, ибо образность есть специфическое качество искусства. Известно, что значение слов в истории часто меняется. «Стол» в древнерусском языке — совсем не то, что в современном; сравни: «стольный город», «захватил киевский стол». Часть лингвистики, изучающая значения слов и эволюцию этих значений и называется семантикой. В поэтическом произведении изменения происходят постоянно, и это позволяет говорить о поэтической семантике. Слова, употребляемые в переносном смысле — тропы. Какое именно значение имеет словосочетание — можно узнать в контексте: «ела кашу», «выступление представляло кашу», «автомобиль при падении превратился в кашу» — ясно, что во втором и третьем случае слово «каша» существует в переносном значении. В стихотворении Фета: «Ель рукавом мне тропинку завесила» — никто не будет понимать рукав буквально. Троп бывает и в бытовой речи: Иван Петрович — умная голова, золотые руки, горный поток бежит. Но есть тропы, естественные в литературной речи. Они дифференцируются: устойчивые, вошедшие в общенародное употребление и постоянно используемые писателями, и неустойчивые, вновь образованные, еще не вошедшие в общенародный обиход, но вполне мотивированные.
Одним из наиболее распространенных тропов считается метафора, основанная на сходстве двух предметов или понятий, где в отличие от обычного двучленного сравнения дан лишь один член — результат сравнения, то, с чем сравнивается: «Горит восток зарею новой». В этом случае сравнение, ставшее основанием замены, подразумевается и может быть легко подставлено (например, «яркий свет утренней зари производит впечатление, будто бы восток горит»). Такой способ выражения знакомых явлений усиливает их художественный эффект, заставляет воспринимать их острее, чем в практической речи. Для писателя, прибегающего к метафорам, большое значение имеют фразеологические связи, в которые автор включает слова. Например, у Маяковского: «Застыла кавалерия острот, поднявши рифм отточенные пики». «Кавалерия», конечно, здесь употреблена не в буквальном терминологическом смысле.
Метафоры поддаются классификации. Есть метафоры олицетворяющие: разыгралась непогода, счастливый номер облигации, небо хмурится — то есть процессы в природе уподобляются состоянию, действиям и свойствам людей или животных. Другой вид — овеществляющие метафоры: родилась мечта, сгорел от стыда — то есть свойства человеческие уподобляются свойствам материальных явлений. Можно добавить: железная воля, пустой человек. Есть метафоры конкретные, когда уподобляются похожие друг на друга части разных предметов: крылья мельницы, шапка горы, шапка в газете. Метафоры отвлеченные — это выражения, обозначающие отвлеченные представления: поле общественной деятельности, зерно рассуждений, цепь преступлений. Все эти четыре вида относятся к классу одночленных метафор. Бывают и двучленные: водил за нос, стала работать спустя рукава. Подобная образность прочно вошла в бытовую речь. Что же касается собственно поэтических метафор, можно отметить следующую особенность. Поэт использует обычные метафоры, не вводя нового смысла. Например, Некрасов: «Сердце сожмется мучительной думой». Твардовский:
«Я полон веры несомненной,
Что жизнь — как быстро ни бежит,
Она не так уже мгновенна
И мне вполне принадлежит».
Второй особенностью является процесс обновления писателем обычных метафор с целью усилить их образность. Лермонтов: «Мчись же быстрее, летучее время». И наконец. Писатели и поэты создают новые метафоры. Горький: «Море смеялось». Маяковский: «Хохочут и ржут канделябры». Пушкин: «Нева металась, как больной в своей постели беспокойной». Герцен: «Зимние глаза» Николая I. Каждый раз автор прибегает к метафоре, имея в виду свои цели: возвышение или снижение. Иногда автор сочетает метафоричность с буквальным смыслом, и это имеет свой эмоциональный эффект. Степан Трофимович Верховенский (в романе Достоевского «Бесы») пошло острит: «Вот уже двадцать лет, как я бью в набат и зову к труду. Я отдал жизнь на этот призыв и, безумец, веровал. Теперь уже не верую, но звоню и буду звонить до конца, до могилы буду дергать веревку, пока не зазвонят к моей панихиде». Поэт создает новые метафоры с новыми смысловыми оттенками, которые потом начинают широко употребляться в качестве образных средств. Вот, например, повесть Тургенева о любви, молодости и быстро промчавшихся счастливых днях — «Вешние воды». Тут — образно-метафорический смысл в самом названии. Тургенев раскрывает его в эпиграфе (из старинного романса): «Веселые годы, счастливые дни. Как вешние воды, промчались они». И, наконец, из этого же ряда. Твардовский («Матери»):
«И первый шум листвы еще неполной,
И след зеленый по росе зернистой,
И одинокий стук валька на речке,
И грустный запах молодого сена,
И отголосок поздней бабьей песни,
И просто небо, голубое небо
Мне всякий раз тебя напоминают».
Другим важнейшим видом тропа, составляющим образность, является метонимия. Она, как и метафора, составляет уподобление сторон и явлений жизни. Но в метафоре уподобляются сходные между собой факты. Метонимия же — это слово, которое в сочетании с другими выражает уподобление смежных между собой явлений, то есть находящихся в какой-либо связи друг с другом. «Всю ночь глаз не смыкал», то есть не спал. Смыкание глаз — внешне выражение покоя, тут очевидна связь явлений. Как и метафора, этот троп поддается классификации. Видов метонимии немало. Например, существует уподобление внешнего выражения внутреннему состоянию: сидеть сложа руки; а также приведенный выше пример. Есть метонимия места, то есть уподобление того, что где-либо помещается, с тем, что его вмещает: аудитория ведет себя хорошо, зал кипит, камин горит. В двух последних случая присутствует единство метафоры и метонимии. Метонимия принадлежности, то есть уподобление предмета тому, кому он принадлежит: читать Паустовского (то есть, разумеется, его книги), ехать на извозчике. Метонимия как уподобление действия его орудию: предать огню и мечу, то есть уничтожить; бойкое перо, то есть бойкий слог. Может быть, наиболее распространенный вид метонимического тропа — синекдоха, когда вместо части называется целое, а вместо целого — его часть: «Все флаги в гости будут к нам». Мы понимаем, что в гости к нам в новый город — порт на Балтийском море — будут не флаги как таковые, а морские суда разных стран. Этот стилистический прием способствует лаконизму и выразительности художественной речи. В применении синекдохи заключается одна из особенностей искусства слова, требующая наличия воображения, с помощью которого явление характеризует читателя и писателя. Строго говоря, синекдоха в широком смысле этого слова лежит в основе всякого художественного воспроизведения действительности, связанного с жестким, строгим отбором, даже в романе. В обыденной речи очень часто встречаются такие элементы образности, как метонимия, но мы их часто не замечаем: шуба с барского плеча, студент нынче пошел сознательный (или несознательный), эй, очки! Поэты или повторяют обыденные метонимии: «француз — дитя, он вам шутя» (А.Полежаев), «Москва, спаленная пожаром, французу отдана» (М.Лермонтов). Понятно, что речь идет не об одном французе. Но интереснее всего, разумеется, найти в художественных текстах новые метонимические образования. Лермонтов: «Прощай, немытая Россия и вы, мундиры голубые». Существуют в искусстве и развернутые метонимии. Их обычно называют метонимическим перифразом, это целый иносказательный оборот речи, в основе которого лежит метонимия. Вот классический пример — из «Евгения Онегина»:
«Он рыться не имел охоты
В хронологической пыли
Бытописания земли»
(то есть не хотел изучать историю). Возможно, следует проискать другое терминологическое определение такому обороту. Дело в том, что есть родовое явление в литературе, которое нуждается в определении его словом «перифраз». Это явление обычно ошибочно называют пародией. На самом деле такой перифраз не просто метонимический троп, а вид сатиры. К сожалению, ни в одном учебнике нет подобной дифференциации. В отличие от пародии объект сатиры в перифразе — явление, не имеющее непосредственной связи с содержанием произведения, форма которого заимствуется сатириком. В таком перифразе поэт обычно использует форму лучших, популярных произведений, без намерений дискредитировать их: эта форма нужна сатирику для того, чтобы необычным ее применением усилить сатирическое звучание своего произведения. Некрасов в стихах «И скучно, и грустно, и некого в карты надуть в минуты карманной невзгоды» вовсе не намеревается высмеивать Лермонтова. В стихотворении Н.Добролюбова «Выхожу задумчиво из класса» тоже не высмеивается Лермонтов: здесь речь идет о реакционной школьной реформе, которую затеял попечитель Киевского учебного округа Н.И.Пирогов.
Часто метонимический перифраз соседствует параллельно с основными наименованиями в виде приложений, дающих образную характеристику описываемого. Тут поэт беспокоится о том, всякий ли читатель понимает такого рода образность, и «аккомпанирует» ее обычными словами. Пушкин:
«И вот из ближнего посада
Созревших барышень кумир,
Уездных матушек отрада,
Приехал ротный командир».
И еще раз Пушкин:
«Но вы, разрозненные томы
Из библиотеки чертей,
Великолепные альбомы,
Мученья модных рифмачей».
Но, разумеется, интереснее тот перифраз, где нет параллельного основного наименования, буднично-прозаического речевого средства. Тот же Пушкин:
«Слыхали ль вы за рощей глас ночной
Певца любви, певца своей печали».
Приведенные примеры говорят том, что тропы в художественной речи очень часто представляют собой или подготавливают собой широкие художественные образы, выходящие за пределы собственно семантической или стилистической структур. Вот, например, вид иносказательной образности, когда по принципам метафоры строится целое произведение или отдельный эпизод. Речь идет о символе — образе, в котором сопоставление с человеческой жизнью не выражено прямо, а подразумевается. Вот один из знаменитых примеров — образ избиваемой лошади в романе «Преступление и наказание» Достоевского, символ страдания вообще. Такими же символами представляются лирические герои в стихотворениях «Парус» и «Сосна» Лермонтова, Демон в его поэме «Демон», Сокол, Уж и Буревестник у Горького. Как возникли символы? Из прямого параллелизма в народной песне. Клонится березка — плачет девушка. Но потом девушка отпала, а кланяющаяся березка стала восприниматься как символ девушки. Символы — это не конкретные лица, они есть обобщения. Символ имеет самостоятельное значение. Уж и Сокол могут остаться просто соколом и ужом, но если они потеряют самостоятельную функцию, они станут аллегорией. Это образ, служащий только средством иносказания, он больше действует на ум, чем на воображение. Аллегории возникли в сказках о животных — от параллелизма. Осел стал обозначать глупых людей (что, вообще-то, несправедливо), лиса — хитрых. Так появились басни с «эзоповым» языком. Тут всем ясно, что звери изображаются только для передачи человеческих отношений. Аллегории существуют, конечно, не только в сказках, как у Салтыкова-Щедрина («Орел-меценат», «Премудрый пискарь», «Здравомысленный заяц»), и баснях, но и в романах и повестях. Можно вспомнить первые три «сна» Веры Павловны из романа Чернышевского «Что делать?». У Диккенса в «Крошке Доррит» говорится, что беззаботный молодой полип поступил в «министерство околичностей», чтобы быть поближе к пирогу, и очень хорошо, что цель и назначение министерства — «оберегать пирог от непризнанных».
На практике бывает трудно различить символ и аллегорию. Последние — более традиционные образы. Если речь идет о зверях, то тут устойчивые качества: заяц — трусость. Если нет этой устойчивости, то аллегория становится символом. Так считают многие теоретики литературы, в частности, Л.И.Тимофеев в своих «Основах теории литературы». Другие ученые полагают, что это не совсем точно и более всего относится к зверям. Лучше различие устанавливать в такой плоскости: более отвлеченное — символ, более конкретное — аллегория. Рабле и Свифт (Гаргантюа, Гулливер) создают некие страны сутяг (Прокуратия), страну схоластов (Лапутия). А в «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина под городом Глупов подразумевается конкретная страна — Россия. Это явление аллегорического порядка в отличие от знаменитых символических повествований Рабле и Свифта.
Художественная речь
(часть 2)
В «морфологии» художественной речи, естественно, иносказательные формы самые впечатляющие в эстетическом отношении, но понятно также, что лексическое богатство предполагает высокую образность и в словах, и в выражениях, где метонимичность и метафоричность не выступают в чистом нормативном виде. Бесчисленные поэтические сравнения, синтаксические и иные эмоциональные акценты создают многообразные виды поэтической речи. Эпитет, например, может быть тропом и не тропом, от этих различий не меняется его общая эмоциональная выразительность. В отличие от грамматического понятия определения как члена предложения эпитет — такой вид определения, который подчеркивает ту или иную черту, расширяет или ограничивает объем понятия, обязательно внося и подчеркивая индивидуальное отношение к нему художника. «Белая стена» — это констатирование бесспорного, объективного факта, а сочетание «мрачная стена» или «радостная стена» выражает пафос художника. Было много попыток классифицировать эпитеты, но научных удач здесь не наблюдается. Теория литературы и языка выделила постоянные эпитеты с утраченным конкретным содержанием, ставшие иногда идиомами: добрый молодец, красна девица. Эпитет — прилагательное (волшебная тишина), эпитет — наречие (волны ласково катились на берег), эпитет — существительное (волшебница-зима), деепричастие (играючи расходится ветер). Но эта классификация имеет преимущественно лингвистический характер. Эпитет в литературе настолько важен, что авторы любят в своих текстах повторяемость эпитетов. Щедрин в романе «Господа Головлевы» пишет: «Праздный разговор Арины Петровны и Иудушки», «праздная суета жизни Иудушки», «праздный ум», «праздное слово», «праздные выкладки», «праздные помещичьи идеалы Иудушки». Иудушка погружен в «тину мелочей самого паскудного самосохранения», «паскудные ночи», когда Аннинька лихо распевала перед Евпраксеюшкой «репертуар своих паскудных песен», прошлое встает пред Аннинькой, как «паскудное напоминание о дармоедстве». Эпитеты — это слова, чаще всего получающие значение эмоциональных определений и несущие на себе экспрессивные акценты. С другой стороны, есть эпитеты изобразительные, которые очень впечатляют, несмотря на отсутствие у них метафоричности и метонимичности. Пушкин: «Поэт, не дорожи любовию народной. Восторженных похвал пройдет минутный шум». К отмеченным универсальным формам образности (метафоричность и прямой смысл) относятся такие повествовательные формы, которые в литературоведческой стилистике характеризуются как поэтическая ирония. Ирония — это слово, которое в сочетании с другими получает противоположное смысловое значение. И.Крылов: лисица спрашивает осла: «Отколе, умная, бредешь ты голова?».
Одной из форм стилистической выразительности надо назвать пародию. Это сатирическая стилистика «эзопова языка». В нем заключаются средства пародирования взглядов, понятий, традиций, враждебных художнику и народу, который он представляет, социальных групп и государственных установлений — всего того, что так или иначе отлилось в речевую или письменную форму. Пародия двупланова по своей природе. Она слагается из воспроизведения внешней формы и признаков объекта и отрицающего этот объект внутреннего подтекста. Щедрин в сатирическом романе «Современная идиллия» рассказывает о некоем «уставе», который регулирует поведение в банях, шкалу употребления непечатных слов, длину прически и т.п. Ученое собрание в течение трех часов подвергает библиографической разработке пушкинскую «Черную шаль». «Обыкновенно мы так читаем: „Гляжу я безмолвно на черную шаль и хладную душу терзает печаль. А у Сленина (1831г....) последний стих так напечатан: и гладкую душу терзает печаль. Вот они и остановились в недоумении. Три партии образовались“.
Распространенным видом словесной образности является гипербола. Это — чрезвычайное преувеличение: „огурец в дом величиной“, „Солнце моноклем вставлю в широко растопыренный глаз“ (Маяковский). Такую гиперболу не следует путать с гиперболой как принципом построения образа. Родственна по своей природе литота — чрезвычайное преуменьшение: „мальчик с пальчик“, „тише воды, ниже травы“. Гипербола как средство усиления впечатления очень распространена в фольклоре. Чаще всего она связана с иронической оценкой. Хотя бывает и противоположная функция: „Редкая птица долетит до середины Днепра“ (Н.Гоголь). Чаще всего гипербола возникает тогда, когда сами явления стоят на ее грани. Вот в 1881 году после убийства царя Александра II в газете „Московские ведомости“ некто „русский“ выражал уверенность, что „каждый верный и преданный сын России, подвергшийся обыску..., не оскорбится этим и охотно перенесет эту неприятность… для пользы святого дела — спасения Отечества“. Щедрин в той же „Современной идиллии“ добавляет „чуть-чуть“ (вот оно искусство, по определению одного художника), и грань нарушена, возникла гипербола. Герой романа Глумов прямо предлагает хранить ключи от своих квартир в полицейском участке. Реальный петербургский градоначальник Баранов предлагал в это время окружить город Петербург легкой кавалерией, а в „Современной идиллии“ полковник Редедя „советует против каждого дома поставить по пушке“. Гипербола предполагает утрированные гиперболические краски. В „Сказке о ретивом начальнике“ герой „ударил кулаком по столу, расколол его и убежал. Прибежал в поле. Вытаращил глаза, отнял у одного пахаря косулю и разбил ее вдребезги… Взбежал на колокольню и стал бить в набат. Звонит час, звонит другой, а что за причина — не понимает“. Щедрин гиперболизирует трепет „обывателей“ (»бросили работы, попрятались в норы, азбуку позабыли") и дерзость «мерзавцев» («необходимо вновь закрыть Америку»). Гиперболизированы все детали происходящего («и поля заскорбли, и реки обмелели, и стада язва сибирская посекла, и письмена пропали»).
К числу вовсе парадоксальных стилистических оборотов относятся и не слишком часто употребляемые, которые называются оксиморонами (или оксюморонами) — от греческого «остроумно-глупое». Этот оборот сочетает противоположные по значению слова, чаще всего прилагательные и определяемые ими существительные, дающие в итоге новое и вполне осмысленное понятие. Тургенев: «Живые мощи»; Л.Толстой: «Живой труп»; Некрасов: «И как любил он, ненавидя»; Герцен: «Юные старики».
В ряду выразительных средств находятся и так называемые эвфемизмы. Это речь обиняками, когда вместо запретных слов предлагаются невинные заменители. В конце концов это тоже иносказатеьлный оборот речи: «в доме повешенного не говорят о веревке». По социально-бытовым и эмоциональным причинам вместо «умереть» говорят «преставился», «в бозе почил», «приказал долго жить», «протянул ноги», «сыграл в ящик». Гоголевские дамы вместо «сморкаться» говорят: «обошлась при помощи носового платка».
Все названные образные средства речи в конечном счете породили краткие изречения, где законченная мысль выражена в сжатой форме. Прежде всего это афоризмы. Щедрин: «Когда и какой бюрократ не был убежден, что Россия есть пирог, к которому можно свободно подходить и закусывать? — никакой и никогда». Иногда для афоризма привлекается, перефразируется в определенных целях просторечная фразеология. Щедрин: «И пойман, да не вор, потому что кому судить?» Великий сатирик так писал о половинчатости либералов: «С одной стороны, должно признаться, а с другой, нельзя не сознаться». А.Герцен: «Прошедшее не корректурный лист, а нож гильотины; после его падения многое не срастается и не все можно поправить. Оно остается, как отлитое в металле, подробное, неизменное, темное, как бронза… Не надобно быть Макбетом, чтобы встретиться с тенью Банко. Тени не уголовные судьи, не угрызения совести, а несокрушимые события памяти».
Такого рода афоризмы близки к еще одной форме образности — каламбуру. Он состоит в неожиданном сочетании («игре») слов, дающих определенный, чаще всего иронический и сатирический эффект. Герцен писал о политических доктринерах из русских эмигрантов: «Они, как придворные версальские часы, показывают одни час, час, в котором умер король… и их, как версальские часы, забыли перевести со времени смерти Людовика XIX. Щедрин в „Современной идиллии“ пишет о продажном мужчине» — репортере газеты «Словесное удобрение» (он когда-то работал в публичном доме, где находились «продажные женщины»). А теперь он совершил уголовное преступление и стал сотрудничать (заслужил!) в желтой прессе. Каламбур часто представляет одновременное использование двух разных значений одного слова. Герой повести Н.Лескова «Очарованный странник» говорит (делая вид, что не понимает даваемого ему совета): «А если я привычку пить брошу, а кто-либо ее подымет, да возьмет — легко ли мне тогда будет». В рассказе Достоевского «Крокодил» персонаж произносит: «Как сын отечества говорю: то есть, говорю не как „Сын отечества“, а как сын отечества»; здесь имеется в виду журнал «Сын отечества». Удивительны каламбуры под пером поэтов с трагическим мироощущением. О.Мандельштам: «Ванну, хозяин, прими, но принимай и гостей».
Можно, наконец, среди особых выразительных средств поэтического языка назвать и антитезу. Она возникает в тексте поэта, чтобы придать ему эмоциональное ударение. Это противоположные по своему значению слова в их сочетании. А.Блок:
«И я любил. И я изведал
Безумный хмель любовных мук,
И пораженье, и победы,
И имя: враг, и слово: друг».
Е.Евтушенко: «Солдаты пели, словно школьники, и как солдаты, пели мы». Такая антитеза уже создает образы, а есть еще более сложные образы, идущие от названных словесных антитез. Вот саркастическая антитеза у Герцена — о поездке Александра II в Париж: «Государь по справедливости хотелось по образу-подобию покойного Александра Павловича въезд в Париж сделать верхом. Последнюю станцию он, кажется, уже сидел на коне. Но ему объяснили, что этого нельзя, потому что Александр I взял Париж войсками, а теперь Париж берет Александра II любезностями» — следственно Парижу следовало бы ехать навстречу верхом, но размеры не позволяют" («Августейшие путешественники»).