Министерствообразования
РоссийскойФедерации.
Совершенствованиереалистическогометода в зарубежномизобразительномискусстве.Импрессионизмв творчествеК. Моне (1840-1926) и Э.Дега (1834-1917)
(творческаяработа)
исполнитель
ЯкушеваНаталья
Ученица11-А класса
СОШ №22
руководитель
Учительвысшей категории МХК и
Музыки Яцеева
ЕленаГеннадьевна.
Г.В.-Пышма
2000г.ПЛАН:Вступление:
1.1 Искусство– мир отображенныйчеловеком. стр.3
1.2. Импрессионизм.Предыстория. стр.5
2. Основная часть.
2.1Импрессионизмв изобразительномискусстве. стр.7
Историявозникновения.
2.2 Внутренниймир импрессионистов. стр.12
2.3 ТворчествоимпрессионистовЭ. Дега и
К. Моне
2.3.1 ЭдгарДега (1834-1917) стр.14
2.3.2 КлодМоне (1840-1826) стр.18
2.5. Импрессионизмв музыке. стр.22
К. А.Дебюсси (1862-1918)
3.Заключение.Значениеимпрессионизма. стр.25
Приложение. стр.27
Библиография. стр.34
1.Вступление.
1.1Искусство –мир отображенныйчеловеком.
Искусствозаключаетсяв том, чтобынайти необыкновенноев обыкновенноми обыкновенноев необыкновенном.
Д. Дидро
Искусство…Оно сопровождалочеловечествона протяжениивсей его истории, изменяясь отэпохи к эпохе, принимая разныеформы в разныхрегионах мира.Разные эпохипорождали своихгениев. Прошедшиетысячелетиячеловеческойцивилизациидонесли до наснепреходящиеценности в видепроизведенийизобразительногоискусства отнаскальныхрисунков никомунеизвестныхпервобытныххудожниковдо полотенвеличайшихваятелей периодаРенессанса, представителейболее позднихстилей и направлений: барокко, рококо, ампира, классицизма, романтизма, импрессионизма.Их творчествоостается волнующими притягательным по сей день, даже для нас, людей живущихдесятилетия, столетия, тысячелетияспустя. Тайна«вечных» произведенийв их глубинеи общечеловеческойзначимости.Утверждаяобщечеловеческиеценности, искусствоговорит с намина понятномкаждому из насязыке, независимоот того, ктоавтор «вечного»- первобытныйли человек илиантичный грек, средневековыймастер илиживописец эпохиВозрождения, француз илинемец, русскийили китаец.Искусство, темболее изобразительное, являясь по сутисвоей интернациональным, впечатляеткаждого, соприкоснувшегосяс ним. Окидываявзором весьэтот гигантскийпласт мировогонаследиячеловечества, оценивая всеего величиеи многообразие, крайне затруднительносделать выбори остановитьсядля рассмотренияна каком-либостиле или направлениив изобразительномискусстве. Ведькаждый из нихпо своему неповторими великолепен, ибо позволяетнам глазамихудожникапроникнутьво временадавно минувшие, соприкоснутьсяс людьми и событиямидавно ушедшимив небытие, почувствоватьсозвучие прошедшихи нынешнихвремен.
Отображаямир, художникодновременновоплощает впроизведенииискусства своимысли, стремления, и идеалы. Онвоспроизводитявления жизнии одновременнодает им своюоценку, объясняетих сущностьи смысл, выражаетсвое пониманиемира, то есть, говоря словамиДидро, «ищетв необыкновенноев обыкновенноми обыкновенноев необыкновенном».И вот именнотогда, когдаему это удается, рождаютсявеликие шедевры, которые восхищаюти будут восхищатьвечно нас инаших потомков, пополняя собойнаследиечеловечества.
Стилии направленияв искусстве, сменяя другдруга, формируютновые национальныехудожественныешколы, в ходеразвития которыхизменяетсямировоззрениеобщества. Ярчайшимпримером томуявляется переходот эпохи мрачногосредневековья, через романскийстиль и готику, к жизнеутверждающемупериоду Ренессансаили, по-русски– эпохе Возрождения.Эпоха Возрождения, охватив длительныйпериод – XIV-XVIвека, позволиламедленно, новерно очеловечитьотношения вобществе тоговремени. В этомзаслуга такихгигантов какЛеонардо даВинчи, Рафаэля, Боттичелли, МикеланджелоБуонарроти.Но ведь историяискусства знаетне менее удивительныепримеры. На мойвзгляд — этоимпрессионизм– направлениев искусствепоследней третиXIX– начала XXвека.
1.2.Импрессионизм.Предыстория.
Мы идем к ясности путем упрощения идей и пластики. Наш идеал – целое. Детали уменьшают чистоту линий, они наносят ущерб эмоциональной интенсивности, мы их отбрасываем…
Импрессионисты
Импрессионизм…Но почему именноон? Да, наверное, потому, что этоодин из кратчайшихпо времени инаиболее драматичныйпо накалу страстейпериод в ходеразвитияизобразительногоискусства воФранции. Собственноистория импрессионизмаохватываетвсего 12 лет: спервой выставкина БульвареКапуцинок в1874 г. по последнюю, восьмую, в 1886г.
Нопредыстория этого направления в искусствезначительнодлиннее. Ееистоки лежатв борьбе романтиковс академистами.В 1863 г. художники, не принятыеофициальнымжюри на очереднуювыставку, устроилисвой «Салонотверженных», на котором былпредставленставший знаменитым«Завтрак натраве» ЭдуардаМане. Менеевсего желавшийстать ниспровергателемоснов официальногоискусства, следовавшийклассическимтрадициям, Маневместе с тем был встреченглубоко враждебноофициальнымиакадемическимикругами. Громкимискандаламисопровождаетсяпоявление«Завтрака натраве», картины, в которой Манеизображаетв непривычнойживописнойманере одетыхмолодых людейи обнаженныхженщин. Обращаяськ композиции«Сельскогоконцерта»Джорджоне, онинтересуетсяпрежде всегопроблемойсолнечногосвета, световоздушнойсреды, в которойпредставленыкак фигуры, таки предметы вландшафте. Ещебольшее негодованиевызвала «Олимпия»(Салон 1865 г.) –изображениеобнаженнойженщины, возлежащейна желтоватойшали и голубоватыхпростынях, которой служанкаприносит цветы,- современноевидение джорджоновскойи тициановской«Венеры», переданноесо всей напряженностьюи остротой, характернымидля искусстваXIXвека. Но это неидеальный образженской красоты, современныйпортрет, холодно, если не беспощаднопередающийсходство «безпоэтическихзатей».
Оказавшисьв самом центрефранцузскойживописи второйполовины XIXвека ЭдуардМане стал еестержнем, еедвижущей силой.«До Мане», «послеМане» — эти выраженияполны глубочайшегосмысла. Егоименем заканчиваетсяодин периоди начинаетсядругой. Манебыл действительно«отцом импрессионизма», тем, от когоисходил импульс, повлекший засобой 1874 год.
2.Основнаячасть.
2.1Импрессионизмв изобразительномискусстве.История возникновения.
Воспринимать искусство… столь же трудно, как и творить его.
А.Н. Толстой
Длявыдающихсяхудожниковвсех времени народов всегдабыл свойствененреализм. Конечно, Гомер и Шекспир, Сервантес иГете, Микеланджело, Рембрандт илиРубенс быливеличайшимиреалистами.Но, как могучеехудожественноедвижение, реализмскладываетсяк середине XIXвека. Говоряо реализмеэтого периода, имеют ввидуопределеннуюхудожественнуюсистему, нашедшуютеоретическоеобоснованиекак эстетическиосознанныйметод. Во Францииреализм связываютпрежде всегос именем Курбе, который, правда, отказывалсяот наименования реалиста. Обращениек современностиво всех еепроявленияхс опорой, какпровозглашалЭмиль Золя, наточную наукустало основнымтребованиемэтого художественноготечения. Реалистызаговориличетким, яснымязыком, которыйпришел на смену«музыкальному», но зыбкому исмутному языкуромантиков.Революция 1848года развеялавсе иллюзиифранцузскойинтеллигенциии в этом смыслеявилась оченьважным этапомв развитииФранции, всейЕвропы, оказавпри этом прямоевоздействиена искусство.
Основнаялиния художественногопрогресса, дальнейшаяэволюция реализмаосуществляласьво Франции70-90-х гг. в творчествегруппы яркихи талантливыххудожников, чье неприятиегосподствующихсоциальныхусловий носилосмутный инеопределенныйхарактер, чьестремлениеутвердитьпрекрасноев жизни, создатьжизнерадостнояркое, острое, чуткое к биениюпульса современнойжизни искусствоне направлялосьпрограммноясной перспективойреволюционногоразвития общества.
Вцелом в развитиифранцузскогоискусства70-80-х гг. боролисьи отчастипереплеталисьдва основныххудожественныхнаправления.Формальногосподствующееположениезанимало ещесо времен НаполеонаIII «салонное»искусство. Этоискусство, пользующеесяполной поддержкойгосподствующихкругов буржуазии, официознойпрессы и науки, заполнялоблагодаряподдержке жюризалы так называемыхСалонов, тоесть официальныхежегодно проводимыхв Париже большиххудожественныхвыставок. Салонпредставлялсобой своеобразнуюхудожественную«биржу»; любителиискусства, стремясь помещатьсвои капиталыв «надежные»в финансовомотношении«художественныеценности», обычно приобреталих в Салоне, вэтом «солидном»и респектабельномпредприятии.Естественно, что совокупноедавление прошлыхбуржуазныхвкусов и соответствующих«художественных»пристрастийконсервативногопо составу жюриопределялинизкий художественныйстиль «салонного»искусства.
В30-50-х гг. Салон былвраждебенискусствуДелакруа, Домьеи Курбе. В 60-70-хгг. он относилсяили весьмасдержанно, илиоткрыто враждебнок работам Мане, Моне, Роденаи вообще к лучшимхудожникамтого времени.
Искусство, занимавшеегосподствующееположение взалах Салона, отличалось, как правило, внешнейремесленно-техническойвиртуозностью, интересом канекдотическим, занимательнорассказаннымсюжетомсентиментально-бытового, бутафорскиисторическогохарактера иизобилиеммифологическихсюжетов, оправдывающихвсевозможныеизображенияобнаженноготела. Это былоэклектическоеи развлекательно-безыдейноеискусство.Соответствующиекадры подготавливалисьпод эгидойАкадемии Школойизящных искусств, где всем деломзаправлялитакие мастерапозднего академизма, как Кутюр, Кабанельи другие. Салонноеискусствоотличалосьисключительнойживучестью, художественногоопошляя, духовнообъединяя иприспосабливаяк уровню мещанскихвкусов публикидостиженияосновных творческихисканий своеговремени.
Нарядус Салоном, продолжавшимпридерживатьсяложноклассическихтенденцийискусствапредшествующегопериода илиадаптирующимв своих целяхбылые достиженияромантизма, в течение 70-80-хгг. складываетсяи более «новаторский»по сравнениюс традиционнымСалоном вариантотхода от реализма.Он был связанс постепеннымнарастаниемсимволическихи мистическихтенденций вмировоззрениибуржуазии, стягой к условно-стилизованной, псевдомонументальнойформе их выражения.Таким былоискусствоГюстава Пювиде Шевана. Однакоэто направлениево Франции неполучило широкогоразвития.
ИскусствуСалона противостоялиразличныереалистическиенаправления.Их представителямибыли лучшиемастера французскойхудожественнойкультуры техдесятилетий.С ними связаннотворчествохудожников-реалистов, продолжающихв новых условияхтематическиетрадиции реализма40-50-х гг. –Бастьен-Лепажа, Лермитта идругих. Решающееже значениедля судебхудожественногоразвития Франциии ЗападнойЕвропы в целомимели новаторскиереалистическиеискания ЭдуардаМане и ОгюстаРодена, островыразительноеискусствоЭдгара Дегаи, наконец, творчествогруппы художников, наиболеепоследовательновоплотившихпринципы искусстваимпрессионизма: Клода Моне, Писсаро, Сислеяи Ренуара. Именноих творчествоположило началобурному развитиюпериода импрессионизма.
В 1874 году критикЛуи Леруа – емутогда былошестьдесятдва года – обладалвысокой репутациейв мире французскогоискусства.Посредственныйжанровый живописеци искусный, хотя и безвдохновения, гравер, он былпреуспевающимдраматургом.Как критикискусства, онпользовалсявлиянием, особеннопотому чтолегкость егослога привлеклачитателей, которым ненравиласьтяжеловатаяпроза многихего коллег.
Парижаневсегда любилиискусство; понимая это, редакторыгазет, и в особенностижурналов, немогли не помещатьна своих страницахрепродукциипроизведенийискусства.Салон, грандиознаяежегоднаявыставка современногоискусства, впервые тримесяца послеоткрытия привлекболее полмиллионапосетителей; о нем писалиболее тридцатигазет и журналов.Особенно выделялсяжурнал ''LeCharivari'', основанныйв 1832 году ШарлемФилипоном. Этобыл юмористическийжурнал; в немсотрудничалооколо двухсотхудожников.Постояннымсотрудником''Шаривари'' были Леруа – какиллюстратори как критик.В апреле 1874 годаон принес вредакцию свойновый материал– о выставке, открывшейся15 –ого числа взаброшенномфотоательена бульвареКапуцинок.
Выставкуустроила группахудожников: одному илидвоим из нихбыло за шестьдесят, остальным затридцать. Ониназывали своюгруппу странно:'' Анонимноекооперативноеобщество художников, живописцев, скульпторов, графиков ипрочих''; группавключала ЭдгараДега, Поля Сезана, Феликса Бракмона, Армана Гиймена, Клода Моне, Берту Морризо, Камиля Писсарро, Пьера ОгюстаРенуара и АльфредаСислея. Подчеркнутонейтральноеназвание онивыбрали последолгих споров, потому что нехотели заявлятьо себе как о''группе'', с определеннымхудожественнымстилем и политикой.
ЛуиЛеруа поставилперед собойдве задачи.Во-первых –изобрестилитературныйприем, которыйпозволил быему написатьзанимательныйотчет о выставке, показавшейсяему по меньшеймере странной.Во вторых –придуматьброский заголовок: кто же станетчитать статьюпод заголовком''Выставка анонимноготовариществаартистов, живописцев, художников, скульпторов, графиков ипрочих''? Первуюзадачу он решилудачно: он изобразилв статье себясамого в компаниипочтенногохудожника –академика,''удостоенногомедалями ипочестями примногих правительствах''; они ходят повыставке, и онзаписываеткомментарииакадемика. Идеяпришлась емупо душе: получалосьчто-то водевильное.
Собираяв этом ключена выставкематериал длястатьи, оностановилсяперед картинойКлода Моне''Впечатление.Восходсолнца''(‘’Imdivssion,soleil levant’’). Лицо егопобагровело.Казалось, сейчаспроизойдетчто–то ужасное.Работа Монеоказаласьпоследнейкаплей.
«Чтоизображенона этом холсте? Посмотри-кав каталог.''Впечатление.Восход солнца''.Я так и знал! Ятолько чтосказал себе: раз я нахожусьпод впечатлением, тут непременнодолжно быть''Впечатление''.Как вам этонравится? Впечатлениетут есть, но непойму, что оноозначает! Нокакая свобода! Какое воздушноемастерство! В наброскерисунка длякомнатных обоеви то большезаконченности, чем в этом морскомпейзаже!'' — восклицалкритик в порывевеличайшейиронии и сарказма.
Справившисьс первой задачей, Леруа понял, что тем самымон решил и вторую.Свой обзор онназвал ''Выставкаимпрессионистов''в которой принялиучастие 24 художникаи было выставлено160 картин. И художников, выставившихсвои картинына бульвареКапуцинок, стали называть''импрессионистами''.Через год этоимя докатилосьдаже до Америки, его ввел в оборотписатель ГенриДжеймс какслово из лексикимира искусств.А ведь задуманооно было в качествеуничижительного.Некоторыеживописцы(например, Делакруаи Коро) говорили: это – импрессионист, когда имелив виду что –томимолетное, воздушное, неуловимое, что–то полузаконченное, лишенное техническихподробностей, предполагающеебезотчетность, непродуманность.Но про художниковс бульвараКапуцинок этогосказать былонельзя: у нихбыли четкие, большие задачи, их техника былапродуманнойи тщательной– желающиепроизвеститолько ''впечатление''так не писали.То, что Моненазвал своюкартину ''Впечатление'',- чистая случайность; дело в том, чтона один и тотже сюжет – гаваньв Гавре – оннаписал уженесколькокартин, а нановой выставкеему хотелосьпредставитьчто–нибудьновое. Почтивсе художникиновой выставкина БульвареКапуцинок былипротив того, чтобы именоватьсебя ''импрессионистами''; ни в одном изкаталоговпоследующихсеми выставокслово ''импрессионисты''не упоминалосьвообще: на титульномлисте значилосьпросто ''Выставкакартин» и далеешли имена участников.Но в конце концовим пришлосьсмириться иименовать себятак, как ихокрестили.
Хотьи с враждебныминамерениями, но Леруа оказалгруппе важнуюуслугу, представивхудожниковв несуществующемединстве. Дегавсегда относилсяк идее единствас отвращением; Мане, которыйсам себя считаллидером, и былим признан, какни странно, отказывалсясвязать своеимя с группой.
Ноеще важнее, чтоЛеруа дал имяновому направлениюв искусстве, которому сужденобыло статьсамым значительными влиятельнымв истории живописисо времен Ренессанса.
Такимобразом, можносделать вывод, что импрессионизм, как направлениев искусстве, состоялся.Подтверждениемтому могут бытьслова живописцаи художественногокритика ДиегоМартелли (1836 –1896) давшегонепревзойденныйанализ импрессионизма:«Импрессионизмэто не толькопереворот всамом мышлении, это перевороти в пониманиифизиологиичеловеческогоглаза. Это новаятеория, исходящаяиз специфического восприятиясветовых раздраженийи, соответственно, из выражения такого восприятия.Импрессионистыне создавалисначала теорию, чтобы затемприспособитьк ней свою живопись; напротив, какэто как это ибывает с великимиоткрытиями, живописныепроизведениярождались изнеосознанного, из процессовв глазу художника, которые в последствии пробудили внем философа.До последнеговремени самойнадежной, понятной, истинной основойживописи считалсярисунок. Цветуотводиласьроль магическойнепредсказуемостив областивоображения.Думать таксегодня у наснет оснований: анализ показалнам, что впечатление, которое предметыреально оставляютв человеческомглазу, этовпечатлениеот цвета, и чтомы не видимконтуров форм, а только ихцвет».
--PAGE_BREAK--
2
Служа искусству – для блага ближнего живи.
Н. А. Некрасов.2 Внутренниймир импрессионистов.
МолодыехудожникипренебрегшиеофициальнымСалоном весной1874 года бросили вызов егоустроителям.Потребовалисьгоды жесточайшейборьбы преждечем члены маленькойгруппы смоглиубедить публикуне только всвоей искренности, но и в своемталанте. Этагруппа включалаМоне, Ренуара, Писсаро, Сислея, Дега, Сезаннаи Берту Миризо.Члены ее обладалине только различнымихарактерамии различнойстепенью одаренности, но в известноймере придерживалисьтакже различныхконцепций иубеждений.Однако все онипринадлежалик одному поколению, прошли черезодни и те жеиспытания иборолись противобщей оппозиции.Что помоглоим в кратчайшиесроки одержатьпобеду надофициозом вискусстве тоговремени? Приходитна ум такойвывод, чтоимпрессионистывпервые в историиразвития искусствасоздали сообществохудожниковоснованноене по цеховымпринципамсредневековыхмастеров, нена талантезамкнувшихсяв себе одиночек, а на братстверавных. понимающихдруг другасоратников.
Вовремена газовогосвета, когдас наступлениемсумерек художникиоставляли своикисти, они частопроводили время в одном измногочисленныхкафе, где имелиобыкновениевстречатьсяживописцы, писатели и ихдрузья. По четвергамздесь происходилирегулярныесобрания икаждый вечерможно былозастать группухудожников, занятую оживленнымобменом мнений.«Не могло бытьничего болееинтересного,- вспоминалМоне, — чем эти беседы и непрерывноестолкновениемнений. Ониобостряли нашум, стимулировалинаши бескорыстныеи искренниестремления, давали намзапас энтузиазма, поддерживающийнас в течениемногих недель, пока окончательноне формироваласьидея. Мы уходилипосле этихбесед в приподнятомсостоянии духа, с окрепшейволей, с мыслямиболее четкимии ясными».
Идейнымвождем этойгруппы был Э.Мане. Добрый, скромный, прекрасновоспитанный, однако сознательноироничный вспорах, он держалсобеседниковв постоянномнапряжении, стимулируяв них стремлениедержать себяна высоте влюбой ситуации, вырабатываяв них бойцовскиекачества. Егопостояннымоппонентомв ходе встречявлялся Дега, что зачастуюприводило кяростным стычкаммежду ними.Однако, несмотряна это, Дегабыл ближе всехк Мане и по своимвкусам и поостроумию, которым он былщедро одарен.Из всех остальныхпосетителейкафе толькоБазиль обладалвкусом к словеснымперепалками достаточнымобразованиемдля того, чтобывступать вравный спорс такими противниками, как Дега и Мане.
ЕслиМане, Дега иБазиль былипредставителямиобразованныхи богатых буржуазныхкругов, тобольшинствоих товарищейбыло болеенизкого социальногопроисхождения.Сезанн любилщеголять грубоватымиманерами впротивовесболее вежливомуповедениюдругих. Ему какбудто былонедостаточнымвыражать своепрезрение кофициальномуискусствутолько своимипроизведениями, он хотел броситьвызов всемсвоим существом, хотел подчеркнутьсвое возмущение.
ДругСезанна Золястал глашатаемгруппы в прессеи ее ревностнымзащитником.Однако егоблизость кгруппе обусловливаласьскорее поискаминовых формвыражения, чемподлиннымпониманиемзатронутыххудожественныхпроблем. Однакосердцем он былс теми, кто, несмотряна насмешкитолпы, стремилсяк новому видению.
К.Моне нуждалсяв общении длятого, чтобыпреодолетьчувство полнойизолированности, которое иногдаподавляло егово время затворничества в деревне. Емубыло, несомненно, приятно найтиздесь родственныедуши, сердечныхдрузей и обрестиуверенностьв том, что насмешкии отвержениекартин бессильныпротив желанияпродолжать.
Ренуар, являясь самоучкой, не мог соревноватьсяна равных вспоре с Манеи Дега., но природныйум помогал емусхватывать сущность всехобсуждаемыхпроблем. Обладаябольшим чувствомюмора, он выказывалрешительноеотсутствиеинтереса ксерьезнымтеориям и глубокимразмышлениям.Они явно раздражалиего. Жизнь былапревосходна, живопись былаее неотъемлемойчастью, а длятого чтобысоздать произведенияискусства, хорошее настроениеказалось Ренуаруболее важным, чем глубокомысленныезамечания опрошлом, настоящеми будущем.
Обозначеннаянесколькимимазками внутренняяжизнь, характеробщения художников, ставших в последствиивеликими, показали, насколько важендух творчества, новаторстваи, в лучшем смыслеэтого слова, одержимостив сообществеравных. Здесьи только здесьстало возможнымвозникновениенового направленияв искусстве, так как собравшисьвместе друзьяуже представлялиопределенноенаправление и, в конце концов, они не моглине достичьуспеха.
2.3ТворчествоимпрессионистовЭ. Дега и К. Моне.
2.3.1 Эдгар Дега(1834-1917)
Дега, художник редкого ума, озабоченный идеями, что кажется странным для большинства его собратьев.
Дюранти
Дега, выходец изстариннойбанкирскойсемьи, училсянекоторое времяу последователейЭнгра-Ламота.Однако молодойхудожник бросаетШколу изящныхискусств и едетв 1856 г. на два годав Италию, гдетщательноизучает нетолько наследие16 в., но и творчествомастеров раннегоВозрождения.Поклонникточного ивыразительногорисунка, глубокийпочитательЭнгра, молодойДега считаетсвоим идеалом''дух и человеческийжар Мантеньив соединениис живостью икрасочностьюВеронезе''. Ранниеработы Дегаотличаютсясвоим иногдарезким и всегдаточным рисунком.Если его портретныезарисовки брата(1856-1857гг.) и, в особенности, отличающаясявыразительностьюголова баронессыБеллели (1859, всев Кабинетеэстампов Лувра)раскрываютнезауряднуюзоркость художникаи благородно- сдержанноемастерствоисполнения.
По возвращениив Париж Дегаобращаетсяк историческойтеме, однако, придавая ейнеобычную длясалонной живописитех лет трактовку.Так, в картине''Спартанскиедевушки вызываютна состязаниеюношей'' (1860 г., Лондон, Институт Курто)Дега, отбрасываяусловную идеализациюантичности, стремитсяувидеть еетакой, какойона могла бытьв своей реальнойжизненности.Отсюда угловатыедвижения подростков, изображенныхв самом, что нина есть прозаическиповседневномпейзаже.
60-е гг. быливременем постепенногоформированияхудожественногоязыка, художественноговидения мирамолодого художника.К этому временинаряду с менеезначительнымиисторическимикомпозициями, вроде ''Семирамиды''(1861 г., Лувр), относитсянесколькопортретов, вкоторых иоттачиваласьзоркая наблюдательностьи гибкое реалистическоемастерствоДега (''Головамолодой женщины'', ок. 1867; Лувр).
Дега –внимательныйнаблюдатель, быстро и точносхватывая всехарактерновыразительноев беспокойнойкалейдоскопическойсмене жизненныхситуаций, передаваяритм жизнибольшого города, создает своеобразныйвариант бытовогожанра, посвященныйгороду.
Некоторымего работамсвойственнапочти фотографическаябесстрастностьперсонажей.Таков, например, при всем сдержанномутонченномблагородствехолодной голубоватойгаммы ''Уроктанцев'' (ок.1874 г., Лувр). С прозаическойточностьюфиксируетсяпрофессиональныедвижения балерин, проходящихобучение устаричка –танцмейстера.В таких же работах, как жанровыйпортрет виконтаЛепика с дочерьмина площадиСогласия (1873), трезвая прозаичностьфиксации жизнипреодолеваетсяблагодарявыразительнойдинамике композиции, необычной, почти гротескнойрезкости передачихарактераЛепика, то естьпутем художественноострого и резкоговыявленияхарактерновыразительногоначала в жизни.
Для картинДега начинаяс 70-х гг. такжеочень типичноумение найтинеожиданносвежую точкузрения наизображаемоесобытие, решительноломающую традиционныеканоны академическипостроенныхкомпозиций.Так, в ''Музыкантахоркестра'' (1872 г., Франкфурт –на – Майне, Штеделевскийинститут), Дегаконтрастносопоставляеткрупные головымузыкантов(они даны надвинутымна зрителяпланом) и, сразупереходя кзаднему плану, маленькуюфигурку кланяющейсясо сцены танцовщицы.Интерес квыразительномудвижению и еготочной и подчеркнутозаостреннойпередаче проявилсяи в многочисленныхэскизных статуэткахтанцовщиц, создаваемыххудожникоми дающих емувозможностьточнее схватитьхарактер движения, так сказать, его логику.
Интереск узкопрофессиональнойхарактерностидвижений, поз, жестов, свободаот какой – либопоэтизации– характернаячерта рядаполотен Дега, посвященныхскачкам. Достаточносравнить почтирепортерскуюточность ванализе профессиональнойстороны делав его ''Проездкескаковых лошадей''(70-е гг., ГМИИ) собразом стремительногопрорыва скачущихвсадников в''Скачках в Эпсо''Жерико, чтобыощутить ограниченнуюсторону аналитическинаблюдательногоДега. Не случайноего пастель, в которой онпытается передатьпоэзию танца,''Балерина насцене'' (1876 – 1878., Лувр), не относитсяк числу егонаиболее значительныхпроизведений.
И вместес тем при всейсвоей специфическойодносторонностии, может быть, в связи с этойодносторонностьюискусство Дегаобладает особойсилой, художественнойубедительностьюи содержательностью.В своих наиболеезначительныхкартинах Дегас большим мастерствомраскрываетв косвенноассоциативнойформе сложныймир внутреннегосостояниячеловека, атмосферуотчужденностии одиночества, столь характерныедля общества, в котором живетДега.
Так, ужев небольшойкартине ''Танцовщицаперед фотографом''(70-е гг., ГМИИ) Дегаизобразилодинокую фигуркутанцовщицыиз кордебалета, застывшей вхмуром тускломателье в заученнобеспомощнойтанцевальнойпозе передгромоздкойтумбой тогдашнегопавильонногофотографическогоаппарата. Почтигротескнойостротойхарактеристикиотличаетсяего пастель''Певица из кафе''(1878; Кембридж(США), музей Фогг).
Дух горечии одинокойбезнадежностис особой силойсумел выразитьДега в своем''Абсенте'' (1876; Лувр).В тусклом освещенииуголка пустогокафе Дега изобразилдве одинокиефигуры мужчиныи женщины, полныхнеопределенногоунылого безразличиядруг к другуи к окружающейих пустоте.Усталое беспокойствофактуры, какбы пыльнаявялость колорита, однотонностькоторого едванарушаетсяцветом полувыцветшейрозовой кофтыженщины, мутное, зеленоватоемерцание бокалас абсентомудивительногармонируютс печальнойбезнадежностьюлица женщины, с ее поникшейпозой, с сумрачнойзадумчивостьюбледного, одутловатоголица бородатогомужчины.
И в другихлучших работахДега такжеявственнозвучит, как этобыло в ''Абсенте'', тема одиночестваи безнадежности, тема чуждостии враждебностичеловеку жизнибольшого города.В какой-то мерек этой линиив творчествеДега могут бытьотнесены и его''Гладильщицыбелья'' (ок.1884 г., Лувр), передающиеощущение безрадостнойтяжести подневольноготруда, и некоторыедругие композиции.
ИнтересДега к характеручеловека, ксвоеобразнойвыразительностиего поведения, мастерстводинамическойкомпозиции, заменяющейтрадиционнопостроеннуюкомпозициюпринципомнахождениянаиболеевыразительнойточки зрениякак бы в самомдвижении жизни, отличают егоискусство отболее созерцательногоподхода к мирудругих художников– импрессионистов- Клода Моне, Сислея, да визвестной мереи Ренуара. Таковаего более ранняя''Контора поприему хлопкав Новом Орлеане''(1873), вызвавшаяестественнойжизненностьюи общей правдивостьюсвоего решениявосхищениеГонкура. Остротойвосприятия, точной выразительностьюв передачехарактерадвижения отличаетсякартина, изображающаяакробатку подкуполом цирка(''Мисс Ла-Ла вцирке Фернандо'',1879 г., Лондон, Национальнаягалерея). Таковыи выполненныепастелью ''Танцовщицыв фойе'' (1879 г., Париж, частное собрание)– блестящийанализ сменыразнохарактерныхдвижений впределах одногомотива. Иногдаэтот приемсближает Дегас Ватто, с характернымдля него вниманиемк оттенкамодного и тогоже мотива движения.Однако достаточносравнить рисунокВатто, где изображенасерия движенийскрипача, держащегопод мышкой свойинструмент, с упомянутойкомпозициейДега, чтобыпочувствоватьвсю противоположностьконцепции Ваттои Дега. Ваттостремитсяуловить переходностьодного движенияв другое, таксказать, ееполутона, чточувствуетсяв изящных тонкихвариацияхперехода одногодвижения вдругое у персонажейего галантныхпразднеств.Чуткость кбесконечномалым, ускользающимоттенкам присущаВатто. Дега жесвойственнарезкая контрастнаясмена мотивовдвижения. Онстремится ких сопоставлениюи столкновению– порывисторезкому, доходящемудо угловатости.Он улавливаетдинамическоеразвитие сменяющихсямотивов, соответствующихлихорадочнойсмене явленийсовременнойему жизни.
Сконца 80-х – начала90-х гг. в творчествеДега намечаетсянекотороенарастаниедекоративныхмотивов, связанныхс ослаблениемреалистическойсилы и зоркостиего художественноговосприятия.Если в егопосвященныхобнаженномутелу композицияхначала 80-х гг.например, в''Женщине, выходящейиз ванны'' (1883 г., Париж, бывшеесобрание Руар), передача жизненнойвыразительностидвижения интересуетхудожникагораздо больше, чем изображениеженской красоты, то к концу 80-хгг. позицияхудожниказаметно видоизменяется.В пастели ''Купанье''(1886 г., Лувр) вниманиеДега в равноймере занимаюти формальноизящное вписываниесклонившейсяфигур купальщицыв круг ванны-тазаи передачагибкой грацииее молодоготела. В 90-е гг.моменты формальновыразительного, ритмическогопостроениякомпозиции, тяга к связаннойс влияниеммодернаплоскостно-декоративной трактовкеобраза лишаютработы Дегаих былой реалистическойубедительности.Искусствостареющегомастера всеболее и болееприобретаетдекоративныйхарактер.
ОцениваятворчествоЭдгара Дега, начинаешьчувствовать, насколько острои динамичнохудожник воспринималокружающуюего жизнь вовсем ее многообразии.Именно такоевосприятиеотразилосьв его работах, которые неоставляютчеловека равнодушным, производятсильное впечатление, вызывают душевныйтрепет. По-моему, Дега удалосьглавное – передатьв своих произведенияхнепосредственноевпечатлениеот современного ему города сего подвижной, импульсивнойи разнообразнойжизнью. Привзгляде накартины Дегаощущаешь, чтоон запечатлелмгновение…Мгновение изжизни людей.Людей простых, далеких отсильных мирасего. В отличиеот официальногоискусства, онпоражал зрителястрого вывереннойасимметричнойкомпозицией, гибким и точнымрисунком, неожиданнымиракурсамифигур, с характернымповедениеми обликом натур.Отход от реалистическогоромантизма, стремлениек самовыражениючерез чувстваотображаемымина холсте, привелиДега в рядывыдающихсяхудожниковсовременности.
2.3.2 Клод Моне(1840-1826)
''Нужно такмного работать, чтобы суметьпередать то, что я ищу — мгновенность…''
Клод Моне
Наиболеепоследовательно- программновсе сильныеи ограниченныестороны импрессионизма, все логическиеэтапы его развитиявоплотилисьв творчествеКлода ОскараМоне (1840-1926).
Сынскромногобакалейщика, переехавшегоиз Парижа вРуан, юный Монесначала училсяу жившего вРуане пейзажистаЭжена Будена(1824-1898). Буден былодним из создателейпленэрногореалистическогопейзажа. Скромнымпо форматупейзажам Будена, которые онначал выставлятьс 1859 г., присущеочарованиеясных и простыхритмов природыего роднойНормандии ивообще всегопобережьяФранции и Бельгии.Тонкое чувствопоэзии влажногосеребристоговоздуха, высокихпрозрачныхоблаков, скользящегомерцающегосвета подготовилопоявлениеимпрессионизма.Хороши егоработы 60-70-х гг., например ''Морскойпорт'' (1878). Позжеего искусствоутратило своюнепосредственнуюсвежесть, сталоболее условными монотонным.Буден сумелпривить будущемухудожникулюбовь к натуре, ее внимательномунаблюдениюи правдивойее передаче.В дальнейшемКлод Моне переезжаетв Париж. Посещениемастерской посредственногоживописцаакадемическогонаправленияП. Глейдера ужене могло сбитьс пути молодогохудожника.Гораздо больше, чем занятияу Глейдера, дало Моне общениес группой молодыххудожников, ярких критиковсалонногоакадемизмаи поклонниковискусстваКурбе, Миллеи барбизонцев, собиравшихсяв скромном''Кабачке мучеников''.
Вработах 60-х гг.Клода Моне ещене сосредотачиваетсвоего вниманияна чистом пейзаже.Человеческаяфигура занимаетважное местов его живописи.Таково егонаписанноев рост портретноеизображение''Камиллы'' (1866 г., Бремен, Кунстхалле), в котором, однако, интерес к изображениюживо схваченногодвижения повернутойпочти спинойк зрителю женщинырешительнопревалируетнад передачейпсихологическойхарактеристикиперсонажа. Его''Завтрак натраве'' (1866 г., ГМИИ), изображающийпарижан, выехавшихза город ирасположившихсяв тени деревавокруг постеленнойна земле скатерти, отличаетсятрадиционностьюсвоей замкнутойи уравновешеннойкомпозиции.Однако вниманиехудожникапривлекаетне стольковозможностьсопоставитьопределенныечеловеческиехарактеры илисоздать выразительнуюсюжетную ситуацию.В гораздо большеймере его интересуетпроблема включениячеловеческойфигуры в пейзажнуюсреду и передачатой общей атмосферынеопределеннойнепринужденностии спокойногоотдыха, которойпроникнутагруппа. С большимвниманием, чемк человеческимлицам, относитсяхудожник кпередачепрорывающихсясквозь листвусолнечныхбликов, играющихна скатертии платье сидящейв центре композициимолодой женщины.Зорко улавливаетон и передаетигру цветныхрефлексов наскатерти, полупрозрачностьлегкого женскогоплатья.
Жизньсвета, состояниесреды – вот чтовсе более привлекаетвнимание художникав этой картине, в которой первыепленэрныеоткрытия начинаютразрушатьстарую системуживописи с еетемными тенямии плотнойматериальнойманерой исполнения.Подход к мируКлода Моне –подход пейзажный; человек, проблемараскрытия егохарактера, егодействий, еговзаимосвязис окружающиммиром с каждыммиром с каждымгодом все меньшеинтересуетхудожника. Неслучайно втаких его первыхсобственноимпрессионистическихпленэрныхпейзажах, как, например, ''Сиреньна солнце'' (1873 г., ГМИИ), фигурыдвух женщин, сидящих в мерцающейтени большихкустов цветущейсирени, трактованыв той же манереи с той же степеньюпристальности, что и сами кустысирени и трава, на которой онисидят.
Человеческиефигуры – лишьдеталь пейзажа, лишь часть тойпейзажнойсреды, которуюизображаетмолодой живописец.Зато ощущениемягкого, влажногожара раннеголета, свежестьмолодой листвы, нежное маревосолнечногодня преданымастерам снеобычайнойдо того времениживостью инепосредственнойубедительностьювыражения. К1873-1874 гг. складываетсяхарактерныйдля первогоэтапа развитияимпрессионизмахудожественныйязык КлодаМоне. Надо напомнить, что именно в1874 г. один извыставленныхего пейзажей''Впечатление– восход солнца''(1872 г., Париж, музейМармотан) далназваниенарождающемусянаправлениюв искусстве.Однако наиболееярко творческийпуть художника70-х гг. проявляетсяне во ''Впечатлении'', а в таких работах, как ''БульварКапуцинок вПариже'' (1873г., ГМИИ),''Снег в Аржантее''(1875 г., УправлениеимуществаФранцузскойреспублики),''Поле маков–Аржантей''(1873 г., Лувр), ''ВидТемзы и Парламентав Лондоне'' (1871 г., Лондон, собраниеАстор)
''БульварКапуцинок''интересен тем, что это одноиз тех произведений, в котором сособой ясностьювыражены всеосновныепротиворечия, достоинстваи недостаткитворческогометода импрессионистов.Художник острои точно схватываетмгновение''потока жизни''большого города: неопределенноемелькание –пульсацию икак бы ощутимыйглухой шумуличного движения, влажную прозрачнуюмглистостьвоздуха, скользящиепо беспокойноизогнутым голымветвям платановлучи нежаркогофевральскогосолнца, пробивающегосясквозь легкуюпленку влажныхсероватыхоблаков, чутьзатягивающихсвежую голубизнунеба. Это артистическизоркий взгляд, брошенный вокно художником, наблюдательными чутким к трепетужизни. Именнотакой подходхудожника ксвоему творчествузаставляетзрителя чувствоватьсебя участникомсобытия, остановитьсяи задуматьсянад философиейокружающейего жизни.
ПейзажиМоне оченьтонко передаютсветовую жизньприродной средыи достигаютмгновеннойцелостностиее восприятия.Вместе с темнельзя не видеть, что художникауже не заботитпроблема раскрытиякартины мирав его внутреннейцельности, величии изначительностиего существования.Его также маловолнует передачаглубокой внутреннейсвязи образовприроды нетолько с ощущениямии впечатлениямиартистическичуткого наблюдателя, но и с глубокимипереживаниями, раздумьямичеловека, живущегов родной емуприроде.
Конечно, в лучших пейзажахКлода Моне этопрограммноеобнажение нетолько силы, но и ограниченностиего творческогометода почтине сказывается.Так, ''Паруснаялодка в Аржантее''(1873-1874 г., Лувр), выполненнаяв оливковато- сиреневой, чуть серебристойгамме, тонкопередаетпредсумеречныйсвет мглисто-облачногосклона летнегодня и мягкуюпоэзию этоготихого и чутьзадумчивогосостоянияприроды. Прекрасноизображеновзволнованноеморе, пенящеесяоколо скал, вкартине ''Скалыв Бель-Иль'' (1886г., ГМИИ).Но нетолько красотаприроды привлекаетзрителя в этойкартине. Скорееединение природыи человека.Песчаннаяотмель, просторыморя, ветер, пахнущий водорослями, разбивающийволны о громадыскал и утлыесуденышки, играющие вопасные игрыс этим ветром– безраздельнымхозяином морскихпросторов.
Моментэтюдности, сказывающийсяв принципиальномотказе от различениясамой живописнойтехники ихудожественныхзадач подготовительногонаброска изаконченнойкартины, не могв своем последовательномразвитии непривести копределеннымрезультатам.Переход отнаиболее ценногодля нас этапа70-80-х гг. к болееформальномупозднему этапув творчествеКлода Моненамечаетсяуже в его работах-сериях, посвященныхопределенномусюжетномумотиву: серии''Стога сена'',1886 (одна из работв Эрмитаже) и''Руанские соборы''1893-1895 (две – в Москве, ГМИИ).
Изображаястога сена илиРуанский соборв разное времядня, Клод Монестремится сособой точностьюуловить и передатьразличие освещения, различноесостояниеатмосферы, различноеощущение ''дыхания''окружающейнас природнойсреды; и этоему удается.Однако самРуанский собор– это воплощениеколлективногостроительногогения, сложногомира мыслей, переживаний, идеалов людейсредневековойФранции – превращенв сам по себене имеющийникакогосодержательногозначения некийпредмет, необходимыйлишь для того, чтобы, отталкиваясьот него, передатьразное состояниежизни света, атмосферногосостояния вразное времядня. Не Руанскийсобор, а свежестьутреннеговоздуха, жарполдня, мягкаясиреневатостьтеней надвигающегосявечера естьистинный геройкартин серии, есть истинныйпредмет изображения.
Постепенноутеря интересак передачематериальнойтелесностимира приводитк нарастаниюв искусствеКлода Моне всебольшей зыбкостив ощущенииоптическойсреды и ее состоянии(''Туман в Лондоне'',1903 г., Эрмитаж) иодновременнок сложениючисто декоративноговосприятияприроды. К 900-мгг. живописьКлода Монеутрачиваетсвою былуювоздушностьи пространственность, становитсяплоскостной.Таковы ''Белыекувшинки'' (1899 г., ГМИИ) и другиеработы 900-х гг., часто имеющиедекоративныйхарактер.
Работыже Клода Моне70-80-х гг. образуютвместе с пейзажамиПиссарро иСислея яркуюзавершающуюглаву в историифранцузскогопейзажа XIXв. Его работынаписанныена открытомвоздухе, передавалиощущение сверкающегосолнечногосвета, объемныеформы как бырастворялисьв вибрациисвета и воздуха.Разложениесложных тоновна чистые цвета, накладываемыена холст раздельнымимазками ирассчитанныена оптическоесмещение ихпри восприятиикартины зрителем, цветные тении рефлексысоздавалибеспримерносветлую, трепетнуювоздушнуюживопись.
Оценкатворчествалишь толькодвух из многихизвестнейшиххудожниковимпрессионистовпоказывает, насколько великих вклад в развитиеискусства.Работая большейчастью в различныхжанрах, онивнесли в искусствосвежесть инепосредственностьвосприятияжизни, изображениемгновенных, как бы случайныхдвижений иситуаций, кажущуюсянеуравновешенность, фрагментарностькомпозиции, неожиданныеточки зрения, ракурсы, срезыфигур, создавалиживописнымисредствамиощущение иллюзиисвета и воздуха, богатой световоздушнойсреды. Гонимыев начальномпериоде своеготворчества, художники своеодержимостью, убежденностьюв своей правоте, нестандартностьюв видении окружающегомира доказалиокружающимсвою значимостьи на вечныевремена прославилисвои имена.
Импрессионизм в музыке. К. А. Дебюсси (1862-1918)
Я толькопытаюсь выразитьс наибольшейискренностьюощущения ичувства, которыеиспытываю: остальное малодля меня значит…
К.А. Дебюсси
Еслиобратитьсяк музыке, к которойс такой надеждойприпадали вконце прошлоговека и символистыи импрессионисты, полагавшие, что она-то инеобходима''прежде всего'', то следуетзаметить, чтоздесь зыбкагрань и естьоснование длясближения этихметодов.
КлодАшиль Дебюссиродился 22 августа1862 года в предместьеПарижа Сен-Жермен.С девяти летДебюсси началобучаться игрена фортепиано.В 1873 году он началсвое обучениев парижскойконсерватории.
Ужепервые вокальныесочиненияДебюсси, относящиесяк концу 70-х и началу80-х годов (''Чудныйвечер'' на словаПоля Бурже иособенно''Мандолина''на слова ПоляВерлена), обнаружилисамобытностьего таланта.
Стремлениесблизитьсяс новыми направлениямив искусстве, желание расширитьсвои связи изнакомствав художественноммире, привелиДебюсси ещев конце 80-х годовв салон крупногопоэта конца19 века и идейноговдохновителясимволистов- Стефана Маларме.Здесь Дебюссипознакомилсяс писателямии поэтами, чьипроизведениялегли в основумногих еговокальныхсочинений, созданных в80-е и 90-е годы. Срединих такиепроизведениякак ''Вечерниегармонии'', ''Уфонтана'', ''Балкон''на слова Шарля Бодлера, ''Акварели''и другие…
90-егоды – первыйпериод творческогорасцвета Дебюссив области нетолько вокальной, но и фортепианной(''Бергамасскаясюита'', ''Маленькаясюита'' для фортепианов четыре руки), камерно инструментальной (струнный квартет)и особенносимфоническоймузыки ( в этовремя создаютсядва наиболеезначительныхсимфоническихпроизведения-прелюдии''Послеполуденныйотдых фавна''и ''Ноктюрны'').Прелюдия''Послеполуденныйотдых фавна''был написанна основе поэмыСтефана Малармев 1892 году. В течение90-х годов Дебюссиработал надсвоей единственнойзаконченнойоперой ''Пеллеаси Мелизанда''.В этом сочиненииочень маловнешнего действия, место и времяего почти неменяются. Всевнимание авторасосредоточилосьна передачетончайшихпсихологическихнюансов ипереживанийгероев.
Послепостановки''Пеллеаса…''Дебюсси предпринимаетнесколькопопыток сочиненияопер, отличныхпо стилю и жанруот первой. Кдвум операмна фантастическиесюжеты по ЭдгаруПо –'' Гибельдома Эшеров''и ''Черт на колокольне''–были написанылибретто, сделаныэскизы, которыесам же композиторуничтожилнезадолго досмерти. Такжене было осуществлено намерениеДебюсси создатьоперу на сюжеттрагедии Шекспира''Король Лир''.
С1901 года Дебюссистановитсяпрофессиональнымкритиком. Самыезначительныестатьи и высказыванияДебюсси собраныим в 1914 году вкниге ''ГосподинКрош-антидилетант''.
Началовека- высшийэтап в творческойдеятельностикомпозитора.В эти годы создаютсятакие фортепианныепроизведениякак ''Вечер вГренаде'', ''Садыпод дождем'',''Остров радости''.В них композитореще большерасширяет рамкитемброво-красочныхи техническихвозможностейфортепиано.Он используеттончайшиеградации динамическихоттенков врамках одногозвуковогопласта илисопоставляетрезкие динамическиеконтрасты. Ритмв этих сочиненияхначинает играть все болеевыразительнуюроль в созданиихудожественногообраза. Иногдаон становитсягибким, свободным, почти импровизационным.Среди симфоническихсочиненийнаписанныхв эти годы выделяются''Море'' и ''Образы''.
Последнеедесятилетиев жизни Дебюссиотличаетсянепрекращающейсятворческойдеятельностью.В этот периодможно найтисамые различныежанры, ранееу него не встречавшиеся.
Казалосьбы, Дебюсси-символ музыкальногоимпрессионизма.Казалось бы, им дана достаточноточная характеристикаимпрессионистическогометода применительнок музыке, именноон размышляло музыке ''специальносозданной дляоткрытоговоздуха'', мечтало ''естественномсоединении''в музыкальномпроизведении''трепета листвыи запаха цветов''.''Занимаютсяметафизикой, а не музыкой.Музыка должнастихийнорегистрироватьсяслушателем, без того, чтобыон испытывалпотребностьв обнаруженииабстрактныхидей, в ухищренияхсложного развитиятем. Не прислушиваютсявокруг себяк бесконечнымшумам природы…Вот, по-моемумнению, новыйпуть… Это искусствосвободное, искрящееся, искусствооткрытоговоздуха, искусство, соразмерноесо стихиями, с ветром, небом, морем!… Я толькопытаюсь выразитьс наибольшейискренностьюощущения ичувства, которыеиспытываю: остальное малодля меня значит…»(К. Дебюсси).
Итак, импрессионизм? Несомненно, не ''многие изпроизведенийДебюсси невозможноопределитьс помощью этогопонятия, и самкомпозиторникогда егоне принимал''(Ст. Ярошинский).''Дебюсси именнов том и виделпревосходствомузыки наддругими искусствами, что она двусмысленнане подчиненатаким определенностями условиям, каккраски и слова…Дебюсси ненадеется, подобноимпрессионистам, увидеть истинуи показать ее.Он хорошо зналчто истинуможно лишьощутить и, самоебольшое, намекнутьна нее…''(Идид).Мы знаем однако, что определенностьтакого материалаискусства, какслова и краски, не препятствиедля искусствасуггестивного, для искусстваощущений ивпечатлений.И в том же труде, ставящем подсомнениеимпрессионизмДебюсси, символизмопределяетсякак ''созданиесимволов, тоесть синтезаформальныхэлементоввидимого мира(линий, поверхностей, планов, цветов)и субъективностихудожника'', предполагается, даже утверждаетсятакой тип искусства, в которомимпрессионизмвоссоединяетсяс символизмом.Само собойразумеется, надо приниматьво вниманиеспецификумузыки. АндреСюаре назвалрассужденияо Дебюсси какимпрессионистевообще ''немузыкальными'', напоминая, чтов музыке небывает пейзажей, бывают лишьчувства, символы.Мнений по этомуповоду можетбыть множество.Но элементарноесравнениепринциповимпрессионизмав изобразительномискусстве ив музыке несомненнодоказываетих органическоесозвучие:
в изобразительном искусстве:
— работа чистым цветом без черного;
— работа беглыми мазками;
— этюдность работ;
— серийность работ;
— эмоциональность работ;
— нет края полотна;
— тематика – современная жизнь;
— работа на пленэре (на воздухе);
— исчезает глубина образа (кроме Ре- нуара).
в музыке:
внимание к миниатюрам;
отрывистые, короткие мелодии;
эмоциональность;
богатая оркестровая палитра;
широкий диапазон звучания, регистровое разнообразие.
Итак, всем известназначимость импрессионизмав изобразительномискусстве. Неменее важнои значение имузыкальногоимпрессионизма, сложившемся.во Франции нарубеже 80-90-х гг.Как направление, он оказал неоценимоевлияние набудущие стилии музыкальныетечения, далтолчок развитиюмузыки в XXвеке.
Заключение. Значение импрессионизма для мировой культуры.
Реалистическийхарактер ихудожественноеобаяние исканийимпрессионистовбесспорны.Решающее значениедля судебхудожественногоразвития Франции и ЗападнойЕвропы в целомимели новаторскиереалистическиеискания ЭдуардаМане и ОгюстаРодена, островыразительноеискусствоЭдгара Дегаи, наконец, творчествогруппы художников, наиболеепоследовательновоплотившихпринципы искусстваимпрессионизма: Клода Моне, Писсаро, Сислеяи Ренуара. Этихудожникивписали яркуюглаву в историюреалистическогоискусства XIXвека. Их заслугав том, что онистрастно боролисьсо всеми штампамихолодногоакадемизмаи с бравурнойпошлостью, идейным убожествомсалонногоискусства тоговремени стремилиськ воплощениювозвышенныхидей и чувств, разрешениюпосредствомискусствасложных этическихи психологическихпроблем своейэпохи.
Художники– импрессионистывнесли свежуюструю в ходразвитияизобразительногоискусства.Нельзя не отметитьноваторскуюроль импрессионистовв созданииреалистическогогородскогопейзажа, расширившегосятем самым возможностиэтого жанра.Клод Моне, Писсаро, Сислей стремилисьуловить в своихпейзажахнепосредственныйтрепет жизниприроды и найтинаиболее точныеи гибкие средстваее живописноговоплощения.Мане и Дегасовершенствовалисвое мастерствомгновенногои острого схватываниябеспокойно-калейдоскопическогоритма жизнибольшого города, точной фиксациихарактерныхдля него персонажей, типов и ситуаций.
Стремлениеуловить световоесостояниеизображаемойприроднойсреды, стремлениепутем все болеепоследовательного(начиная с середины80-х гг.) примененияпринципа оптическогосмешения цветаповыситьсветоносность, солнечностькартины иосвободитьсяот ''музейной черноты'' имелов данном случаесвоей оборотнойстороной утратутой пластическойтелесности, материальнойвесомости, которой обладалареалистическаяживопись отТициана доДелакруа иКурбе. На раннемэтапе своегоразвития техникаимпрессионистов- отказ от черногоцвета, переходк цветным теням(что действительносоответствуетприроде) — необычайнопросветлилаживопись, придаваяпейзажамимпрессионистовнепосредственность, непредвзятую, правдиво-естественную''свежесть'' видения, ощущения мгновенносхваченноговпечатления.
Ив этом отношенииих искусствобыло новымсловом в развитииреалистическойживописнойзоркости восприятиямира.
Подводяитог, надо сказать, что импрессионизмкак направлениев изобразительномискусстве, несмотря на совсемкороткий сроксвоего существования, оставил весьмазначительныйслед в мировойкультуре. Буквальнов течение полутора– двух десятковлет импрессионизмраспространилсяпо всему миру.Среди многочисленныхего последователей– американецД. Уистлер, немцыМ. Либерман, Л.Коринт, М. Слефогт, итальянец Дж.Сегантини, русские живописцыК. А. Коровин, И. Э.Грабарь.Присущийимпрессионизмуинтерес к мгновенномудвижению, ускользающимвпечатлениям, текучей формевоспринялии скульпторы– О. Роден воФранции, М. Россов Италии, П.П.Трубецкой иА. С. Голубкинав России. Неосталась встороне отвлияния импрессионизма и музыка. Яркиепредставителиэтого направленияК. Дебюсси, М.Равель расшириликолористическиесредства музыкальнойвыразительности(в области гармонии, инструментовки).
Созданныеимпрессионистамипроизведенияискусстваявляются длянас и будущихпоколений. Онистоят как бывне времени, не устареваюти продолжаютжить своейвнутреннейжизнью на продолжениисуществованиячеловечества.Искусствовечно. Наверноев этом нашесчастье
5.Библиография
Андреев Л.Г. ''Импрессионизм'', ''Московский университет'',1980
Вентури Л. ''От Моне до Лотрека''. М. 1958 г.
''Всеобщая история искусств'', 5 том, М. 1964 г.
Дюранти ''Новая живопись'', Париж, 1876 г.
Дюранти ''Новая живопись'', Париж, 1946, стр. 39
''Искусство'' Т.-2, М., 1988 г. ''Просвещение''
Импрессионисты, их современники, их соратники, с.77.
''Молодая гвардия ( стр. 12-19)
Орагвелидзе Г.Г. ''Стих и поэтическое видение'' Тбилиси, 1973, с.123.
Паустовский К. ''О художниках'', М. ''ИЗО'' 1993 г.
Рейтерсверд О. ''Импрессионисты перед публикой и критикой.'' М., 1974, с. 65.
''Рукописи в искусстве'' Матисс, Париж, 1972, стр.45
Ревальд Дж.''История импрессионизма'' М., 1959.
Ревальд Дж. ''история импрессионизма'' Л-М. ''Искусство'', 1959 г.
Сборник картин ''Французская живопись конца 19 начала 20 века'' М., 1986 г.
Французская живопись второй половины 19 века и современная ей художественная культура, с.2.
17. ЧегодаевА.Д. ''Импрессионисты''.М., 1961, с.5.
18. ЭренбургИ. ''Французскиететради.'' М., 1985, с. 174.
19.''Этюды об изобразительномискусстве'', М., ''Просвещение''1994 г.
20. ''Юныйхудожник'' №1,1982 г.
КЛОД МОНЕ
1840-1926
Французскаяшкола
Руанскийсобор вечеромБумага, пастель. 0,64Ч0,65